Petres Csizmadia Gabriella: Metaleptikus határátlépések a meseregényben

2023-03 Posted 2023.03.11. | by admin

(tanulmány)

A varázsmesék világa kettős birodalmat uraló szövegvilág, amely kétféle tértapasztalatot közvetít, ám a racionális és irracionális világ között zökkenőmentes, reflektálatlan átjárást biztosít a szereplők számára. A kettősség ellenére a különböző törvényszerűségekkel, tér-idővel rendelkező univerzumok egyetlen közös egységet képeznek, mivel a dimenziókat összekötő csodatapasztalat természetes, integráns részét képezi mindkét univerzumnak. A népmese műfajának esszenciáját tehát nem pusztán a csoda jelenléte, hanem a szereplők csodához fűződő attitűdje, problematizálatlan viszonya jelenti, mivel a csodába vetett hit feltételezi a racionális világ melletti, egyenértékű fantasztikus világ létezését és működését.

Lovász Andrea szerint ez a racionális és irracionális világban egyaránt természetesen fogadott csodaélmény a narratív identitású ember metafizikai igényére, önmegismerési kényszerére, az Elveszett Paradicsom, idillikus világ utáni vágyódására reflektál. A mese az elején és végén szereplő racionális tér-idő (ilyen például a valamikori régmúltba helyezett, reálisan is létező szegény ember kunyhója, a királyi palota) csupán akkor nyeri el identitásalakító funkcióját – melynek értelmében a főhős megtalálja lényegi önmagát és a közösségben betöltendő helyét, vagyis a személyes és kollektív identitását –, ha a főhős innen elindulva és ide visszatérve megmerítkezik a mese belső világában, irracionális terében és idejében, abban a világban, amely képes áttörni a hétköznapi realitás világrendjét. Éppen ez a kettős világlátás képezi a mese metafizikai világképének alapját, mivel azt a hitet táplálja, miszerint „létezik egy világ, amelyik túlmutat minden realitásunkon”, és ezek a világok átjárhatók.1

Ennek értelmében a varázsmese az egymásba nyíló és szabadon átjárható fikciós terek világát közvetíti, amelyek között nem húzódik éles határ, és az univerzumok közti átjárást sem kíséri a határátlépés reflektált tapasztalata. A népmesében egydimenzionális térként2 prezentálódik a racionális és irracionális univerzum, amelyben a két, szimbiózisban élő világ mellérendelt pozícióban helyezkedik el egymás mellett. A közös térképzet a két világ egymásba hajlását, a vélt valóság és a vélt fikció határának feloldhatatlan és szétválaszthatatlan egybeolvadását foglalja magába. A világok közötti közvetítés, a valóság és fikció szétszálazhatatlansága a varázsmese elengedhetetlen univerzumteremtő eljárása, ahol a mesebeli lehetséges világ valóságosként való megélése a mesei világépítés szubsztanciájaként mutatkozik, hiszen a mesei racionális térbe és időbe természetesen ágyazódik bele a csodával közvetített irracionális mesevilág.

A meseregény tértapasztalatát éppen e világok közti határ kiélesedése, a kétféle univerzum egymáshoz való viszonyának performálódása jellemzi, ami a tradicionális értelemben vett egydimenzionális mesei térábrázolást számos többdimenziós világként prezentálja, vagyis a varázsmesei térélmény átalakulását eredményezi.

A meseregény kétféle dimenzióábrázolása

A varázsmese tradíciójából táplálkozó meseregény műfajában a mesebeli világok találkozása korántsem mutatkozik olyan problémamentesnek és természetesnek, mint ahogy a népmesében tapasztalható. Igaz ugyan, hogy mindkét szövegtípus rendszerint kétféle világ bejárására ösztönzi a befogadót – még akkor is, ha a tényleges kalandok a fantázia birodalmában zajlanak, és a racionális világ csak jelzésértékűen jelenik meg a szövegben –, azonban míg a varázsmesében tapasztalható racionális idő és tér feloldódik egyfajta esszenciális múlttapasztalat közvetítésében, tehát nem tapad a történelmiséghez, addig a meseregény racionális világa a népmese ahistorizmusával szemben valós társadalmi-kulturális kontextusba ágyazódik, és egy konkrét történelmi kor időbeli-térbeli sajátosságait viseli magán.

Az empirikus világ konkretizálásával a meseregényben felerősödik a racionális világkép közvetítése, és átrendeződik a hétköznapi és fantasztikus világ kapcsolata is – az egyenrangúságra építő mellérendelt viszonyt egyre inkább alá-fölérendeltségen nyugvó kapcsolatrendszer váltja fel, melyben a racionális világ viszonyítási pontot jelent, az irracionális világ pedig annak ellenében, a kizárólagosság, ellentétesség minőségeire építve artikulálódik. A varázsmesei egymásba hajló univerzumábrázolást ezáltal egyre inkább a lineáris-regreszszív cselekményábrázolásra jellemző fikcióban megnyíló fikció közvetítése váltja fel. Ennek köszönhető, hogy a varázsmeséből kölcsönzött, valónak vélt hétköznapi és fantasztikus világ a meseregényben számos esetben kerettörténetbe és beágyazott történetbe illesztett, egymástól akár élesen elválasztott univerzumként mutatkozik.

Papp Ágnes Klára szerint a keretes szerkezet alkalmazása a varázsmese tradicionális szüzséjétől sem idegen, mivel mind a népmese, mind a műmese egyfajta realitásábrázolásból jut el a csodás világba, majd ciklikusan onnan tér vissza a mesei realitásba. A műmese világában azonban ez a kettős világábrázolás gyakran külső és belső valóságként prezentálódik,3 amely a gyerekfantázia működését, a valóságtudat és illúziótudat egyidejűségét, összeforrottságát, a mesei átélés kettősségét4 képezi le. Kiss Judit a gyerekirodalomban megfigyelhető keretes történetszövés előtérbe kerülését – amely a meseregényben kiemelt pozíciót tölt be – az ártatlanság és a tapasztalat konfrontációjára vezeti vissza, amely a szereplőkben, a főhős belső világában, a képzeletbeli szimbólumok és narratív struktúrák kontextusában is lejátszódhat. Ennek az összeütközésnek az eredményeképpen a zárlatot a valósághoz való visszatérés igénye járja át, amely során „a kalandor hazatér, az álmodó fölébred, vagy a varázslatos lények, történések visszavonulnak oda, ahonnan előjöttek, újra teret engedvén a műbeli fiktív való aktualitásának.”5

Ahogy a meseregény hibrid jellegét bemutató második fejezetben is rámutattam, a valóságba való visszatérés különböző módon valósulhat meg – kiteljesedést, rezignáltságot vagy elutasítást is eredményezhet6 –, melyek közös pontját a tradicionális értelemben vett csodához való viszony újrarendezése, problematizálása képezi. A kerettörténetben prezentált realitás és a beágyazott történetben található fantasztikum közti határ minőségét ugyanis a szereplők csodával szembeni attitűdje határozza meg: a csoda érzékelése, reflektálása vagy akár elutasítása a fantasztikus tér létezését, egzisztenciáját kérdőjelezi meg. Papp Ágnes Klára egyenesen ezen a sajátosságon keresztül artikulálja a tündérmese és a modern műmese közti különbséget: szerinte a mese lényegét az határozza meg, hogy az adott mű mennyire fogadja be a saját világába a csodát. A modern műmesében felerősödik az a tendencia, hogy „a szerző mintha ellenállhatatlan késztetést érezne, hogy megmagyarázza, vagy legalábbis kételkedését fejezze ki a mese valóságával szemben.”7 A csoda elutasításán vagy racionalizálási szándékán alapuló világkép megjelenésével, a kerettörténet és beágyazott történet viszonyának problematizálásával megváltozik a csoda helye és szerepe a meseregényben, és a műfaj egy jelentős csoportjában a két világ közti átjárás többé nem tűnik természetes folyamatnak, hanem a valós és fiktív birodalom határsértéseként, a fikción belüli fikcióba lépés, vagyis a tényleges mesevilágba lépés mozzanataként, genette-i értelemben vett metalepszisként válik érzékelhetővé.

