Koós István: Az én mint önmaga ellentéte. A személyiség és környezet paradoxonjai Jókainál

Jókai műveinek értelmezése jelentős változásokon ment keresztül az utóbbi években. A jó és rossz szembenállására alapozott nemzeti nagyelbeszélést megvalósító szövegek mellett egyre inkább az érdeklődés középpontjába kerültek azok a művek, amelyek ennél a bináris oppozícónál jóval összetettebb értékszerkezetre épülnek. Mint Fried István is hangsúlyozza, a nagy nemzeti narratívát megalkotó szerző képe csak úgy tartható fenn, ha az alkotások egy részét mellékesnek minősítjük, kevésbé fontosnak nyilvánítjuk – holott e kétféle elbeszélésmód Jókai pályáján mindvégig párhuzamosan fut egymás mellett.1

Számos olyan szöveggel találkozhatunk az életműben, ahol a polifonikus szerkesztésmód dominál. Fried legutóbbi monográfiája arra mutat rá, milyen nagy szerepet játszanak Jókainál a különböző nyelvek, amik tágabb értelemben olyan gondolkodásmódokat, világnézeteket jelenítenek meg, amelyek nem hierarchikus struktúrában rendeződnek el, hanem egyenrangúak egymással; nincs olyan fölérendelt értelmezői instancia, amely alapján egyes perspektívákat másoknál érvényesebbnek vagy helytállóbbnak lehetne minősíteni. Ezekben a szövegekben ugyancsak központi jelentőséget kap a különböző kifejezésmódok, nyelvek, nyelvi regiszterek közötti közvetítés, fordítás kérdése. Gyimesi Emese tanulmánya a Rákóczi-szabadságharcról szóló regények kapcsán beszél arról, hogy az adott korszak esztétikai reprezentációjában Jókai egyáltalán nem a jó és rossz tengelye mentén rendezi el a kurucok és labancok egymással szemben álló táborát: A lőcsei fehér asszonyban és az itt elemzendő Szeretve mind a vérpadig c. regényben olyan módon állnak egymással szemben különböző értékrendek, hogy azok függetlenek a nemzeti hovatartozástól.2

Ebben a kontextusban a regényekben megrajzolt jellemek kérdése is egészen másként vetődik fel, mint a maguk korában. Péterfy és Gyulai kritikájával szemben, amely az egységes és következetesen felépített karakterek hiányát rótta fel az alkotónak, a kortárs értelmezők már inkább úgy látják, hogy Jókai művei éppen ennek a fajta pszichologizálásnak a megkérdőjelezéseként olvashatóak. Margócsy István szerint például a Jókai-hősök legfontosabb jellemzője éppen a kiismerhetetlenség, amivel a szerző a típusalkotásra épülő elvárás leegyszerűsítő felfogása ellen lép fel,3 Fried István pedig arról ír, hogy a különc, gyakran bizarr és érthetetlen módon cselekvő karakterekben többet kell látnunk, mint puszta alkotói szeszélyt, érdemesebb azokat a felvilágosodás bildungs alapú narratívájának kritikájaként értelmezni.4

Innen nézve az lehet a következő értelmezői feladat, hogy számba vesszük, milyen módon kérdőjelezi meg Jókai a személyiség egységességét; úgy tűnik, több különböző olyan markáns konstrukció is kirajzolódik az életműben, amely a szubsztanciálisként elgondolt személyiség destrukcióját viszi végbe. Először is: számos műben feltűnik egy olyan különös teremtmény, amelynek teljes egészében hiányzik a belső lényege, aki semmiféle identitással nem rendelkezik, akinek csupán felszíne van, ám semmiféle jellemző tulajdonságot nem tudunk beazonosítani nála, ha jellemezni akarjuk. Ilyen emblematikus szereplő a Szilasi László által körüljárt és nonentitásnak nevezett Fatia Negra,5 vagy ilyen a kalandor, akit Margócsy István emelt ki, mint sajátos Jókai-karaktert.6

A második téma a szerepjátszás: Jókainak szinte minden regényében találkozhatunk olyan hősökkel, akik álruhában, álnéven tűnnek fel a történet során; egyes esetekben az álnevek, fedő személyiségek halmozódásából kialakuló cselekmény olyan sűrűvé válik, hogy a szerepek egymásra rakódó, egymást felülíró játékában az eredeti identitás végül visszakereshetetlenné válik. A harmadik fajta eljárás a személyiség megkettőződése, amelyre Timár Mihály (Az arany ember) és Zárkány Leon (Az élet komédiásai) lehet a példa. Fried István értelmezése szerint Jókai a hetvenes években szembesült azzal, hogy a modern polgári társadalom viszonyai már nem alkalmasak a műveiben korábban jellemző eposzi hős szerepeltetésére, ezért bukkannak fel Jókainál a kortárs realista regények személyiségüket vesztett, illetve egyre kisszerűbb alakjaival párhuzamosan a megkettőződött karakterek, akik meghasadnak a magánélet és a közélet nehezen összeegyeztethető szférái között.7  E három változat mellett tanulmányomban az identikus személyiség megalkotásával kapcsolatos negyedik problémát szeretném bemutatni. Jókai egyes regényeiben igencsak hangsúlyos szerepet játszik az a befolyás, amellyel a környezet képes alakítani az embert: a külső morális vonatkoztatási rendszer változásával az adott személy önmaga ellentéteként képes feltűnni még akkor is, ha ő maga nem változik semmit, és önmaga felől nézve önazonos marad. Erre két regényt hozok fel példának, ez a két mű a Szeretve mind a vérpadig és a Minden poklon keresztül. (Megjegyzem egyébként, a szakirodalom alapján úgy tűnik, hogy az önazonos személyiség megkérdőjeleződése Jókai életművében némileg még az empirikus szerzői énre is kiterjed: Hansági Ágnes a forradalom és szabadságharc elbeszélései kapcsán ír arról, hogy a szerző ezekben az iteratív elbeszélői aktusokban egy idő után már nem annyira az emlékezetben közvetlenül hozzáférhető és a saját identitásának egyik legfontosabb összetevőjét jelentő múltbeli eseményekre reflektál, hanem egyre inkább saját korábbi írásaiban ismer önmagára, amik azonban gyakran interferálnak másoktól származó, idegen szövegekkel,8 Bényei Péter pedig bemutatja, hogy Jókai önéletrajzi fikcióknak tekinthető műveiben az affirmatív látszat mögött valójában az én határainak, rejtett öszszetevőinek intenzív kutatása zajlik olyan módon, hogy a szerző a saját aktuális énjét és életútját szembesíti az egykor lehetséges, de meg nem valósult, viszont állandóan kísértő és folytonos vonzást jelentő énjeivel.9)

