Koós István: Nonentitás és allegorikus identitás

(Jókai Mór: Ahol a pénz nem isten)

(tanulmány)

Jókai 1875 utáni munkáit a szakirodalom sokáig a művészi alkotóerő kifulladásának dokumentumaiként értelmezte, olyan alkotói periódusként írva le ezt az időszakot, amelyben a szerző újat, lényegeset már nemigen produkált. Zsigmond Ferenc a következőképpen fogalmaz, mikor ennek a korszaknak a határához ér Jókai műveinek tárgyalása során: „Csodálattal hajlunk meg a roppant termékenység előtt, de a reá vonatkozó mondanivalónk alig volna egyéb: ismétlésnél. Volt elég alkalmunk részletesen megismerkedni Jókai írói egyéniségével, s ez lényegileg változatlan marad 1875 után is. Hanem a környezetéhez való viszonya kezd lassanként megváltozni, a korszellemmel való szerencsés összhang kezd bomladozni […].”1 Az utóbbi időben azonban egyre inkább megkérdőjeleződni látszik ez az ítélet. A korszak újraértékelését Bori Imre kezdeményezte, éppen Zsigmond fentebbi szövegrészének idézésével kezdve monográfia terjedelmű tanulmányát.2 Bori bőséges példaanyagon demonstrálta, mennyire különböznek a ’75 után keletkezett szövegek a korábbiaktól, és milyen erősen kötődnek a századforduló művészetének jellegzetes motívumaihoz, életérzéséhez, vagyis szó sincs arról, hogy Jókai eltávolodott volna a korszellemtől, és önmagát ismételte volna. Bori ezzel kapcsolatban többek között az olyan témák domináns jelenlétére hívja fel a figyelmet, mint a patologikus szerelmi élet; a szadizmus; a profán és a szent, az érzékiség és a szakralitás keveredése; a rút esztétikuma, a szörnyek iránti vonzalom; illetve az impresszionista és szecessziós stílusjegyek. Bori Imrét követően mindenekelőtt Fried István tanulmánykötetei szálltak harcba az említett hanyatlástörténeti narratívával: Fried igen nagy figyelmet szentelt ezeknek műveknek, amellett érvelve, hogy Jókai ekkoriban valójában nem annyira ismétli, mint inkább rekontextualizálja, újragondolja korábbi témáit.3

Az Ahol a pénz nem isten olyannyira kései alkotás, hogy ez Jókai utolsó regénye, amely még a szerző életében megjelent. A szöveg számos meglepetést tartogat, és úgy tűnik, mintha nagyon is tudatosan explikálná azokat a témákat, amik változó jelentéssel és folyamatosan módosuló értékszerkezetben, de mindvégig jelen vannak Jókai műveiben.

A regény olvasása során a befogadót már önmagában az is meglepheti, hogy menynyire könnyed hangnemben, milyen frissen és magával ragadóan képes mesélni a hetvenkilenc éves szerző. Először is rendkívül élvezetessé teszi a szöveget a számos gyönyörű, szuggesztív kép. Emlékezetes a légköri jelenségek ábrázolása, mint pl. a fehérségével mindent beborító köd, a tűzhányó lávájának ragyogása, vagy a vöröslő nap tüze. Maga a sziget is különleges és változatos hely, a varázslatos élővilág színpompás díszleteit plasztikus leírások sora jeleníti meg. Akadnak itt ezerszínű korallok, vízés gőzforrások, napfényben fürdő mezők, csillámló tavak, ezerféle madár, mocsár, föld alatti barlangok, tele kincsekkel. A korallok, amik ezt a meg nem nevezett szárazföldet körbeveszik, eszünkbe juttathatnak egy másik szigetet is, amelyet ugyancsak ezek az élő ékszerek öveznek, ez pedig a Nepean-sziget, Jókai első novellájának színhelye. Bár a Nepean erősen eltér tárgyalt regényünk világától, amennyiben az a maga vadállataival és démoni lakosaival a poklot idézi, a regény pedig a paradicsomot, a civilizációtól való távolság és az emberi tevékenység által meg nem változtatott természet jelenléte (és persze az említett korallok) rokonítják a két helyszínt. Milyen különös, hogy Jókai első és utolsó műve is egy távoli és a civilizált világ által nem érintett szigetre kalauzol minket, mintha csak visszatértünk volna elbúcsúzni oda, ahol annak idején elkezdődött minden.