Metalepszis a meseregényben

A meseregényt átjáró kettős térábrázolás, a való világ és a mesevilág tematizált elválasztása, az átjárhatóság reflektálása Lovász Andrea szerint a varázsmesei világlátástól eltérő, sajátos világképet hoz létre. „A reflexiós szint megjelenésével és szövegbe integrálásával létrejövő fikciós játékban (események, szereplők, jelenségek meseként való értelmezésének lehetősége/ lehetetlensége) a szöveg egyrészt saját valóságos, igaz voltát igyekszik bizonyítani, megerősíteni, ugyanakkor saját legitimitásával szemben is fellép, amennyiben az olvasói elváráshorizontok ellenében dolgozik.”8 A valóság és fikció játékának dinamikáját szolgálja a metalepszis, amely megakasztja a befogadást a kétféle univerzum közti határátlépés mozzanatának reflektálásával. A racionális és irracionális világot összekapcsoló csoda a metalepszis során meghökkentő jelenséggé transzformálódik, és a hétköznapi életritmusból kizökkentő hatással bír. Ebből kifolyólag a csodás jelenségek értelmezhetetlenné, élet-idegenné válnak, sőt – Papp Ágnes Klára megfogalmazására rezonálva9 – a csodára süket szereplők, különösen a hétköznapi világba bebetonozott felnőttek számára hozzáférhetetlenné válnak. Mivel a csodás univerzum számukra felfoghatatlan, dekódolhatatlan módon lép a hétköznapokba, a fantasztikus tér is bezárul előttük. A csodával telített fantasztikum birodalmát ezért elsősorban a racionális és irracionális világot összekapcsoló karakterek, valamint a gyerekhősök vagy gyermeki lelkületű szereplők képesek megismerni és bejárni. Különösen az irracionális világ őrzőiként és megmentőiként artikulált gyerekek azok, akik kiválasztottként belépést nyernek a racionálisnak tapasztalt, mégis irracionális világba, beavatkozhatnak annak eseményeibe.

A két univerzum között azonban számos esetben lyuk tátong. Ilyenkor a főhős valóságérzékelésébe betüremkedik a fikció világa, vagyis a varázsmese tapasztalatával szemben a szereplő tudatosítja a fikciós szerződés megszegését. A meseregény szereplői a mesevilágok érzékelése alapján két csoportot alkotnak: az egyik csoportot a racionális hétköznapok lakói, a mágikus világból kirekesztettek képezik (ők többnyire a csodában kételkedő felnőttek vagy gyerekek), a fennmaradó szereplők pedig a metalepszis segítségével átléphetnek a másik világba, a Lovász Andrea elnevezte lényegrégió10 terébe. Míg tehát a varázsmesében világok természetes találkozásáról és átjárhatóságáról beszélünk, a meseregényben a külső és belső világ, vagyis a racionalizált világ és a fantasztikum birodalmának meghökkentő egybekapcsolásával, metalepszissel találkozunk.

A narrato-poétikai szempontból megközelített metalepszist az elmélet megalapozója, Gérard Genette nem pusztán alakzatként, vagyis figuratív metalepszisként, hanem fikcióként, vagyis fikciós metalepszisként is értelmezi, s valamilyen reprezentáció létrehozójának és magának a reprezentációnak az összekapcsolását érti alatta.11 A meseregény esetében a reprezentáció létrehozója többnyire maga a főhős, az a gyerek, aki megnyitja a csodás univerzum felé vezető utat, illetve a fikción belül saját maga alakít ki és kelt életre egy másik, beágyazott fikciós világot. Ez a beágyazott narráció többnyire a gyermeki – vagy a hétköznapitól eltérő – látásmód érvényesülésének köszönhetően születik meg. Genette kiemeli, hogy a szereplő narratív reprezentációjából eredő, beágyazott történet megelevenedése a bekeretezés határainak átlépését, egyben a reprezentáció kereteiből való kilépést is jelenti. A „bekeretezés szándékos megsértése”12 a meseregény hétköznapi alaphelyzetéből való csodás átbillenés, csodába lépés folyamán valósul meg. Ebben az értelemben a meseregényben főszereplő gyerek a szerző metalepszise mintájára maga formálja a saját fantáziája, álma, belső képteremtési folyamata révén életre keltett olvasmányvilága, egyéb alkotása teremtette irracionális világot. A szerző metalepszise során a szerzőt „úgy ábrázolják vagy úgy ábrázolja magát, mint aki maga hozza létre, amit valójában csak elmesél vagy leír.”13 A meseregény fikciós világába lépő gyerekhős is ezt a mintha-pozíciót ölti magára, és látszólag egyszerre tölti be a cselekmény alakítójának és megélőjének is a funkcióját.

Fontos kiemelni, hogy a meseregény metalepszishez való vonzódása a potenciális gyerekbefogadók játékosság iránti igényére vezethető vissza, amely igyekszik megragadni minden alkalmat a szöveggel való játékra. Genette maga is vonzó játéknak, tréfás kivételnek nevezi a metalepszist a témával azonos című könyve hátsó borítóján. A játék alapját a fikciós szerződés megszegése alkotja, melynek lényege a fikció fiktív jellegének a tagadása. Genette szerint „ennek a szerződésnek ugyan senki nem dől be, hacsak a legifjabb és legnaivabb olvasók nem, ám ettől még megsértése ugyanúgy törvényszegésnek minősül és megnehezíti a »hitetlenkedés szándékos felfüggesztését«, ez pedig a cinkos összekacsintás messzire visszatekintő, a burleszk regiszterébe visszanyúló hagyományának kedvez.”14 Ahogy Genette is utal rá, a gyerekek életkori sajátosságaikból adódóan különösen nyitottak a metalepszisnek erre a mintha-játékára, amely vagy a keretés beágyazott történetek közti határátlépéssel, vagy az olvasó realitása és a szöveg fikciója közti határsértés révén szó szerinti jelentésükben ábrázolja a fiktív eseményeket. Genette a metalepszis működésének illusztrálására Vergilius példáját említi: „ha azt mondjuk, hogy Vergilius »megölte« Didót, annak mindenki megérti és felfedezi a valódi jelentését; de ha arról beszélünk, hogy Vergilius belép művének cselekményébe és maga gyújtja meg Didó máglyáját, akkor egy igen valószínűtlen elbeszélést hoznánk létre.”15 A példa is igazolja, hogy a metalepszis során a reprezentáció létrehozója szabadon ki-bejárhat az egyes narrációs szintek között, a kerettörténet racionális világa és a beágyazott történet fantasztikus birodalma között.

