Németh Zoltán: Egyfajta szlovákiai magyar mítosz

(Beszélgetés Forgács Miklóssal a Ma már nem mész sehová című színdarabjáról)

Honnét jött az ötlet, darabot írni Malina Hedvig ügyéből?

Czajlik József hordozta magában már lassan egy évtizede ezt a témát. Öt-hat éve vetette föl nekem is, hogy kezdeni kellene valamit ezzel a történettel. Színházért kiált az, ami 2006-ban Nyitrán történt. Éppen a fölfoghatatlansága, zavarossága, tisztázatlansága miatt. Czajlik József mint rendező és színházvezető közösséghez akar szólni és közösséget akar építeni. Számára mindig a téma az elsődleges, a forma is az adott jelentésből bomlik ki számára. A téma pedig mindig egy adott közösség problémáját kell hogy megfogalmazza. Közös tapasztalatunk, hogy ha esztétikailag nem mindig találkozik a közönségünk elvárása a mi alkotói elképzeléseinkkel, akkor közös kibeszéletlen ügyekkel, tabuizált történetekkel, mindenkit foglalkoztató eseményekkel kell a nézőket megszólítani. Ilyen volt a Marat/Sade-előadás, amelyben egy Slam Poetry-betéttel próbáltunk nagyon is konkrét képet adni a szlovmagy rögvalóságról. Ilyen volt a Bányavakság, amelyben a román–magyar együttélés groteszk-keserű képe szolgáltatott párhuzamot a szlovák–magyar kapcsolat ábrázolásához. A Ma már nem mész sehová is erősen épített a kollektív tudatalattira, egyfajta mitikussá emelkedett, mindenki számára ismert történetből indult ki, amely nagyon a miénk. A magasztos, emelkedett, felstilizált zenei forma kontrasztként szolgált a köznapi, esendő, kellemetlen, fájdalmas téma számára.

A sajtóból egyértelművé vált, hogy Malina Hedvig nem kívánja a nevét adni a drámához. Miért döntöttél úgy, illetve döntött úgy a színház, hogy módosításokkal ugyan, de mégis színpadra viszitek a színdarabot?

Az, hogy a hús-vér főszereplő nem akart részt venni a folyamatban, egyáltalán nem volt meglepő, természetesen még izgalmasabb lett volna, ha igent mond, de nem voltak illúzióink. Mi tudtuk, hogy ebből az anyagból előadást fogunk csinálni, az elutasítás nem befolyásolt minket, megnehezítette persze részben a munkát, de mint gyakran kiderül, a korlátozások, a kényszerhelyzetek gyakran még inspiratívabbak, mint a teljes szabadság. Tehát azután, hogy kiderült, nem használhatjuk a konkrét nevet, és nem konzultálhatunk az akaratán kívül hőssé váló diáklánnyal, mi nem döntöttük el újra, hogy mindennek ellenére színpadra visszük ezt a történetet, hanem egyszerűen folytattuk a megkezdett munkát. Szó sem volt arról, hogy akkor mégsem. Hiszen tudtuk, hogy semmiképpen sem akarjuk bántani az érintettet, és ez a téma már oly mértékben önálló életre kelt, hogy levált a valós emberről, és szinte mitikussá vált. Egyfajta szlovmagy mítosszá. Mindenkinek megvan a maga véleménye az eseményekről. Mindenki eldöntötte, hogy mi is történt valójában. Mi azt szeretnénk, ha újra eljuthatnánk egyfajta tiszta laphoz, és gondolkodnánk a sémák, közhelyek, panelek puffogtatása, automatikus bevetése helyett.

Nem gondoltad, gondoltátok úgy, hogy túl közeli még ez az ügy, és esetleg sebeket tép fel?

Általános témákkal is lehet sebeket feltépni. A színház hatni akar. Hatni pedig akkor lehet, ha érzelmeket és/vagy vitát kavar egy előadás. A lezáratlanság még kínosabbá, felkavaróbbá, zavarba ejtőbbé teszi ezt az ügyet. De a színháznak/művészetnek vállalnia kell a provokálást is. Vállalnia kell azt is, hogy kényelmetlenné is válhat. Ennek az előadásnak alapkrédója a közös gondolkodás. Az egyes jelenetek azért is válnak inkább problémafelvetésekké, mert magának a színházi előadásnak szerves részei az interaktív részek, amelyekben beszélgetni szeretnénk a nézőkkel, az ő véleményükre vagyunk kíváncsiak. Nekünk főleg kérdéseink vannak. Nem prédikálunk. Nem teszünk úgy, mintha ismernénk a válaszokat. Persze ez fájdalmas és kényelmetlen tud lenni.

