Benkő Krisztián: Kegyetlenség és orgiamisztérium

Weöres Sándor: Octopus avagy Szent György és a sárkány históriája∗

Velem a kutya-isten, s nyelve
meredeken döf, mint a dárda,
a papsüveg kettős kúpjába,
a föld csúcsától bizsergetve.

(…)
Az ocsmány föld keble alatt
a kutya-istennő húzódik,
rög- s jég-keblekbe burkolózik,
hol kopott nyelve megrohad.

S ime pörölyös szűz közelget,
szétzúzik minden földi pálya,
a csillag-kutya koponyája
sejt emelkedni szörnyű szintet.

Antonin Artaud: Velem a kutya-isten
(Weöres Sándor ford.)

1.
Weöres Sándor transzgresszív alkotói mentalitásának – melynek hatására köztudomásúlag évekig nem publikálhatott, majd kizárólag gyermekversek írása során gyakorolhatta formajátékok iránti fogékonyságát – igen szemléletes és igényes példája az 1965-ben készült Octopus című tragikomédiája. A Kádár-korral szembeni szubverzív magatartásának bizonyságaképpen a drámáról írt értelmezésben e sorok szerzője mindenekelőtt Antonin Artaud kegyetlen színházának (és ennek Friedrich Nietzsche-i előzményeinek, illetve Hermann Nitsch-féle hatásának) nyomait igyekszik tetten érni a szövegben – a kötéltánc jelentőségét mi sem bizonyítja jobban, mint hogy abban a korszakban került Weöres a francia zseni bűvkörébe, amikor gyakorlatilag nem jelenhetett meg Magyarországon és Németországban olyan, színházzal vagy filmművészettel kapcsolatos írás, amely nem hivatkozott Bertolt Brecht esztétikájára.1
A történet – bár nem minden pontján teljesen hiteles – a Római Birodalom hanyatlásának korszakában, Diocletianus császár uralkodásának idején játszódik az észak-afrikai Líbia fiktív Silene nevű városában,2 és a Legenda Aurea Szent György-fejezetéből alaposan merítve,3 a latin hadseregnek és vezérének, Giorgiónak a kolonizáló szándékú érkezését, illetve ennek a városra gyakorolt hatását dolgozza föl.

2.
Weöres Sándor talán tudott Antonin Artaud híres, 1939. április 14-én írt leveléről is, ezért kétszáz évvel előrébb hozta történetében a kora középkori keleti-germán nép, a vandálok észak-afrikai térhódítását: ugyanis a Silene városát irányító Inganga anyakirálynő és családja a szöveg egyik részlete szerint „Germánia őserdei”-ből érkezett (174.).4 A forrásfeltárásokban eddig nem merült föl Publius Cornelius Tacitus i. sz. 98-ban keletkezett Germánia című rövid írásának hatása, amelyből a mára furcsának tűnő kijelentés származhatott: „borzasztó erdőségek, vagy rút mocsarak borítják”.5 (A háborús erények dicsőítése folytán Tacitus írása komoly kultuszra tett szert a 1940-es évek pángermán mitológiájának kialakításában.)
Mielőtt lelepleznénk a (tragi)komédia tényleges csattanóját, érdemes a Silene városába érkező, feltehetően vandál Inganga, a százéves anyakirálynő vallásról alkotott nézeteit összevetni Tacitus barbár babonákról adott leírásaival:

Inganga:
„(…) Az örök titkot sejted: nagyobb
a sírba hullt Osiris, mint a fénylő;
s a megfeszített Bacchus, mint a részeg:
e rejtett gyász tart össze mennyet és
földet (…)” (214.).

Az idős kora ellenére is friss és ravasz (anya)királynő megállapításában keveredik a két ókori többistenhitet kultiváló mitológia, az egyiptomi és (görög-)római, illetve ebből a kultuszkeveredésből alkotta meg a házaspár (vagyis a mitológiák iránt rendkívül érzékeny Weöres Sándor) az évenkénti szűzáldozással a várost egyszerre védelmező és rettegésben tartó sárkány mítoszát, amely első pillantásra összhangba kerül a pogány világképpel:

„[a]z istenek közül leginkább Mercuriust tisztelik: bizonyos napokon emberáldozatot is mutatnak be neki vallási törvényük szerint. Herculest és Marsot kijelölt állatokkal engesztelik. A suebusok egy része Isisnek is áldoz: nem sikerült felderítenem, mi az oka és eredete ennek az idegen kultusznak” – írja Tacitus a Germániában (9. alfejezet).