Ám a könnyednek tűnő történet mélyebb kérdéseket is felvet. A szöveg nyíltan beszél a pénzzel, a nemzettel, a nyelvvel és az identitással kapcsolatos problémákról. Jókai az évek során egyre inkább eltávolodott a szabadságharc témájától, illetve attól a moralizáló-népnevelő szereptől, ami a Kárpáthy Zoltán alapján még ráolvasható volt. A nemzet, illetve az egynyelvű, homogén kultúrájú nemzetállam gondolata egyre idegenebb lett a számára. Regényeinek szereplői mind kevésbé kötődnek egy-egy országhoz vagy néphez, szinte mindegyikük verbális zseni, aki tucatnyi nyelvet birtokol, és pillanatok alatt elsajátítja bármelyiket, identitásuk egyre inkább eloldódik a származási helytől vagy az anyanyelvtől. A lőcsei fehér asszony esetében pl. jól demonstrálható, hogy bár az események a Rákóczi-szabadságharc idején játszódnak, a hősök nem a nemzetek közötti ellentét két oldalán pozicionálódnak, a motivációik különböző értékrendszerek bonyolult hálózatában értelmezhetőek.4 Fried már említett monográfiájának visszatérő gondolata, hogy Jókai regényeiben a szereplők folytonosan különböző nyelvek között fordítanak, különböző szövegeket idéznek és írnak át, nyelveken pedig itt nem pusztán nemzeti nyelvek, hanem nyelvi rétegek, regiszterek is értendőek, tágabb értelemben pedig a nyelvek a világképek, nézetrendszerek pluralizmusát is metaforizálják. Fábri Anna is úgy látja, Jókainál a nézőpontok váltakozása mellett a nyelvi sokszólamúság is meghatározó, hiszen a szerző mestere annak, hogy egyszerre több, egymástól élesen elütő regisztert alkalmazzon.5  Az Ahol a pénz nem isten mintha betetőzése lenne annak a folyamatnak, amelynek során Jókai eltávolodik a nemzeti eszmétől. A regény főszereplője szeretné kideríteni, melyik országból származnak a szigetlakók, ám nem jár sikerrel. Capitano tételesen ki is fejti, hogy mennyire helyteleníti a nemzetállam létét: „Ki az a haza? A dobszóra felvonuló hadcsapatok? A huzakodó pártok? A munkaképtelen parlamentek? A gyűlöletszító nemzetiségek? Az elégedetlen munkástömegek? Vagy talán agráriusok és merkantilisták? Vagy talán az egymást elátkozó vallásfelekezetek? Akik alatt mind mélyen és következetesen ássa aknamunkáját az anarchia, a nihilizmus, a hontagadás és égtagadás hatalmas szelleme? Ez a haza?”6 Az az ország, amivel Capitano leginkább szimpatizál, a többnyelvű Svájc, ám még az sem bizonyosodik be minden kétséget eloszlató módon, hogy ez az állam lenne a hősök eredeti hazája.

