Szávai Dorottya: Két nagyvárosi ikonról: Kabdebó Lórántnak Pilinszky Jánosról és az elégiáról

(tanulmány)

Kabdebó Lóránt  emlékének

Seul la poésie – l’élégie – peut par la magie du verbe purifier le lamento du corps et guider la réflexion sur la contingence du vivant.2 (Paul Ricoeur)

Szintben és időben kapcsolódva a világlíra akkori – szerintem legjelentősebb poétikai eseményeivel, a kései Rilkétől Yeatsig, Eliottól Poundig ívelő, a lét s nemlét közt egy ingó küszöbön érzékelt „színjátékot”, a „tragic joy” elégikusságával feltöltő korszakos poétikai formációjával.” (…) Szabó Lőrinc ’halas ikon-ja’ (…) éppen Pilinszky szöveg és képalakítását megelőlegző nagy lépésként jelenik meg a világirodalomban.3  (Kabdebó Lóránt)

Pilinszky  és az a(anti-)elégia

Tudjuk, a 20. század kiemelten elégikus század volt („a distinctly elegiac age” – Peter Sacks ).4

Mégis: miért nem írt (vagy nem írt jellemzően) Pilinszky elégiát? Az elégiáról folyó kutatásaim során szembesültem ezzel a kérdéssel, ami többszörös konzekvenciákkal bír.

Pilinszky művészi látásmódjában nincs vagy alig van bármiféle nosztalgia. Ha csak nem metafizikai természetű. A hiányok-hiányalakzatok költészete Pilinszky esetében se nem nosztalgikus, se nem elégikus, a Trapéz és korlát korszaka után semmiképp. Legfeljebb erős megszorításokkal az.

Az elégia műfajának, ill. az elégikus hangnak a jelenléte Pilinszky költői életművének gyakorlatilag csak az első szakaszában mutatható ki. Ez azt jelenti, hogy a Trapéz és korlátban még találunk néhány elégiát vagy elégiára emlékeztető verset, a Harmadnaponban ez a műfaji irányultság már csak halvány jelekben mutatható ki, s inkább az elégikus hangnemre szorítkozik, hogy a ’70-es évekre teljesen visszaszoruljon, szinte eltűnjön. De mindez pontosításra szorul, épp ez volna jelen dolgozat tétje.

Ennek magyarázata elsőrendűen a Pilinszky-líra időszemléletében, a versek időtapasztalatában keresendő vagy akár a – jelenkori Pilinszky-értésünkben egyre nagyobb szerepet játszó – poszthumán távlatban. Az elégia/elégikus visszahúzódása a hetvenes években kibontakozó evangéliumi esztétika alapvetéseiben csúcsosodik ki: a figyelem jelen idejében, a mozdulatlan elkötelezettségben, a parúziában, az eszkatologikus irányultságban.

A Pilinszky-életmű a tekintetben feltétlenül egységes, hogy benne a lírai alany szinte mindenkor valamiféle veszteségtapasztalatról számol be. Ennyiben tehát az elégia lírai alanyának pozíciójából szólal meg. Csakhogy – s épp emellett szeretnék érvelni – megszólalásának perspektívája lényegileg mozdul el a műfaj eredeti irányultságától, hiszen a lírai alany másképp viszonyul a veszteségtapasztalathoz. Itt hívnám fel a figyelmet két jelentős líraelméleti vonatkozásra: egyrészről az elégia és az elégikus közti terminológiai különbségtétel szükségességére. Az elégia eredetét és fejlődését övező viták a nyugat-európai költészetet illetően abból a fogalmi dilemmából adódnak, hogy „mi módon lehet különbséget tenni az elégikus beszédmód (vagy motívum) és az elégiaforma között, miközben utóbbi egészben vagy részben egybeesik az elégikus beszédmóddal.”5 Másrészről arra a fontos fogalmi megkülönböztetésre, melyet a legújabb, főképp angolszász elégiaelméletek vezetnek be, s mellyel a 20. századi és a kortárs elégiát megnevezik: az antielégia (anti-elegy), ill. a self-elégia (self-elegy) műfaji variánsára, mely lényegében a műfaj történeti fejlődésének egy pontján az elégia addig kanonikus műfaji modelljének helyébe lép.

Szempontomból igen tanulságosak az elégiáról szóló mai kutatások sorában azok a kezdeményezések, melyek a kortárs antielégiáról szólnak. A The contemporary anti-elegy című írásában Clifton Spargo a következőket írja: „Az antielégia kevésbé egy új költészeti formát vagy a tradícióval való szakítást jelent, mintsem az elégikus költészet egy olyfajta tendenciáját, amely úgy áll ellen a vigasznak, hogy a kortárs elégiaköltő szembefordul a múlt kulturális hagyományával és költői konvencióival.”6  E tendencia a 20. század közepén vált jellemzővé, a 20. század végén és a 21. század elején teljesedett ki. Az antielégia megszületése egybeesik a 20. századi kultúra antikommemoratív fordulatával, a múzeum-kultúra és a realista mimézis megkérdőjelezésével.7

Azonban a Pilinszky-életművet sem lehet egységes, integráns egésznek tekinteni, így általános következtetéseket sem volna szerencsés levonni a fentiekből. Finomítanám tehát kiinduló kérdésemet, a következőképpen: Miért nem írt Pilinszky elégiát (legalábbis a műfaj kanonikus értelmében nem, vagy csak elenyésző számban), s ha írt e lírai műfajhoz kötődő verset, miért írt jellemzően antielégiát vagy self-elégiát?