Az Antikrisztus című – kisajátításra könnyen alkalmas – könyvében Friedrich Nietzsche talán legfontosabb érdeme, hogy folytonosságot ismert föl Jézus megfeszítése és a görög-római baccháns eszkatológia között, mely szerint a Titánokat a gyermek Dionüszosz meggyilkolása és megevése, vagyis az eredendő bűn alól maga a halott személyből istenné alakuló Dionüszosz szabadította föl.6
A nietzschei tragédia-elmélet által megihletett Antonin Artaud a kegyetlen színháznak vallásos szerepet tulajdonított. A világban uralkodó eredendő kegyetlenséget és a Rossz legkülönfélébb megnyilvánulását fel kell fedni és áldozati rítussal megsemmisíteni. Artaud-nál az exorcizmusnak konfliktusoldó szerepe van, a halál vagy a gyógyulás árán jön a megszabadulás. A rendező mágikus parancsosztogató, felszentelt ceremóniamester, új nyelvezet, a térköltészet megalkotója, ahol a szöveget a mozdulatok, hanglejtések, ráolvasások helyettesítik.7 Derrida – nagyrészt az egyiptomi hieroglifákra alapozott – értelmezésének előképe, egy valós vagy vélt metafizika- és logocentrizmus-kritika nyomai8 Weöres Sándor drámájában legföljebb az Octopus-papok halandzsaszerű imádságaiban érhetőek tetten:

Papok, papnők:
Drindrinbog, álelá!
Drin-a-drin álelelá! – Dzsó! Dzsiao!
Drin-ala-dron alelá! – Dzsiu!
Drin-akula-drin alelelá! – Dzsiau! Dzsó!
A-jú ala-júakula-jú Drin! Drin! Drin! álá! (246.)

„A dionüszoszi művészet is az élet gyönyöréről akar meggyőzni: csak ezt a gyönyört nem a jelenségekben, hanem a jelenségek mögött kell keresnünk” – írja Nietzsche A tragédia születésében. – „Fel kell ismernünk, hogy mindennek, ami létezik, a fájdalmas pusztulással kell számot vetnie, a dionüszoszi művészet rákényszerít, hogy bepillantsunk az egyéni létezés rettenetébe – és mégsem kell elrettennünk: a fel- és eltűnő lények kavargásából azonnal kiemel bennünket a metafizikai vigasz.”9

3.
Octopus isten megálmodása kiváló alkalom volt Weöres Sándor számára, hogy éles – bár nyilván dekonstruálható – oppozícióba állítsa egymással a sárkány létezésében, realitásában való hitet (a megtévesztettséget) és a vallás irracionális igazságának ünneplését. A városba érkező római hadvezér, Giorgio mint titkos keresztény hamar a kételkedés útjára lép:

Giorgio:
„Az Octopust, ha valóban létezik,
elpusztítjuk fészkiben; és ha nincs,
nem kell üres rémképnek áldozat” (174.).

A színjáték későbbi részében – nem sokkal azt követően, hogy Inganga megzsarolta a keresztényüldözés kellős közepén, és Nellát rendelte mellé kísérőnek, aki kioktatja, hogy túl primitív katona a szofisztikált érveléshez – Szent György maga is beismeri, hogy a felvilágosodás korai szelleme kiirtotta belőle a képzelőerő képességét:

Giorgio:
„démon, vadállat, szálkátlan puhány,
kegyetlen gépezet, együgyű csalás –
lehet valódi lény, lehet hazugság,
nyolc csápja kardommal találkozik
(…)
Ne félj, szép hölgy, nincs képzelő-erőm,
apám hentes volt, józanul nevelt,
semmit se képzelek” (241–242.).

A hódító érkezése megkezdi felforgató tevékenységét az Octopus-papok körében is, amikor Sirio kijelenti, hogy az „Octopus mindent összekavar. Igazat fordít hamisra és képzelődést valóra” (271.), majd Inganga ezt a mentő megállapítást teszi: a Chaosból, a hiány mélységéből jött föl az istenségük (274.). Végül a sárkányölés vélt bevégeztével a hős pesszimista hangoltsággal távozik Silene tartományából, belátva, hogy a fantom sohasem győzhető le, mivel nem valóság, csakis a hit kelti életre:

Giorgio:
„Meddő pusztában, még meddőbb mocsárban,
legmeddőbb fejedelmi várban a
sárkányt kerestem, végül meg se öltem,
mert nincs! Hogyan lyukasszak át üres
csalást?” (288.)