A meseregénybeli metalepszis kapcsán leggyakrabban vertikális irányú térhatárátlépést figyelhetünk meg, amikor a racionális világot jelző extradiegetikus szintből alászáll a reprezentáció képviselője a fantázia világát jelentő intradiegetikus szintbe. Ez lehet egy olvasmány világa (a szövegen belül egy másik szöveg nyílik meg, jó példa erre Dér Adrienn A kaszabmanó16 című meseregénye), egy alkotás világa (iyenkor intermediális határátlépéssel a szövegen belül megnyílik egy másik művészeti alkotás; a Tizenhárom bűvös tükör17 című, füzéres típusú Mirtse-meseregény elbeszélője például a saját megelevenedő rajzának terébe lép be, és alakít az állóképből mozgóképet, megélt és elbeszélhető történetet), esetleg a megelevenedő képzelet, álom világa (a racionális világon belül megelevenedő álomvilág tárul fel az egyik klasszicizálódott meseregényben, Lewis Caroll Alice Csodaországában18 is). A vertikális irányú metalepszis mellett horizontális kiterjedésű határsértéssel is találkozunk, amely a varázsmese térelrendezését imitálva egymás mellé rendezett világok közti határátlépést generál – ez figyelhető meg például J. K. Rowling Harry Potter és a bölcsek köve19 című meseregényében, a pályaudvarból a Roxforthoz vezető világba történő átlépés során. A klasszikus retorikai értelemben vett, alászálló határátlépés mellett fordított beavatkozási folyamatot, ún. antimetalepszist is tapasztalhatunk a meseregényben, „amikor a fikció ártja bele magát a valós életbe”20 – jó példa erre a korábban már hivatkozott Darvasi-meseregény hőse, Trapiti21 esete, aki a fantasztikum birodalmából keveredik a meseregény vélt racionális terébe, Kavicsvárra, s a szeretet és elfogadás eszközét mint a hétköznapokat átformáló csodát használja fel a racionális világ átformálására. A metaleptikus határátlépés továbbá megvalósulhat egyetlen mozzanattal (Alexandra Salmela Mimije és Lizája egy szempillantás alatt átlép a fikció birodalmába22) vagy lassú, csalogatási folyamat eredményeképpen (ez határozza meg például Michael Ende A végtelen történetét23). A továbbiakban klasszikus és kortárs meseregények elemzésén keresztül mutatok be néhány tipikus esetet a metalepszis működésére.

Belépés az olvasmány világába – a vajúdó metalepszis

A meseregényekben tapasztalható narratív metaleptikus eljárások közül a legevidensebb és leggyakoribb formaként a főszereplő saját olvasmányvilágába való belépése mutatkozik. Ennek a helyzetnek a mintapéldája Michael Ende Végtelen története, amelyben a valóságként érzékelt városi miliőben megelevenedik a főhős olvasmányában bemutatott Fantázia birodalma. A mű érdekessége, hogy a metaleptikus gesztus nem váratlanul, egyik pillanatról a másikra, egy határozott átlépéssel jön létre, hanem lassú és tudatos csalogatás eredményeként, folyamatos ingázásként születik meg a két birodalom között. A metalepszis körbefonja a meseregény szövegvilágát, játékba hívja a Fantáziáról olvasó Barnabást, és a hétköznapi tapasztalati világ felülbírálására ingerli. A főszereplő által olvasott könyv a 10. oldaltól fokozatosan arra csábítja az olvasóját, hogy lépjen be a világába: ezt bizonyítja, hogy az olvasó kiáltása a Fantázia világában is hallatszik, a Fantáziában tükörbe néző Atráskó a szöveget olvasó Barnabásként látja önmagát, stb.. Barnabás azonban egészen a 194. oldalig (majdnem a szöveg feléig) hezitál, hitetlenkedve ellenáll a csábításnak, hiszen a racionális világbeli tapasztalatai, a józan esze a metalepszis lehetetlenségéről, a fizikai törvényszerűségek áthágásának képtelenségéről tanúskodik. Az egymásba fonódó, különböző színnel tördelt valóságés mesevilág az olvasó Barnabás és a Fantáziában uralkodó Kislány Királynő egymásba fúródó tekintetében találkozik, ahol az arc felismerése/megismerése a történetbe való beavatkozás lehetőségét teremti meg, hiszen Barnabás névvel látja el az addig név nélküli szereplőt. A látvány feltárulkozása így lényegi megismeréshez, a szereplő szubsztanciájához vezet (a 3. fejezetben már idézett bourdieu-i értelemben a szereplő nevének kimondása a szereplő lényegét idézi meg24) – innentől kezdve a név kimondója a történet teremtőjévé, irányítójává performálódik.

A metalepszis megszületése tehát az olvasási folyamat sikerességének tétjévé, az események kibontakozásának feltételévé válik, hiszen ha az olvasó fiú vállalja, hogy a megnevezés gesztusával, a névmágia teremtő erejével belép a történetbe, megmenti a történetben szereplő világot. A metalepszis ugyanakkor lépre is akarja csalni az olvasót, amelyet a szöveg külön kihangsúlyoz: „(Barnabás) a székhez közeledett, kinyújtotta lassan a kezét, megérintette a könyvet – s ebben a pillanatban valami kattanást hallott a bensőjében, mintha egy csapda záródott volna be. Barnabásnak az a homályos érzése támadt, hogy ezzel az érintéssel valami visszavonhatatlan kezdődött el és indult meg a maga útján.”25 A szenvedélyes olvasót kelepcébe záró, önmagába szippantó fikció világa a metalepszis létrejöttéig önreflexív módon folyamatosan visszautal önmagára: ekphrasziszként26 többször leírja a könyv külsejét, visszatérően megjelenteti a borítón szereplő, egymás farkába harapó kígyók motívumait, gyakran él a myse en abyme eljárásaival (például egy kisfiú olvas egy könyvet, ami ugyanúgy néz ki, mint amit Barnabás olvas és amit mi olvasunk). A fikció világa tehát állandóan figyelmezteti a szövegben szereplő könyv olvasóját a két világ összemosásának szükségességére, ugyanakkor annak irracionalitására, amire Barnabás folyamatosan reflektál is, például:

„De hát hogyan szerepelhet ez a könyv saját magában?”27 A főszereplő nevének kimondásától, a megnevezés pillanatától, vagyis a metalepszis születésétől kezdve aztán hosszabb időre elválik a valós és a fantasztikus világ egymástól, csak a történet legvégén tér vissza a cselekményábrázolás a városi hétköznapokba. Azonban mielőtt a meseregény olvasója álomnak vélné a Fantáziában történteket (aminek a lehetőségére több utalás is történik), a kerettörténetben megjelenik egy férfi, aki állítása szerint szintén járt a Fantázia birodalmában, továbbá kiderül, az olvasott könyv (maga a Végtelen történet) valójában nem is létezik. Ezek az elbizonytalanítást szolgáló jelenségek arról árulkodnak, hogy a metalepszis akkor funkcionál sikeresen, ha a befogadót bizonytalanság közepette hagyja, és az olvasó nem talál rá racionális magyarázatot.