Kabdebó Lóránt utolsó, még életében publikált könyvében ír az elégia kérdéséről, mégpedig Pilinszkyig (és Weöresig) kiterjesztve elgondolását, mely részben lefedi koncepciómat, részben kissé másképp közelít a kérdéshez, főképp, ami a Pilinszky-életművet illeti. Mindenképp tanulságos idézni az „egy költő Agya” c. kötetből, melynek „harc az elégiáért” formulája kifejezett párbeszédben áll az általam elgondoltakkal: „Rilke Duinói elégiáitól Yeats Lédájáig és Mother of Godjáig, az Ash Wednesday utáni Eliottól Az egy álmai, a Harc az ünnepért és a Tücsökzene Szabó Lőrincéig, az Eszmélet, a Téli éjszaka, az Óda és a „Költőnk és Kora” József Attilájától Pilinszky A mélypont ünnepélyéig, a Cantók Ezra Poundjától Weöres Sándor Fairy Springjéig talán ebben kereshetem a múlt század harmincas és azt követő éveiben máig érvényesen a poétikában jelenlévő meghatározó jellegzetességét. A ráhallgatásnak a „tragic joy” poétikájában megjelenő elhelyezettségét. (…) Magam ezt a poétikai formálásmódot „harc az elégiáért” törekvésnek nevezem. Az elégikusságot nem az ókori versformálás értelmében értve, hanem (az egy időben tematikai okból a formáltsággal is szövődött) elégiai hangnemként – az általam átvett yeatsi titulus szellemében.”8

Gyász  és melankólia

Pilinszky költészete, tudjuk, a veszteség, a gyász és melankólia költészete. Az elégia a veszteség, a gyász és melankólia műfaja. A kérdés azonban – a Pilinszky-vers viszonya az elégiához, ill. az elégikushoz – ennél jóval összetettebb.

Vegyük számba azt a szövegkorpuszt, melyben találhatunk néhány elégiát vagy elégikus darabot, valamint jó néhány példát az antielégiára és a self-elégiára. A Trapéz és korlát és a Harmadnapon alábbi versei helyezhetők (legalább részlegesen) ebbe a műfaji keretbe: Gyász (panasz); Téli ég alatt, Miféle földalatti harc (Trapéz és korlát-ciklus); Egy szenvedély margójára; Sírvers (antielégia); In memoriam N. N.; Panasz; Örökkön-örökké (fohász); Mire megjössz; Ama kései (Harmadnapon-Senkiföldjén-ciklus); Négysoros (antielégia, self-elégia); Egy arckép alá (self-elégia) (Harmadnapon-Egy KZ-láger falára-ciklus).

Az egészen korai Gyász című 1943-as vers a kulcsszavak szintjén is megidézi az elégia műfaji kritériumait: panasz, vigasz, gyász.

Fogad között fakó panasz,
magányosság vacog,
lakatlan partokat kutatsz,
üres minden tagod,
lezárt vagy, mint a kárhozat,
a homlokod mögött
csak pőre sikoltás maradt
vigasznak, semmi több!

Nem óv a hűtlen értelem,
nem fogja szűk szegély,
csillagcsoportokat terel
a parttalan szeszély
elámuló szivedre: állsz
tünődve és hagyod,
belepjenek, mint sűrű gyász,
a foszló csillagok.

A The New Princeton Encyclopedia of Poetry szócikke szerint az elégia „a szó modern értelmében ceremoniális tónusban megírt rövid vers, mely valakinek a halálát beszéli el, ami a bánat elbeszélésétől a vigasz felé tart. (Tágabb irodalomtörténeti perspektívában leggyakrabban meditatív költemény a szerelmi vagy halállíra kereteiben.) Az elégia hagyományosan három funkcióval bír: panasz, dicsőítés, vigasz. A panasznak hagyományosan az a szerepe, hogy kifejezze a bánatot és emléket állítson az elveszítettnek, a vigasznak pedig, hogy a lírai én vigaszt találjon a meditációban, morális, metafizikai vagy vallási értékekben.”9

A Gyász címében ugyan jelöli az elégia műfajához való kötődését, sőt a versszöveg szó szerint megnevezi a „panasz” beszédszituációját, ill. a „vigasz” lehetőségét, s még inkább lehetetlenségét (sőt megismétli a gyász kifejezést zárlatában) – a három említett műfaji elem közül azonban feltűnően hiányzik a dicsőítés, utóbbi ab ovo idegen a Pilinszky-költészettől.

Ugyanakkor már ez a korai, 1943-as vers is azt mutatja, hogy az elégia atipikus műfaj a Pilinszky-lírában, mely már ebben a korai szakaszában is olyan erővel hordozza sajátos mintázatait – mint „világvégiség”, egzisztenciális világba-vetettség, kifosztottság, lemeztelenedés stb., s főképp az időviszonyokat uraló jelen idejűség karakterjegyét, ami nem teszi lehetővé az elégia legalapvetőbb kritériumainak való megfelelést, s így távol tartja e lírai műfaj kanonikus változataitól. Ezek a jegyek azonban az antielégia vagy self-elégia kritériumainak sokkal inkább megfelelnek. Annyiban is, amennyiben – a kortárs elégia modelljének megfelelően – ellenállnak a vigasznak: „lezárt vagy, mint a kárhozat, / a homlokod mögött / csak pőre sikoltás maradt / vigasznak, semmi több!”

„Mint  szalma  közt  kidöntött  pléhedény”

Másfelől a műfaj azon történeti jellegzetessége is tetten érhető Pilinszkynél, miszerint a 20–21. századi elégia felszámolja a remény perspektíváját. Az „örökös visszatérők, / forró reményben és reménytelen” (Senkiföldjén, 1948) mintázat már e kanonikus korai darabban is megmutatkozik. Tudjuk, a remény kérdése a legösszetettebb kérdések egyike a Pilinszky-lírát illetően. A remény-perspektíva paradox, sőt problematikus volta nem csak a Trapéz és korláttal kapcsolatban merül fel („holtan merednek reményeink / a csillagok” – Kihűlt világ, 1948), s nem csak a Harmadnapon „reménytelenségen túli reménye” (Balassa P.), az „(ama) kései, tékozló remény” vonatkozásában, hanem voltaképpen a ’70-e évek kiteljesedett eszkatologikus reményének összefüggésében is. „Nem a remény vitt” – olvasható például a Tékozlók című 1975-ös versben. Sőt a Harmadnaponban maga „a történelem szövetét átvérző Isten”10 is reményvesztett „beszélőként” szólal meg: „de látja isten nincsen arra mód / kitörni út remény e látomásból” (Jelenések VIII. 7.).