Aki realista vagy ténydrámát vár, valószínűleg csalódik, én talán sokszereplős lírai műnek nevezném. Milyen problémák adódtak számodra az ötlettől a szöveg lezárásáig tartó folyamat során? Nem merült fel egy cselekményes darab lehetősége?

Nem. Mi nem akartunk igazságot szolgáltatni. Minket ez az esemény mint önmagán túlmutató jelenség foglalkoztatott. Tulajdonképpen azt lehet mondani, a kezdetektől nem a főszereplő személye izgatott minket, hanem az egyes témák, amiket a sztori egyes mozzanatai számunkra fölvetettek. Természetesen a Hősre, az origóra szükség volt ahhoz, hogy egyáltalán kommunikálni lehessen, hogy az alap-kiindulópontra lehessen építeni egy saját konstrukciót. Az operarészben ez a téma a társadalom önzése, figyelmetlensége, ragadozó jellege volt, hogy mindenki rátelepedett a történetre, hogy mindenki a saját feje, elképzelése szerint interpretálta, artikulálta a történéseket. Az első rész arról szól, hogy mennyire könnyű félreértelmez- ni valamit, és elrabolni a főszereplőtől a saját történetét. Az operettrészben a hatalom és az egyén kapcsolata izgatott minket. Az önmegverés lélegzetelállítóan abszurd fogalmán keresztül az az elképesztő folyamat, ahogy eltorzulhat ember és politikum kapcsolata, ahogy érzelmi viszonnyá fajulhat a közszereplőkhöz való viszony, hogy milyen könnyen veszíthetjük el a tisztánlátásunkat. Az oratóriumrészben pedig az intimitás, a személyesség volt a témánk, hogy mennyire nem tudjuk, mi is történik velünk, hogy egy pillanat alatt megváltozik az életünk, hogy ez a történet szinte passiójellegűvé vált. Az út volt ebben az esetben a kulcsszó.

Igen, a dráma paratextusa három eltérő műfajt említ önmeghatározásként: prózaoperaként, prózaoperettként és prózaoratóriumként definiálja önmagát. Milyen következményekkel járt egy ilyen felfogás a darabra nézve? Milyen mértékben hatott vissza a darab szövegére a megzenésített változat, illetve a színházi próbafolyamat? Élesen elkülönül az előadás szövege a szerzői változattól?

A következmény az volt, hogy miután szárazon, vagyis zene nélkül, a zenei műfajt elképzelve, önként „gúzsba kötve” táncoltam, és próbáltam megfelelni a még nem létező zenei szabályoknak, következett a zeneszerző, Faragó Béla új gúzsa és szívszélhűdése, hiszen őneki valódi zenét kellett rittyentenie az én fiktív zenére született mondataim köré. Ez tulajdonképpen lehetetlen volt. Amúgy is hajlamos vagyok a túlírásra, túlbeszélésre, de ebben az esetben a zene elől írtam túl a mondatokat, a zene helyett burjánoztak a szavaim. Faragó Béla persze szabad kezet kapott tőlem, mind strukturálisan, mind gondolatilag. Eleve Czajlik József is korábban még elkészített az én szerzői változatom alapján egy rendezői változatot. Amikor kérdeztem, mennyiben írtam meg azt, amit ő gondolt, azt válaszolta, semennyiben, de ez a jó benne, hogy az ő elképzeléseivel egy idegen tükrön keresztül szembesül. Persze nyilván sarkítva is volt ez a semennyire, de az tény, hogy nem szolgai, de kreatív, elrugaszkodó megvalósítása lett az én szövegem az ő ötleteinek. Ezek után pedig Faragó Béla is nyesett, vágott, alakított, szerencsére radikálisan. Tehát megszületett a szövegkönyv zeneszerzői változata is. A monológok pedig, mivel a jelenetek lírai jellegével szemben kifejezetten magyarázóak, valamelyest a mindennapi, az élőbeszédet idézőek akartak lenni, azok nem sokkal a bemutató előtt születtek meg. A szerzői változat tehát egy agresszív hibrid, amely részben jelzi, idézi a színpadi változatot, de látványosan fittyet is hány arra.

