Csehy Zoltán: Az elmásítás mechanizmusai

A Zendülők queer olvasata

(tanulmány)

1. A „pattanásos bokréta”

Az első világháború nyomán születő irodalmi diskurzus vonzódott a kamaszfantázia univerzumához, a tudatmozgások instabilitásához, az átmenetiséghez, a felnőttek által reprezentált rend iránti ösztönös bizonytalansághoz, ahhoz a szinte önveszélyes paradoxonhoz, ahogy a „félember” kettős identitásának performativitása viszonyul a normatívnak tartott felnőtt forgatókönyvhöz, amely a transzgressziós vágy és az attól való félelem kettős szorításában bomlik ki. Nagyjából ezekből az előfeltevésekből kiindulva tett alapozó, üde, ám sok tekintetben felemás kísérletet Devecseri Gábor Kamaszok és félemberek című tanulmányában az ún. „magyar kamaszregény” paradigmájának irodalomtörténeti kimunkálására.1 „Csoda-e, ha az írók érdeklődésükkel a felé az életkor felé fordulnak, amely minden életkor között a leghangsúlyozottabban ideiglenes, tele van bizonytalansággal és felfedezés-vággyal: a kamaszkor felé?” – kérdezi Devecseri, majd a Cocteau „teremtette” műfaj központi reprezentánsának Márai A zendülők című regényét teszi meg2.

„Hetet-havat összemítoszkodik” – jellemzi Hubay Izgatott efeboszok című pamfletjében Devecseri módszertanát. Devecseri szinte típusteremtő erővel mitizálja a félembert, s ugyanezt teszi az élet helyébe lépő játék fogalmával is, miközben a „zűrzavar” és a „bizonytalanság” termékeny, a fiatalságot meghosszabbító rituális dionüsziáját sejti meg benne. A „mélylélektani mitománia” és a freudi színezetű asszociatív játékok elburjánzása mellett Hubayt már egy ilyen paradigma potenciális léte is irritálja, a szerinte egyébként is hiányos példaanyagot „pattanásos bokrétának” nevezi.3  Ilyen nemzetközi és magyar szálakból font „pattanásos bokrétával” veszi körbe a szakirodalom Márai Zendülők címen véglegesített regényét is.

Gide. A Gide-féle, illetve a gide-izmus felőli Zendülők-olvasatról, a francia fordítás főbb vonatkozásairól, illetve A pénzhamisítókkal való rokonításokról a Márai-naplókról szóló tanulmányomban írok bővebben.4  Itt csak néhány egyéb vonatkozásra térek ki. Tverdota a fő rokonságot abban látja, hogy mind A pénzhamisítók, mind a Zendülők „a serdülők közösségének belső viszonyaira” koncentrál, és nem a két világ konfliktusára.5

Cocteau és Musil. „Cocteau és Márai sohasem folytattak párbeszédet egymással, szövegeik azonban – akarva-akaratlanul – dialógusba kezdtek” – írja Olasz Sándor a két szerző „viszonyát” összegző tanulmányában.6  A Vásott kölykök (1929) és A zendülők (1930) rokonítása kezdettől jelen van, maga Márai a naplójában feltűnően hevesen tiltakozott ellene, sőt: az állítja, a mű írásakor Cocteau munkáját nem is olvasta. Olasz a „reciprok intertextualitás” bizarr logikájából kiindulva teremt elméleti alapot arra, hogy létértelmezési és poétikai ágon jellemezze és számba vegye a lehetséges párhuzamokat. Ehhez kiváló kiindulási alapot teremt Szegedy-Maszák Mihály Márai-könyve is, mely nyomán a magánmitológiát építgető mikrovilágok, a céltalan lopások, a teátralitás és a játék kiemelt szerepe, a halálmotívum, a fiúcsodálat és a homoerotika (Paul és Dargelos, Ábel és Tibor viszonya), a külvilági jövevény transzgresszióra ösztönző felbukkanása is egy párhuzamos olvasat részét képezheti7. „A Zendülők […] a nemzedékek és a rendek közti harc, vagyis egyrészt a vásott kölykök, másrészt egy kisebbrangú próféta története” – összegzi Szávai János a regényről szóló elemzését, mely részint a Cocteau és Musil nevével fémjelezett ún. kamaszregény sikervonulatába ágyazza a művet, részint a prófétikus, a társadalmi osztály- és rendviszonyok változásait megjövendölő összeurópai diskurzusba illeszti.8  A teljesen alaptalanul „Cocteau-plágiumtól” rettegő Márai kérdésében Szávai egyértelműen azt az álláspontot képviseli, hogy Márai a naplójában csúsztat, amikor azt állítja, hogy Cocteau művét nem ismerte: a fentiek mellett pl. a rítus és a titokhelyként meghatározható, funkciótlan tárgyakkal telezsúfolt szoba Szávai szerint meghatározó közös motívum, míg a halál Cocteau-nál választás kérdése, Márainál szinte a borítékolható bizonyosság előérzetét árasztja.9 Gabriel Marcel, a regény francia fordításáról írt kritikájában viszonyítási pontként azonnal Cocteau-hoz nyúlt, ám világosan elkülönítette a két munka tárgykezelésének mélységeit, s már ő is  a tragikum eltérő funkciójára utal: „A magyar iró, érzésem szerint, meglepő erővel fogta meg azt a témát, melyet tavaly meglehetősen nembánom kézzel vázolt föl a »Les Enfants Terribles«-ben (A szörnyű gyermekek) Cocteau. A »Zendülők«-ből kétségtelenül hiányzik a »látványosság« eleme, mely némelyek szemében az »Enfants Terribles« nagy értéke volt. De mennyivel különb a magyar szerzőben a tragikai intenzitás! Milyen plasztikusan tudta megfesteni Márai az egyben minden logikától és minden hasznossági elfogultságtól megszabadult világot.”10 A kérdést többek közt Győrffy Miklós vetette fel újra, aki a Zendülők diskurzusbeli eredetiségére helyezte a hangsúlyt, melynek egyik lényegi elemévé a magyar közeg megformálását tette.11 A párhuzamállítási szempontok széles rendszerét felvonultató tanulmány inkább hálózatosan építi fel érvrendszerét, mint motívumtörténeti vagy filológiai szempontból. A fiúrajongás és/ vagy szerelem témája pl. diskurzusba vonja Thomas Mannt (Tonio Kröger és Hans Hansen, Hans Castorp és Pribislav Hippe), Cocteau-t (Paul és Dargelos, Gérard és Paul), Alain-Fournier-t (François Seurel és Meaulnes), Szerb Antalt (Mihály és Ulpius Tamás), s az így kiképzett térben próbálja láttatni Márai helyét.12 Hasonló hálózatok építhetők fel pl. a játék-agy a halálmotívumokból.