A Pilinszky-vers anti-elégikus jellegének magyarázata másrészről abban keresendő, hogy a versbeszéd itt nem a veszteség, hanem a vesztes perspektívájából, a hiány megszilárdulásából, kővé merevedéséből épül fel: ld. a „nyomorúság”, „árvaság”, „kifosztottság”, „lemeztelenedés” stb. jelentéskörében megképzett alapmetaforákat. Vagyis egyfajta megmerevedett pillanatból, egy veszteségen túli, kegyelmen inneni beszédszituációból. Ez a költészet ugyanis alapjaiban nem az elégikus versbeszélő pozíciójából szól, hiszen – a hagyományos elégiával/elégikus pozícióval szemben – nem a múlt jelen felőli „siratásában” érdekelt, hanem a „jelenidő vitrinében égésben”, a jelen idő (a hetvenes évektől a parúzia jelen idejének) kimerevítésében, ill. az eszkatologikus jövőirányultság fenntartásában. Ezek az idővonatkozások (melyek jóval többek önmaguknál, poétikai és ontológiai szintre emelkednek) persze sokkal markánsabbak az evangéliumi esztétika kidolgozásának idején születő, hetvenes évekbeli versekben, de már a Trapéz és korlát darabjaiban is egyértelműen kirajzolódnak.

Kabdebó Lóránt így fogalmaz A harmadik napon átélt passió című 1971-es írásában: Beney Zsuzsa a Pilinszky-vers kétidejűségéről szóló írására hivatkozva: „A vers-cselekményt („elgurulnak s megállnak”) eltávolítja tőlünk Pilinszky azzal, hogy lezárttá, megváltoztathatatlanná teszi, a versírás jelenét meghatározóvá. A vers jelenében ezért minden már „mozdulatlan”, azaz mozgását bevégzett. A vers így egy őskori kövületre emlékeztet, melyben a természet megőrizte változtathatatlanul egy korábbi lét (és így mozgásforma) képletét. Vagy mint a Passió-játékban, hol átélve elismétlik a már rég kész, lezárt történetet. Tulajdonképpen ilyen ismét és ismét megélt Passió minden Pilinszky-vers. Az ősképlet keretében esetenként más-más mozzanatra téve a hangsúlyt, de a keretet, mint ketrecet szét nem törvén – eddig – soha. Így érthető, hogy versei „mozdulatlanok maradtak, s egyedül intenzitásuk hullámzása vallott örök evidenciával mindarról, amit az időben lehetetlen volt kimondaniok”. Pilinszky ezt az ikonokról írja, de nem véletlen, hogy épp e meghatározás után kötetcímébe is emelte ezt a műfajhatározó fogalmat.”11

Jó példa minderre a Téli ég alatt (1943).

Cholnoky Tamásnak

Fejem fölé a csillagok
jeges tüzet kavarnak,
az irgalmatlan ég alatt
hanyattdölök a falnak.

A szomorúság tétován
kicsordul árva számon.
Mivé is lett az anyatej?
Beszennyezem kabátom.

Akár a kő, olyan vagyok,
mindegy mi jön, csak jöjjön.
Oly engedelmes, jó leszek,
végig esem a földön.

Tovább nem ámitom magam,
nincsen ki megsegítsen,
nem vált meg semmi szenvedés,
nem véd meg semmi isten.

Ennél már semmi nem lehet
se egyszerűbb, se szörnyebb:
lassan megindulnak felém
a bibliai szörnyek.

Itt alig található akár elégikus mozzanat is, ám ez a vers különösen fontos a (világ)árvaság fókuszából, mely e költészet egyik megalkotó metaforája (a jól ismert József Attila-i gyökerekkel) – „A szomorúság tétován / kicsordul árva számon. / Mivé is lett az anyatej?

/ Beszennyezem kabátom.” – az árvaság ugyanis egy olyan jelölő, amelyik esszenciálisan mutatja fel az imént mondottakat. E korai vers annyiban is tanulságos, hogy nevezetes zárlata végképp kiiktatja a veszteséghez fűződő elégikus viszonyulás lehetőségét: a „tovább nem ámítom magam, / nincsen ki megsegítsen, / nem vált meg semmi szenvedés, / nem véd meg semmi isten” végérvényesen befagyasztja az elégikus létés időtapasztalás lehetőségeit.

Ennek az életmű történetiségét illető kontextusa, hogy a Trapéz és korlát kötetben a lírai beszélő meghatározóan a kárhozatra fókuszált: „lezárt vagy, mint a kárhozat” (Gyász). Ami a későbbi korszakokban visszaszorul, majd (talán végérvényesen?) felszámolódik.

Mit kezdjen, akit elitélt,
de fölmentett később az ég,
megvonva tőle a halált,
mikor már megadta magát?

Kit mindenétől üresen
talált a szörnyű kegyelem,
megsemmisülten, mielőtt
a semmi habjaiba dőlt!

Mit kezdjen itt! Közületek
talányait ki fejti meg?
Szorongva anyját kémleli:
ha elzokoghatná neki!

Fogódzanék akárkibe,
de nem lesz soha senkije;
szeméből, mint gazdátlan ág,
kicsüng a pusztuló világ.

Az itt idézett, kötetben szomszédos, a következő ciklust nyitó Késő kegyelem (1946) annyiban közelebb van az elégiához, hogy a panasz műfajában íródik, híres, szép, József Attilát idéző zárlata viszont élesen megmutatja, hogyan szab határt Pilinszkynél az elégikus távlatnak az egzisztenciális irányultság és – az első két kötetben domináns – pusztulás-tapasztalat:

„szeméből, mint gazdátlan ág, / kicsüng a pusztuló világ.”

