Hocza-Szabó Marcell kritikája Tót Endre 111 vers – állva és fennhangon olvasni című kötetéről
Tót Endre önemléktáblája, amely Budapest VI. kerületében, a Király utca 76. szám alatt látható (kép forrása: Wikipedia).
Az önreferencia önreferencializálása
Tót Endre 111 költeményének gyűjteményét félrevezető verseskötetnek nevezni, ugyanis ez az időskori, hangvételében (lét)összegző kiadvány inkább az alkotó konceptuális művészeti kísérleteinek sorába illik. Igaz, Tót most egy hagyományos médiumot választott, vagyis nem használta ki az akciók immerzív potenciálját, de a textualitás, valamint az abban rejlő képi lehetőségek reprezentációs erejével ezúttal is a közvetlenség és a közvetíthetetlenség kettősségének bemutatására vállalkozott. Ennyiben a 111 vers inkább művészkönyv, a befogadás egyik legfontosabb kérdése pedig az, hogy milyen új, a médiumváltással járó változások íródnak az életműbe, vagy épp az életmű hasonló, a könyv előzményének tekinthető vonatkozásait alapul véve ebbe a kiadványba.
Tót Endre: 111 vers – állva és fennhangon olvasni
A 111 vers koncepciójának formai és tartalmi sajátosságain gondolkodva rögtön ellentmondásba ütközünk. A szövegek ugyanis számos alkalommal applikálják Tót ikonikus retorikai fordulatait, például az ,,örülök, ha” kezdetű mondatokkal, illetve az olyan redukcionista eljárásait, mint a ,,zer0darabok”, de a könyvtárgy (kiváltképp a borító miatt) nem tükrözi az ezek mögötti esztétikai alapelveket. Az egyszerűen a múltidézés technikájába ágyazva szól Tót Endréről, és semmiképp sem Tót Endrével – még akkor is, ha az alkotó művészete sok esetben látszólag épp e kettősség összeegyeztetésére intéz felhívást. Hisz Tót akcióművészeti, különösen a művészi önbeíródást működtető alkotásai (például amikor egy képe előtt lefotózva áll a művész, és ez mint önálló mű manifesztálódik) nem önmagáról, hanem önmaga medializálásáról, ekképpen önmaga mint személy megszüntetéséről, egyfajta nem-nyelvi jellé válásáról szólnak: úgy jelölnek valamit, hogy azok nem elmondhatók – szemben a narratív művészeti hagyományokkal –, ugyanakkor azonosíthatók, mert megkülönböztethetők. A külsőségek alapján tehát joggal merülhet fel a gyanú az életművet ismerő olvasóban, hogy a kiadvány a nosztalgikusság módszerével, Tót Endrét valamiféle múltidéző intézményként beállítva pont annak nem ad teret, amit a konceptuális művész úton-útfélen reprezentált: az intézményes keretek közé szorított művészet elleni lázadásnak. Mert ha a szubverzivitást akarjuk kifejezni, elnagyolt vállalás egyetlen tevékenység, a pecsételés felidézésével jellemezni a művészt, ráadásul anélkül, hogy azt belehelyeznénk egy olyan távlatba, mely egyszerre választja el és köti az akció eredeti, lázadáselvű kontextusához a szövegeket: például azáltal, hogy mindezt a maga ellen fordított, a korábbi alkotói rendszerét jellemző, sokszorosítható védjegyet immár nem máson, hanem saját magán helyezi el.