Jókainak a Szeretve mind a vérpadig c. regénye egymással párhuzamosan több olyan irodalmi témát is felvonultat, amelyek megkérdőjelezik a személyiség egységességét, mielőtt tehát rátérnék a tézis kifejtésére, ezekről ejtek szót. Az első ilyen téma a Jókai más műveiből már jól ismert szerepjátszás, ami itt részben a színpaddal összefüggésben kerül elő. Ocskayról az Ilonkával való ismerkedés során derül ki, hogy nemcsak rendez, hanem fordít is drámai műveket: Racine egyik szövegét ültette át magyarra. A nyelvtudás és a színpaddal kapcsolatos jártasság olyan kompetenciákat jelentenek, amik alkalmasnak bizonyulnak arra, hogy a főhős meghódítsa vele a fiatal lány szívét, szemben azokkal a kevésbé versenyképes jelöltekkel, akik csak a vadászat, a kártya vagy a tánc iránt tanúsítanak érdeklődést. Ám rövidesen tudomásunkra jut, hogy a színjátszás Ocskay esetében nem pusztán a szó szerint vett színházat jelenti, hanem magát az életet is átfogja: mint Csajághyval folytatott beszélgetéséből világossá válik, színjáték volt Ocskay parádés bemutatkozása Ilonkáéknál, amikor a Tisza-kastélyhoz érkezve a hős közölte, hogy ebéd előtt még rövid időre továbbmennek, és „felhörpintik a kis kupicányi várat,” vagyis elfoglalják Léva várát. Ugyancsak Ocskay rendezte meg a jelenetet, amikor a győzelmet követő vacsorán a sült malac megszólalt, és megjósolta, hogy Ocskayt semmilyen ellenfél nem állíthatja meg, csak egy nő az esküvőn, méghozzá olyan különös fehérszemély, aki sem nem özvegy, sem nem hajadon (ez Ilonka, hiszen ő három évvel azelőtt éppen az esküvőjén kapta meg a vőlegénye halálhírét). Ocskay tehát olyan személyiség, aki megtévesztő látszatok szövevényébe burkolózik, akárcsak Azraële az Erdélyről szóló regényekben (Erdély aranykora, Törökvilág Magyarországon).

A téma Jókai más regényeiben is fontos szerepet kap, például az Eppur si muevéban, ám ott egészen másféle kontextusban és jelentéssel tematizálódik, hiszen Jenőy Kálmán fejlődésregényében a színpad az élet megnemesítésének és visszatükrözésének eszköze. Ennek a sokat vitatott regénynek a kritikájában Gyulai Pál a történeti hiteltelenséget kifogásolta, az újabb szakirodalom Jókainak a nyelvi műalkotásról alkotott felfogását vizsgálta. Eisemann György a „csittvári” krónika sajátos létmódját elemezte: a szöveg materiálisan hozzáférhetetlen, ám szellemszerűen kiáradva átjár mindent, jelen nem lévő középpontként szervezi a struktúrát, ahogy később Jenőy fel nem lelhető sírja is – szemben A jövő század regényének sztenográf gőzgépével, amely mechanikus működésével éppen a szöveg materialitását és az áramlás sebességét helyezi fölébe az írás szellemének, a két regény párhuzama így a Jókai korában meginduló mediális változások forradalmiságát reprezentálja.10  Margócsy István arra hívta fel a figyelmet, hogy a Jenőy által írt színdarabokról semmiféle konkrét információt nem nyújt a regény, azoknak nincs sem esztétikai, sem referenciális funkciója, ahogy a konkrét politikai-történeti kontextusokhoz sem kapcsolódnak – pusztán önmaguk létezésétől kapják demiurgoszi erejüket, ami létrehozza az új, boldog világot.11 Érdekes viszont felfigyelni arra, hogy Jenőy egy olyan jellemfejlődésen megy keresztül a regény során, amit nyugodtan tekinthetünk bildungsromannak: először különlegesen értékes, ám az emberek mindennapi életétől és a társadalmi valóságtól távoli, csupa költői szárnyalásból és eszméből álló darab szerzőjeként tűnik fel, viszont amikor (főleg olaszországi utazása során) megismeri a nép konkrét életét, gondolkodását, és az elvont eszme mintegy dialektikusan egyesül a valósággal, akkor válik belőle igazi, önazonos művész, és lesz képessé arra, hogy egy nép öntudatát szólaltassa meg a műveiben. Hogy az általa írt szövegekről nem tudunk meg semmit, az igaz, de hogy azokban a tartalmától megfosztott, „üres, szent  idea”12 jelenne meg, az csak az első művészi korszakára érvényes. Ebben a periódusban Jenőy hangsúlyosan sikertelen alkotó, a darabja látványosan kudarcot vall; hogy elérje önazonosságát, az eszmét a nép életének reprezentációjához, nyelvéhez kell igazítania – ez a dialektikus, hegeliánus mozzanat a regény központi gondolata (a szép az eszme érzéki látszása, ahogy Hegel híres aforizmája szól). Mindez lényegében a magyar irodalom (egy lehetséges) fejlődéstörténetének allegorikus rajzaként is érthető, minthogy nemzeti literatúránk akkor talált igazán önmagára, amikor (Horváth Jánost parafrazeálva) a Kazinczy-féle nyelvújítás vívmányai és a műköltészet által kidolgozott poétikai eredmények Petőfinél egyesültek a népköltészeti hagyománnyal.

Az Eppur si muove felől válik igazán hangsúlyossá, hogy milyen destruktív potenciált képvisel a színpad témája a Szeretve mind a vérpadig c. regényben. Ocskaynál a színjátszás a megtévesztés eszköze, az igazság elrejtésének és a hamis látszatokkal való helyettesítésének aktusa. Míg Jenőy darabjaiban az önazonosság, öntudat alkotja meg önmagát, a művész öntudata pedig egy kollektív szubjektum öntudataként szólal meg, az eszmét és a mindennapi életet egyesítve magában, addig Ocskay egy önmagától radikálisan különböző ént visz színre, olyasmit, ami nem ő, ami önmagának az ellentéte. A Szeretve mind a vérpadig így mintha az Eppur si muove démonikus leképeződése lenne; ami ott azonosság és közvetítés, az itt folytonos elkülönböződés. Fried István a kései Jókait tárgyaló könyvében járta körül azt a gondolatot, hogy a szerző lényegében a nemzeti nagyelbeszélést dekonstruálja a hősök deheroizálásával, korábbi témáinak rekontextualizálásával, parodikus kiforgatásával.13 A Szeretve mind a vérpadig esetében ennek az újraírásnak egy radikális változatával találkozunk. Ocskay olyannyira szerepet játszik, hogy végül az is megkérdőjelezhető, létezik-e valamilyen önazonos személyiség a látszatok mögött. Csajághy szerint Ocskaynak nincs egységes identitása, a személyisége egymással össze nem egyeztethető, egymást kizáró aspektusokból áll: az esküvő napján úgy fogalmaz főhősünk régi ismerője, hogy a férfit nem egyforma anyagból gyúrták, bármikor önmaga ellenkezőjévé válhat.14 Ezt érthetjük úgy, hogy az én szubsztanciálisan azonos önmaga ellentétével, anélkül, hogy az ellentmondás feloldódna egy dialektikus egységben, de az adott szituációra vonatkoztatva értelmezhetjük úgy is a kettősséget, hogy az én a saját megjelenésével áll ellentétben: a személyiség és annak látszata, az én és a szerep elválik egymástól.