Az Apokrif külön figyelmet érdemel ebből a szempontból is, az elégia műfaja felőli vizsgálata nagyobb lélegzetű gondolatmenetet, külön tanulmányt igényelne. A nagybetűs Pilinszky-költeményt hagyományosan egész más fókuszból szoktuk olvasni: az apokrif műfaja, az apokalipszis távlata, a teljes kifosztottság és elhagyattatás verseként, újabban akár poszthumán perspektívában. Látszólag egyikhez sem illeszkedik az elégia felőli interpretáció. Evidens ugyanis, hogy az Apokrif beszélője túl van az elégikus pozíción. Ezt nem is szeretném megcáfolni, árnyalni viszont annál inkább.

„Bizonyos  értelemben  mindannyian  tékozló  fiúk  vagyunk.”12

Az a sejtésem, hogy a Pilinszky-kutatásaim  kezdetén13 általam kiemelten vizsgált fiúi-tékozló fiúi szólam – mely az Apokrifban is alapvető jelentőségű – ugyancsak szoros összefüggésben áll az elégia, s még inkább az antielégia vagy self-elégia műfajának jelenlétével a Pilinszky-lírában.14

Haza akartam, hazajutni végül,
ahogy megjött ő is a Bibliában.

Irtóztató árnyam az udvaron.
Törődött csönd, öreg szülők a házban.
S már jönnek is, már hívnak is, szegények
már sírnak is, ölelnek botladozva.
Visszafogad az ősi rend.
Kikönyöklök a szeles csillagokra –

Jelen tanulmány keretei között az alábbi aspektusokra tudom felhívni a figyelmet, melyek rámutatnak a fiúi/tékozló fiúi beszédpozíció és az elégia/antielégia jelentőségének belső öszszefüggéseire a Pilinszky-költészetben. Ezek az evangéliumi példabeszéd (Lukács 15:11-32) meghasonlottság-vonatkozása (mely a „meghasadt evidenciák” lírájának jellegzetes beszédpozíciója egyben), többszörösen bináris jellege, a modernség által kitüntetetten érzékelt önreflexivitása, a száműzetésés távollét-metafora és a feszültség-, ill. idegenség-tapasztalat, melyek mintegy (vissza)tükröződnek az elégia, s még inkább az antielégia és self-elégia műfajában, s a Pilinszky-vers közös belső tereiként mutatkoznak meg. Gondolok itt az elveszített múlt-értékvesztett jelen/távollévő fiú-itthon maradt báty, száműzetés-hazatérés binaritásokra mint feszültség-mozzanatokra, ill. mint a jelenben való idegenség-tapasztalatra, eredendő negativitásra és elementáris hiánytapasztalatra (elégia: a múlt hiánya, tékozló versek: a fiúság mint hiány, mint megértés-és megtérésprobléma), melyek mintegy átjárást képeznek a kérdéses korpusz elégiái, pontosabban antiés self-elégiái és (tékozló) fiúi költeményei között. Mindkét esetben az eredeti forma/struktúra (elégia-műfaj, tékozló fiú-parabola) szétés újraírása, deés rekonstrukciója történik. (Lásd még: Önarckép 1944ből, A tékozló fiú keresése, Két arckép (Rembrandt), Nyitás, Tékozlók). Pontosabban sokszor egy és ugyanazon versekről kell itt beszéljünk, mint pl. az Egy szép napon esetében (mely az Apokrif másik utószavaként olvasható), ami reprezentatív példája annak, hogy a Pilinszky-líra tékozló fiúi narratívái a legritkább esetben jutnak el a hazaérkezésig, a találkozás beteljesedéséig, a fiú atya általi visszafogadásáig, az elveszített teljesség (az elégiabeli múlt) megleléséig (az elégia jelenéből való kiszabadulásig). (Az eszkatológiai perspektíváig annál inkább, s e mozzanat lényegileg választja el a Pilinszky-verset az elégia hagyományos műfaji modelljétől, melynek időrendjét a múlt-jelen binaritás uralja, s melyben a jövő(kép) nem kaphat helyet.15)

Az Apokrif e téren is az egyik legnagyobb szabású példát jelenti, ahol a fentebb idézett szakasz, a tékozló fiú példázatát megidéző zárlat, tudjuk, álzárlatnak mutatkozik: a „Visszafogad az ősi rend.” beteljesedését a „Kikönyöklök a szeles csillagokra” követi: az igekötő és a „szeles csillagok” metafora egyként arra mutat, hogy a tékozló fiú hazatérése nem igazi beteljesedés, hiszen azt már a következő sorban valamiféle kozmikus/egzisztenciális „kilökődés” követi. S akkor még nem beszéltünk a vers egészének tágabb kontextusáról, s

„végső” perspektívájáról, az „És könny helyett az arcokon a ráncok, / csorog alá, csorog az üres árok” zárlatról, mely az (anti)elégikus-tékozló fiúi léttapasztalat feszültségének, hasadtságának, eredendő negativitásának fenntartásában, nem pedig feloldásában „érdekelt”.

A Pilinszky-líra mély és alapvető negativitás-tapasztalatától, a „jelenléthiány”-tól (a csönd-poétikától a Deus absconditus-élményen át a ’70-es évek végletes nyelvi-retorikai redukciójáig) lényegében elválaszthatatlan a meghasonlottság fel-nem-oldhatóságának, fel-nem-oldandóságának – mondhatjuk így, elégikus – mintázata, mely a Harmadnapontól paradoxonokban nyer kifejezést.16

A Pilinszky-féle antivagy selfelégikus pozíció és a tékozló fiúi pozíció közt átjárást teremtenek azok a hangsúly-áthelyeződések, ill. transzformációk, melyek az eredeti/kanonikus forma (elégia, evangéliumi parabola) és az újraírt/modernizált változat között történtek, élükön egy magas fokú önreflexivitással. Pilinszkyt idézve: „Az Újszövetség fényében (…) én vagyok a tékozló fiú, a megtérő bűnös és a farizeus egyszemélyben, s még az is meglehet, hogy egyszerre.”17 Az analógia, sőt összefüggés a parabola kanonikus, allegorikus értelmezésétől való távolságtartás, a zsidó-keresztény hagyomány „apokrif ” újragondolása és az antielégia/selfelégia (ön)reflexív távolságtartása közt húzódik, melylyel a modern költészet mintegy kritikailag jelöli ki a műfaj (mindenkori) hagyományos formáitól való elhatárolódását.