Inganga anyakirálynő tehetségtelen fia, Cannidas, hatalmának megrendülése, vagyis a várost rettegésben tartó képzelet-sárkány haldoklásának pillanataiban ironikus kijelentésre ragadtatja magát a hatalom természetét illetően:

Inganga:
„És építs fordított királyi várat,
mely toronycsúcson áll, talpával égnek;
s ha lóstatsz egy bögyös cseléd után: a
vár talpra-buckáz, mert a rózsaszál
nem akar szakácsné lenni, hanem királyné;
mit tudja szegény bolond, hogy putriban
vagy trónon egyformán cseléd marad” (214.).

Weöres Sándor drámájának ebben a részében – a magyarországi diktatúra kellős közepén – merész szarkazmussal összemossa a katolikus internacionálét (Jézus szeretet-mítoszát) és a szocializmus hamis, elvtársi testvériség-eszményét. Miron, a sárkány hamarosan meggyilkolt főpapja egyaránt kigúnyolja a rómaiak kicsapongó orgiáit és a keresztények meddő prüdériáját (255.) – hiszen a líbiai városban csupán akkor veszi kezdetét az apokaliptikus gyilkosságsorozat, amikor megérkezik Szent György.

4.
A dramaturgiai késleltetés fogásával élve Weöres még a negyedik felvonásban is fenntartja a pogány kegyetlenség látszatát a silene-i politika megrajzolása során, bár már a darab legelején kiderült, hogy az Octopusnak áldozott szűzlányok egyike sem halt meg: a kultusz lényege, hogy a lányok minél hamarabb igyekezzenek elveszíteni szüzességüket (így visszataszítóvá válnak a tisztaságra éhes szörnyeteg számára), sőt a legszebb, Octopus áldozatául kiválasztott hölgyek bekerülnek a királyi udvar háremébe.10 Mindenesetre a Giorgio és az általa bénaságából meggyógyított Drinus vissza-visszatérő vitájában a minden évben megrendezett pogány virágünnep „véres őrjöngés”, „szüzek vágóhídja”, „galócától, pálinkától dühödt faunok”, varázslás, emberáldozás, gonosz szertartás képében mutatkozik meg (230., 239.).
Ezen a ponton lehetősége nyílt a drámaírónak, hogy összekapcsolja a vandál pogányságot Afrika felvilágosult elutasításával. Érdemes összevetni a silene-i lányok vágyakozó tekintetének romantikáját –

Cynthia:
„Ott ügetnek feketék,
déli nap sütötte nép,
meztelen bőrük szurok,
foguk hó, szemük ragyog,
feszes izmuk vert arany:
simogatnám boldogan!” (162.) –

Hegel vulgáris felvilágosultságával, melyről Földényi F. László írt hosszabban egyik legjelentősebb esszéjében:

„Az ésszerűségnek kiszolgáltatott isten nem a szabadságnak, hanem a politikának, a hódításnak és a gyarmatosításnak az istene. A szekularizáció ennek az újkori vallásnak az istene. […][Hegel szerint Afrika kívül esik a történelmen.] Afrika száműzését a történelemből Hegel olyan élvezettel, szinte költői ihlettel hajtotta végre, hogy alkotói kedve a végére érezhetően kimerült […]: visszarettenés attól, ami európai ésszel felfoghatatlan, félelem a felfoghatatlantól, irtózás a sötétségtől. Ám éppen Hegel váratlanul fellángoló szenvedélye a legárulkodóbb. […] Itt már nem egyszerűen csak kizsákmányolja önnön érzelmeit, hanem saját sötét énjét tagadja meg – mindazt a borzalmat, rettenetet, szörnyűséget, amit nem kellene ilyen hevesen elutasítania, ha nem a maga szívében bukkanna azok gyökereire. Az a szenvedély, amellyel az Afrikában állítólag fékezhetetlen kegyetlenségeket ecseteli, fáradhatatlanul, újabb meg újabb eseteket, anekdotákat, rémisztő történeteket leírva, anélkül, hogy közben bármi örömöt, szépséget vagy bámulatra méltót fölfedezne – ez elsősorban arról árulkodik, hogy Hegel nem Afrikától félt (Berlinben biztonságban érezhette magát), hanem a saját ösztöneivel állt hadi lábon. […] Pedig lehet, hogy a szíve mélyén egyébre sem vágyott, mint arra, hogy – mint majd Rimbaud vagy Genet – ő is kimondhassa: néger vagyok.”11