Glaeser. Sárközi György, a regény egyik első bírálója szerint a Zendülőknek van „valami laboratóriumi illata”, mely egyrészt a szexuál-lélektani kísérletezésre is érvényes, másrészt a korabeli európai regénydiskurzus egyik ágának honosítási kísérletére is vonatkoztatható.13 A „laboratóriumi illat” motívumát Várkonyi is átveszi,14 bár ő csakis rosszalló értelemben használja, és az elvont tipizálás túlsúlyának érzékeltetésére használja. Sárközi Cocteau mellett Glaesert említi rokon természetű prózaíróként: mintegy sejtetve azt is, hogy az írói laboratóriumban készülő speciális elegyhez ők is adalékokkal járulhattak hozzá. „Valóban, ki emlékszik még Ernst Glaeser nevére és könyveire? Az emberiség szeme láttára porként hullottak szét…” – jegyzi fel egy Thomas Mann-nal Glaeserről folytatott rövid eszmecsere után Méliusz József, aki a német írót személyesen is ismerte.15  Ernst Glaeser 1928-ban írt Jahrgang 1902 című regénye kezdettől a Zendülőkkel rokonított alapszövegként bukkan fel.16 Egy 1931-es interjú szerint a regény 12 nyelven és 120 000 példányban jelent meg Németországban, s a szerző saját bevallása szerint a művet a „radikális pacifizmus szemüvegén keresztül” írta meg.17 Sárközi György a Nyugatban még csak rokonítja a zendülőket Glaeser művével, Haraszti Sándor viszont (ugyancsak 1930-ban) Márait egyenesen „Gläser-epigonnak” mondja, a regényt Magyar 902-eseknek nevezi, és (egyébként hatalmas fokozati különbséggel, de a végül is a mesterrel együtt) baloldali elköteleződéssel marasztalja el, s csak a „polgári osztály történelmi halálfélelmének riadalmát” látja benne, melyet a szerző az infantilis játszadozásként felfogott irodalomba ömleszt. A jelenséget „máraiságnak” nevezi, és gyávaságnak titulálja, mert nem hajlandó elismerni a polgárság felelősségét a háborúban, s kollektíve a felnőttek nyakába varrja azt. Az Ernst Glaeser-regény valóban a hátország és a szexuális érés regénye, mely magyarul a Zendülőkkel egy évben, 1930-ban jelent meg Bölöni György fordításában A 902-esek címmel. Bölöni a művet Párizsban adta ki magyar fordításban a Monde könyvkiadónál A Monde magyar könyvei elnevezésű sorozatban. „A háború – a szüleink” – hirdeti a könyv mottója, s nagyjából a Márai-univerzumot is betájolja. Laza epizódok sorát vonultatja fel, melyekből összerakódik a „Hinterland nem kevésbé kegyetlen háborús” narratívája.18 Glaeser regénye Fábry Zoltán szerint „programhirdetés-fogadkozás nélküli generációs dokumentum”.19

1930 júniusában a magyar fordítást szemérem elleni vétség miatt a királyi ügyészség elkobozta.20  A könyv betiltása váltotta ki ugyanebben az évben azt a nemzetközi felhördülést, melynek köszönhetően hatvan jeles külföldi író (többek között Romain Rolland, Barbusse, Upton Sinclair, Martin Andersen Nexø, Duhamel, Sinclair Lewis stb.) tiltakozott Klebelsberg kultuszminiszterhez és Zsitvay igazságügyminiszterhez írt levélben a mind gyakoribb magyarországi könyvelkobzások miatt.21  Az Esti Kurir egyik 1930-as ankétjában arra a kérdésre, hogy melyik a legjobb háborús regény, két író is megemlíti Glaeser könyvét: Komlós Aladár és Németh Andor.22  Németh Andor maga is készült a regény lefordítására: erről a Magyar Hírlap is beszámolt.23  Bölöni és Márai barátsága nyomán Rónay joggal feltételezi, hogy Márait maga a fordító ösztönözte a Glaeser-regény elolvasására.24

Werfel. Werfel Der Abiturientag (1928) című regénye új, expresszionista kamaszképet munkál ki. Fried István szerint „a szépségvágy okozta kísértésekből” kibomló regényalakzat sémájában rokonítható a Zendülőkkel, mely pl. a mikrovilág „pervertálódásában” leképeződő makrovilág koncepciójában ölt testet.25 „Ezek a kamaszok egy-egy ledrótozott palack, amelyekben erjed a szekszualitás szénsava” – írja a regényről 1929-ben, Dormándi László magyar fordítása (Az érettségi találkozó) kapcsán Lukács István, a főhősök, az írói ambíciókat dédelgető Franz Adler és a vele gyilkos versengésbe bonyolódó, majd 25 évvel később, immár vizsgálóbíróként egy perditagyilkos Franz Adlerrel szembesülő Ernst Sebastian alakját jellemezve.26 A regényt Hubay Miklós is a kamaszregény-diskurzus fontos elemei közé sorolta.27

A Márai-horizontba potenciálisan belekerült Hesse is, akinek Demian című regényéről Márai 1923-ban cikket írt a Kassai Naplóba.28

2. A banda

Márai regénye mindössze harminchat óra történéseit mondja el szaggatott, képekre, jelenetekre bomló, ide-oda mozgó, mozaikos narratíva keretein belül. A középpontban egy kis homoszociális közeg, az ún. banda áll, melynek négy oszlopos tagja (Ábel, Ernő, Tibor, Béla) saját rítusokat teremtve „zendül” a felnőttek társadalma ellen. A fiúk az elnyújtott és visszanyert gyerekkor ideáiba menekülve követnek el előbb merő diákcsínynek ható értelmetlen lopásokat saját családjaik rovására, majd miután Béla nagyobb összeget tékozol el, Prockauer ezredesék családi ezüstjének elzálogosítása jelenti az időszakos megoldást. Így a fiúk – kivált Tibor, az ezredes különösen szép és sportos fia – a torz külsejű, a nőkkel való szexualitás terén impotenssé lett manipulatív zálogos játékszereivé válnak. A szálakat mozgató Havas egyik bábja a kívülről érkező idegen, a fiúkat behálózó, manipuláló színész, a másik pedig a fiúcsapat árulója, a Havas által bizonyos szolgáltatásokért támogatott, a „proli” világ szférájából a polgáriba emelkedő Ernő, egy prófétikus szájmenésben szenvedő, kezdetben komikus, később démonizálódó cipész, Zakarka fia. A színész egy privát színházi előadást szervez a fiúknak, mely során megcsókolja a nőnek maszkírozott Tibort. A tivornyát egy páholyból az uzsorás élvezi végig, és később hatalmas botránnyá duzzasztva zsarolási eszközként használja, miközben a színész, a fiatal fiúk megrontója kénytelen titokban, búcsúzás nélkül elhagyni a várost. A családi ezüstöt nem sikerül kiváltani. Ernő nem bírja elviselni sem az árulás, sem a polgárrá válás esélytelen terhét, öngyilkos lesz. Próféta apja, a vér általi megtisztulás prédikátora az öngyilkosságot groteszk színjátéknak állítja be.

Az első változatban a Garrenek nem szerepelnek: utólagos bekerülésük a regénybe is csak a szemlélő szerepébe kényszeríti őket (a banda ún. „levelező tagjai” lesznek).29 Mi tartja össze a csoportot? Részint a totális lázadás alapötlete, mely végül megelégszik a zendüléssel, amely a felnőttekkel azonosított militáns diskurzus ellenében kínál játékalternatívát, külön rítusokra épülő mikrotársadalmat, saját törvényeket, védelmet és illuzórikus, elnyújtott gyermekkort, önmegvalósítást és önfelszabadítást. A csoport Tibor személyének varázsa köré látszik szerveződni. Ennek forrása lehet egészen konkrét, plátóira hangolt homoerotikus vonzalom (a rendre Márai-alteregóként értelmezett Ábel megvallott szerelme ilyen), de az udvarláshoz hasonló rítusokban minden téren gazdag szublimációs mechanizmusokra bukkanhatunk. Sárközi György egészen éles szemmel veszi észre, hogy az öt-hatévesek játszó és fantáziáló szenvedélyét, a hét-nyolcévesek gyűjtési és csenési vágyát, a kilenc-tízévesek bandaalakító primitív szociális ösztöneit, a kamaszok tájékozatlan homoerotikáját mind egyesítik szegény lelkükben ezek az elkésett gyermekek”.30 Ez a „tájékozatlan homoerotika” közel áll a freudizmus megrekedt nárcizmusként kirajzolt homoszexualitás-felfogásához, ahhoz a szemlélethez, mely a homoszexualitást a pszichoszexuális fejlődési folyamat részének tekinti ugyan, de bizonyos fázisok után fel kell oldódnia a heteroszexualitásban. Fried István a Zendülők esetében a fellázadó ösztönélet, a tudat és a tudatalatti viszonyának freudi irányai felőli értelmezési lehetőségét is felvillantotta, miközben a regénydimenziókat az értelem fegyelmezte Európa és az ösztönök lázadását gerjesztő Ázsia mitikus, illetve az anarchia és a beilleszkedés antagonisztikus konfliktusával, valamint az „ösztön-én” és a „szociális-én” harmonizálásának lehetőségeivel játszotta egybe.31     A freudista olvasat azonban csak részben életképes. Márai Fried szerint „élt a pszichoanalitikus tanulmányok egyikének-másikának fejtegetéseivel”, ennek határozott nyomai vannak a szövegben, de a szereplők lélektana nem alkot megnyugtatóan koherens „freudista” rendszert.32 Az ösztön-én és a szociális-én metaforái lehetnének akár az őserdő és az üvegház is, melyek a második fejezet címébe emelve szerepelnek, minden konkrét referencialitás nélkül. A harmadik fejezetben az üvegház már egyértelműen a gyerekkor világát jelenti: „…s aztán egyszerre összetört az üvegház, s ő [Ádám] ott állt a felnőttek között”.33 Tverdota György figyelmeztet rá, hogy a freudi teória alkalmazhatósága azon is megbicsaklik, hogy „nincsenek meg a szexuális gyökerei: nem a nők birtoklásáért folyik a nemzedéki vetélkedés”.34