„Valamikor  a paradicsom  állt  itt.”

Reflexióm másik bázisa a Pilinszky-líra egy központi szimbóluma: a paradicsom, mely ugyancsak olvasható az elégia és/vagy az elégikus kontextusában. Még akkor is, ha az elveszett paradicsom itt nem a toposz 17–19. századi értemében szerepel, még csak a klasszikus modernség – mondjuk így prousti – konvenciói szerint sem. De mint par excellence időjelölő szimbólum, s mint az „elvesz(ít)ett idő” (le temps perdu) jelölője mégiscsak megidézi az elégia műfaját.

A paradicsom kifejezés meglepően kevés helyen fordul elő a verskorpuszban. Még két versben idéződik meg szó szerint: egy koraiban és egy késeiben: a Frankfurtban (1948):

A lombok színe egyszerre kiégett,
és elborult a tüzük az uton.
Az arcunk és a kezünk is sötét lett,
és velünk együtt a paradicsom.

és a A lator sóhajában (1974):

Együtt leszünk, együtt ma még,
ahogy együtt lógunk a kínban,
együtt a megígért hazában,
halálunkban, a paradicsomban.

Mindkét versrészletben „sötét” vagy beárnyékolt paradicsom képe szerepel: a korai versben maga a paradicsom is sötét – a KZ-versek „sötét mennyországának”, Kertésszel szólva „hoszszú sötét árnyékának” (logikai) rendje szerint –, a mélypont eseményéről, a „nullpont”-ról tanúságot tevő szubjektum „arcának és a kezének” párhuzamos és mélyen jelentéses sötétségével. A késeiben – talán kevésbé „sötét” kontúrokkal, beteljesítve a ’70-es évek esztétikai és ontológiai eszményét, a „kínban”, szenvedésben és halálban eszkatologikus közösséget alkotó bűnös/bal lator és áldozat/Krisztus „megigért hazá(já)ban” (Vö. egy másik, nevezetes és analóg szöveghellyel:

úgy vérzenek jók, rosszak együtt,
bárányok, füvek, farkasok
halálunk monstranciájában.
(Ahogyan csak, Szálkák, 1971)

Így ír erről a költő egy 1974-es naplóbejegyzésben: „Egész életem szakadatlanul vissza szeretne találni gyerekkorom sötét paradicsomába! De már ez a gyerekkori paradicsom se volt

azonos a felhőtlennek leírt bibliaival. Már a gyerekkor paradicsoma is elveszett, s hogy mégis paradicsom volt, azt is csak később vesszük észre. S mivel csakugyan az volt, erőfeszítésünk nem egészen hiábavaló. Mivel paradicsom volt: nincs alávetve teljes egészében az időnek. Úgyahogy mindig elérhető. De ugyanezért elérhetetlen.”18

Érdemes e ponton idézni Kabdebó Lóránt 2021-es kötetének alábbi gondolatát: „Ezt a költői passiót, a kreatúra-lét egyszerre tudomásulvételét és a belőle való kivágyódás undorát, szeretetét, kíváncsiságát az újholdasok között keresném (…), talán éppen Pilinszky, a későbbi Rába és a kései Nemes Nagy Ágnes költészetében.”19

Emellett épp a kiemelkedően fontos két esszé egyikében, az Ars poetica helyett címűben tematizálódnak a fentiek (melyet a költő – a másik kulcsesszé, A teremtő képzelet sorsa korunkban mellett nyomatékosan elhelyezett a Nagyvárosi ikonok végén, majd egybegyűjtött versei között). Utóbbi mintegy értelmezője a KZ-költészetnek, még tágabban Pilinszky egész poétikájának, esztétikájának és ontológiájának:

„Ifjúságomban hosszú időn keresztül az álomban véltem megtalálni ez áhított megoldást. Itt minden együtt és egyben van még. (…) És mégis nyomasztó e boldogság. Fölégetett földjével, maradék pázsitfoltjaival maga a tiltott paradicsom helye, ahonnét végleg kiűzettünk. De e kiűzetés azóta megmenekülésünket jelenti már. Itt kell, az ébrenlét nehéz ellenállásában megtalálnunk először a rendet, majd azon is túl az egységet.”20

Az Egy szép napon című versben – mely egyik legfontosabb kései példája a Szálkákban már csak nyomokban tetten érhető elégikus megszólalásnak – ez a jelentésvonatkozás ölt lírai nyelvi formát.

Mindíg az elhányt bádogkanalat,
a nyomorúság lim-lom tájait kerestem,
remélve, hogy egy szép napon
elönt a sírás, visszafogad szeliden
a régi udvar, otthonunk
borostyán csöndje, susogása.

Mindíg, mindíg is hazavágytam.

„Maga a cím (…) s az azt megismétlő harmadik sor az elveszett paradicsom rehabilitációjának eszkatologikus jelentésvonatkozásában áll, mely jelentésvonatkozást a szöveg különböző széttartó jelentésirányait összetartó kép a (régi) udvar/otthon archetípusa, illetve a kinyilatkoztatásszerű zárómondat („Mindig, / mindig is hazavágytam”) mellett a keresés („keresve”), a remény („remélve”), a sírás („elönt a sírás”), a visszafogadás („visszafogad szelíden”) mozzanata és a „borostyán csönd” szinesztéziája, melyben a csönd eszkatologikus értelme kiegészül (…) a borostyánszín fényességének asszociációjával, mely az aranykor (eredetileg is metaforikus) kifejezés színszimbolikáját hívja elő.” (…) – s tehetjük hozzá: ezek többsége egyben az elégia műfaji attribútuma is. „Mindez újabb horizontjára világít rá a ’tékozló poétikának’, amennyiben a parabola narratívája egységbe vonja az (…) aranykormítoszt, illetve az eszkatologikus horizontot.” 21

Ez a – tékozló fiúi mintázatában, s címében egyként az eszkatologikus időirányultságot hordozó – vers jól mutatja azt a határvonalat, ahonnan a Pilinszky-költészet leválik az elégikus hagyományról, nevezetesen az eszkatologikus jövőorientáltságában. Miközben az elégikus-antielégikus  tékozló versekben megmarad közös halmaznak az aranykormítosz: a (teremtményi/fiúi/)tékozló  fiúi beszédhelyzet elveszített paradicsomának és az elégikus beszédhelyzet elveszített múltdimenziójának közös, „kontaminált” metaforájaként.