Hasonló a helyzet a vallással. Jókai regényeinek nagy részéből nemigen olvasható ki felekezeti vagy világnézeti elköteleződés: úgy tűnik, a különböző hitvilágokat, narratívákat olyan nyelveknek tekinti, amelyeknek nincs referenciájuk, puszta szabályrendszerek, amelyek között adott esetben pragmatikus szempontok alapján lehet választani. Számtalan példát lehetne hozni az ilyesfajta döntésekre. Jellegzetes karakter ebből a szempontból az Egy hírhedett kalandor a XVII. századból Hugója, aki lényegében úgy váltogatja a vallási hovatartozását, ahogy minden egyebet a kalandos élete során: ha éppen új feleséget szeretne a már meglevő helyére, áttér Siva hitére, ahol megengedett a többnejűség; ha a baklovagok közé keveredik, sátánimádóvá lesz stb. De más regényhősök is könnyedén igazolnak át egy rivális diskurzusba, ha úgy hozza az érdekük: nem ritka például, hogy katolikusból reformátusokká válnak, ha a házasságukat kívánják felbontani, ahogy pl. az Eppur si muovéban Dorothea protestánssá lesz, hogy elváljon Bálvándytól. Az Egetvívó asszonyszívben Ungvári a görög ortodox hitről áttér protestánssá, Baranyi protestánsból pápistává. Az Egy az isten ugyan idilli vallásként mutatja be az erdélyi unitárius hitet, ám ez inkább csak kontrasztként szolgál a római katolikus vallás üres külsőségeinek leleplezéséhez. A három márványfej Dávid királya, a waráng nép vezetője megalapítja a dáviditák rendjét, akiknél megengedett a többnejűség, ezt pedig éppen bibliai névrokonára hivatkozva teszi, aki ugyancsak több asszony férje volt, sőt az is megfogalmazódik érvként, hogy a tízparancsolat sem tiltja a poligámiát.7 Ennek a regénynek a cselekménye Szilasi László elemzése szerint is részben a Biblia hagyományos értelmezéseinek lebontása körül forog, az egymással küzdő eretnek felekezetek a különböző interpretációk megalkotásával harcolnak egymással.8 A regény ezzel rámutat a Biblia önellentmondásosságára, így kétségbe vonva annak igazságtartalmát. Ugyancsak a Biblia többértelműségével játszik el a Rákóczi fia egyik fejezete, amelynek harmadik fejezetében a főszereplő a szent könyvnek a La Maistre de Stacy által készített francia kiadását olvassa, amelyet erotikus illusztrációk díszítenek, ezzel emelve ki a szakrálisnak tartott szövegben rejlő lehetséges profán értelmet. A példákat hosszan lehetne sorolni, egy utolsó idézetet érdemes még hozni A mi lengyelünkből, ahol Negrotin explicit módon megfogalmazza azt az elképzelést, ami az említett példákból kirajzolódik: „Én vallási kérdésekbe nem avatkozom. Én minden vallást jónak tartok, csak a követői jók legyenek. […] Én mindenféle háborúnak meg tudom érteni a célját, csak a vallásháborúnak nem.”9 Margócsy István önálló tanulmányban foglalkozott Jókainak a valláshoz való viszonyával, részletesen demonstrálva, mennyire idegenkedett a szerző a tételes vallások dogmáitól. Jókai regényeiben a hősök morális döntéseit egyáltalán nem befolyásolják a hitbeli nézeteik, sőt a felekezeti megosztottság a társadalmi boldogság akadályaként értelmeződik. Egy szebb, boldogabb jövő utópikus képében nem is létezhet tételes vallás, az emberiséget fenyegető katasztrófákat (földrengés, árvíz) nem a hit, hanem csakis a tudomány győzheti le.10

Az Ahol a pénz nem isten szigetlakói is a saját igényeik szerint, a saját környezetükre szabva írják meg a saját vallási törvényeiket, rámutatva, hogy a vallási nézetek nem transzcendens eredetűek, nem az igazságot képezik le, hanem pusztán csak explicitté teszik egy adott közösség értékeit és céljait, megkísérelve a transzcendens eredet fikciójával igazolni azt.