A „galócától, pálinkától dühödt faunok” sor kapcsán újra nehéz elvonatkoztatni Antonin Artaud filozófiájától, aki – betegségéből adódó fájdalmai miatt – szinte egész életében ópiumkezelésben részesült. Az 1930-as évek közepén tett több éves mexikói látogatása során ugyanakkor felfedezte az ősi dél-amerikai metafizika mellett a pejot indiánok (tarahumarák) kultúrájában a tánc és a pejot nevű kaktusz tejéből főzött különös, pszichedelikus állapotot előidéző varázsszer (meszkalin) élményét, mely különösen nagy hatást gyakorolt rá.12
A dráma talán legkényesebb része az uralkodó család féltestvérei, Lauro és Isbel között megesett vérfertőző közösülés a városból őket menekíteni próbáló hajón, amit kiles Batrach és Drinus, és ennek hatására felesküdnek, hogy lerombolják Octopus isten kultuszának pogány szokásait. Weöres színművében nem kizárható a preszókratikus Aiszkhülosz Oltalomkeresők című korai tragédiatöredékének hatása sem, melyben a görög drámaíró a Danaidák mítoszát, az Egyiptomban rokonházasságra kényszerített, de vőlegényük meggyilkolása után elmenekülő nők történetét dolgozta föl.13 E sorok szerzője talán nem árul el nagy titkot, ha felidézi, hogy Antonin Artaud művészi ízlésében jelentős szerepet tulajdonított a vérfertőzés és a szülőgyilkosság Oidipusztól eredeztethető témájának. Shelley A Cenci-ház című drámája, Matthew Lewis A szerzetes című regénye, Lucas van Leyden Lót lányai című festménye vagy John Ford Pity, She’s a Whore című színműve iránt egyaránt az keltette föl érdeklődését, hogy ösztön vezérelte lelki tartalmak nyilvánulnak meg bennük: az artaud-i „kegyetlenség” nem azonos a brutalitással, sokkal inkább egy „kaotikus élethajlam” kifejeződése.14
Lauro azonnal megbánja tettét és a felvilágosult értelem nevében lemond a „tisztító értelem haragjá”-ról:

„ó mennyi terv és jószándék feszít:
szelidíteni Libia durva népeit,
erőszakos, harcos birodalmakat
békére szórítani, elnyomottakat szabaddá
vívni, ósdi rémeken,
Octopusokon győzzön az értelem” (234.);

de a virágünnepi karneválon polipjelmezben feltűnő, titokban maga is keresztény Drinus némi gnoszticizmussal keveri egybe a pogány rítusok és a keresztény hit tanításait:

„Nekem hódol Silene. Engem imád az egész világ. Én vagyok a mindenség királya. Alattam forognak a tüzes gömbök, lábamhoz borulnak az angyalok. Nekem mindent szabad, én vagyok a törvény. Keresztre feszítve uralkodom, és szeplő nélkül nemzek fiat a koldus emberiségnek. Christus ego sum” (261).

Az 1950-es évek közepe óta tevékeny „prinzendorfi aktivista”, Hermann Nitsch, akinek a művészetét minden bizonnyal Weöres Sándor is ismerte, az Orgia Misztérium Színház egyik manifesztumában hasonlóképpen széles hagyomány beépítésével dolgozta ki összetéveszthetetlen dionüszoszi Krisztus-áldozási rítusait, az úrvacsorától, a római cirkusztól, a vadászattól, a karneváli táncőrületen, a misztikán, az alkímián, a fekete misén, Sade márkin, a sportőrületen és az olasz futurizmuson át egészen az orosz forradalmi színházig és a dadaizmusig számos előképet felhasznált véres happeningjeiben.15 Akárcsak Weöres Sándor Octopus című tragikomédiája, Nitsch „[k]ülön jelentőséggel beszél a vallásról levált ünnepek életigenlést és túláradó életszeretet sugárzó természetéről, azokról a megittasultságba és transzcendens élményekbe torkolló erőkifejtéseiről, amelyek az áldozattételt középpontba állító, színészek nélküli színházának is filozófiai létalapjául szolgálnak”.16
Silene városának uralkodói Szent György távozása és a szellemi fogyatékos Uttaganga hercegnő királynővé koronázása után is igyekeznek életben tartani a félelmetes sárkány mítoszát, bár végül Bardanes elhallgattatja a lázadó Mauritiust, és a hatalom új jelképe Sárkányölő Szent György lesz – a fantom azonban sohasem győzhető le.