„Valamikor a paradicsom állt itt. (/ Félálomban újuló fájdalom: / hallani óriási fáit!” – olvassuk az Apokrif nevezetes soraiban. Amennyiben a paradicsom itt is „elveszett”, s ekként a veszteség jelentésvonatkozásába  kerül, az elégia műfajának egyik alapvető attribútumát mutatja föl.

A kérdés ott válik bonyolultabbá, hogy mi az, ami Pilinszky ikonikus költeményét mégis elhatárolja az elégia kanonikus ismérveitől, s egy sajátos műfaji változatot hoz létre?

A költemény alábbi szövegrészletei érdemelnek továbbá figyelmet az elégikus pozíció, ill. az elégiához való viszony szempontjából: „Ismeritek az évek vonulását/ az évekét a gyűrött földeken? / És értitek a mulandóság ráncát?, / ismeritek törődött kézfejem?”;

„Csak most az egyszer szólhatnék veled,
kit úgy szerettem. Év az évre,
de nem lankadtam mondani,
mit kisgyerek sír deszkarésbe,
a már-már elfuló reményt,
hogy megjövök és megtalállak.”

Az elégikusság a paradicsomra vonatkozó szöveghelyen túl alighanem a 2. szakasz alábbi, nevezetes részletében a legteljesebb:

Sehol se vagy. Mily üres a világ.
Egy kerti szék, egy kinnfeledt nyugágy.

Az ezt követő két sor azonban már átível a 3. szakaszba, s mintegy előkészíti az elégikus szólam fokozatos és markáns lebontását:

Éles kövek közt árnyékom csörömpöl.
Fáradt vagyok. Kimeredek a földből.

A vers elégikus íve (s vele együtt mindenfajta remény-perspektíva) a 3., utolsó szakaszban tehát felszámolódik: „csörömpölő árnyékká” válik, kővé dermed:

Akkorra én már mint a kő vagyok;
halott redő, ezer rovátka rajza,
egy jó tenyérnyi törmelék
akkorra már a teremtmények arca.

És könny helyett az arcokon a ráncok, csorog alá, csorog az üres árok.

Az Apokriffal szoros (genetikus) kapcsolatban álló Utószó, a Pierre Emmanuelnek címzett 1962-es darab (Nagyvárosi ikonok, Introitusz-ciklus),22  mely alighanem Pilinszky egyik leginkább elégikus verse, különösen élesen láttatja, hol vannak az elégia, ill. az elégikusság határai a Pilinszky-lírában (az egyes korszakok között e tekintetben is markáns különbségek vannak): ezt a fent említetteken túl elsősorban e költészet jövő-orientáltságában, a jelen időre függesztett figyelmében, a személyes múlt, s vele a személyes emlékezet (radikális, szinte teljes) kiiktatásában látom. Ez a vers ilyen szempontból részben kivételt jelent. Ugyanis kiinduló beszédhelyzete a személyes emlékezés. Bár jellegzetes, hogy ez is második személyben, dialogikusan, aposztrofikusan, azaz jelen időben történik.

Emlékszel még? Az arcokon.
Emlékszel még? Az üres árok.
Emlékszel még? Csorog alá.
Emlékszel még? A napon állok.

Koncepcióm idevágó elméleti kerete Paul de Man, illetve Jonathan Culler elégiára vonatkozó elgondolásaiból indul ki, eszerint a – költői szövegbe az aposztrophé alakzata által beírt – temporalitás-probléma legeminensebb példája éppen az elégia műfaja: „az aposztrophikus lírában […] temporális probléma vetődik fel: valami egykor jelenlévő veszve vagy eltűnőben van, a veszteség elbeszélhető, de az időbeli szekvencialitás visszafordíthatatlan, akárcsak maga az idő. […] Ennek a struktúrának a legvilágosabb példája természetesen az elégia, amely a visszafordíthatatlan időbeli szétválasztást, az élettől a halál felé tartó mozgást a gyász és vigasz attitűdjei közötti dialektikus váltakozással, a jelenlétnek és távollétnek a megidézésével helyettesíti. […] a vers visszaemlékezésekkel tagadja a temporalitást […].”23

A fentiekkel egybecseng, amit Kabdebó Lóránt korai írásában mond: „Kitéve az időnek, itt e szembesítési törésvonalakban áll előttünk a költő, a szenvedélyes megélő: a jelenidő vitrinében égek! Még felkiáltójelet is tesz az ige után, mintegy figyelemfelhívóul, nyomatékul a lírikus bemutatkozásához. A kétségbeesés, a szenvedés, a halál, az egymást ölés-kínzás éppúgy belefér e líra színképébe, mint a keresett feltámadás, a gyógyulás Elíziuma, az istentávolság elesettsége és az istenhez-esengés felüdülése. A nosztalgiája: a tények, a viszonyítások (a jelenségek és evidenciák) kikapcsolása, a pillanat, amelyben mint újszülött nézhet szét önmagában, a szigeten, az emlékektől, a cselekvéstől, a múlttól, tehát számára a költészettől mentes Senkiföldjén. Ez a nagylélegzetű idill: Pilinszky a szörnyei és megváltói nélkül. Az önmagával találkozott költő. De ez csak egy pillanat lehet, a költészet egésze pedig a küzdelem, melynek legjellemzőbb állapota a passióutániság, a feltámadás előtti harmadnap: amikor a szörnyűségektől, feloldozatlanul, még nem lehet szabadulni és a vacogásba, félelembe éppúgy belevegyülhet a kétségbeesés, mint a feltámadás reménye. Mert a harmadik napon a legnehezebb; és legsúlyosabb a bizonytalanság is: a legtöbb határozószó ekkor jelentkezik – kérdőjellel útjelző helyett.”24 Az itt hivatkozott vers a Van Gogh (1963) A Nagyvárosi ikonokból, annak a periódusnak a kezdetéről való, amikor az elégia, sőt az elégikusság is erősen visszaszorulóban van.