Ám mindezeken túl a regény alapmotívuma, a távoli és meg nem nevezett szigeten élő titokzatos idegenek témája egy olyan további problémát is felvet, amelynek tárgyalása kissé messzebbre vezet, ez pedig az identitás kérdése. A kritikai kiadás jegyzetanyaga a sziget motívumának kapcsán Jókai életrajzi elszigeteltségéről beszél, ami részben az öregedésnek, részben a Nagy Bellával való, sokak által olyannyira helytelenített házasságnak az eredménye,11 részben pedig Defoe művét és az azt továbbgondoló robinzonádokat tekinti át a jegyzet, mint irodalmi párhuzamokat, mintákat.12 Ám úgy tűnik, itt nem annyira a Robinson Crusoe a megfelelő kontextus a regény vizsgálatához, mivel a történet elbeszélőjét nem igazán a szigetlakók életmódja, a szokatlan és elszigetelt környezethez való alkalmazkodása izgatja, hanem a kilétük. A titokzatos karakterekről nem derül ki, honnan, mely országból érkeztek, ahogy az sem, pontosan mi okból is szakítottak a civilizációval, így tehát az identitás kérdése központi szerepet játszik a regényben. A modern világtól megundorodott Capitano talán nem is annyira Robinsonra emlékeztet, mint inkább Jules Verne Nemo kapitányára. A magyarul Nemo kapitány c. regény eredeti címe egyébként Vingt Mille Lieues sous les mers, azaz Húszezer mérföld a tenger alatt, és valójában nem Nemora koncentrál, hanem egy utazás kalandos történetét meséli el; Nemo előtörténetét A rejtelmes sziget (L’Île mystérieuse) c. regényből ismerjük meg. A titokzatos férfiú eredetileg indiai herceg volt, aki konfliktusba került az angol gyarmatosítókkal, majd miután megcsömörlött a társadalmi igazságtalanságtól és erőszaktól, maga mögött hagyott mindent, ami az emberi világhoz tartozik. A kalandosság és az ismeretlen, rejtelmes szereplők tehát Verne-nel rokoníthatnák Jókai regényét (ahogy A rejtelmes sziget lakói, úgy Capitanoék is részben a modern technika és a tudományos ismeretek segítségével veszik birtokba élőhelyüket). Jókai, mint tudjuk, igencsak szimpatizált a francia kortárssal, legutóbb Eisemann György elemezte egyik regényét, amelyen Verne hatása érezhető.13  Capitanoról azonban, meglepő módon, Nemo kapitánnyal ellentétben nem tudjuk meg, kicsoda is pontosan, ki volt azelőtt, és mi késztette a világból való menekülésre, ez pedig még inkább hangsúlyossá teszi az identitás kérdését. A szereplők kilétének rejtélye az, amelynek a kiderítése elsődlegesen foglalkoztatja az elbeszélőt, sokkal inkább, mint maga a sziget, amely hiába tündöklik az ezerszínű koralloktól, és őriz opált, kőszenet föld alatti barlangjaiban, mindez nem olyan izgató a narrátor számára, mint a lakók ködbe burkolózó múltja. Capitano titkára nem derül fény, ez pedig elviselhetetlennek tűnik az elbeszélő számára. Az identitás hiánya nyilvánul meg abban a különös tényben is, hogy a mesés sziget gyarmatosítóinak nincs nevük, nincsenek megkeresztelve,14  így nem tartanak névnapot sem.15 Ennek a hiánynak a tudatosítását és hangsúlyozását szolgálja az is, hogy a szigetlakók névtelenségéről szóló szövegrészek közvetlen közelében olvasható kontrasztként az az epizód, amelyben az elbeszélő hatalmas örömmel és megelégedettséggel sorolja fel a hajó közelében burjánzó különleges növények neveit,16 ezzel is tudatosítva, hogy a megnevezés aktusa egyben a dolgok identifikálásának, megismerésének eszköze.