Ocskay női tükörképe Ozmonda, aki ugyancsak a Jókai-hősökre jellemző végtelen szerepjátszó személyiség egyik megvalósulása: Vöröskő ostroma után Soror Arminiaként tűnik fel Ocskay betegágya mellett, Budetin várában egy „valóságos falusi háziasszony” képében jelenik meg, de előtte még cigányasszonnyá válva keveredik bele a szabadságharc eseményeibe – ám ez utóbbi szerepében is több különböző alakváltozatot képes prezentálni: lehet Cinka Panna, és lehet Deliancsa. A fiatal, démonikus Deliancsa olyan, mintha az idős Cinka Pannának lenne egy további leágazása (hiszen nem közvetlenül Ozmonda, hanem Panna alakul át Deliancsává), mintha a szerep hozna létre önmaga számára egy újabb szerepet, mintha nem egy önazonos személyiség öltene magára különböző maszkokat, hanem a maszkok is újabb maszkok mögé rejtőznének, valamiféle matrjoskababa-effektust valósítva meg. Ha azonban itt egymásba burkolózó szerepek formájában bomlik végtelen változatokká az én, úgy egy másik epizódban egyazon időben, mintegy szinkrón struktúrában jelenik meg egymástól különböző formákban. A Beliál leánya c. fejezetben Beckó ostrománál Ocskay kiadja a parancsot, hogy a nőket nem szabad bántani, tilos a szemérem ellen véteni. Amikor ennek ellenére azt látja, hogy Ozmondát a kurucok meztelenre vetkőztették, és kérdőre vonja Csajághyt, az közli vele, hogy a botrányosnak tűnő tettnek megvan az indoka, Ozmonda ugyanis nem női ruhát viselt, amire pedig a tiltás vonatkozott, hanem férfinak öltözve próbált menekülni. Mindennek tetejébe Csajághy szerint Ozmonda eleve nem nő, hanem az alvilág ivadéka, Beliál leánya, vagyis nem emberi lény, hanem ördög.15

Ozmonda tehát egyetlen epizódban egyszerre nő, férfi, és ördög is. Különös, hogy amikor a nő Budetin várában háziasszonyként énekelni kezd, Ocskaynak rögtön emlékezetébe idéződik Ozmonda egyik előző alakváltozata, ekkor azonban a nő így szól: „ez nem Deliancsa, a cigányleány!”16 A két alakváltozatot részben azonosítja az éneklés képessége, ám az asszony megnyilvánulása alapján mégis két különböző személyiségről van szó – az alakváltozatok ezek szerint amellett, hogy lehetnek egymás leágazásai, illetve megtöbbszöröződhetnek egy szinkrón struktúrában, metaforikusan is azonosulhatnak egymással (az éneklés révén). Ám még ezt a képletet is tovább bonyolítja a sajátos megfogalmazás, hogy Ozmonda egyes szám harmadik személyben utal önmagára: ez nem Deliancsa. Tehát Ozmonda önmaga számára is külsődleges létező, a jelenbeli önmagára is mint tőle idegen személyiségre utal – de akkor ki az én? Ki a kijelentés szubjektuma? Arra gyanakszunk, hogy nem létezik ilyen én, a hangnak nincs beazonosítható eredete – ha sikerülne kimutatnunk egy ilyen ént, valószínűleg az is kizárólag szerepként lenne felfogható.

Ozmonda sokszor még csak nem is valóságosként, hanem mintegy káprázatként, valamiféle félig létező teremtményként bukkan fel Ocskay életében, akit a főhős módosult tudatállapotban érzékel. Amikor az említett epizódban Ocskay viszontlátja Ozmondát, úgy érzi, a vele töltött idő nem valóság volt, hanem álom: „Évek előtt…mennyit álmodott ő erről az alakról! – Milyen rossz álmok voltak! …Milyen mámorittas álmok!”17

Később, amikor Ozmonda Soror Arminiaként tűnik fel a seblázban fekvő Ocskay ágya mellett, a férfi a betegség delíriumában pillantja meg újra a nőt, álomként, a halál és élet között lebegve. Végül, amikor Ozmonda Deliancsaként kísérti meg, alkoholmámorban vált vele csókot. Úgy látszik, Ozmonda nem csupán különböző szerepeket ölthet magára, sőt nemcsak egészen szélsőséges, egymást kizáró morális megtestesülésekre képes (Beliál lányaként lehet ördög és Soros Arminiaként angyal is), hanem a valóság szerkezetét is megbonthatja, és a csalóka káprázatok, az álom fátylait is magára öltheti, mintegy a valóság szövetét torzítva maga körül.

A szerepjátszás mellett az alakmás a másik téma, ami meghatározó a regényben. Ocskaynak lényegében több ilyen másolata is van. Az első az öccse, Sándor, aki több alkalommal is megtéveszti az olvasót, sőt magát Ocskayt is: Zólyom várának ostrománál a főhős is összezavarodik, amikor mintha kívülről látná saját magát lovagolni a csatában. Mivel gyermekkoruk óta nem látták egymást, egyáltalán nem meglepő, hogy László nem ismeri fel távolról az öccsét. A motívumot a szerző itt még a fejezet címében is kiemeli: Az alter ego (másik magam).18 Aztán Sztropkó várában Ilonka hiszi a férjének Sándort, aki éppen ellovagol a várból. Ocskay másik hasonmása az ellenfele, Ritschán, akit a szerző úgy prezentál, mintha egy kuruc vitéz lenne, csak éppen labancként: „Valóságos Ocskay László német kiadásban”.19 Az alakmás témájának egy változata az a festmény is, amit a regény végén Ocskay a Tisza-házban talál, és először tükörképnek hisz, majd a kardjával szétszabdal.