A Pilinszky-életművet az elégia/elégikus távlatába helyezve figyelmemet szükségszerűen az életmű személyes, konfesszionális, sokszor metaszövegeinek kellett szenteljem. Másképp fogalmazva: a Pilinszky-féle írásés gondolkodásmód mélyen önreflexív jellegének.

A modern és kortárs elégiaköltő tehát szembefordul a múlt kulturális hagyományával és költői konvencióival. Nézőpontomból rendkívül tanulságos, amit Jahan Ramazani a „form’s central perplexity” fordulattal ír le (Yeats kapcsán): a vers sokkal inkább önreflexivitásában nyilvánul meg, mely a lírai hang és az általa kimondott hiány feszültségéből fakad. A self-elegynek ez a feszültség a központi magva.25 A self-elégia – akár implicit, akár explicit módon – mindig a költő és saját költeményei közti viszony kérdésén alapul. A hagyományos elégiaformától eltérően, mely mementóként szolgál, annak jeleként, hogy az elveszített személy nem merül feledésbe, a self-elégia mindig proleptikus, előremutató jellegű, s ekként bizonytalan önnön emlékmű státuszát illetően.26

Ez nagyon nehéz kérdés Pilinszkynél, hiszen a KZ-költészet egyfelől maga az esztétikai memento-állítás (egyértelműen ide sorolható a Harbach 1944, a Francia fogoly és a Frankfurt) – ennyiben ez a korpusz adott szöveghelyeken a hagyományos elégia műfaját idézi meg, ide kívánkozik továbbá mindaz, amit Pilinszky „prózában” mond Auschwitzról – hihetetlen hatással az utódnemzedékekre, s nem utolsó sorban Kertészre. Itt kell megemlítenem, hogy történetileg az elégia közeli műfaji rokonságban áll a sírfelirattal.

„A múló idő a történet relativitásából a „tiszta történés” totalitásába, minden igaz cselekedet eleve mozdulatlan tengelyébe vezet. (…) Auschwitz ma múzeum. Falai közt a múlt

– és bizonyos értelemben valamennyiünk múltja – azzal a véghetetlen súllyal és igénytelenséggel van jelen már, ami a valóság mindenkori legbensőbb sajátja, s attól, hogy lezárult, csak még valódibb, még érvényesebb. Legotthonosabb tárgyaink, hétköznapi civilizációnk szinte valamennyi eszköze – az utolsó elhányt bádogkanálig – soha nem látott metamorfózison ment itt keresztül. Egyrészt puszta funkciójára süllyedt (…). Valamennyit egyazon jelentés elvéthetetlen jegyei borítják. Ütések és kopások, miknek kibetűzésére alig tettünk valamit. Pedig ezek a század betűi; ezek a kor betűformái.

A passé realitásába egyedül az áldozatok jutottak el. Övék ma minden jelentés. A botránykeltők eleve megrekedtek valamiféle örökös conditionnelben.

Mindaz, ami itt történt, botrány, amennyiben megtörténhetett, és kivétel nélkül szent, amennyiben megtörtént” – így hangoznak az Ars poetica nevezetes passzusai. A következő sorok pedig Pilinszky éles humanizmuskritikájára is rámutatnak, s az abból következő antielégikus pozíciójára: „A humánum egymaga tehetetlen azzal szemben, ami egyszer lezárult, s legfeljebb az emlékezés illúziójával képes behatolni a múltba. (…) Engagement immobile-nak, mozdulatlan elkötelezettségnek nevezném a vallásos léleknek ezt a sajátját, mely annyira hasonló a múlt mozdulatlan realitásához. És rokon értelemben, a művészet is mi egyéb, mint engagement immobile, mozdulatlan elkötelezettség, totális odaadás? (…) A múlt megközelíthetetlen nyitottságába bizonyos értelemben a művészet az első részvevő (…), tragikumába az első bizakodó, és szakrálitásába az első vallásos lépés.

Az, ami 1939 és 1944 között megtörténhetett és megtörtént, erre kötelez, vagy arra ítél, hogy mindinkább irreálisnak érezzük azt, amit magunk mögött hagytunk, és fokozottan mindazt, ami utána következett és következik még.”27

„A XX. század európai gondolkozása, ha történelmét és történeteit szemlélte, mondhatta: létezése értelmetlen katasztrófák sorozata” – írja Kabdebó Lóránt ugyancsak Yeats apropóján a „tragic joy” poétikájáról, majd így folytatja: „mindezt a magyar lírában akár Pilinszky egy kései verscímével is megnevezhetném: A mélypont ünnepélye.”28

A Pilinszky-féle történelmi nullpont-elgondolásnak másfelől mégis van egy „proleptikus” jellege: „Auschwitz ma múzeum…ezek az évszázad betűjelei” – ezzel egy olyan keretbe helyezi a „költészet mint tanúságtétel” történelmi, etikai és esztétikai imperatívuszát, mely eleve ellehetetleníti önnön emlékmű státuszát, s a modern antielégia módjára egybeesik a 20. századi kultúra antikommemoratív fordulatával, a múzeum-kultúra és a realista mimézis megkérdőjelezésével.29

E ponton abba a dilemmába ütköztem, hogy melyik KZ-verset idézzem, míg be nem kellett látnom, hogy voltaképp mindegyik e kettősséget, pontosabban (a Pilinszkyre oly jellemző) paradoxitást példázza: s az egyes verseken belül is a „Némán, némán is reánkvallasz” (Egy KZ-láger falára) mementoszerű költői gesztusától a „Harmadnapra legyőzte a halált. / Et resurrexit tertia die” (Harmadnapon) antikommemoratív, anti-realista/anti-mimetikus gesztusáig ível – a(z Auschwitz=) múzeum-gondolat radikális kultúrkritikájaként.