A szereplőknek tehát nincs nevük, így nincs igazi identitásuk sem, nincs múltjuk, nincs történetük. Nincs olyan egyediségük, ami megkülönböztetné őket a környezetüktől. Capitano a kapitány, a szigetlakók vezetője: a személynév itt egybeesik azzal a funkcióval, amit a közösség életében és a sziget élővilágában betölt. A szereplők tehát nem egyéniségek, a nevük pusztán a környezetükhöz való viszonyukat fejezi ki. Ez azt jelenti, hogy nem különültek el a külvilágtól, amit másként úgy is mondhatunk, hogy nem idegenedtek el attól a közegtől, amiben léteznek. Nem más ez, mint a paradicsomi állapot felidézése. A sziget tehát nem annyira a szerző életrajzi elidegenedésének kifejeződéseként, és nem is a robinzonádok kontextusában olvasandó, hanem ennek az archetipikus képnek a felidézéseként; ezt a kapcsolódást pedig maga a regény szövege is explicitté teszi, több helyen is: először Negrito hasonlítja önmagát a paradicsomi Ádámhoz,17 nem sokkal később az elbeszélő nevezi paradicsomnak újonnan megismert környezetét,18 végül pedig maga Capitano azonosítja paradicsomként a szigetet.19

Mindez azért különös, mert ebben az egyszerűnek tűnő szituációban két különböző kontextust hív elő, amelyek azonban egyaránt összefüggnek az identitás témájával. Az első intertextuális kapcsolatot a paradicsomi lét és az elidegenedés archetipikus bibliai meséje adja, amely számtalan nagy filozófiai narratívában fogalmazódik újra az európai kulturális tradícióban, különböző terminusok és álarcok mögé rejtve, a második kontextus pedig Jókai saját jellegzetes motívumára utal, mégpedig az identitással nem rendelkező, vagy az identitást szabadon változtatgató hős karakterre, amely visszatérő hőse az író szövegeinek.20