Várkonyi  Nándor  a Zendülők  kontextusba  ágyazott  értelmezésekor  kiemeli a művészi értelemben megkonstruált, erkölcsi gátaktól felszabadított ember magyar prototípusának megteremtését.35  A banda ellenvilágot konstruál, mely csupa titkos transzgresszió: a szabályok sorozatos áthágását teszi törvénnyé. Gabriel Marcel, a francia filozófus-kritikus ezt így látja: „Gyermekek kísérlik meg felépíteni azt a minden kényszertől ment világot, gyermekek, kikben bizonyára semmi nyomát sem látjuk annak, amit közönségesen erkölcsösségnek neveznek, de akik nagyobbrészt mégis az ártatlanság mindenségének részei, azzal a tisztasággal teljesek, melyet az élet végzetes következésként megtagadni vagy meghamisítani látszik: a mindenséget megfertőzik a felnőttek; gyermekek, kikben nem tudni, milyen gyanús nosztalgiák erjednek, a szűziességétől megfosztott különös paradicsomkert, melyben a képtelenség virágzik és melybe egy gyermeki lét menekült, amelyet nem csupán nevelői hajszoltak meg, hanem mindazok a rontó hatalmak, melyeket az önmagában kielégült érettség szül és melyek megkövült és zsarnoki intézményekben valósultak meg: íme, ennek a rendkívüli regénynek a rendkívüli tárgya”.36  Az ellentársadalom, ellenerkölcs hadban áll a felnőttek világával: a maga frontján szedi az áldozatait, és Ernő öngyilkosságával szétrobbantja önmagát. Márai már csak a pusztulás képeit mutatja: a regény Ábel rádöbbenésével indul. Észreveszi, hogy a kártyajátékban és az egész játékban valaki folyamatosan csal, hogy a mikrotársadalom nem tökéletes, hogy a transzgresszió látszólagos. A gide-i action gratuit, a logikátlan diákcsínytevések keretében megvalósított rituális hullagyalázások mégsem azok, amiknek látszanak, hanem egy nagyobb fokú manipuláció potenciális és logikus elemei. Már csak ezért is joggal mondhatta Szávai János, hogy „a Zendülőkben ábrázolt transzgresszió jóval kevésbé radikális, mint a gide-i acte gratuit, s ugyanez mondható el a Cocteau-regényről is”.37  Szükségszerű, hogy az ellenvilág a csak zendülésig merészkedő lázadás miatt ne felszámolja, hanem megerősítse az uralkodó rend szkriptjeit. Szegedy-Maszák Mihály ezt pontosan látja: „A regény nagy belső átéléssel fejezi ki a kamaszok képzelőerejének öntörvényűségét, végső soron mégis az apák értékrendjét tünteti föl magasabbrendűnek”.38  A nőnek öltözött Tiborral táncoló „balettmester” csókja, melyet az egyik páholyból megles Havas, a szexuális transzgresszió egyik potenciális, lázadó formája lehetne (akárcsak Tibor és Ábel nyíltabbá tett szerelme), ám a szexuális transzgresszió inkább csak fokozza a társadalmi értelemben vett transzgresszió iránti félelmet, mintsem hogy növelné annak vágyát.39  Nem mernek, nem tudnak, nem akarnak véglegesen átlépni a felnőtt világgal ellentétes világokba. Mert az ellentétes világokat senki sem veszi komolyan: a saját identitását kereső, szerepeibe vesző, mállatag én-konstrukciókkal operáló homoszexuális színész vagy a háborúban a hóhérként kivitelezett akasztások során „megtisztult” Zakarta, az eszelős vallási fanatikus cipész sikeres transzgressziói riasztóak, a másság különféle pozícióiba helyezett abject-konstrukciókat testesítenek meg. A rokkant, a félkarú Lajos, Tibor háborúból hazatérő „hős” testvére hasonlóképpen az infantilis Másik pozíciójába kerül, nem véletlenül csatlakozhat a bandához: az ő transzgressziója egyszerre siker és egyszerre a kudarc katalizátora, hiszen ő mutatja be a bandának az „aberrált” színészt. „A fiúk „rejtelmes nemi abberációk lidérce alatt szenvedtek, az önfertőzésnek abban a magasztos levegőjében, amely a kamaszkort ebben a társadalmi rendben olyan végzetesen kitölti” – írja Haraszti Sándor.40  Az aberráció, az önfertőzés, a szexuális transzgresszió – az értelmezéstörténet fontos elemeiként a szexualitással, a nemiséggel folytatott küzdelem frontjait is megnyitják.

Schöpflin Aladár is úgy értelmezi a diákok különvilágát, hogy „külön erkölcse és nemisége van”.41  A kívülállók, a mások erkölcse és nemisége ebbe a struktúrába robban bele, csakhogy a serdülő, alakuló nemiség nem adekvát a felnőtt kori mássággal vagy elferdülő nemiséggel, s a kettő – bár a két halmaz közt van metszet – szinte törvényszerűen szét kell, hogy váljon. Ebben a felismerésben partner a félreismert színész, a kívülről jövő idegen. A színészet eleve nőies szakmának számít. Erdős Renée A nagy sikoly című művében (1923) a színész eleve asszonyként, nőként jelenik meg: férfiként nem létezik, mivel maga a mesterség apriori nőies karakterű: „Hát van a szinészetnél testibb művészet? Legföljebb a jongleurség! Azért is tartom kizárólag asszonyi művészetnek, s azért tartom asszonynak a szinészt is” – fejti ki Ida Bondieu, a nagy német tragika.42 A színész, aki az új színt hozza, aki berobban a mikrotársadalomba, a nemi bizonytalanság szereplehetőségeit is behozza, a zendülés egy másik frontját is megnyitja. Nádass József a szexuális transzgressziót a fertőzési mechanizmus csúcspontjának tartja, a zendülést menthetetlenül tragikusnak, a regényt megrontástörténetté redukálva olvassa: „Önmagukat rohasztják először ők, a lecsúszott színész, a sötét zálogos, botorkálva és süppedve a nemiség, a lélek földalatti folyosóin. És idecsalják a fiatal fiúkat is, a diákokat, az igazi zendülőket. Ez a zendülés igazi tragikuma”. 43  A regény természetesen jóval több ennél. „Míg Gide-nél az irodalom bizonyul homoszexuális kerítőnek, itt a színész és rajta keresztül Havas, a pederaszta zálogos színházasdival, maskarádéval ejtik csapdába a fiúkat, akik erre különösen fogékonyak, mert a zendülés kitüntetett rituáléját látják benne” – írja Győrffy Miklós,44  aki éles szemmel látja meg a karneváli illúzió rituális jellegében a transzgresszióra  alkalmas  kelléktárat,  az  irodalom  párhuzamaként  megjelenő színházat. A művészet (jelentse ez az annak titulált ripacskodást is) a másság terepe: a demonstratív maszkulinitástól idegen tér, inkább csak kísérőjelenség, peremvilág, a nők (beleértve a nővé tárgyiasított színész karakterét is) territóriuma gyerekes játszótér, valóságpótlék.