Belépés az olvasmány világába – a beszippantó metalepszis

A szövegen belül megnyíló, intradiegetikus szinten található szövegtérbe történő átlépés egy szempillantás alatt, hirtelen is bekövetkezhet, amikor az önkéntelen határszegést végző szereplőt szinte sokkolja a metalepszis élménye. Ebben az esetben a fantasztikum birodalma nem csalafinta csalogatással, hanem akár erőszakos kényszerítéssel, a szereplő akarata ellenére is, egy hirtelen gesztussal átlendíti a hőst a másik világba. A fantasztikus tér fölérendelt pozíciójáról, hatalmáról tanúskodik, hogy a racionális világban található szereplőnek nincs beleszólása az események folyásába, vagyis az előző alfejezetben leírtakkal ellentétben a saját döntés lehetőségétől megfosztva kerül át a másik univerzumba – azonban a térhatárátlépést nagyon is észleli, és hitetlenkedéssel kísérve reflektálja is az eseményeket. A narratív szférák határainak ilyen jellegű egybecsúsztatása, a kerettörténet és beágyazott történet közti határátlépés mozzanata figyelhető meg Dér Adrienn A kaszabmanó28 című meseregényében, amely metaleptikus határátlépéssel indítja útjára az eseményeket.29 Az extradiegetikus narratív szintnek minősíthető kerettörténetben a történetéhségben szenvedő, narratív identitásától hajtott Ede titokban ellopja édesanyja félig megírt mesekönyvét, majd az olvasó kisfiút hirtelen a saját terébe rántja az olvasmánya, hogy az olvasó-szereplő segítségével kordában tartsa és helyes mederbe terelje az elszabadulni látszó eseményeket. Ede először csak azt érzékeli, hogy elhomályosodnak és táncolni kezdenek előtte a betűk, amit az olvasásból fakadó fáradtságnak és álmosságnak tulajdonít, ám hiába dörzsöli meg a szemét és próbál koncentrálni a könyvre, nem lesz előtte tisztább a kép. Itt már érzékelhető, hogy a történtek fölötti uralmat az életre kelő fantáziavilág veszi át. Ezután gyorsan követik egymást az események: a betűk kavarognak, tornyot képeznek, tekergőznek, majd „egy betűkből álló kéz megmarkolja (Edét) a pizsamájánál fogva, és egy erőteljes rántással behúzza a lapok közé.”30 A fiktív világ a könyv életre kelésével kinyúl az olvasóért és a belső, papírillatú szöveg világába húzza, amire a fiú csodálkozással, az őt fogadó lávamanó felé intézett értetlenkedéssel reagál, de nem mutat semmilyen ellenállást, hanem hagyja magát sodródni az eseményekkel.

A határsértés az előző példához hasonlóan itt sem merül ki abban, hogy a beágyazott történetet olvasó személyből vált főszereplő tudatosítja és reflektálja a fikcióba lépés irracionalitását, hanem a történetbe lépés mozzanata a beágyazott történet cselekményének motorjává válik. A beágyazott történetet olvasó Ede ugyanis a racionális világot elhagyva az intradiegetikus szint szereplőjévé és egyben az események előmozdításának egyetlen reményévé lép elő, mivel tőle várják az egzisztenciális válságba kerülő lávatündérek, hogy visszaszerezze a kaszabmanók által ellopott lávagömbjüket. Mindkét narratív szinten, a racionális és irracionális térben is egy-egy lopás indítja el a kalandokat, és ez a kétféle károkozás kapcsolódik egymáshoz, összefügg egymással, a félig megírt történetet ugyanis az olvasás tevékenysége kelti önálló életre, és a művet szó szerint „felteszi a térképre” – a lávatündérek magyarázata szerint ugyanis „amint megszületik egy könyv, vele együtt megjelenik a térképen is.”31 Genette az ilyen típusú esettel kapcsolatban jegyzi meg, hogy a metalepszis „szó szerinti értelemben vétetik, és egyúttal fiktív eseménnyé alakul.”32 A metalepszis létrejöttekor megakad az olvasás, ezáltal a történetszövés is félbeszakad, és a határsértést elkövető Edére hárul a félkész állapotban lévő történet folytatása és a problémamegoldás. A mesei szintet létrehozó kerettörténetben és a beágyazott történetben az olvasás és írás metonimikus viszonyba lép egymással: a lávatündérek azt hiszik, a lávagömb visszaszerzése csak akkor valósulhat meg, ha a lávatündérekről olvasó Ede számukra kedvező módon írja meg a történet folytatását, vagyis szerzői metalepszist hoz létre.

„Ha ugyanaz a tehetség rejtőzik benned, mint édesanyádban, elég, ha leírod, hogy a kaszabmanók visszahozzák a gömböt.”33 A könyv ezáltal a foucault-i értelemben vett heterotópiává34 válik, amely magába gyűjti a potenciális folytatás valamennyi lehetőségét, és amelyet a szereplők meg szeretnének zabolázni. Az események uralásának vágya a szerző szöveg feletti hatalmának kérdéskörét is megnyitja. A kalandok végén, a problémamegoldás fázisában megjelenő írónő azonban a szereplőkkel ellentétben másképp gondolkodik a történetszövés irányításának kérdéséről. A szerző halálának35 alapgondolatát bizonyítva rámutat, hogy az ellenfél ármánykodása teljesen felesleges volt, hiszen a történet önmagát írja meg: „Felfoghatnád végre, hogy én csak leírom, nem pedig alakítom az eseményeket.”36 Majd arra kéri a fiát, szabadítsa ki őt, amíg lejegyzi a mese végét. A látszólagos önellentmondást azzal oldja fel, hogy kijelenti: abban az esetben történik meg az, amit ő leír, ha „eleve ilyen lett volna a mese vége.”37