Nézzük először az első témát. A felvilágosodás kritikusainál minduntalan ott kísért a látomás egy régmúlt világról, amikor az ember nem volt még szubjektum, amikor boldog harmóniában élt az őt körülvevő világgal, ám a civilizáció szubjektumot formált belőle, elidegenítve őt a léttől, a közösségtől, végül önmagától is, ahogy Ádámék is kiűzettek a paradicsomból, nem sokkal azután, hogy észrevették: meztelenek. Saját meztelenségük tudatosulása nem más, mint az önreflexió megjelenése, ami az embert szubjektummá tette. A kiűzetés és az önreflexió első aktusa belsőleg összetartozó események – olyannyira, hogy az Úr ebből (Ádámnak a meztelenségéről szóló szavaiból) érti meg, hogy teremtményei ettek a tiltott fáról. A bűn következménye tehát az öntudatra ébredés, ez szakítja ki az embert a paradicsomi boldogságból, de talán az sem kizárt, hogy maga a reflexió megjelenése volt az ősbűn, ami véget vetett az önfeledtség boldogságának. Rousseau, aki újramesélte ezt a mítoszt, úgy vélekedik, hogy a természeti ember fizikailag egészségesebb volt, mint civilizált utódai;21 nem emlékezett a múltra és nem gondolt a jövővel; nem reflektált tudatosan az körülvevő természetre,22 sem önmagára (az elmélkedés állapota természetellenes állapot, „a bölcselkedő ember megromlott állat,” mondja Rousseau23), így nem is tekinthető igazán szubjektumnak, az énje nem különült el élesen a világtól. Lényegében ugyanezt a sémát ismétli Nietzsche, amikor leírja és elítéli saját korának emberét, aki a történelemmel foglalatoskodik, akit maga alá temet az emlékezet törmeléke, és aki valójában „az állatot irigyli, aki nyomban felejt, s minden pillanatot valóban meghalni, a ködbe és az éjszakába visszamerülni s örökre elhamvadni lát.”24 A modern ember emlékszik a múltra, az állat a tiszta jelenben él, vagyis nincs öntudata, feloldódik a cselekvésben. Nietzsche alapgondolata az emlékezés és neheztelés által megromlott emberről már olvasható Rousseau szövegében is, aki szerint a természeti ember gyorsan elfelejtette a sérelmeit, nem gondolt bosszúra.25 Ugyancsak ez a séma ismétlődik pl. Heidegger léttörténeti víziójában, amely szerint az ógörög világnak valamikor a kezdetén az ember még közel állt a léthez, ám nem sokkal később elnyelte őt a létfeledés éjszakájának sötétsége, amikor a létező (így maga az ember is) eltárgyiasult. Különös egyértelműséggel mesélődik újra a történelem kezdetén szubjektummá vált és így elidegenedett ember bibliai elgondolása Adornonál. Híres kritikája szerint a felvilágosodás racionalizmusa, amely felszabadította a varázslat alól a világot és az embert, a sorsnak és a természeti hatalmaknak való alávetettség helyett egy újfajta elnyomáshoz vezetett, ahol az én előbb a világot, majd önmagát dologiasította el; az ember a hordaszerű kollektívum arctalan, egyéniség nélküli elemévé vált, az ipari technika pedig, amelyet létrehozott, őt magát is a gép alkatrészévé változtatta. Ennek a folyamatnak azonban maga a felvilágosodás csupán a második fázisát jelentette, amelyet egy első, elemibb változás alapozott meg. Az eldologiasodás felé tett kezdeti lépést ugyanis azok a mítoszok képezték, amelyek az animizmus, a varázslás helyébe léptek. Míg a mágikus igézés a hasonlóságokra alapult, addig a modern gondolkodás az okozatiságra épült, ennek pedig az a feltétele, hogy a dolgok határozott identitást kapjanak. A mágikus rituálé démonai, örökkön változó, megragadhatatlan és kiismerhetetlen természeti erői az eposzban, illetve az ógörög filozófiában ontológiai lényegiséggé lettek, a lét logosszá vált. A mítoszokban már nem a lét szólal meg: a mítosz magyaráz, tudatosít, néven nevez, itt tehát az én már nem része a világnak, hanem objektumok olyan összességeként tekint arra, amelyeket manipulálhat, megváltoztathat. „A mágikus igézés ezt éppúgy nem előfeltételezte, ahogy nem előfeltételezte a szubjektum egységét sem.”26   Az ember tehát az animizmus korában nem volt még identikus, a környezettől elkülönülő személyiség, hanem öntudatlan egységben létezett a természettel, ahogy Ádám és Éva élt a paradicsomban a bűnbeesés előtt. Adorno allegorikus interpretációjában a kiűzetésnek ezt a pillanatát jeleníti meg Odüsszeusz és a szirének története is. A szirének dalában a gyönyör és a tudás még nem vált külön, nincs még külön episztemológia és esztétika: a dal azzal fenyeget, hogy a „narkotikus kábulat”27 szétzúzza az én egységét. Odüsszeusz azonban kérlelhetetlen eltökéltséggel őrzi identikus énjét e hatalommal szemben, ezt a kétségbeesett erőfeszítést jelenítik meg a kötelek, amelyek távol tartják a hőst a szirénektől. Hans Robert Jauss úgy fogalmaz, hogy Odüsszeusz „az instrumentális szellem, melynek az emberen kívüli természet felett megszerzett uralomért az emberben lévő természet megtagadásával kell fizetnie […].”28 Odüsszeusz még közel áll ezekhez az erőkhöz, ám már kiszakadt belőlük, ahogy Ádámék öntudatra ébredtek, és kiűzettek a paradicsomból.29