A banda központja a „szép és kellemes” Tibor volt, Prockauer ezredes kisebbik fia, aki „futott, úszott, lovagolt, teniszezett és szenvedélyesen ugrott, e sok fiús kiválósága ellenére mégis lágy, puha és lányos megjelenés volt”.45  Az intellektuális Ábel verset írt hozzá, sőt szerelmét is megvallotta neki, a piperkőc Béla ajándékokkal halmozta el, Ernő szolgai és hordári feladatokat vállalt, amit „öntudatára” ébredve később megaláztatásként értelmezett. A szőke, kékszemű, fehérbőrű Tibor volt „minden emberi tökély testté válása”, a született arisztokratikus polgár, a „titokzatos lény”, aki minden vele született „ingerlő aránytalanságot” harmonizálni tudott. „Egy jóságos és nemes kényúr türelmével sétált” a fiúk közt, s a bandában a megkerülhetetlen végzetet érezte meg.46 Tibor antik vonások örököse, a görögösre vett ephébosz külső az antik sorsfelfogással társul: hiszen a szemében már apja is a görög végzetet testesíti meg, miközben hozzá képest pl. a gazdag Béla fűszerkereskedő apja csak egy „köznapi gyakorló sors”.47 A regény egy pontján Tibor sértett Parisként jelenik meg.48 Márai ironikusan az istennők szépsége fölött ítéletet hozó trójai hőshöz hasonlítja. Tibor privát javakat, kegyeket is osztott: Ábel a testi elragadtatás mellett ezt a privát „cinkosságot” érezte vonzalomnak és szerelemnek. Paris tudatosan Aphroditét, Tibor inkább csak ösztönösen választotta Ábelt. Tiborban is, akárcsak Parisban, szélsőségesen keveredett a fiús és a lányos, ám nála is a fiús került egyértelmű túlsúlyba: ez a fiússág a katonásra nyírt külsőtől, a khakiruhától a szinte döbbenetes anarchista képzetekig terjedt (pl. közönyösen hagyná, ha géppuskaállást állítanának fel a templommal szemben).

Márai ugyan nem alkot koherens homéroszi analógiákat, mégis figyelemre méltó, hogy amikor Tibor sértett Párisként dacolni kezd, és terhére lesz a „tolakodó vonzódás”, a fiúkhoz a három antik istennőre jellemző vonásokat köt. „Neki nem kellett többé ez a barátság. Sok volt, lenyűgözte. Ábel rajongása, Ernő féltékenysége, Béla hüllőszerű tapadása […]”.49  Ábel rajongása könnyen köthető Aphrodité féktelenségéhez, Ernő féltékenysége a hatalmat jelképező Héra tipikus tulajdonságát, a Bélához kapcsolt hüllőszerűség pedig a pajzsán Medúsza gorgófejét hordozó Pallasz Athénét juttatja eszünkbe. Ez a mikrostruktúra helyi érdekű stiláris bravúr, melyet ráadásul a Garrenek beiktatása (Márai kémekhez hasonlítja őket) is megtör, de bizonyos összefüggések megvilágítására alkalmas. A félkarú Lajos ebben az asszociatív konstellációban levitézlett Hektór, a világháború sejthető kimenetele, a történelmi Magyarország szétrobbantása pedig Trója bukása.

3. A más  megjelenése

A színész, Volpay Amadé tökeletesen queer, a nemek között mozgó karakter, aki idegen saját testében és lelkében is, aki az épp általa autentikusnak vélt szerepet játssza teljes odaadással: táncos-komikus, aki balettmesternek mondja magát. Hogy kövérségét leplezze, különös fűzőket használ a színpadon, parókát hord, előadásokat tart arról, hogy ő nem kövér, sőt egyenesen „a tökéletes férfitest eszménye”.50   Havas, az uzsorás szintén a kövérséggel küzd, gyakorlatilag Amadé párja az önigazoló retorikában is, s bár vállalja saját testét, ő maga is hord fűzőt.51  Negyvenhat éves, de harmincötnek mondja magát. Márai két állathoz is hasonlítja: „Fejformája mint egy lóé”, ugyanakkor saját másokra szuggerált önképe szerint „karcsú, mint a flamingó”. A férfias ló és a nőies flamingó bizarr, queer szörnnyé és izgalmas rejtvénnyé alakítja át a felnőttek világából kilógó karaktert, a totális és familiáris zűrzavart testesíti meg a fiúk szemében. Egyéniségének nincs magva, vagy ha van, akkor az épp a változékonyság, a pillanathoz igazított színielőadás. A nemi szerepek kliséit is képes eljátszani, ám játéka tökéletlensége teszi őt izgalmassá. A ló-hasonlat később is visszatér, sőt „Amadé barátai” textuálisan is kapcsolatba kerülnek a lóval: Tibor apja kedvenc nyergét tulajdonítja el, Béla extrém lovaglóruhát csináltat, Ábel pedig deres lószőrökből font parókát kap. A csók pillanatában is felbukkan a ló-metafora: „A színész nagy, kopasz lófeje előreesett”.52  Nem mellékes az sem, hogy Tibor „lótenyészetet akar berendezni az Alföldön”.53

A vonzó és ijesztő kettős keveréke mutatkozik meg abban a hasonlatban is, mely Amadét Nero császárhoz hasonlítja, a történelem színpadának zsarnoki artifexéhez, a pojáca-színész, véres kezű császárhoz.54

„Állandóan balettlépésekkel járt az utcán is, szinte spiccelt.” Csupa erős illat áradt belőle: leginkább a dandy karakteréhez hasonlít. Egy helyen pl. pepita ruhát visel, „lila selyem zsebkendő” lóg ki a szivarzsebéből, „lakktopános” lábát átveti a térdén, permanensen illatozik.55

A színész ugyanakkor molyirtásra használt kámforgolyókat vásárol „szagolgatás” céljaira, ami különös érzéki gyönyört okoz neki: „Senki nem gyaníthatja, hogy a kámfort nem molykár ellen, hanem szagolgatás céljaira vásárolja”.56 A kámforgolyót helyi vérbőséget okozó serkentőként és fertőtlenítőszerként egyaránt használták: a kámforfa gyökeréből vagy forgácsából cetfaggyú, viasz és szezámolaj vagy iszapolt kréta, szénsavas ólom és víz hozzáadásával készült.57 Kosztolányi Édes Annájában Anna a zongorába rakott kámforgolyók szagától émelyeg, s ezt rossz előjelnek véli.58 A kámfor itt is anticipációs mozzanat: a közelgő nyomtalan eltűnésre, elillanásra utal.

Márai Amadét vékony hangon, önálló, sajátosan kiképzett és artikulált meleg nyelven beszélteti, melynek három alapvető rétege van: a meleg terminológiát idéző nőies fordulatok (pl. Ábelt többször is angyalnak nevezi), az affektáló kicsinyítés, becézés, finomkodás és az anekdotikus, Oscar Wilde-i szellemességhalmozás. „A színész azt mondta: »a négerecskék«. Egyszer azt mondta: »a pisai tornyocska nem is olyan ferde«. Mindent becézett, szájában, mely állandóan gombócokat forgatott, világegyetemecske lett a mindenségből”.59  Egy önreflexív ponton önmaga is ráébred a női szkripthez közeli beszédmódjára, és gyakorlatilag egyenlőségjelet tesz a női és a színészi közé: „Milyen műveletlen dolog ez! S milyen hisztérikus, nem? Utálom! Imádom! Csak a nők beszélnek így és a komédiások”.60 A hisztéria tipikusan női minősítés.