Érdekes módon kapcsolódik a személyiség egységességének, illetve a személyiség és a környezet viszonyának ezután kifejtendő problémájához egy olyan téma, amely csak mintegy az események margóján, mellékesnek tűnve jelenik meg, ám mégis beleírja magát a fő kérdésfeltevésbe, bölcseleti hátteret adva az elbeszélteknek. Amikor Ozmonda Soror Ariminaként találkozik Ocskayval, a szabad akarat és a predestináció ellentétéről beszél: azt az érvet hozza fel a Rákóczival való szövetkezés ellen, hogy az a porosz királynak, vagyis egy kálvinistának kívánja adni a koronát – márpedig a kálvinista a predestináció híve, aki tagadja a szabad akaratot. Mikor Ocskay kinyilatkoztatja, hogy el van szánva a halálra, a nő ezt válaszolja: „Látod, hogy lelkedben máris kálvinista vagy. A predestinációt hiszed. A legszigorúbb rémbálványt, amit emberi ész, a sötétben eltévedve, kigondolt. Ahelyett az édes megnyugtató hit helyett, hogy van egy magasabb lény, aki az embernek megengedi, hogy jó legyen; – ha bűnbe esett megtérjen; – ha elbukott, felkelhessen, ha gyönge, erőt ad neki, ha nem lát, felvilágosítja, ha végveszélybe jutott, hívásra megjelen, és csodatételeivel megszabadítja; a szemmel látott, szívünkkel érzett áldásteljes Istenanya helyébe odaállították az alaktalan fátumot, aki előre kimondta, megírta mindenkire, már a születése órájában, ki legyen jó, ki legyen rossz?”20 A témának itt nem annyira a teológiai vonatkozásai az érdekesek, mint inkább a személyiséggel kapcsolatos implikációi. Az eleve elrendeléssel szemben a szabad akarat értelmezhető úgy, mint az ember lehetősége a megtérésre, illetve önmaga, önazonossága kiteljesítésére, ami egyfajta bildgungsként, kiképződésként lenne felfogható, szemben a fátum által elrendelt sorssal, ami azt jelentené, hogy a személyiségnek nincs hatalma önmaga fölött, vagyis nem válhat önazonos személyiséggé, és itt Ozmonda is mintha erről beszélne – ám a nő szerepjátszásainak kontextusában elképzelhető ennek az interpretációnak az ellenkezője is: a szabad akarat annak a lehetőségét jelenti, hogy az ember ne töltsön be egy adott sorsot, ami, ha kívülről is, de önazonossá tenné, de ne is alkossa meg a saját identitását, hanem éppen egy olyan szilárd önazonosságtól váljon szabaddá, amelynek vonatkoztatási keretei meghatároznák és korlátoznák a döntéseit, folytonosan, és így szabadon újjászülethessen, minduntalan leválva előző szerepeiről.

A szabad akarat és a fátum ellentéte Ocskay személyiségével kapcsolatban is a regény hangsúlyos pontján tematizálódik. Amikor ugyanis az esküvő napján Csajághy kifejti, milyen ember is valójában a regény főhőse, rácáfolva mindarra, amit eddig az olvasó és a körülötte lévő szereplők gondoltak róla, és arra kéri, hogy maradjon hűséges a hazájához és a feleségéhez, akkor a szabad akaratra utal: „Én különben is szkeptikus vagyok: nem hiszek a sors véletleneiben. Abban, ami a világon történik, több része van az emberi akaratnak, mint a vak predestinációnak.”21Az ember ezek szerint belsőleg szabad, és saját döntése, hogy milyen identitást, életutat választ.

Feltűnő, hogy Csajághy esetében a predestináció másként értelmeződik, mint Ozmondánál: a nő szavai szerint az elrendelés a keresztény Istennel szembeállított Jahvéhoz köthető, azaz a sorsban valamiféle logosz, isteni akarat manifesztálódik, ez a logosz pedig, bár megfosztja az embert az önmaga feletti uralomtól, mégiscsak valamiféle önazonosságot kölcsönöz neki egy elrendelt és beteljesült sors formájában. Csajághynál viszont a predestináció a véletlenek játékából ered, a külső események kiszámíthatatlan szeszélyéből, nincs benne semmiféle transzcendens jelenlét, akarat, ilyen formában áll szemben az ember szuverenitásával, amit a saját akaratából megalkothat. Jókai tehát az elrendelés, a szabad akarat és az önazonosság összefüggéseinek két egymással ellentétes szerkezetét ütközteti, rámutatva azok problematikusságára. Az elrendelés jelenthet egy (bár esetleg passzívan elszenvedett és fájdalmas, de) megváltoztathatatlan sorsot, amiben a személyiség önazonossága narratív módon rajzolódik ki – ezzel a fajta fátummal szemben a szabad akarat leírható az identitás(ok) elvetésének, a személyiség lényegéből nem következő és racionálisan nem indokolható választások lehetőségeként (ami oly sok Jókai-hősre jellemző), ám az elrendelés eredhet a körülmények totálisan véletlen együttállásából is, amellyel szemben a szabad akarat az identitás kialakításának eszköze. A sors és szabad akarat kétféleképpen elgondolt ellentéte között lehetetlen dönteni, egyik értelmezés sem helyesebb vagy igazabb a másiknál, de a kétféle elgondolás szembesítése mindenképp lehetetlenné teszi, hogy képesek legyünk következetesen elgondolni az egységes személyiség és mindannak a viszonyát, ami rajta kívül áll, ami különbözik tőle.

A külső sors és a személyiség belülről fakadó döntéseinek viszonya tehát mindenképpen problematikus. Sok esetben nehéz különbséget tenni közöttük, és egymással szemben identifikálni őket, a két pólus néha kibogozhatatlanul összefonódik. Freud egy izgalmas elemzésben az ismétlési kényszer kapcsán mutatott rá arra, hogy amikor az ember újra és újra ugyanazokat a látszólag kívülről érkező sorscsapásokat szenvedi el, valójában tudattalanul maga idézi elő ezeket a tragikus eseményeket. Freud többek között éppen egy irodalmi példával illusztrálja ezt a jelenséget: A megszabadított Jeruzsálemben Tankréd egy véletlennek köszönhetően megöli a szerelmét, Clorindát, majd az elvarázsolt erdőben a kardjával széthasítja a fát, amelybe Clorinda lelke költözött.22 A cselekvések esetében bizonyos esetekben tehát lehetetlen meghatározni, hogy azoknak a külső körülmények vagy belső döntések az okai, a két oldal felcserélődhet, a külső éppúgy lehet a belső álarca, ahogy a belső is lehet egy interiorizált külsőség. Ahogy a tudattalan Freud megfogalmazásában a „belső külvilág”, úgy a külső világ is lehet a belső projekciója. Az én és az őt körülvevő világ határai lebomlanak, a pólusok felcserélődhetnek.