S mindennek a mélyebb oka persze (ugyancsak) a Pilinszky-költészet szakrális, misztikus távlatában keresendő (mely lényegében már a Harmadnaponban is eszaktologikus (idő)irányultságú) (ld. Jelenések VIII. 7., Apokrif, Agonia christiana), abban, amit később úgy fogalmaz meg, hogy a költészet, sőt a művészet számára mint olyan vallásos természetű.

Van még egy líraelméleti adalék, amely az iméntiek szempontjából megvilágító erejűnek mutatkozik, ti. hogy a kortárs self-elégia olyan implicit elégia, a tradicionális elégia „kistestvére”, mely mélyen nárcisztikus poétikai forma, ahol a lírai én egyszerre van a gyászoló és a gyászolt személy szerepében.30

S végül még egy végiggondolásra érdemes műfaji távlatra hívnám fel a figyelmet. Amikor Pilinszky láger-verseiben az elégikus költő beszédpozícióját veszi magára, azon belül az orpheuszi beszédpozícióról is beszélhetünk. Fontos e ponton utalnom arra, hogy az elégia műfajtörténetére vonatkozó kutatások kiemelt jelentőséget tulajdonítanak az Orpheusz-narratívának, hiszen az orfikus költészetet Rilkétől napjainkig az elégikus lírai beszéd egyik par excellence formájaként tarthatjuk számon: amennyiben Orpheusz a gyászoló költő modelljének mesterpéldája, magának a költői nyelvnek mint olyannak a megtestesítője. Az Orpheusz hangján megszólaló elégiaköltő a kulturális hős és közösségi szószóló státuszában áll az olvasó előtt. De itt már egy másik tanulmány kezdődne.

—

1    A tanulmány a Személyesség és (új)tárgyiasság a lírában c. Kabdebó Lóránt Emlékkonferencián (2022. december 9-én a PPKE BTK-n) elhangzott előadás írott változata

2   „Egyedül a költészet – az elégia – képes a szó ereje által a testi fájdalomtól való megszabadításra és a gondolkodásnak az élet kontingenciája felé terelésére.” = Paul Ricoeur, Philosophie de la volonté 1., Paris, Aubier, 1950, 422. (ford. Sz. D.)

3    Kabdebó Lóránt, „egy Költő Agya”, KMTG, Budapest, 2021, 262–263.

4    Idézi Maulpoixm, 2018, 23. (ford. Sz. D.)

5      Karen Weisman, Introduction = The Oxford handbook of the elegy, Oxford University Press, 2010, 2. (ford. Sz. D.)

6    Spargo, Clifton, The contemporary anti-elegy = The Oxford handbook of the Elegy, Oxford University Press, Oxford University Press, 2010, 427. (ford. Sz. D.)

7    Spargo, Clifton, The Oxford handbook of the Elegy, Oxford University Press, 2010, 427. (ford. Sz. D.)

8    Kabdebó Lóránt, „egy Költő Agya”, KMTG, Budapest, 2021, 262–263.

9    Vö. Green, 1993, 324. (ford. Sz. D.)

10  Ars poetica helyett, 85.

11  Kabdebó Lóránt, A harmadik napon átélt passió (Pilinszky János költészetéről), Kortárs, 1971/7., 1116.

12 „Egy lírikus naplójából” 1972 = Tanulmányok, esszék, cikkek (A továbbiakban TEC) II, 226.

13  Szávai Dorottya, Bűn és imádság. A Pilinszky-líra camus-i és kafkai szöveghagyományáról, Akadémiai, Budapest, 2005.

14  A tékozló fiúi beszédpozíció kitüntetettségét mutatja a költő számos (kvázi) elégikus(nak mondható) vallomása, mint pl. az alábbi: „Úgy érzem, minden igaz mű – kimondatlanul – a tékozló fiú történetének megismétlése” = „Egy lírikus naplójából”, in TEC II, 114.

15  Vö. Bűn és imádság, 129.

16  Voltaképpen erre épült a Bűn és imádság-monográfiám alapgondolata. Ott ennek értelemszerűen tág kifejtését adtam. A fentiekkel összefüggésben a parabola „hermeneutikai műfajának” (Theo Elm) van különös jelentősége, valamint annak, hogy Pilinszky Kafkát és Camus-t is „fiúként” olvassa, Kafkában a tékozló fiú paradigmáját ismeri fel, Camus-ben elsősorban a száműzetés fiúi pozícióját. S mindkettejüknél a fiúságot mint elementáris negativitást.

17  „Egy lírikus naplójából”, 1972, in TEC II., 226.

18  Naplók, töredékek, 119. A bejegyzés, mely egy „In memoriam” című kötet terve, az alábbi mondattal kezdődik: „Csak vallásos megoldás van.” Naplók, töredékek, 119.

19  Kabdebó, i. m., 177.

20 Ars poetica helyett = Összegyűjtött művei. Versek, szerk. Jelenits István, Századvég, 1992, 85.

21 Bűn és imádság, 258–259.

22 E vers visszatérően szóba kerül, legutóbb például a Pilinszky 100 eseményein, mint esztétikailag nem egyértelműen értékes szöveg, amivel csak részben értek egyet, ettől a dilemmától azonban jelen keretek közt eltekintek.

23 Culler, 2004, 122–123. Idézi: Culler, Jonathan = Líraolvasás. Ford. Füzi Izabella = Füzi Izabella és Odorics Ferenc (szerk.): Retorikai füzetek. Figurák, Budapest–Szeged, 2004, Gondolat–Pompeji, 122–123.

24 Kabdebó, 1971, i. m., 1118.

25 Idézi Sorum, 2012, 93.

26 Sorum, 2012, 93.

27 Ars poetica helyett, 83–84.

28 Kabdebó, i. m., 368–369.

29 Spargo, 2010, 427.

30  Sorum, i. m., 93.