„Amadé ma a szebbik parókáját tette fel. Milyen meleg a keze! Olyan puha a keze, hogy a mutatóujjam belésüpped a kis párnába az ő mutatóujja alatt” – tűnődik Ábel, miután egy gyerekkori „szexuális” élménye jut eszébe, amikor Etelka melltartójával verte pirosra a polgármester kislányának popsiját.61 Ez a speciális, perverz „puhaság”, illetve a női mell puhaságának képzete ismétlődik meg a kézfogásban. Etelka néni parókáinak gyerekkori felfedezése is párhuzamos Amadé parókáival: a színész tehát nőként, bizonyos tekintetben nőpótlékként értelmeződik. Ábel két vastag hajfonatot talál a néni készletében, s elképzeli, hogy megmutatja Tibornak vagy Amadénak. Elképzeli, miként reagálna a színész: „… ő azt felelné: »Kerekecske, gombocska. Kis barátom, szájam tátom.« S kinyitná a száját, húsos nyelvét elődugná vastag ajkai között, ahogy szokta”.62 A reakció egyszerre nőies és fallikus, gyerekes és szexuális töltetű. Amadét Lajos, Tibor háborúból hazatért félkarú testvére („Isonzó hőse”) mutatja be a fiúknak, aki fél karjával a férfiasságát is elvesztette, így közelebb került a színész ambivalens pozíciójához. A testiség taktilis jellegét kölcsönzi Márai a színész szemének is, amikor szinesztéziaszerűen a látáshoz rendeli a tapintást, a szembogárból pedig a metaforikus alap konkretizálásával képez hasonlatot: „kissé rövidlátó szeme, mint fürge bogár mászott rajtuk”.63 Később ez a szem „négerszemként” jelenik meg újra.64

A felnőttkor traumáját képezi le az a jelenet is, amikor a fiúk immár „jogosan” mutatkoznak nyíltan a kávéházban, méghozzá a színész társaságában: „– Amadé barátai – mondták egy asztalnál, s kuncogó nevetés szállt utánuk és kíváncsi tekintetek. Ábel érezte, hogy vörös lesz.”65 Amadé társasága nyilvánosan megbélyegzést von maga után: „Gúnyosan néznek, a szerkesztő felénk mutat és mond valamit. Talán tudják, hogy Amadé vár reánk. Nem szeretik Amadét. Vigyorognak és összesúgnak a háta mögött. Most minket is vigyorognak. Talán azt hiszik, hogy a leányokhoz megyünk. Szokás ilyenkor”.66 Ábel nem látja Amadéban a megrontót, ösztönösen irtózik tőle, szabadulni akar, miközben barátságretorikába ágyazott szerelmét Tiborra összpontosítja. Testileg azonban a lányokra vágyik: a bordélyházra, ahol „a vasgyúró Jurák” járt, illetve egy táncosnőre.

Béla divathajlama és mániákus piperkőcsége rokon vonás a színészével. Ebben a félkarú Lajos is segédkezik neki. „Fel és alá sétáltatták a szobában, mint a divatműhelyekben a próbakisasszonyt”, majd gúnyos megjegyzésekkel illették.67 Béla a testápolási szenvedélyének csak titokban hódolt, drága pattanásellenes kenőcsét ugyanis a banda Béla meztelen ülepére kente.68 A gazdag Béla ráadásul három alkalommal pénzt is ad a színésznek.69

4. Az elmásítás mechanizmusai

A Zendülők című regény egyik központi tárgya a férfiasság: nem pusztán mint a serdülőkor végén célul kitűzött nemcsak biológiai létszakasz, hanem afféle végveszélybe jutott morális karakterű értékdimenzió is. A férfiasság hivatalos demonstrációja a frontokon tombol: épp e terep uralható retorikailag a legkönnyebben és ennek következtében épp ez a réteg válik a legáttetszőbbé. A fronttal szemben otthon maradt férfiasság-idea nagyjából kétféle: vagy a fronton szerzett sebek, traumák heroikussá növelt nyelvezetén (és annak kétértelműségében) szólal meg, vagy egy reménybeli kategória, melynek nyelve közvetlenül, tátongóan üresen frontközeli, azaz propaganda jellegű. A társadalom narcisztikusan, szinte perverz vágyakozással tekint a férfiasságra és a férfitestre magára: Kikinday bíró militáns maszkulinizmusa szinte a fiatal férfitest perverz feláldozását állítja be heroizmusként. A társadalom Márainál maga a perverzió, és ezt a nyelv képtelen kifejezni vagy rögzíteni. A serdülőkor ambivalenciái és identitáspróbálgatásai a társadalmi színpadon lényegében még a barátságretorikák öncenzúrázottsága miatt sem képes kibomlani. A lázadó generáció teátrális szembeszegülése a patriarchális modellel eleve parodisztikus gesztusnak hat: nincs mit létrehozni, csak akadályozni lehet azt, amit létrehoztak. A gyereklét hiánylét, paralitikus, tiltásokkal terhelt létmód: jelképe lehetne Lajos hiányzó fél karja, mely miatt a hős ezredes fia visszaesik a komolytalan „kamaszvilágba”, a háború férfias próbáját elbukta, ezért a felnőtt világból kirekesztik. Igaz, kissé agyalágyult, szánalmat keltő „hősként” be is balzsamozzák a heroizmus retorikájába, melynek tragikomikus csúcspontja, amikor részegen, a színházi tivornya után elveszett karját keresi. Tibornak még van esélye felnőni az ezredeshez. A maszkulinitás nézőpont is, imperializáló szemszög, mely ellenségstruktúrákat teremt: ezek a komikusan mástól a kitaszítottakig terjedhetnek, és az áldozatot, a nézés tárgyát a Másik státuszába, tárgyi pozícióba kényszerítve rögzítik.70 Így van ez szinte valamennyi felnőtt női szereplővel, a vágyott, ismeretlen lányokkal nem különben.

A szolgálólány pl. Ábel „titkos visszatérő fiúnyavalyájában gyakran volt eszmény- és vágykép”.71

A maszkulinitás a Zendülőkben tehát mint konstans, értékteremtő és értékhordozó minőség van jelen: ez különösen érvényes arra a homoszociális közegre, melyet az iskola és a banda teremt meg. A nők vagy teljességgel marginalizáltak, vagy merő szexuális vágyfantáziák termékei. Míg a felnőtt társadalomból a háborúnak köszönhetően a férfiak hiányoznak, a kamaszok világából a konkrét, szexuális partnerként is aktív nők.  A nőies viszont erőteljesen van jelen: különösen az elmásítás (othering) alakzatában.72    Tibort a színházi „emlékpróba” során a színész nővé maszkírozza. A nő ebben a világban „csak” konstrukció, mely könnyen kialakítható a jól ismert nemi szkript szerint, csak alakítás, csak játék, csak performativitás kérdése. Márai az Ég és földjében a nő eleve szinekdochikus lény, aki rizsporból, hajból, ékszerből, rongyból rakja össze magát.73 Rónay László a rejtett homoszexualitást eleve a nőiességgel hozza közös nevezőre, és éleslátóan figyel fel a jelenség szerepére: „A »feminin adottság«, a rejtett homoszexualitás, melyről Márai az Egy polgár vallomásaiban értekezik, már a Bébi, vagy az első szerelemben is felsejlett, ott azonban csak a jelenség szintjén. Itt megzavarja a hősök sorsát, életformáló tényezővé válik, a háború után megrontott élet egészének jelképévé”.74 Az elmásítás és a szimuláció két meghatározó jegynek látszik, mindkettő univerzális élettaktikaként lepleződik le a gyermekiben és épül be a felnőtt tudatba. Kulcsár-Szabó Zoltán ehhez társítja a háborús diskurzus „realitásának” rettenetét: „… aligha véletlen, hogy a fiúk kétféle »rite de passage«-on is keresztülesnek, amelyek közül azonban végül egyik sem, illetve mindkettő csupán színpadiassá torzított vagy szimulált formában megy végbe: az érettségire egyfelől ugyan valóban sor kerül, ám ennek a közelgő nyári összeomlás előestéjén, azzal a kilátással, hogy a végzetteket néhány héten belül a háborús frontra küldhetik, nincs már igazán jelentősége, a banda szexuális beavatását másfelől egy groteszk színjáték és egy homoszexuális csábítási jelenet helyettesítik”75. Tibor az egyetlen, aki felismeri, hogy a front-diskurzushoz kötődő férfiasságretorika és heroizmus is lényegében retorikai szimuláció, merő színház.