Csajághy nem sokkal ez előbb tárgyalt kijelentése előtt fogalmazta meg azt a már idézett tételt egykori (és jövendőbeli) harcostársának, hogy „De téged nem egyforma sárból gyúrt a teremtő.” Vagyis a belső kettősség adott, ez nem annyira a szubjektum önmagára irányuló döntése, mint inkább egy tőle független teremtőelv, transzcendens akarat megvalósulása, hiszen maga Isten az, aki a szóban forgó kuruc vitéz kedvéért felülírta, amit alkotói módszereiről eddig tudtunk. Mi lenne tehát a sors, az eleve elrendelés, és mi a szabad akarat? Ha Ocskaytól azt várjuk, hogy legyen hűséges, maradjon a mostani önmaga, akkor ki az, akihez ezt a kérést intézzük, és ki az, aki döntést hoz önmaga identitása felől? Ha a személyiség kétféle, egymással összeegyeztethetetlen „sárból” alkotódott, akkor nincs olyan fölérendelt instancia, amely dönteni tudna a kettő között, hiszen mindkét oldal egy-egy személyiség, amely a potencialitás és az aktualitás struktúrájában viszonyul egymáshoz. E két oldalt mindig valamilyen kicsi, jelentéktelennek látszó, de mindenféleképpen külső instancia billenti valamelyik irányba, az aktuális oldal potenciálissá lesz, miközben a potencialitásban lévő fél aktualizálódik. Ha az emberi akaratot mint a személyiség egységét megalkotó törekvést szembeállítjuk az ént önmagából kimozdító predestinációval, akkor tévedünk, hiszen Ocskay esetében a sors lényege éppen az, hogy megosztotta a személyiséget, a sors belülről hat, a fátum lényege az, hogy nem engedi identikussá válni a szubjektumot.

A személyiség dezintegrációjának tehát többféle eljárását is használja Jókai e kötetben. A szerepjátszás és a hasonmás motívumai önmagukban nem számítanak újdonságnak, de itt az elrendelés és a szabad akarat kettősségének problematizálása tovább árnyalja a témákat. Ám ezzel még korántsem ér véget a probléma részletezése, mert a személyiség és környezetének viszonya is fölöttébb kiismerhetetlennek bizonyul a regényben. A történet során ugyanis a házassága után Ocskay felhagy a szerepjátszással, és mintha „normális” emberré válna. Győzött az egyik oldal, immár végérvényesen hazaszerető, kuruc vitézzé lett. Lényegében teljesíti az ígéretet, amit Csajághynak tett, akivel titokban beszélt az esküvője napján. A külső alakmások ugyan még kísértik, fel-feltűnve körülötte, ám ő maga nem törekszik többé mások megtévesztésére, hűséges marad mind a hazájához, mind a feleségéhez. Igazi kuruc vitézzé válik, akit nemigen képes rossz útra csábítani a külső ármánykodás.

Most azonban váratlan fejlemény zavarja össze a képet: Ocskay hiába marad önmaga, hiába foglal el szilárd morális pozíciót, mindenki hinni kezd benne, hogy árulóvá lett, és összejátszik a császári erőkkel. A látszatok csalóka fátylai tehát továbbra is körbeveszik, éppen úgy, mint amikor ő hozta létre azokat, csak most éppen ellene szerveződnek ezek a káprázatok, akaratától függetlenül. Ocskay Isztricán mulatozik a bajtársaival, miközben a császári sereg két hadvezére, Pálffy bán és Heister Trencsénnél megfutamítja a kuruc sereget, amelynek élén maga a fejedelem, Rákóczi áll, és a fővezére, Bercsényi. A vereségért Ozmonda árulása a felelős: a nő Deliancsaként felkereste az ellenséges hadtestet, és elárulta Pálffyéknak, hogy a balszárnyon kell támadni, ahol védtelenek a kurucok, mert egy kétbalkezes vitéz, Pekry Lőrinc vezeti őket, és egyenetlen a talaj is, a csapat nehezen mozog. A fejedelem megbotlik az egyik gödröcskében, a vitézek ezt látva megfutamodnak rémületükben, mivel azt hiszik, hogy Rákóczi meghalt. A csatát követő elkeseredett éjjel az ittas Ocskay együtt mulat Ozmondával, ekkor még nem sejtve, hogy a nő követte el az árulást. Később azonban Blaskovichnak egy elfogott leveléből arról szerez tudomást, hogy őt tartják a cselszövés kieszelőjének, mivel aznap éjjel együtt látták Ozmondával. „Igaz, hogy a vesztett ütközet ’után’, nem ’előtte’; de az mindegy, ott látták!”23 Ocskay egy régi ismerősétől, a közben császári oldalra pártolt Mednyányszky Páltól kapja meg a felvilágosítást, hogy már a fejedelem is gyanakszik rá, mint árulóra, egy olyan császári ajánlatot tartalmazó levél miatt, amit ugyan elküldtek neki, de ő nem kapott meg. „Ki vannak ellene adva a titkos rendeletek, hogy vigyázzanak minden lépésére (…). Pedig még semmit sem vétett, semmit sem mulasztott.” 24  Világos tehát, hogy Ocskayt előbb tartják árulónak, minthogy átállt volna az ellenség oldalára; még teljes mértékben hűséges, amikor már elkönyvelték a hűtlenséget. Apránként mindenki gyanakodni kezd rá, mindenki elpártol tőle, így Ocskaynak végül egyszerűen nem marad más választása, mint hogy valóban uniformist váltson, nem lévén szövetségese a sajátjai között. Ennek az írói megoldásnak a jelentőségét alátámasztja az a tény is, hogy a kritikai kiadás áttekintése alapján tudjuk: Jókai itt hangsúlyozottan eltért elsődleges (és szinte kizárólagos) forrásától, Thaly Kálmántól, aki szerint Ocskaynak nagy szerepe volt a vereségben, és a csata idején már megérett benne az árulás gondolata.25

Ocskay tehát valóban önmaga ellenkezőjévé vált, ahogy Csajághy megjósolta, ám itt már nem azért, mert ő maga kétféle anyagból áll: a kettősség nem belülről bontja szét a szubjektumot, hanem a belső indíttatás és a külső megjelenés, látszat az, ami nem egyeztethető össze egymással, így a személyiség széthasad önmaga és önmaga látszatának ellentétévé. Ha az ember nem maga szervezi a színdarabot, amiben önmaga ellentétének mutatja magát, akkor a körülmények válnak olyan színházzá, amely hozzáférhetetlenné teszi a személyiséget, hazug látszatokba burkolva az identitást.

Abban a már említett fejezetben, amikor Beckó várában Ozmondát elfogják, a nő felsorolja Ocskaynak azokat a magyarokat, akik Scharody szerint hajlandóak lennének feladni addigi elveiket a császár kedvéért, a nevek mellett megjelölve, ki milyen ellenszolgáltatásért pártolna át. Ocskay a saját nevét is a listán látja. A kérdésre, hogy neki mi az ára, Ozmonda azt válaszolja, hogy azt csak ő tudja. Ocskay itt hangsúlyozottan idegenként, külsőként látja önmagát egy idegennek tűnő kontextusban, egy lehetséges jövőben, ám ennek a külsőként reprezentált énnek a motivációja ismeretlen marad számára. Ocskay az olvasóval együtt úgy véli, hogy az átpártolásnak valamilyen belső oka lesz, ám kiderül, hogy Ozmonda, szándékosan vagy szerencsével, a külső viszonyokat rendezi úgy, hogy megváltozzék a férfi identitása. Ocskay hiába követ el mindent (pl. szándékosan folyamatosan maga mellett tartja a hazához kivételesen hűséges, őrá pedig ádázul vigyázó Csajághyt és Ocskay Sándort), hogy kivédje ezt a belső felől várt fenyegetést, mert a végzet kívülről sújt le rá.