Figyelemre méltó a két világ közti kapcsolat folyamatos reflektálása is. A két világ közti átmenetet egy megelevenedő kalligram-tér testesíti meg, melynek izgalmas megoldását kínálja Buzási Viktória illusztrációja.38 Ettől az átmeneti szférától eltekintve a két univerzum markánsan elválik egymástól, és a két tér szereplői tudatában vannak a kétféle narratív szféra létezésének és a határátlépés gesztusának. Az intradiegetikus narratív szinten bemutatott fantasztikus világ elemei az extradiegetikus szint valóságához mérten kerülnek bemutatásra, és maguk a szereplők is az emberi világ működéséhez képest ismertetik univerzumaikat. Az egyik lávatündér például felhívja az olvasó-szereplő Ede figyelmét arra, hogy az ő birodalmukban a lávafüggönyök miként töltik be az emberi világból ismert ajtók funkcióját, és elmagyarázza, hogyan lehet egy lávafüggönyön „kopogni”. Nem egyszer a beágyazott történet önnön meseszerűségére, a narráció metajellegére is reflektál: Tivadar kapitány például „Elég a meséből!”39 felkiáltással akasztja meg a beágyazott történetből elvileg már ismert, kaszabmanókról szóló információáradatot. Az olvasmányba lépés aktusa előtt Ede ugyanis olyan mesét olvas, ami egy, az életrajzi értelemben vett olvasó (a mindenkori befogadó) elől rejtőzködő, a kerettörténet kontextusaként funkcionáló töredékszöveg, és amelyre a beágyazás folyamatosan mint előismeretre, háttértudásra épít. A beágyazott történet feltételezett beavatottként kezeli az életrajzi olvasót, és csak nagy vonalakban foglalja össze mindazt, amiről Ede korábban olvasott. A beágyazott szereplők többször is reflektálnak önnön megalkotottságukra (például: „Nos, mint azt a könyvből már tudod, az ádáz rubinsárkány el akarja pusztítani a népünket.”40), az éppen átélt eseményekkel kapcsolatos olvasói előismeretekre (például: „Látom, figyelmesen olvastál.”41), máskor pedig a kisfiú ismerősként azonosít az olvasmányélménye alapján egy-egy új helyszínt vagy szereplőt (például a megjelenése alapján felismeri A kaszabmanót olvasó befogadó számára ismeretlen Kapisztránt, a térképfelelőst).

Intermediális határátlépés – Belépés egy festménybe

A meseregényben megképződő határsértés számos esetben intermediális jelenségként artikulálódik. Ilyenkor a verbalitás világából egy másik művészeti alkotás – ami valamelyik szereplő alkotása is lehet – terébe lépnek át a szereplők, vagy fordítva, a teremtett világ életre kelő figurái látogatnak el a racionalitás világába. Mimi és Liza például a saját maguk alkotta krétaszivárvány terébe jutnak42; a Gergő-sorozatból már ismert Zsófi egy álmában látott vidéket rajzol le, és a saját firkálása kel életre43; Péterfy Gergely Misikönyvében44 a címszereplő kisfiú kurta-furcsa firkarajzai elevenednek meg. P. L. Travers klasszikus meseregényében, A csudálatos Mary „A kimenő”45 című fejezetében szintén az intermediális határátlépés egy esetével találkozunk. A példa érdekessége, hogy a metalepszis itt nem az egész művet átjáró, történetalakító elvként működik, hanem az adott epizód játékosságát határozza meg, ezáltal mentesül a teljes meseregényre kiterjedő kozmikus téttől. A metaleptikus eljárással feltáruló, valóságba beleolvadó fikció világa csupán egyszer jelenik meg a történetben, és az a feladata, hogy Mary természetfölöttiségét bizonyítsa, akinek szabad belépése nyílik bármilyen irracionális világba.

A kiemelt fejezetben a nevelőnő (vagy boszorkány vagy kozmikus dajka46) a szabadnapján, „a szabadság illatát megérezve” kilép az illemszabályok és időbeosztások által megkötött racionális, nevelői világból, és egy baráti körben elfogyasztott bohókás uzsonnázással szeretné kiszínezni a hétköznapok szürkeségét. Hamar kiderül azonban, hogy a racionális világon belül nem tudja megvalósítani a tervét, mivel a barátjának nincs kellő anyagi fedezete a megvendégelésre. Mary Poppins úgy próbál segíteni a barátján, hogy a problémákkal terhelt hétköznapi teret megnyitja egy idealisztikus mágikus tér számára, és a szellemi kikapcsolódás érdekében feloldja a fizikai tér határait. A valóságos térben játszódó uzsonnázást egy varázsvilágbeli szieszta helyettesíti: Berti, az aszfaltrajzoló egyik tájképe ugyanis életre kel (a megelevenedést megelőző mozzanatokról csak annyit árul el a szöveg, hogy Mary Poppins a cipője orrát kétszer-háromszor odadörzsöli a kövezethez), és a két barát már be is lép az aszfaltrajz világába. A metalepszis helye ezúttal egy képzőművészeti alkotás, amely az irracionális térnek mélységet kölcsönöz, tehát a sík felületből háromdimenziós tér születik. A kép megelevenedésével a szereplők is fizikai átalakuláson mennek keresztül: gyémántruhát öltenek, Bergengóciáig vivő ringlispíllovon lovagolnak, miközben végig tisztában vannak azzal, hogy ez a táj megegyezik a festő által rajzolt képpel. A metalepszis érzékeléséről árulkodik, hogy a tájképen eredetileg nem szereplő pincér megjelenésékor mindketten rácsodálkoznak a jogtalanul előbukkanó figurára. „De hiszen magát nem láttam a képen.” – mondja Mary Poppins. „Mert egy fa mögött voltam.”47 – kapja a racionalizáló magyarázatot a pincértől. Önmaguk térbe lépését tehát nem érzékelik a szereplők betolakodásként, azonban a képen eleve nem ábrázolt pincér vagy a ringlispíl jelenléte zavaró hatással, kizökkentő funkcióval bír számukra. A metalepszis tudatosításáról árulkodik Mary Poppins felkiáltása, aki így dicséri barátját: „No, most az egyszer csudálatos képet festettél, Berti!”48 A csudálatos jelző elsősorban Maryvel kapcsolatban jelenik meg a mű egyéb helyein, és a természetfeletti erőt, a racionális tapasztalattól eltérő jelenségeket foglalja magába. Végül a két szereplő az Escher-képekhez hasonló megoldással, egy vastag krétavonallal húzott fehér kapun átkelve kerül vissza a hétköznapok valóságába.

A kimenő lejártával a kíváncsiskodó gyerekeknek annyit árul el Mary, hogy Tündérországban járt a délután folyamán. A nevelőnő titokzatosságához tartozik, hogy a gyerekek nem tudják eldönteni, vajon metaforikusan vagy szó szerint értelmezzék a különleges asszony kijelentését, hiszen Mary folyamatosan a transzcendens határátlépő pozícióját ölti magára: egyszerre valóságos és fantasztikus lény, a racionális és irracionális világ lakója, aki a fizikai törvényszerűségektől függetlenül szabadon közlekedik az egyes univerzumok között.