A borítóval ellentétben viszont a cím- és az alcímválasztás szerencsésnek mondható. Noha kézenfekvő az ,,állva és fennhangon olvasni” sort metapoétikus felszólításnak, az önmegszólító vershagyomány megidézésének, esetleg szerzői fricskának titulálni – ahogy erre kritikájában Deczki Sarolta rámutat –, Tót Endre művészetének jellegzetessége nem az elsődlegesnek mondható jelentések kiemelésében rejlik. Inkább azok eltörlésében, pontosabban abban a kihívásban, hogy lehet-e közölni valamit úgy, hogy a konvencionális jelentéstől eltérő, nem reprezentációs, hanem transzpozíciós értelemben vett kijelentések során a művész az adekvát kontextustól ,,elfüggetlenítve” átsajátítsa, egyedítse a közvetítést. Tót jellegzetes retorikai formulái innen nézve tehát nem azt jelentik, amit elsőre gondolnánk, hanem – egyfajta önálló nyelvet előállítva – mindig azt, amire konvencionális jelentésüktől jobbára az ismétlés által megfosztva visszautalnak: saját magukat mint performatív gesztusokat. Nem meglepő tehát, hogy a kötetben gyakorta fel-felbukkanó képek, a konceptuális munkák vizuális dokumentációi, önreferenciális-önreflexív technikát alkalmaznak, tanúsítva, hogy Tót művei már eddig is ugyanezen alkotói rendszerben mozogtak. Efelől a kötet nyitóversének befejező sorában például (,,ÖRÜLÖK HA ÁRNYÉKOMAT FILMEZHETEM”) detektálható a Nagyon speciális örömök sajátos koncepciójának redukcionalizmusa és önreflektivitása, az árnyék metaforikája révén az önmagunkhoz való viszony kettőssége (jelenlétünk megélhetősége és megragadhatatlansága), az elindulás alakzatának egyszerre a vers- és kötetkezdésre való utalása (,,verőfényes napsütésben / indultam el”), az életműre jellemző ugyancsak önreferenciális rétege is ráíródik. Ennek okán a művek jelentés-összefüggései alapvetően a kötet és az életmű közötti együtthatásokból állnak elő. Azonban, némiképp bonyolultabbá téve ezek összejátszhatóságát, szükséges kiemelni az ebben megmutatkozó ismétlés performativitását is, mely már önmagában véve is visszatérő poétikai eszköz. Ez és az ehhez hasonló sajátos együttállások azok, melyek egy eddig kevésbé központi médiumon keresztül teszik láthatóvá Tót művészetének alapgondolatait, egyszersmind közelebb hozzák a befogadót a rá jellemző esztétika sajátosságaihoz. Így viszont az olvasó abban a viszonyrendszerben találhatja magát, amelyben nem lehet figyelmen kívül hagyni a belátást, miszerint az adott jelentés mindig az önmagára folyamatosan visszamutató nyelv utalásrendszerén belül értelmezendő. Annál is inkább, mert e kontextus nélkül csak az életre rácsodálkozó, már-már gyermeki gondolatokat sorjáznának a szövegek.
A befogadás tehát nagy szakmai felvértezettséget vár el, vélhetően az ebből következő nehézségeket igyekeznek ellensúlyozni a kötetben szereplő képek – jellemzően kevés sikerrel. Az akcióművészeti fotódokumentációk, amelyek egyben szerzői portrék is, bár fragmentumokként szerepelnek, megmaradnak a reprezentációelvűségnél, vagyis inkább illusztrációi, semmint jelentéstöbblettel szolgáló termékeny elemei a könyvnek, és így csupán (újra) elismétlik azt, amit Tót Endre művészete eddig is hangsúlyozott. Maguk a szövegek is a motiváció nélküli önismétlés csapdájába esnek, példaként hozhatók erre a ,,semmi sem semmi”, a ,,ha ezt elolvasod”, a ,,pici mert pici”, vagy a ,,zer0poem” versek. Akad azonban kivétel is, ahol ugyancsak fragmentáló, ismétlődéssel kísérletező poétikával játszik az adott mű, a médiumváltással mégis többletjelentéshez jut el. Például a ,,which is the right direction” koncepciójához hasonlító, a már ismert, felrajzolt nyilakból álló alkotást irányversekként mimetizáló írások. Az esetükben nem egyszerű adaptációkról van szó, nem egy untig ismert kérdésre válaszolnak, hanem sokkal inkább kérdéseket implikálnak, illetve folytonosságot mutatnak az eredetileg megszakítottságot jelző nyilakkal. Kár, hogy az ezt a struktúrát követő művek feltűnően túlreprezentáltak a kötetben, ezáltal erejüket vesztve egy idő után csaknem teljesen kiüresednek.