Az elmásítás játéka a színházi Emlékpróba során csúcsosodik ki. Márai itt is teremt egy halovány, több részletre kiterjedő asszociációfoltot. „1/2 10, Rigoletto. Emlékpróba” – lóg a színház épületén egy cédula. A tivornya és az „emlékpróba” halvány szálakon ugyan, de egybefűzhető: a színész Ernőt púpossá, „szörnypofává” maszkírozza.76 Ez értelmezhető világos utalásként Rigolettóra, aki köztudomásúlag „osztályidegen” udvari bolond a herceg udvarában, akárcsak a „proli” Ernő az urak között, beilleszkedési vágyának totális hevében öntudatlanul segédkezik saját lánya elrablásában és megbecstelenítésében. Titka van, mint Ernőnek, és a „rendszer” megdöntésére tör. Haloványan és parodisztikusan az elrabolt Gilda szerepéhez közelít a nővé maszkírozott Tibor alakítása, akit a magát gondolatban a „herceg” eszményi pozíciójába helyező Amadé „csábít el” és „ront meg”. A bérgyilkos szerepe ebben a leosztásban a leskelődő Havasnak jutna. Amadé van annyira önkritikus, hogy nem valósítja meg a Rigoletto-projektet, hiszen testi adottságai nem teszik lehetővé: a színpadon végül matrózként jelenik meg, s a hajóvihart megjelenítő színpadkép egy-egy pillanatra a Rigoletto örökös mulatságai helyett az Othello viharjelenetét idézi meg. Ábel féltékenységi rohama a színész és Tibor erotikus tánca közben is inkább ebbe az irányba mutat. A jelenetezés, a játékkedv viszont folyamatosan változik, spontán kények-kedvek szerint alakul, hiszen épp a spontaneitás csapdája teszi lehetővé a kiszámíthatatlanság erotikus izgalmát. Az épp aktuális játék nem jelenti azt, hogy a teljes gárda minden tagjának szerep jut benne, s azt sem, hogy minden mozzanatot lefedő allúziós háttere van. Márai tudatosan játszik ezzel a folyamatosan változó háttér-reminiszcenciarendszerrel, illetve spontán, műfajokat vegyítő dramaturgiával.

Az átalakulások során egyedül a koraérett Ábel marad önmaga: igaz, harminc évvel későbbi, idősödő önmaga. Ernő púpos szörnyeteggé válik, Béla „félmeztelen spanyol matrózfiú” lesz, a félkarú Lajos tógás Mucius Scaevola, akinek az oltár fölé tartott fél karja a hagyomány szerint csonkig égett, Tibor pedig vonzó nő.

Tibor  nővé  alakításakor a tükörbe  nézés  pillanatában merül  fel  a Narkiszszosz-párhuzam is: ez a mitológiai alak önmagába szeretve találja meg önmagában az asszimilált nőit. A leírás az elmaszkírozás és az átváltozás dinamikáját egyesíti: „Két hosszú, szőke hajfonata előreesett vállán, a magasderekú selyemruha megfeszült rajta, a szoknyát egyik kezével emelte, s keresztbe vetette selyemharisnyás, lakktopános lábát. A mélyen kivágott ruha alatt minden lélegzetvételnél pihegett s emelkedett szépen mintájú keble [sic!], melyet a színész két törülközőből mintázott ily tökéletesen. Karja, nyaka, a kebel kivágása lisztfehér rizsportól ragadtak. Szempillája csodálatosan megnőtt a színész ujjai alatt, pattanásait ellepte a rózsaszín pír, mellyel a színész gyöngéden belehelte arcát”.77   Márai azonban a szépségvarázs után azonnal megtöri az illúziót, a színházi világ hiteltelenségét hangsúlyozva mintegy ellenpontként közli, hogy „a vendéghaj meleg volt és rossz szagú”, majd „mély, fojtott” hangon megszólaltatja a női tüneménnyé lett Tibort, aki mindössze annyit mond: „Erősen izzadok”.

A nőiesség és a férfiasság együttes vibrálása még ebben a jelenetben is töretlenül generál energiát.

A matróz Béla karakterében is megjelennek a csábításra utaló queer mozzanatok: „Béla fél karral átölelte a színész nyakát, keresztbe vetette egyik lábát, s szájában hanyagul pittyedő cigarettával, kissé meghajlott felsőtesttel állt, karcsúan és fiúsan, lágy és romlott mosollyal, sárga arcán buja, csámcsogó elégedettség öntudatlan fényével. Ernő s a félkarú között ült, két ujjal támasztotta fel állát, nőies, csaknem dámás s nagyvilági mozdulattal tartotta kezében a kártyalapokat”.78

Márai rengeteg anticipációval tölti fel a jelenetet: a színész megszólja Pétert, amiért csak „nézi” az eseményt és nem vesz részt benne, figyelmezteti a társaságot, hogy a hajón könnyen előfordul a zendülés, ezért a matróz folyamatos megfigyelés alatt áll.

A csókjelenetet tánc és erős szemkontaktus előzi meg („a színész farkasszemet néz Tiborral’, „a két szempár oly aggódó figyelemmel tapad össze” stb., 177), a fiú szinte elveszti öntudatát („Ábelnek úgy tetszett, nincs egészen eszméleténél”) az olvasó szinte Cipolla (A Mario és a varázsló szintén 1930-ban jelent meg) manipulatív varázserejére gondol, amikor az esemény bekövetkezik. Annál inkább, mert Márai a kulisszákkal bűvészkedő színészt varázslónak nevezi.79 Csakhogy itt a látványosság „privát” közönségigényt elégít ki. Tverdota György a manipulatív hatalom és a naivitás konfliktusát érzékeli, miközben a „hős démonizálását kissé túlzottnak, mesterkéltnek” érzi.80  Ez a démonizálás a „varázsló” fogalmába éppúgy belefér, mint Zakarka őrületének extatikus rohamaiba.

Tibor és a színész kilesett „kalandjának” természetét Márai az ezredesné vélekedésével jellemzi a legironikusabban, s erősíti meg véglegesen a színész feminin karakterét: az ezredesné a „szagok” alapján meg van győződve róla, hogy „a fiú nővel aludt az éjjel”81. A többszörös szerepjátszás rituális gesztusaiban feloldódó identitások részint a társadalmi genderszkript logikájának, részint a játék irracionalizmusának kettős szorításában bontakozik ki. Tibor férfi is és női is. Teste a játék során szinte hozzánőtt, majd úgy szakadt le „mint egy halott részlet a vonzó test nagyobb tömegéről, melynek vonzási köréből kitaszítva, súlytalanul zuhan”. 82

„A vád az, hogy megrontott fiatal fiúkat. Állítólag tivornyákat rendezett” – foglalja össze Havas, a zálogos a közvélekedés irányított hangját, majd a legnagyobb természetességgel írja a színészt a veszteséglistára.83  A fiúk mentegetőzése „játékká” degradálja az eseményt: de a játék ekkor már univerzális életmetafora, játék az is, ahogy Havas ripacskodik velük.