A valóság és álom határának a felsértése

A fikción belül nyíló fikció jellemző eljárása figyelhető meg azokban a meseregényekben, amelyekben álomba szenderülése révén lép át a főszereplő a fantáziabirodalomba, és az álom világán belül éli át a kalandjait. A klaszszikus meseregények közül a már említett Lewis Caroll Alice Csodaországa49 mellett a Mary Poppins a parkban című sorozatrész „Mary Poppincs szerencsés szerdája”50 tartalmaz ilyen jellegű álomleírást, de kiváló példát kínál az esetre Böszörményi Gyula Gergő és az álomfogók51 című meseregénye is, amelyben a főszereplő Gergő álombeli kalandjai érnek össze a regénybeli valóság határaival. A racionális világban Gergő egy átlagos budapesti kamasz, aki élesen elutasítja a mágikus világ létezését, sőt az irracionális világba beavatott édesanyját ki is gúnyolja, bolondnak nézi. Amikor az anya fel akarja tárni a fia előtt transzcendens képességeit, Gergő a racionalizálás eszközével, a csodás képesség bizonyításának követelésével zárkózik el az anyja szavai elől. A mágikus világ azonban addig nem tud megnyilvánulni előtte, amíg a fiú elutasítja a csoda potenciális létezését. Az irracionális világ ezért egyre tolakodóbb módon, visszatérő álmok formájában lép bele Gergő hétköznapi valóságába. Ezekben az álmokban egy visszatérő álomkarakter, egy kölyökfarkas kísérti a fiút. Az álmai elleni küzdelme miatt Gergő egyre kimerültebb, ezért egyre többször elbóbiskol, ami ismét csak az elutasított álomvilág küszöbére kényszeríti őt. Az álombeli kölyökfarkas arra akarja rábírni, hogy üljön a hátára, és ezzel a rítussal fogadja el őt segítőállatának, egyben azonosuljon a sámánküldetésével is. A fiú azonban ellenáll a mágikus világnak: folyamatosan racionalizálja, igazolja az álombeli eseményeket, minden álmában reflektál az álomélmények fikciójellegére, az álomvilág tétnélküliségére. Gergő így a két világ között toporog: mivel nem hajlandó belépni az álmában megnyíló túlvilágba, ezért a metalepszis során megakadnak az események. Az álomvilág megkérdőjelezésére irányuló hitetlenkedés miatt nem lendül előre a cselekmény, a szereplő arra kényszeríti magát, hogy felébredjen, így maga a határátlépés termelődik újra és újra a történetben. Gergő ezáltal egyszerre testesíti meg a vonakodó hős és a csodában kételkedő, hitetlenkedő szereplő karakterét, hiszen amíg elutasítja az álomvilág létezését, addig nem is tudja betölteni a megmentő szerepkörét. Amint elfogadja a segítőállatát és magára ölti a sámánidentitását, szabad bejárást nyer az álomvilág különböző dimenzióiba, és elkezdődhetnek a tényleges kalandok. A meseregény terjedelmének első negyedéig vonakodó hőst végül az álomvilág transzcendens közbeavatkozással, a racionális világon belüli tárgyszerű megnyilatkozással tudja meggyőzni: mivel az álomszereplők tanúskodása nem elég hiteles a túlságosan racionalitásba gyökerezett Gergőnek, ezért a hétköznapi világon belül elhelyezett bizonyítékok kényszerítik a túlvilág létezésének elismerésére és a túlvilágon belüli saját szerepének elfogadására. Maga a fiú kéri álmában a bizonyítékot: „Tudják, én sosem hittem az ilyen mágikus izékben – Gergő bocsánatkérően vonogatja a vállát. – Ha volna valami, ami meggyőz… De eddig még nem akadt.”52 Végül három álomélmény hétköznapi világbeli nyomai kellenek ahhoz, hogy Gergő szeme felnyíljon: először egy álombeli zuhanást követően, a felébredés után sántítani kezd,53 másodszor a testvérével verekedve Zsófi segítőállatának, az álmában megismert denevérnek a karomnyomai jelennek meg a fiú mellkasán,54 harmadszor pedig egy farkasfogakból fűzött, álmában kapott nyakláncot talál ébredés után a nyakában.55

Gergő az első két esetet csupán véletlennek tartja, nem hajlandó felismerni az események jelértékét, azonban a fizikailag is megtestesülő álomajándékot már nem tudja ignorálni, és kénytelen megadni magát a fantasztikus világ előtt. Az álomés racionális világ összeérése tehát egy fizikai tárgy mindkét dimenzióban történő megjelenésében csúcsosodik ki, ami Gergő számára is hitelesíti a révülők álmával megnyíló fantasztikus világ létezését.

A horizontálisan elrendezett terek közti határátlépés

Az egymásba fonódó, egymásnak felelgető és egymást kiegészítő valóság és fikció viszonyán túl, illetve a valóságba ágyazott fikció egyszeri betüremkedésén kívül gyakori megoldásként szerepel a meseregényekben a fantasztikus tér túl-világként, másik-világként való megnyílása, a reális-irreális térviszonyok egymástól elhatárolt, párhuzamos valóságként történő értelmezése. Míg a művészeti alkotásba vagy az álomba lépés gesztusakor a racionális tér egy belső valósága elevenedik meg, ebben az esetben a világok egymás mellett, párhuzamosan helyezkednek el, vagyis a két világ egymástól függetlenül, egymás szomszédságában létezik. Ezt a fajta metalepszist C. S. Lewis Az oroszlán, a boszorkány és a különös ruhásszekrény56 című meseregényén keresztül mutatom be. A racionális és irracionális tér határát ezúttal nem az olvasás fikcióteremtő tevékenysége, az álom életrekeltő ereje vagy a képzőművészet univerzumteremtő perspektívája hozza létre, hanem egy hétköznapi tárgy, egy régi ruhásszekrény képezi. A szöveg érdekessége, hogy a két világ egymásmellettisége miatt a varázsmesei világok közti szabad átjáráshoz hasonlóan, akadálymentesen oda-vissza járhatnak a racionális világ lakói az egyes univerzumok között, tehát nemcsak az irreális világba történő belépésük engedélyezett, hanem bármikor vissza is térhetnek abból. Igaz ugyan, hogy ezzel a lehetőséggel csupán a kalandok valódi megkezdése előtt élnek, de Lucy, Narnia birodalmának felfedezője, háromszor is visszatér a fantasztikus világból a hétköznapi világába. Az átjárhatóság szabadságát maga a szöveg is többször hangsúlyozza: Lucy mindig ügyel rá, hogy nyitva hagyja a szekrényajtót, nehogy a másik birodalomban rekedjen. Amikor Edmund bezárja ezt a szimbolikus kaput, végzetes események veszik kezdetüket. A szöveg további sajátossága, hogy nem a valóságból érkező személyek csodálkoznak rá a fantáziavilágra, hanem a fikciós lények illetődnek meg az emberek láttán (a csomagot vivő faun szétszórja terhét meglepettségében, amikor szembetalálkozik Lucyval); sőt az antimetalepszis eljárásához hasonlóan megfordul a fikciós és valós világ egymáshoz fűződő viszonya – a faun olvasmányai között Lucy olyan szövegeket talál, amelyek az emberek létezését kérdőjelezik meg és helyezik egy fantasztikus, kitalált kontextusba. Narnia valóságában tehát az embervilág számít irracionális térnek, míg a saját valóság hétköznapiságnak, amely a racionális tér eszközeivel telítődik (varrógép, könyvespolc, esernyő, lámpaoszlop stb.). Ebben a történetben Lucy testvérei a kételkedők, ők azok, akik fenntartásokkal hallgatják a lány beszámolóit Narnia birodalmáról – és az egyetlen felnőtt szereplő, a professzor a legelfogadóbb Lucy történetével szemben. A gyerekek kételkedését a racionalitásból fakadó élettapasztalat táplálja, hiszen amikor Narnia létezését bizonyító szándékkal lépnek be a szekrénybe, akkor – hitetlenkedésükből kifolyólag – szó szerint falakba ütköznek. A szekrény csupán akkor funkcionál varázshatárként, a metalepszis helyeként, ha oltalmat keresve vagy a spontán játék részeként bújnak bele a gyerekek.