Ocskay tehát, amikor átáll a császár oldalára, a tőle különböző, sőt vele ellentétes külső megjelenést, az általa uralhatatlan és kevéssé érthető viszonyokból adódó látszatot interiorizálja saját belső döntéseként. A személyiség hiába próbál identikus maradni, nem csupán saját szerveződése felől, hanem kívülről is olyan kihívások érhetik, amik tönkreteszik az önazonosságát. A kétféle anyag, amiből Csajághy megfogalmazása szerint Ocskayt gyúrták, felfogható úgy is, mint egy eredeti belsőnek és egy interiorizált külsőnek az ellentéte. Ha a személyiség úrrá lesz a belső kettősségen, akkor ez a kettősség a külső és belső kettőseként tér vissza, amit aztán a szubjektum újra interiorizál. Úgy tűnik, az identitást lehetetlen megalkotni, mert olyan uralhatatlan struktúrákban létezik, amelyek folytonosan kimozdítják, felülírják egymást.

A korszak, a Rákóczi-szabadságharc Jókainak ebben a regényében, csakúgy, mint A lőcsei fehér asszonyban is, szép kontextust kínál a téma kibontása számára: a politikai viszonyok zűrzavarosak és áttekinthetetlenek, az idő során a magyarok apránként állnak át a császár oldalára, sok esetben nemigen lehet megmondani, ki hova tartozik. Amikor a Beliál leánya című, már említett fejezetben Ozmonda felsorolja Ocskaynak a lehetséges árulók neveit, a főhős döbbenten hallja, hogy nemcsak ő, hanem még maga a fejedelem is ott szerepel a listán. Csajághy így fogalmaz a ruhára írott nevek kapcsán: „Itt semmi hamis érzékenykedésnek nincs helye. Itt ezen a patyolaton írva van a pokol evangéliuma. A testünkben van a rákfene, az árulás. Meg kell tudnunk, melyik ízünk fertőzött?”26 A személyiség és a környezet viszonya ebben a regényben tehát szinte már a másodmodernség képletére emlékeztet, Szabó Lőrinc megfogalmazásában a „bolond szövevényben lenni szál” tapasztalatára (Az Egy álmai). A személyiség önazonossága kiszolgáltatódik egy kiismerhetetlen és csupa ellentmondásból álló közegnek.

Izgalmas megfigyelni, mennyire hasonló a helyzet Jókai egy másik hősével, Korponayné Ghéczy Julianával, A lőcsei fehér asszony főszereplőjével. A regény kezdetén a szerző felteszi a kérdést a különös, legendás személlyel kapcsolatban: vajon hogyan lehetett ez az asszony hős és egyúttal hazaáruló is? Talán két lélek lakott egyszerre benne? Szinte ugyanúgy írja le Korponaynét, ahogyan Csajághy jellemzi Ocskayt (kétféle lélek, kétféle sár). Ugyanaz a személyiségkonstrukció, és ugyanaz a történelmi korszak, lévén ez utóbbi történet is a Rákóczi-szabadságharc idején játszódik. Ám Korponayné bizonyos szempontból mindvégig nagyon határozottan őrzi az önazonosságát, hiszen ugyanaz a megszállott, szinte már abszurd vágy hajtja: bárói rangot, vagyont szeretne szerezni a fiának (éppen a tárgyalt regény főhősének, Ocskaynak a sztropkói birtokára pályázik). Hasonló megszállottság ez, mint Ráby Mátyás küzdelme az igazságért, vagy Berend Iván megingathatatlan eltökéltsége a bányatűz megfékezésével kapcsolatban, csak éppen Korponayné megszállottsága nem a közösséget, hanem csakis a fia érdekeit szolgálja, és ennek rendel alá mindent, lényegében még a fia boldogságát is, hiszen, ahogy a regény vége felé látjuk, a fiúcskát igencsak megviselte, hogy az anyja Pelargussal elküldte őt Lőcséről éjnek idején, hideg télen. A megszállottság viszont mégiscsak határozott belső állandóságot jelent – ami változik, az a körülmények összessége, a politikai viszonyok folyamatos újrarendeződése. Juliána megszállottságának tárgya és a cselekedeteinek vakmerősége nem megy keresztül semmiféle módosuláson. Ha kell, a császárral és az ő embereivel egyezkedik, amikor viszont azt látja, hogy tőlük nem várhat segítséget, akkor a kurucokhoz pártol. Az asszony perspektívájában nincs komoly szerepe a nemzethez való tartozásnak, csakis a fia számít, ezért önmaga felől nézve önazonos marad, kívülről nézve viszont a politikai kontextusból ítéltetik meg, amelyek változásával saját maga ellentétévé lesz. Hogy ez mennyire így van, azt Gyimesi Emese tanulmánya is igazolja, ahol a szerző hangsúlyozza, hogy a regény konfliktusrendszere nem a jó és rossz ellentétei mentén szerveződik, hanem egymással összeegyeztethetetlen értékrendszerek feszülnek egymásnak, ahol nincs kitüntetett nézőpont.27 A szereplők egyszerre lehetnek ördögök és angyalok, attól függően, honnan tekintünk rájuk, ez a hangsúlyozottan paradox létmód pedig nemcsak a főhősnőt, hanem másokat is jellemzi.28 Hasonlóan értelmezi a regényt Fried István is, aki hangsúlyozza, hogy az maguknak az eseményeknek az elbeszélhetőségét teszi problémává, rámutatva, hogy ugyanazok a történetek többféleképpen is elmondhatóak. Fried úgy látja a regény világát, hogy ott a bűn és az erény értelmezése táboronként változik, többféle igazság létezik, és ezen igazságok közé íródik be a hősnő története, szerepjátszása, színlelése.29