Havas, a mániákus húsevő, démonizált (időnként szinte shylocki) zálogos felkeresése is viharban történik meg, a Noé bárkájára emlékeztető „túlélőhajó”-szerű raktárban azonban csak Ábel és Tibor vannak jelen. Az ő speciális állatmetaforája a csíz lehetne: a madarat hússal etette, amibe belepusztult, majd holtan, dobozba pakolva adta vissza a zálogot kiváltó tulajdonosnak, egy idős hölgynek. Ez a madár saját halott férfiasságát, nőkkel kapcsolatos szexuális tehetetlenségét jelképezi. Havas madara gyötrelmes halált halt, akárcsak Ernő játszótársként kezelt sánta varja, melynek apja, a fanatikus cipész minden különösebb ok nélkül, őrült pillanatában, nyilván háborús hóhéri emlékképeinek hatására tekerte ki a nyakát.84  Havas Lembergben egy üzleti „hibát” csinált: négy hónapra börtönbe került, mire hazaért, lánya megszökött egy rokkant ulánus hadnaggyal. Havas a szabadulása után képtelen volt nőkkel szeretkezni, ráadásul az egyik prostituált meg is alázza: „A leány az ajtóban áll már, s még egyszer mondja, hangosan, képzeljék el az urak, mintha ítéletet mondana: – Te nem tudsz nőkkel”.85 A lány kijelentése lényegében homoszexuálisnak minősíti Havast, aki korábban folyton ivott és szerelmeskedett, azaz „tömlő” volt és „kakastaréj”. Persze, mindezt csak a saját zavaros és nem minden ponton megbízható elbeszéléséből ismerjük. Ez lenne tehát a fiatal férfipotencia iránti gyűlölet oka: a saját szexuális kudarc, mely miatt az általa is építgetett Szodoma és Gomorra elpusztítását várja, sőt segíti elő. Ebben lel szövetségesre a bolond, vallási fanatikus cipész személyében. Zakarka állatjelképe az érckígyó, mely részint Mózes mérgeskígyó-marással  szembeni gyógyító erejű vörösréz kígyójára (4Móz 21, 4–9) utal, részint a halálos bűntől megmentő megfeszített Krisztus allegorikus szimbóluma. Zakarka fia, Ernő végül Havas „kitartottja” lesz, „sok minden kell egy ilyen fiúnak, ruha, könyvek, fehérnemű, készül külföldi tanulmányaira, takarékkönyvet vesz ki a postánál, s ott gyűjti a pénzt, melyet néha kap”.86 Zakarka köszönő szavai egyszerre sugallnak őrületet és sejtetnek remek valóságérzéket, hiszen Ernő bevállalt praktikáinak a tudomásulvételét is jelenthetik: „Csak az tisztul meg, aki bűnözik. Köszönöm nagyságodnak a kegyes jóságot, melyet fiam irányában tanúsít”.87 Ez a feltárulkozás mintegy magyarázatot ad a regény első felében Ernő arrogáns viselkedésére: „Ernőnek hatalma volt a zálogos felett. Nem lehetett tudni, mi volt ez a hatalom”.88 „Kövér disznó” – mondja neki egyhelyütt.89 Tibor jogosan veszi észre: „Havas fél Ernőtől”.90

5. A lerakat-terek  mint  létmetaforák

A létezés lerakat-térré válik, kacatokat halmoz, gyűjt és hagy el, ugyanazzá a dimenzióvá alakul, melyet a fiúk előbb Tibor szobájában, majd a Furcsa (angolul akár queer is lehetne) nevű vendéglőben bérelt szobákban hoznak létre. A raktárban-lét ez idő tájt azonos az egzisztenciális létezéssel (annak irracionalitásával) és az egzisztenciális létszorongatottsággal (annak valóságosságával) is, melyet a játék önfeledtsége old fel időnként.

Az emlékpróba színházi kelléktára ezt a teret megnöveli, de lényegében nem sok újat tud hozzáadni a tér- és tárképzetek metaforikáját illetően. A színház mint léttér és szabadulási lehetőség közt nincs választás: a szabadulás reménytelen, hiszen a látszatszabadság egyenesen a perverzió megtapasztalása. A színház ugyanakkor potenciális, eljátszható, kiparodizálható szerepek tára is: egy aurális archívum, melyből előhívható a világ, az emberi viszonyok teljes arzenálja, megalkotható a tudás különös enciklopédiája. A kiszolgáltatottság azonban a színházi nyilvánosság potencialitása miatt központi jelentőségűvé teszi ezt a teret: Havas kukkolása és a színész feltörő homoszexualitása a játszmák ködös terébe illesztik a becserkészett szereplőket. A szerepjáték, az „orgia” zárt illuzórikus tere egy Pireusba tartó hajó lesz: alapvetően homoszociális tér, a hatalmasra gerjesztett műviharban az eljátszott identitások önazonosnak hatnak. Ábel (Eolos) kezeli a vihart, de a színész instrukciói alapján: az irányítás, a „végzet” befolyásolásának illúzióját kapja. A fokozatosan felkorbácsolt vihar a regény totális dinamikáját is leképezi: a diákcsínytől a tényleges, következményekkel járó bűnözésig (lásd pl. a Béla lopásaiért javítóba küldött segéd esetét) tartó ívet, illetve a barátságfogalom, a bandaérzés individualista érzetekké foszló, Ernő öngyilkosságával végződő totális devalválódását.  A „vihart” nem Eolos, hanem Dionüszosz irányítja: a fokozatos lerészegedés és a játék mámorába részegedéssel járó felszabadulás egyaránt erre utal.

A zálogüzlet tere részint a raktáron-lét, részint a színház-lét találkozója: míg az amatőr-intim játék terét (Furcsa) átveszi az észrevétlenül irányított orgiasztikus tombolás „nyilvános” tere (színház), a zálogüzletben már egyenesen a spontán természetesség intim kitárulkozását mímelő hatalom alattomos agressziójának irányított színjátékáról van szó. A szexualitás egyes elemeit e terekhez rendelve sem jutunk más irányba: a fiúk közt lévő homoszocialitás platonikus vonzalmakkal tarkított érzelmi káoszát a színházban feltörő, játéktudatos, de spontán vágykitöréseket orgiasztikus jelleggel ábrázoló nyelv a zálogház terében már egyértelműen a konkrét perverzió, elhajlás (a színész, mint ifjak megrontója), illetve a társadalmilag felturbózott férfiasság ellenében működő impotencia (Havas szexuális csődje a nőkkel) dimenzióit nyitja meg. A tréfából zálogba tett családi étkészlet visszakövetelése, illetve visszavásárlásának vágya lényegében a paradicsomi állapot, a lelki szüzesség visszanyerésének metaforája lesz. Márai a folyamatot folytonosan két pólus közt lebegteti: ez pedig nem más, mint a történés mindenkori bizonytalanságának hangsúlyozása és a stilizáció szükséges bizonyossága mint szereplői és elbeszélői jelenlét. Az „orgia“ hiteles értelmezése éppoly lehetetlen, mint a háború szükségességéé vagy a férfiasságé magáé. A háború perverziója józan ésszel felfoghatatlan, az orgia tudatmódosult transzcendenciája a démonival való megbékélés pogány eszközévé válik. A test platonizmusa és a test valóságossága közt feszülő ellentét az érzékenység és az érzékiség közös nevezőre hozhatatlanságával tüntet.

—

1    Devecseri Gábor, „Kamaszok és félemberek: A magyar kamaszregényről” = Devecseri Gábor, Lágymányosi istenek, Budapest: Magvető, 1979, 385–407.