A meseregény metalepsziséből csupán egy szövegalkotási eljárás tud kizökkenteni: a meseregény elbeszélője mind az alap-, mind a beágyazott történetben többször is kiszól az olvasókhoz, kommunikációt kezdeményez velük – ezzel jelezve, hogy létezik egy mindentudó elbeszélő, aki a két világot ismeri és átlátja, uralja. Például: „És mik voltak ott!!! Emberevő óriások, hatalmas fogakkal, farkasok, bikafejű emberi szörnyetegek, az elvetemült fák szellemei, mérgező növények, valamint sok más olyan élőlény, akiket le sem merek nektek írni. Ha megtenném, tán nem engednék a könyvet kinyomtatni” (Lewis, 1988). A szöveg ezáltal elveszíti a metalepszis gerjesztette izgalmat és bizonytalanságot, a narrátori kiszólások elidegenítő hatást keltenek, és a befogadási folyamat a fikciós szerződés mentén lép működésbe.

Összefoglalás

A meseregények többdimenzionális térábrázolásában számos esetben fontos szerepet játszik a világok közti határátlépés tudatosítása, reflektálása, ami metalepszist eredményez. Míg a népmesét a reális és irreális tér-idő természetes egybeolvadása jellemzi, addig a meseregény racionális világában problematizáltabban van helye a csodának és irracionalitásnak, ezért ezek többnyire egy belső, másodlatos univerzumba kerülnek át. Ebből kifolyólag a meseregény szereplői először idegenkedve állnak szembe a meseregény alapját képező csodatapasztalattal (Lewis elemzett regényében olvasható, hogy Lucy „kissé meglepődött, de mindenre elszántan és izgatottan tekintett szét”57), azonban a metalepszis jelensége arra kényszeríti a szereplőket, hogy új szemmel tekintsenek az eseményekre, és saját szerepüket, funkciójukat is fogalmazzák újra. A metalepszis ezáltal identitásváltáshoz vezet, melynek hatására a meseregény szereplői már hajlandók és képesek magukra ölteni a népmesei hős funkcióit. A térhatárátlépésnek köszönhetően új személyiséggé válnak, olyan mesehőssé, akik már képesek a csodát a maga természetességében érzékelni. A metalepszis tehát mesebeli héroszt farag a meseregény főszereplőjéből, ontológiai értelemben alakítja át, lényegi változtatásokat eredményez – és ezek a változások a valóságos világba való visszatérés után is érzékelhetők (például Barnabás bátor és felelősségteljes lesz, változást kezdeményez az édesapjával való kapcsolatában, stb.). A fenti példákból csupán Mary Poppins figurája marad változatlan, hiszen ő maga alapvetően a tündérvilág lakója, akinek – a többiekkel ellentétben – már a hétköznapi térbe lépése is eleve metalepszisként értelmezhető. Neki tehát nincs szüksége átalakulásra, sőt a titokzatossága épp a személyiségét átható fantasztikusságban rejlik.

A meseregények metalepszisének fontos jellegzetessége, hogy a valóságon túli világ hívja játékba a hétköznapi szereplőket: Barnabás ellenállhatatlan vonzalmat érez a könyv megszerzése iránt, Ede annyira kíváncsi édesanyja új könyvére, hogy a tiltás ellenére, félkész állapotában is ellopja, Mary Poppins végignézi Berti valamennyi festményét, de csak a metalepszis helyeként működő festmény ragadja meg a figyelmét, Gergőt a visszatérő álom kényszeríti arra, hogy a racionális világgal azonosként fogadja el a révülők világát, Lucy kíváncsiságát piszkálja az öreg szekrény, titkokat és kincseket keres benne. A Végtelen történetben és a Kaszabmanóban a metalepszis a fantáziavilág létezésének feltételeként funkcionál, Gergő csak a metalepszis elfogadását követően képes az álomvilág megmentésére, Mary Poppins képbe lépése a metalepszist a fantáziavilág játékosságaként tárja az olvasó elé. A Narnia-történetben viszont a fantáziavilág nem a racionális világban élők megmentését várja – a gyerekek ugyan elindulnak, hogy megmentsék a kővé változtatott faunt, de a segítőik biztosítják őket, hogy a birodalom megmentése már megkezdődött a valódi király, Aslan által –, vagyis az irracionális világ nem alakít ki függő viszonyt a hétköznapi valósággal szemben.

A metalepszis tehát többféle funkciót betölthet a szereplők életében, azonban minden esetben a racionális és irracionális világ közti rendhagyó hídként szerepel. A metalepszis megélőiben az emlék halványulásával felmerül annak a lehetősége, hogy csupán álomnak, fantáziaszüleménynek, víziónak ítéljék a megélteket – azonban (a személyes változáson túl) mindig akad egy tárgyi bizonyíték, amely a hétköznapi világ tapasztalatától és működésétől eltérő funkcionálásával az irracionális világ létezésére utal (például Barnabás könyve eltűnik, Gergő nyakában ott lóg a farkasnyaklánc).

—

1 Lovász Andrea, Jelen idejű holnemvolt, Bp., Krónika Nova, 2007, 12–13.

2 Lovász, i. m., 13.

3 Papp Ágnes Klára, Mese, mítosz és modernség. A modern műmese kétarcúsága, Bp., Napkút, 2008, 8.

4 Mérei Ferenc – V. Binét Ágnes, Gyermeklélektan, Bp., Libri, 2016, 336.

5 Kiss Judit, Bevezetés a gyermekirodalomba, Kolozsvár, Ábel, 2008, 58.

6 Kiss, i. m., 58–59.

7 Papp, i. m., 2.

8 Lovász, i. m., 78–79.

9 Papp, i. m., 17.

10 Lovász, i. m., 19.

11 Genette, Gérard, Metalepszis (ford. Z. Varga Zoltán), Pozsony, Kalligram, 2006, 11–14.

12 Genette, i. m., 11.

13 Uo., 12.

14 Uo., 20.

15 Uo., 17.

16 Dér Adrienn, A kaszabmanó, illusztrálta Buzási Viktória, Bp., Napkút, 2019.

17 Mirtse Zsuzsa, Tizenhárom bűvös tükör, illusztrálta Békés Rozi, Bp., Magyar Napló, 2019.

18 Caroll, Lewis, Alice Csodaországban (ford. Kosztolányi Dezső), illusztrálta Tenniel, Sir John, Bp., Helikon, 2020.

19 Rowling, J. K., Harry Potter és a bölcsek köve (ford. Tóth Tamás Boldizsár), Bp., Animus, 2019.

20 Genette, i. m., 23.

21 Darvasi László, Trapiti – avagy a nagy tökfőzelékháború, illusztrálta Németh György, Bp., Magvető, 2002.

22 Kerekesová, Katarína – Moláková, Katarína – Salmela, Alexandra, Mimi & Líza. Illusztrálta Kerekesová, Katarína – Šima, Boris – Šebestová, Ivana, Bratislava, Slovart – Fool Moon, 2013.

23 Ende, Michael, A Végtelen történet, illusztrálta Hárs Ernő, Bp., Árkádia, 1985.

24 Bourdieu, Pierre, Az életrajzi illúzió (ford. Berkovits Balázs) = Uő, Gyakorlati észjárás, Bp., Napvilág, 2002, 68–76.