Nagyjából hasonló struktúrát rajzol fel a Minden poklokon keresztül c. regény is, amely egy évvel a Szeretve mind a vérpadig után készült, és szintén történelmi regény, bár a tárgyalt korszak jóval korábbi (II. Endre király korabeli keresztes hadjáratról van szó), és a kritikai kiadás tematikusan a másik két erdélyi tárgyú regénnyel, a Bálványosvárral és a Damokosokkal rokonítja.30 A mű második részében Tompa Mária ezer veszéllyel dacolva járja be a Közel-Keletet, hogy kiszabadítsa a férjét, Lebée Lászlót, aki a keresztes háborúban fogságba esett, és Malek Adel szultán várának egyik börtöncellájában tengeti az életét. Mivel Malek Adelt vaksággal sújtotta egy szembetegség, az egyiptomi csuma, Mária maga készítette gyógyszert visz neki, amivel orvosolhatja a kórt. Az írt Márián kívül nem nagyon ismeri senki, és neki is halálos veszedelemmel fenyegető barlangokba kell leereszkednie, hogy megszerezze az alapanyagokat. Ennek következtében Mária gyógyító emberré, valóságos szentté válik, aki képes visszaadni az embernek a legdrágább kincsét, a szeme világát. Mint ebből kitűnik, ez a szereplő nem sok hasonlóságot mutat Jókai szerepjátszó hőseivel, távol áll tőle minden furfang, egyedül a szeretet és a hűség irányítja a tetteit; elmondható róla, hogy valóságos angyal, akinek a megingathatatlan morális alkat és az abszolút céltudatosság kölcsönöz szilárd önazonosságot. Mária egyébként azoknak a már említett hősöknek a sorába tartozik, akik a végletekig, már-már megmagyarázhatatlan megszállottsággal, minden belátható racionalitáson túl küzdenek valamilyen célért (Ráby Mátyás, Korponayné, Berend Iván). E hősök kapcsán akár az abszurd, sziszifuszi létezésmódról is beszélhetünk, ám Mária esetében nem teljesen erről van szó, hanem inkább a végtelen, önfeláldozó jóságról.

A regény esztétikai értékét az adja, hogy a látásnak és a vakságnak több különböző jelentésirányát kapcsolja össze. Első szinten a látás az érzékelést és az ehhez kapcsolódó esztétikai örömöt fejezi ki. Második szinten a létezés, az élet metaforája. Érdekes, hogy az út során Mária és a vezetője, Horus a térnek olyan szakaszain halad keresztül, amelyek a totális, szervetlen materialitást, anorganikusságot reprezentálják. Ilyen anorganikusságot jelentenek az ördög hegyei, amelyek teljesen egynemű kőzetből állnak, az irányok jelzése nélkül, illetve ilyen a Holt-tenger, aminek a partján Malek Adel vára emelkedik.

„A Jordán vize folyton ömleszti e tengerbe a víztömeget, s az mégsem szaporodik; pedig nincs lefolyása sehol; a rettenetes napsugár annyit elpárol belőle. A halsereg, mely a folyam vizével együtt a Holt-tengerbe kerül, kétségbeesetten igyekszik kiszabadulni az elátkozott elemből, mely élő állatot nem tűr meg magában.”31  Ezt az anorganikusságot, tudatnélküliséget optikai dimenzióban a fehér szín reprezentálja: „minden fehér színt ölt; a semminek a színét. Jól mondta a fedái, ez a semmiség rettenetesebb a rémek változatos alakjainál: ez az elenyészés érzete!”32 Mária tehát nem pusztán az érzékelés gyönyörét, hanem ezen keresztül a létezés teljességét is képes visszaadni mindazoknak, akiket vakság sújt.

Harmadik szinten a látás a (leginkább morális értelemben vett) igazságot is metaforizálja, amely, akárcsak Platón napja, illetve ideáinak világa, vakító fénnyel ragyog valahol a földi léten túl. Damaszkuszban Malek Kamel két templomos lovag felett ítélkezik, akik azért keresték fel, hogy elárulják neki a császárt. Malek Kamel nem sújtja őket halállal, ahogy a nép várná, hanem megkíméli az életüket, vaskalitkában küldve el őket az ellenséges uralkodónak. Amikor az emberek háborognak az enyhének tartott ítélet miatt, Mária kiáll a nép elé, és így szól hozzájuk: „Damaszkusziak! Egy Istent hívők! – Ti mindnyájan vakságban szenvedtek. Nem látjátok meg a napot az égen. Van-e fényesebb nap a fejedelemnél, aki ellenségét nemes tettekkel győzi le? Malek Kamel szultán kardja elég hatalmas volt mindig; orgyilkos tőre nem szennyezi be az ő kezét.”33 A látás itt egyértelműen elválik a fizikailag értett vizualitástól, és a morális értékek felismerésének metaforájává lesz. Mária ebben az értelemben is visszaadja tehát a látást, azt mondhatjuk, hogy nem pusztán gyógyító, aki személyében reprezentálja a morális jót, hanem közvetítője is ennek a moralitásnak, az igazság birtokosa és átadója is.

A fordulat Malek Adel várában következik be, amikor Mária meggyógyítja az uralkodó szemét, visszaadva neki a látását, aztán kiszabadítja a sziklabörtönből a férjét, és még az azt őrző vad oroszlánt is lecsillapítja. A történetnek eddig a pontjáig nem volt világos, hogy Horus, aki a Hegyek urának bérgyilkosa, miért kísérte el a várig Máriát, akire ő maga is valóságos szentként tekint. Itt derül ki, hogy Horusnak egy női bérgyilkosra volt szüksége, mivel a várba csak nőket engednek be, ám a muzulmánok között nincs ilyen, ezért kereste Horus a keresztények között a feminin fedáit. Horus arra számított, hogy Mária, amikor megpillantja a szenvedő férjét, dühében kést ragad, és megöli Malek Adelt. Mária ilyesmire soha nem lenne képes, ám az uralkodó halála Horus várakozásának megfelelően mégiscsak bekövetkezik: amikor a látását visszanyert Malek Adel elolvassa a postagalamb által hozott levelet, és megtudja, hogy a birodalmát az általa megkötött béke után újra háború sújtja (ezt addig eltitkolták előle), összetörik a szíve, és meghal.34 Nem más történt tehát, mint hogy Mária, aki a gyógyítás valóságos szentje, most éppen ezzel a képességével vált azzá a gyilkossá, akinek Horus szánta. Pontosan a jótett vált végzetes cselekedetté: aki egy adott kontextusban az abszolút jót képviseli, egy másfajta összefüggésben végletesen rosszá válhat anélkül, hogy ő maga változna, az uralkodó metaforikus feltámadása (hiszen a látás képessége az igazsággal való szembenézést teszi lehetővé) a halállal azonos. Az önazonosság tehát azért nem valósulhat meg, mert különböző perspektívákban, kontextusokban ugyanaz az entitás vagy tett önmaga ellenkezőjévé válhat. A kontextus ilyesfajta lezárhatatlanságának és uralhatatlanságának tapasztalata Jókait a posztmodern szerzőkkel rokonítja. (Más vonatkozásban egyébként Margócsy István is szól arról, hogy Jókainál gyakori a jó akarat rosszra fordulásának bemutatása vagy a rosszra irányuló, de végül a jót szolgáló törekvés témája.35)