2    Devecseri Gábor, „Kamaszok és félemberek: A magyar kamaszregényről”…, 387–389.

3    Hubay Miklós, „Izgatott efeboszok, avagy kikről írnak a magyar regényírók”, Válasz, 8, 10–11. sz. (1948): 884–886.

4    Csehy  Zoltán, „Erósz irgalmas, lehet, hogy segít rajtuk” (Másságretorika, homoszexualitás, meleg emancipáció Márai naplóiban). Megjelenés előtt.

5    Tverdota György, „Márai Sándor: Zendülők”, Literatura, 30, 3–4. sz., 2004, 315.

6    Olasz   Sándor,  „Zendülőkről  –   többféleképpen:  Cocteau-  és   Márai-szövegek  párbeszéde”, Irodalomtörténet, 76, 2–3. sz., 1995, 483–491.

7    Szegedy-Maszák Mihály, Márai Sándor, Budapest, Akadémiai, 1991, 152.

8    Szávai János, „Zendülők és egy kisebbfajta próféta”, Alföld, 51, 9. sz., 2000, 62–70.

9    Szávai, „Zendülők és egy kisebbfajta próféta”…, 62–63.

10  „Tudomány–Irodalom. Francia ítéletek Márai Sándor „Zendülők”-ről”, Ujság, 7, 110. szám, 1931, 10.

11  Győrffy Miklós, „A Márai-regényszólam (1928–1942)”, Jelenkor, 44, 3. sz., 2001, 306–339.

12  Győrffy, „A Márai-regényszólam (1928–1942)” …, 314.

13  Sárközi György, „A Zendülők. Márai Sándor regénye”, Nyugat, 23, 1930, 142–143.

14  Várkonyi Nándor, „Mai regényírók. Márai Sándor”, Pannónia, 6, 1. sz., 1940, 8–25.

15  Méliusz József, „Egy délután Thomas Mann-nál”, Igaz Szó, 5, 7. sz., 1957, 81–82.

16  Rónay László, Márai Sándor, Budapest, Akadémiai, 2005, 101.

17  Melius N. József, „Beszélgetés Ernst Glaesarrel, a 902-esek írójával könyveiről, irodalmi irányáról, nemzedékéről és a németekről”, Ellenzék, 52, 185. sz., 1931, 4.

18  L. L., „A háború – a szüleink”, Korunk, 4, 7–8. sz., 1929, 595.

19  Fábry  Zoltán, „A háború győzelme (Remarque és a többiek…)”, Korunk, 4, 5. sz., 1929, 390.

20  „Szemérem elleni vétség miatt Budapesten elkoboztak egy híres háborús regényt”, Esti Kurir, 8, 132. , 1930, 4. Balás P. Elemér, „Sajtójog. Bírósági gyakorlat”, A Sajtó, 7, 1. sz., (1933): 2400–25. Markovits Györgyi, „Francia vonatkozású kiadványok és a horthysta cenzúra”, Magyar Könyvszemle, 80, 1–4. sz., 1964, 258–259.

21  „Külföldi írók tiltakozása Glaeser 902-esek című regényének kitiltása miatt”, Ujság, 6, 227. sz., 1930, 10.

22  „Magyar írók a népszerű háborús irodalomról”, Esti Kurir, 8, 2. sz., 1930, 6.

23  Mi készül? Magyar Hírlap, 39, 209. sz., 1929, 25.

24  Rónay László, Márai Sándor…, 101.

25  Fried István, Író esőköpenyben. (Márai életének, pályájának emlékezete), Budapest: Helikon, 2007, 92.; Fried István, „Márai Sándor, amint olvassa (?) Hermann Hessét…”, Irodalomtörténet, 91, 2. sz., 2010, 202.

26  Lukács István, „Werfel: Az érettségi találkozó”, Magyar Hírlap, 39, 5. sz., 1929, 21.

27  Hubay, „Izgatott efeboszok, avagy kikről írnak a magyar regényírók”…, 886.

28  Fried, „Márai Sándor, amint olvassa (?) Hermann Hessét”…, 188.

29  Kulcsár-Szabó Zoltán, „Polgárváros és városfikció Márai Sándornál. A Garrenek műve”, Irodalomtörténet, 91, 41. sz., 2010, 518.

30  Sárközi, „A Zendülők. Márai Sándor regénye”…, 142–143.

31  Fried, Író esőköpenyben…, 85–88.

32  Fried, Író esőköpenyben…, 101.

33  Márai Sándor, Zendülők, Budapest, Helikon, 2005, 38.

34  Tverdota, „Márai Sándor: Zendülők”…, 316.

35  Várkonyi, „Mai regényírók. Márai Sándor”…, 10.

36  „Tudomány–Irodalom. Francia ítéletek Márai Sándor „Zendülők”-ről”…, 10.

37  Szávai, „Zendülők és egy kisebbfajta próféta” …, 64.

38  Szegedy–Maszák Mihály, „Végső üzenet a száműzetésből”, 2000, 1, 5. sz., 1989, 52.

39  Szávai, „Zendülők és egy kisebbfajta próféta” …, 65.

40  Haraszti Sándor, „Magyar 902-esek”, Korunk 5, 7–8. sz., 1930, 597.

41  Schöpflin Aladár, A magyar irodalom története a XX. században, Budapest, Grill Károly Könyvkiadóvállalata, 1937, 287.

42  Erdős Renée, A nagy sikoly, Budapest: Dick Manó kiadása, é. n., 88.

43  Nádass  József , „Márai Sándor: A zendülők”, Szocializmus, 20, 8. sz., 1930, 256.

44  Győrffy, „A Márai-regényszólam (1928–1942)”…, 313.

45  Márai, Zendülők…, 95.

46  Márai, Uo., 96.

47  Márai, Zendülők…,72.

48  Márai, Uo., 141.

49  Márai, Uo., 141.

50  Márai, Uo., 46–48.

51  Márai, Uo., 64.

52  Márai, Zendülők…, 179.

53  Márai, Uo., 210.

54  Márai, Uo., 52.

55  Márai, Uo., 103.

56  Márai, Uo., 132.

57  Tolnai Új Világlexikona, 8. kötet, Budapest, Tolnai Nyomdai Műintézet és Kiadóvállalat, 1927, 74.

58  Sőtér István, „A rejtőzködő Kosztolányi”, Új Írás, 25, 11. sz., 1985, 3–8.

59  Márai, Zendülők…, 103.

60  Márai, Uo., 104.

61  Márai, Uo., 53.

62  Márai, Uo., 54.

63  Márai, Uo., 103.

64  Márai, Uo., 125.

65  Márai, Uo., 145.

66  Márai, Zendülők…, 146.

67  Márai, Uo., 78.

68  Márai, Uo., 78.

69  Márai, Uo., 118.

70  Bollobás Enikő, Egy képlet nyomában, Budapest, Balassi, 2012, 172.

71  Márai, Zendülők…, 16.

72  Bollobás, Egy képlet nyomában…, 172.

73  Bollobás, Uo., 88.

74  Rónay László, Márai Sándor…, 103.

75  Kulcsár-Szabó, „Polgárváros és városfikció Márai Sándornál. A Garrenek műve”…, 520.

76  Márai, Zendülők…, 163.

77  Márai, Zendülők…, 164–165.

78  Márai, Uo., 171–172.

79  Márai, Zendülők…, 167.

80  Tverdota György, „Márai Sándor: Zendülők”…, 319.

81  Márai, Zendülők…, 181.

82  Márai, Uo., 179.

83  Márai, Uo., 224.

84  Márai, Zendülők…, 88.

85  Márai, Uo., 230.

86  Márai, Uo., 235.

87  Márai, Uo., 235.

88  Márai, Uo., 63.

89  Márai, Uo., 62.

90  Márai, Uo., 62.