25 Ende, i. m., 10.

26 Fontos megjegyezni, hogy az ekphraszisz szükségszerűen maga után vonja a metalepszist.

27 Ende, i. m. 187.

28 Dér Adrienn, A kaszabmanó, illusztrálta Buzási Viktória, Bp., Napkút, 2019.

29 Petres Csizmadia Gabriella, Pandóra szelencéje, Mesecentrum: Ifjúsági és Gyermekirodalmi Centrum, 2020, https://igyic.hu/mesecentrum-kritikak/ pandora-szelenceje.html (Letöltés ideje: 2022. január 18.)

30 Dér, i. m., 7.

31 Uo., 13.

32 Genette, i. m. 27.

33 Dér, i. m., 12.

34 Foucault, Michel, Más terekről (ford. Erhardt Miklós), Exindex, 2004. 8. 9. http://exindex.hu/index.php?page=3&id=253#2anc (Letöltés ideje: 2022. július 23.)

35 Barthes, Roland, A szerző halála (ford. Babarczy Eszter) = Uő, A szöveg öröme, Bp., Osiris, 1996, 50–55.

36 Dér, i. m., 101.

37 Uo., 105.

38 Uo., 8.

39 Uo., 25.

40 Uo., 11.

41 Uo., 11.

42 Kerekesová, Katarína – Moláková, Katarína – Salmela, Alexandra, Mimi & Líza. Illusztrálta Kerekesová, Katarína – Šima, Boris – Šebestová, Ivana, Bratislava, Slovart – Fool Moon, 2013.

43 Böszörményi Gyula, Gergő és az álomfogók, illusztrálta Fábirán Noémi, Bp., Magyar Könyvklub Zrt., 2002, 37, 41.

44 Péterfy Gergely, Misikönyv, illusztrálta Szenteczki Csaba, Bp., Magvető, 2005.

45 Travers, Pamela Lyndon, A csudálatos Mary (ford. Benedek Marcell), illusztrálta Shepard, Mary, Bp., Ciceró, 1996, http://mek.oszk.hu/00200/00299/00299. htm (Letöltés ideje: 2022. április 9.)

46 Kiss, i. m., 67–68.

47 Travers, Pamela Lyndon, A csudálatos Mary (ford. Benedek Marcell), illusztrálta Shepard, Mary, Bp., Ciceró, 1996, http://mek.oszk.hu/00200/00299/00299.htm (Letöltés ideje: 2022. április 9.)

48 Travers, i. m.

49 Caroll, Lewis, Alice Csodaországban (ford. Kosztolányi Dezső), illusztrálta Tenniel, Sir John, Bp., Helikon, 2020.

50 Travers, Pamela Lyndon, Mary Poppins a parkban (ford. Borbás Mária), illusztrálta Shepard, Mary, Bp., Ciceró, 1999.

51 Böszörményi Gyula, Gergő és az álomfogók, illusztrálta Fábirán Noémi, Bp., Magyar Könyvklub Zrt., 2002.

52 Böszörményi, i. m., 87.

53 Uo., 12.

54 Uo., 51–52.

55 Uo., 87–88.

56 Lewis, C. S., Az oroszlán, a boszorkány és a különös ruhásszekrény (ford. K. Nagy Erzsébet), illusztrálta Kohl Attila, Bp., Szent István Társulat, 1988, http://www.18pedagogia.hu/sites/default/files/node/attachments/lewis_narnia_1.pdf (Letöltés ideje: 2022. augusztus 1.)

57 Lewis, i. m., 6.

Felhasznált irodalom

Barthes, Roland, A szerző halála (ford. Babarczy Eszter) = B. R., A szöveg öröme, Bp., Osiris, 1996, 50–55.

Bourdieu, Pierre, Az életrajzi illúzió (ford. Berkovits Balázs) = B. P., Gyakorlati észjárás, Bp., Napvilág, 2002, 68–76.

Böszörményi Gyula, Gergő és az álomfogók, illusztrálta Fábirán Noémi, Bp., Magyar Könyvklub Zrt., 2002.

Caroll, Lewis, Alice Csodaországban (ford. Kosztolányi Dezső), illusztrálta Tenniel, Sir John, Bp., Helikon, 2020.

Darvasi László, Trapiti – avagy a nagy tökfőzelékháború, illusztrálta Németh György, Bp., Magvető, 2002.

Dér Adrienn, A kaszabmanó, illusztrálta Buzási Viktória, Bp., Napkút, 2019.

Ende, Michael, A Végtelen történet, illusztrálta Hárs Ernő, Bp., Árkádia 1985.

Foucault, Michel, Más terekről (ford. Erhardt Miklós), Exindex, 2004. 8. 9. http://exindex.hu/index.php?page=3&id=253#2anc (Letöltés ideje: 2022. július 23.)

Genette, Gérard, Metalepszis (ford. Z. Varga Zoltán), Pozsony, Kalligram, 2006.

Kerekesová, Katarína – Moláková, Katarína – Salmela, Alexandra, Mimi & Líza. Illusztrálta Kere-

kesová, Katarína – Šima, Boris – Šebestová, Ivana, Bratislava, Slovart – Fool Moon, 2013.

Kiss Judit, Bevezetés a gyermekirodalomba, Kolozsvár, Ábel, 2008.

Lewis, C. S., Az oroszlán, a boszorkány és a különös ruhásszekrény (ford. K. Nagy Erzsébet), illusztrálta

Kohl Attila, Bp., Szent István Társulat, 1988, http://www.18pedagogia.hu/sites/default/files/node/atta-chments/lewis_narnia_1.pdf (Letöltés ideje: 2022. augusztus 1.)

Lovász Andrea, Jelen idejű holnemvolt, Bp., Krónika Nova, 2007.

Mérei Ferenc – V. Binét Ágnes, Gyermeklélektan, Bp., Libri, 2016.

Mirtse Zsuzsa, Tizenhárom bűvös tükör, illusztrálta Békés Rozi, Bp., Magyar Napló, 2019.

Papp Ágnes Klára, Mese, mítosz és modernség. A modern műmese kétarcúsága, Bp., Napkút, 2008.

Péterfy Gergely, Misikönyv, illusztrálta Szenteczki Csaba, Bp., Magvető, 2005.

Petres Csizmadia Gabriella, Pandóra szelencéje, Mesecentrum: Ifjúsági és Gyermekirodalmi Centrum, 2020, https://igyic.hu/mesecentrum-kritikak/ pandora-szelenceje.html (Letöltés ideje: 2022. október 18.)

Rowling, J. K., Harry Potter és a bölcsek köve (ford. Tóth Tamás Boldizsár), Bp., Animus, 2019.

Travers, Pamela Lyndon, A csudálatos Mary (ford. Benedek Marcell), illusztrálta Shepard, Mary, Bp., Ciceró, 1996, http://mek.oszk.hu/00200/00299/00299.htm (Letöltés ideje: 2022. szeptember 9.)

Travers, Pamela Lyndon, Mary Poppins a parkban (ford. Borbás Mária), illusztrálta Shepard, Mary, Bp., Ciceró, 1999.

Tags: Petres Csizmadia Gabriella