Újabb paradoxon, hogy míg Mária önazonosságát az biztosítja, hogy visszaadja más emberek látását, megmutatva nekik az igazságot, addig az ő tetteit éppen az teszi lehetővé, hogy vak önmaga iránt: el sem tudja képzelni a szörnyű valóságot, miszerint a férje valójában a nővérét, Annát szereti, a saját bűnös vágya elől menekült bele a szentföldi hadjáratba. Mária az útba azért vág bele, mert hisz abban, hogy a „minden poklokon” túl lehet jutni, és a poklokon túl el lehet érni a boldogságot, csakhogy éppen ez az, ami nem következhet be. Bálint az utazás kezdetén elmondja a nőnek, hogy az út során tapasztalt szenvedéseken túl létezik még egy pokol, amiről nem beszélhet – a paradoxon lényege az, hogy ez a meg nem nevezett pokol valójában nem a boldogsághoz vezető út része, nem egy pokol a poklok sorában, hanem maga a megérkezés. Ez azt jelenti, hogy Mária a látást visszaadó és a külső igazságot megláttató csodálatos hatalmát annak köszönheti, hogy ő maga vak a saját sorsa iránt (ha nem az lenne, nem indult volna útnak). Így tehát az önazonosság nem csak attól hasad ketté, hogy a gyógyító hatalom pusztító erővé válhat, hanem attól is, hogy a személyiség önmaga felé éppen az ellenkezője annak, amit a külvilág irányában jelent. Látható, hogy a regényben különböző paradox személyiségszerkezetek rétegződnek egymásra.

Ám van még egy harmadik csavar is a történetben. A regény végén Mária ironikus módon egy pillanatra mégiscsak megtapasztalja a vágyott boldogságot. Az asszony, hogy Lebée László boldog lehessen Annával, eljátssza a saját halálát, egy viaszbábot ravataloztatva fel maga helyett. Amikor titokban kilesi, hogy a férfi mennyire gyászolja őt, végre megtapasztal valamit a boldogságból, mert érzi, hogy Lebée László valamennyire mégiscsak szerette őt: „Mária gyönyörködött abban, hogy az, aki életében őt nem tudta szeretni: halálában ily fájdalommal vallja be szeretetét.”36  Vagyis a mindvégig keresett beteljesülés pillanata paradox módon akkor következik be, amikor a főhős már nem azonos önmagával, külsőként látja önmagát. Ez ráadásul egy halott, anorganikus külső, vagyis az az állapot, ami ellen Mária mindvégig küzdött. A viasz fehérsége felidézi a Holt-tenger fehérségét, ami a halál metaforája, Mária a célt akkor érte el, amikor radikálisan levált önmagáról, azzá a halott anyaggá vált, amit azelőtt ő maga volt képes leküzdeni, most azonban éppen az azzal való azonosságból nyeri a boldogságot. Az identikus személyiség tehát megalkothatatlannak bizonyul: ha nem belülről, akkor kívülről fenyegeti dezintegráció, mivel a személy olyan uralhatatlan kontextusokban létezik, amelyek folyamatosan kimozdítják önmagából, minduntalan önmaga ellenkezőjévé változtatva.

—

1    FRIED István, Jókaival az abszurd határán = Uő, Jókai Mórról másképpen. Lucidus, Bp., 2015. 62.

2    GYIMESI Emese, Értékrendek és (rög)eszmék „boszorkánytánca”.  (A lőcsei fehér asszony) = „Író leszek, semmi más…” 170–185.

3    MARGÓCSY István, Kalandorok és szirének. Jókai Mór jellemábrázolásáról = Uő, „…A férfikor nyarában…” Tanulmányok a XIX. és a XX. századi magyar irodalomról. Kalligram, Pozsony, 2013. 305.

4    FRIED, i. m. 63–64.

5    SZILASI László, A selyemgubó és a „bonczoló kés”. Osiris–Pompeji, Bp., 2000, 126.

6    MARGÓCSY, i. m. 305–306.

7    FRIED István, Megosztott személyiség, én-kettőzés Jókai Mór regényeiben = Uő, Jókai Mórról másképpen. 93–94.

8      HANSÁGI Ágnes, Tárca – regény – nyilvánosság. Jókai és a magyar tárcaregény kezdetei. Ráció, Bp., 2014. 276–277.

9      BÉNYEI  Péter,  Emlékezésalakzatok és  lélektani  reprezentáció a Jókai-prózában. Debreceni Egyetemi Kiadó, 2018. 321. Egyébként Bényei Péter Jókai életművének vizsgálatában éppen egy ellenkező tendenciát jár körül, mint amiről ez a tanulmány szól: a monográfia azokat a szereplőket vizsgálja, akiknek a személyiségében és életútjában jellegzetes és világosan ábrázolt pszichológiai mechanizmusok rajzolódnak ki. A két tendencia szerintem nem feltétlenül mond ellent egymásnak, együttes jelenlétük minden további nélkül elképzelhető egy olyan hatalmas terjedelmű és gazdag életműben, mint a Jókaié.

10 EISEMANN György, A  „csittvári” krónikától a „papirográf ”  hírlapig. Szerkesztés, archiválás, közvetítés Jókai Mór két regényében = Uő, Műfaj és közeg – hatás és jelentés. Ráció, Bp., 2018. 63–77.

11  MARGÓCSY István, „…és mégis mozog…” – de miként? Az irodalom funkciója Jókai gondolatrendszerében, az Eppur si muove! című regénye alapján = „…Író leszek, semmi más…” Irodalmi élet, irodalmiság és öntükröző eljárások a Jókai-szövegekben. Szerk. HANSÁGI Ágnes – HERMANN Zoltán, Tempevölgy, Balatonfüred, 2015, 119–136.

12  Uo. 125.

13  FRIED István, Öreg Jókai nem vén Jókai. Egy másik Jókai meg nem történt kalandjai az irodalomtörténetben. Ister, Bp., 2003.

14  JMÖM Reg 41, 73.

15  JMÖM Reg 41, 189.

16  JMÖM Reg 42, 47.

17   MÖM Reg 41, 189.

18  JMÖM Reg 4, 159.

19  JMÖM Reg 41, 190.

20 JMÖM Reg 41, 316.

21  JMÖM Reg 41, 75.

22  Sigmund FREUD, A halálösztön és az életösztönök. Múzsák, Bp., 1991. 37.

23  JMÖM Reg 42, 21.

24  JMÖM Reg 42, 19.

25  JMÖM Reg 4, 406–408.

26  JMÖM Reg 41, 191.

27  GYIMESI, i. m. 173.

28  Uo. 184.

29  FRIED István, Mesemondás, ambivalencia, elidegenítés. Jókairól újra másképpen = Uő, Jókai Mórról másképpen. 197–202.

30 JMÖM Reg, 45, 212.

31  JMÖM Reg 45, 169.

32  JMÖM Reg, 45, 175.

33  JMÖM Reg, 45, 156.

34  JMÖM Reg, 45, 188.

35  MARGÓCSY, i. m. 321.

36  JMÖM Reg, 45, 200.