A három felvonás három, egymástól eltérő nyelven szólal meg. Milyen irodalmi-költészeti hagyomány volt segítségedre ezek kialakításában? Mivel a megrendelés alapvetően zenei jellegű volt, ezért a kiindulópontok is a zenei műfajokban gyökereztek. Az opera esetében a barokk opera, konkrétan Monteverdi Orfeusz és Eurüdikéje szolgált mintául. Monteverdi libret- tója strukturálisan is fontos alap volt, a természetlírai részek, az ária-kórus szerkezete mind-mind konkrét inspirációt jelentett. Költészetileg volt, aki Juhász Ferenc-inek nevezte az opera nyelvét, és visszaolvasva egyet is értek ezzel, ez a szóképburjánzás valóban idézi a nagy biomanierista kívülállót, de semmiképpen sem volt ez tudatos. Ha valakire gondoltam írás közben, ak- kor az lehet, sokaknak furcsamód, a kevésbé ismert, de szerintem egyelőre felbecsülhetetlenül jelentős és eredeti Babics Imre volt. Az ő életművén belül is remek sci-fi eposzának, a Széthajtogatott fekete doboznak a nyelve. Az operettrész kapcsán is sokat foglalkoztam a műfajjal az írás előtt. Leginkább a Marica grófnő és a Lili bárónő voltak hasznosak. Alapvetően az operettdal- szövegek azon sajátossága volt a legizgatóbb, hogy szinte minden sorukban, mindenáron világmagyarázattal akarnak szolgálni, hogy definiálni próbálják az életet, hogy megfejtik a létezés titkát, pimaszul és ellenállhatatlanul. Egyfajta lírai-poétikus-naiv ezotériaként szültem újjá az operettbölcsességeket. Az irodalmi minta ebben az esetben antiminta volt, tudatosan próbáltam az eb- ben a stílusban megkerülhetetlen Parti Nagy Lajos ellen dolgozni, hogy még véletlenül se jusson eszébe senkinek az ő zseniális operett-felületmély villódzása-kuruttyolása. Természetesen ez kezdetektől halálra ítélt vállalkozás volt, nem sikerülhetett, nem is sikerült. De nagyon próbáltam. Az oratóriumnál papírforma szerint Bach-passiókat és Händel-oratóriumokat hallgattam és olvastam. A Narrátor szerepe volt a legerősebb hozadéka ennek a folyamatnak. Tudtam, hogy az emelkedett műfajhoz minél szikárabb, szürkébb, prózaibb nyelvet keresek. Civil és alantas mondatokra volt szükségem. Persze ez is csak részben sikerült. Ebben az esetben nem volt irodalmi min- ta. Vagyis talán minden, amit életemben olvastam, hatott egyszerre, egyfajta borgesi Alef-állapot volt az írás.

Milyen tanulságokkal szolgáltak számodra az eddig megvaló- sult előadások és a kritikai visszajelzések?

Meglepett a zavar, amely fogadta az előadást. Pedig végül is nem csoda. A közönségünkre általában sem jellemző az eltúlzott nyitottság. Ebben az esetben pedig sokszorosan is ki kellett (volna) lépniük a komfortzónájukból. Első kilépés, hogy olyan témát látnak viszont a színpadon, amely a sajtótermékekből ismerős, amely a minden- napjaiknak a része volt még nemrég, amely nagyon is  konkrét rosszérzéssel és szégyenérzettel tudja elönteni az embert. Második kilépés, hogy mindez zenei műfajokon keresztül artikulálódik, a történet, szerep, gondolat hordozója a zene. Ebből adódik az a sűrítés, amely szokatlan a befogadónak. Harmadik kilépés, hogy minden elvárás ellenére nem szolgálunk kész válaszokkal, nem mondjuk meg, hogy mit gondoljanak a nézők, önálló véleményre vagyunk kíváncsiak, nem mondjuk meg a tutit. Negyedik kilépés pedig, hogy a közönséggel való együttgondolkodás szerves része az előadásnak és ettől nagyon meg lehet ijedni, ez szokatlan és nehéz, hiszen a vég- cél az lenne, hogy kiderüljön, a közhelyeken túl is van élet.