1 Weöres megérző képességét dicséri, hogy éppen 1965-ben járt New Yorkban, ahol kilenc évvel később megjelent Susan Sontag késleltetett, de a hatásában végérvényesen „veszélyessé” váló művészről szóló Artaud megközelítése című szövege (az 1974-es írás később a Szaturnusz jegyében című kötetben látott napvilágot 1980-ban), melyben azzal indokolja a hosszadalmas és rosszindulatú életműelemzését, hogy Artaud a tengerentúlon kezd népszerűbb lenni Brechtnél.
2 Weöres 1937-ben járt Észak-Afrikában, Egyiptomban. Nem elhanyagolható tényező, hogy Líbia a XX. század első felében Olaszország gyarmata volt pár évtizedig – ennek a tényezőnek az ismeretében álmodott arról a Mussolinivel jó viszonyt ápoló Leni Riefenstahl 1939-ben, hogy első színes filmjét, Heinrich von Kleist Penthesileia című drámájának mozgóképváltozatát a líbiai sivatagban forgatná, de a terv a háború kitörése következtében nem valósulhatott meg.
3 Ócsai Éva: Mese a legyőzhetetlen sárkányról és egy megváltatlan Pusztaországról. Tiszatáj (Diákmelléklet), 2006/5. 3.
4 A főszövegben zárójelben közölt oldalszámok a következő szövegkiadásból származnak: Weöres Sándor: Egybegyűjtött színjátékok. Szerk.: Steinert Ágota. Budapest, 2011, Helikon.
5 Tacitus, Publius Cornelius: Agri-
cola; Germánia. Ford.: Szabó Árpád. Budapest, 1943, Panthe-
non. 5. alfejezet
6 Vö. Benkő Krisztián: Széljegyzetek az Apokaliptikusság enciklopédiájához. Helikon, 2009/4. 612.; az Octopus című dráma cigány kofája, az eszes Nella kijelentése („Girogio lovag megesküdött, / új, ismeretlen, zsidó istenének: / nem hál nővel…” – 194.) ironikussá válik, ha felidézzük, hogy Weöres ifjúkorában levelezésben állt Babits Mihállyal, Az európai irodalom története szerzőjével, aki – katolikusként – említett könyvében erőteljesen megkérdőjelezte, hogy a Biblia Ó- és Újszövetsége között lenne bármilyen összefüggés: „Az Ószövetség idegen számomra. A Mózes barbár regéiben, a család és üzlet patriarchális kapcsolataiban, a szerelmi könyvek sűrű érzékiségében, a Jób embertelen türelmében, a próféták dühkitöréseiben, az Istennel való nemzeti viszonyban, a Prédikátor cinikus szkepticizmusában egy magába vonult fajnak zárt és fülledt levegőjét érzem”.
7 Vö. Artaud, Antonin: A könyörtelen színház: esszék, tanulmányok a színházról. Ford.: Betlen János. Budapest, 1985, Gondolat.
8 Vö. Kérchy Vera: Artaud és írás-test-vérei (Artaud, avagy a gondolkodás szenvedéstörténete). Tiszatáj, 2011/12. 113.
9 Nietzsche, Friedrich: A tragédia születése. Ford.: Kertész Imre. Mis-
kolc, é.n., Bíbor Kiadó. 13.
10 Ennek a hagyománynak u-
gyancsak megvannak a nyomai Tacitus Germániájában: „több más nőt vallásos tisztelettel vettek körül, nem hízelgésből, és nem is mintha istennőkké akarták volna őket magasztosítani” (8. alfejezet).
11 Földényi F. László: Dosztojevszkij Szibériában Hegelt olvassa, és sírva fakad. In uő: A gömb alakú torony. Pécs, 2003, Jelenkor. 27–28.
12 Vö. Artaud, Antonin: Artaud, a mumus és A tarahumarák. Szerk.: Fekete Valéria. Budapest, 1998, Orpheusz.
13 Aiszkhülosz: Oltalomkeresők. In uő: Drámái. Ford.: Kerényi Grácia. Budapest, 1985, Európa. 95–140.
14 Részletesebben: Benkő Krisztián: A titok színháza (Lewis és Artaud: A szerzetes). In uő: Bábok és automaták. Budapest, 2011, Napkút. 51–52.
15 Nitsch, Hermann: Orgia Misztérium Színház. Ford.: Adamik Lajos. Budapest, 2004, Metronom. 31–54.
16 Szombathy Bálint: Hermann Nitsch: Orgia Misztérium Színház (recenzió). Szépirodalmi Figyelő, 200564. 135.