A könyv talán legizgalmasabb vonulatát az eddig tárgyalt működésmódokkal ellentétes, szinte vallomásszerű, nem várt módon kitárulkozó versek adják, amelyek világnézetét főként az időskori visszatekintéssel járó elmúlásérzet nyomasztó elkerülhetetlensége és eluralkodása határozza meg. Az életút töredékessége, amely harmóniában van a képi elemek fragmentáltságával, a letört-megtört önarcképekkel, az újraélés érdekében egészen a kezdetektől (,,1937. november 5. / ma jött világra Bandi fiunk”), a művész életében fontos városok (Sümeg, Budapest, Párizs, Köln, Berlin), valamint személyek tulajdonneveivel válik elevenné (pl. az édesanya vagy a művésztársak közül Marina Abramović). Az ezekhez kapcsolódó élmények egyszersmind becsatornázódnak az idő megállíthatatlan múlásába (,,valamit írnom / kéne / ezen a kibaszott napon / amikor / éppen 82 lettem”) és fogyásába. A versek vizualitása azokban a művekben a legtermékenyebb, melyekben a halállal kapcsolatos szavak vagy kifejezések valamilyen betűkre tagolt, és ezáltal szaggatott textualitással jelennek meg, amit csak tovább erősít, hogy a kötet végéhez közeledve a szerző sajátos humora a szellemesség és a lázadás helyett az önvigasztalás eszközeként tűnik fel:
A lecsupaszított, önreferenciális poétikai eszközök helyére bár ugyancsak alulstilizált költői képek kerülnek, itt már kevésbé az önmagunkkal, mint inkább az eljövendővel való szembenézés lesz hangsúlyos. A műveket óhatatlanul átjárja egy furcsa atmoszféra, mely a derűn és a melankólián alapul, de az eddig ismert fordulatok, amelyek formailag még mindig szórakoztatók lehetnek, tematikus értelemben már egyáltalán nem azok. Érzékletes és összefoglaló példa erre az a vers, mely a kötetben összekötő jelleggel is felruházható módon az önreferencialitás ezúttal is felbukkanó, akár sorsszerűnek is tekinthető meghatározottságát mutatja, viszont ugyanebbe már belerejti a halállal kapcsolatos őszinte vallomást is:
Tót Endre 111 versének gyűjteménye a koncepció kidolgozatlansága ellenére minden bizonnyal fontos része az életműnek. Egy nem mindennapi művész izgalmas munkája, amellyel kapcsolatban viszont nem lehet említés nélkül hagyni a fordítások reflektálatlanságát, az azokban felfedezhető apró, de zavarba ejtő hibákat és a vizuális kimunkálatlanságot sem. Mindent összevetve, bár a kiadványra verseskötetként hivatkoznak, miközben az művészkönyv benyomását kelti, egy – máskülönben a fülszövegek méltatásaival is egybevágó – Tót Endre-válogatáskötetként is érdemes róla beszélni. Ezt az olvasatot támogatja az utóbb idézett vers gondolatköre mellé csatolható, szinte szentenciaszerű, az egész életművel együtt hangzó sor, melyben az élet és művészet összeegyeztetésére zajló kísérletek dominanciája hierarchikus viszonyrendszerben tűnik fel: ,,az életet jobban szeretem mint a művészetet”.
Tót Endre: 111 vers – állva és fennhangon olvasni, Tiszatáj Alapítvány, 2023.
Hocza-Szabó Marcell (1996, Nyíregyháza)
A Debreceni Egyetem Irodalom- és Kultúratudományok Doktori Iskolájának hallgatója, a debreceni MODEM kurátorasszisztense. Tanulmányait és kritikáit többek között az Alföld, az Irodalomtörténet, az Új Forrás, az Apokrif és a Szkholion közölte. Portréját Vigh Levente készítette.