Az önmagába zárt, termékeny szigeten élő név nélküli szereplők témája tehát felidézi a bűnbeesés előtti állapotot, aminek vágyképe egymástól látszólag különböző narratívák és filozófiai koncepciók álarca mögött állandóan ott kísért az európai kultúrában. A regény egyik epizódja teljes egyértelműséggel jeleníti meg ezt a víziót: a szüret idején az elbeszélő együtt dolgozik a szigetlakókkal, éjjel pedig leülnek, élvezik a pihenést és az együttlétet. Az identitás ekkor totálisan eltűnik, feloldódik a természeti erőkben: „Világ száműzöttei, vademberek, ősemberek voltak együtt. Velem kiegészítve. Én is közéjük illettem. Semmi sem kötött az elhagyott világhoz. Se hazám, se családom, se életpályám.”30 A haza és életpálya az, ami identifikálná az én, ezek hiányában a szubjektum teljesen felszámolódik. Az éjjel beköszöntével már nem látni semmit a külvilágból, csak a természet hangjai hallhatóak, amihez csatlakozik a regény szereplőinek éneke, illetve Ruffo dudájának hangja. „Az éjsötét beálltával megzendült az állatvilág kardala. A mocsarak lakói, a békák, teknöcök, a vándormadarak, a vízikutyák, a repülő mókusok brekegése, fütyülése, cincogása összevegyült a bölömbika mély kürtölésével.

Az embernek is kedve támad ilyenkor az éjt megeleveníteni.
A Ruffónak volt dudája.”

A vizualitás, amely artikulálná a külvilágot, amely formát, szilárd körvonalat, identitást adna a létezőknek, elkülönítené őket egymástól, teljesen megszűnik, csak a hang marad. A világ hanggá válik, amivel a duda révén egybeolvad az emberi dal is: az én maradéktalanul feloldódik a létben, az elidegenedés mindenestül megszűnik. A szereplők visszakerülnek abba a természeti állapotba, ami a civilizált ember számára egyébként már elérhetetlen, és amelyben az ember

„lelkét semmi sem dúlja föl, s e lélek teljesen átadja magát a jelenbeli létezés érzésének; a jövőről fogalma sincs, még a legközelebbi jövőről sem.”31 Ez a Nietzsche által vágyott tiszta jelen, amiben az állatok élnek, vagy a lét dionüszoszi oldala, amikor Apollón maszkja széthullik. Mintha Ádám és Éva megfeledkezett volna a meztelenségéről és visszatért volna a paradicsomba, vagy mintha Adorno Odüsszeusza ledobta volna a köteleit, engedve a csábításnak, hogy a szirének dala eltörölje énjének határait. Szilágyi Márton úgy véli, hogy mivel Capitanoék tudatosan használják ki azt a helyzetet, amivel a véletlen ajándékozta meg őket, a sziget sokkal inkább tekinthető alternatív világnak, mint a paradicsomi állapot megidézésének,32 és ugyancsak ezt támasztja alá, hogy Capitano és családja „nem mondanak le a civilizáció technikai vívmányairól.”33  Ám a fenti szövegrész világosan bizonyítja, hogy a regényben központi szerepet kap az identitás elvesztésének képzete, illetve a (fikcionalizált), kezdeti, az elidegenedés előtti állapotba való visszatérés vágyának megfogalmazódása. Ha Verne regényével (A rejtelmes sziget) hasonlítjuk össze Jókai művét, az is láthatóvá válik, hogy a magyar szerző hősei jóval kevésbé támaszkodnak a technikára (pl. a puskapor fel nem használásának vagy a megműveletlenül hagyott mocsárnak az esetében), mint Verne szereplői, akik a saját koruk minden tudományos ismeretét mozgósítják, hogy komfortossá tegyék új otthonukat.

Ám az identitás elvesztésének témája ugyanilyen erősen kapcsolódik Jókai életművének egy domináns aspektusához is: a szereplők állandó szerepjátszása mögött egy olyan üres, nem körvonalazott, önazonosság nélküli karakter rejlik, amelyet Szilasi László Fatia Negra kapcsán ragad meg, és nonentitásnak nevez.34 Jókai regénye tehát ebbe a kettős kontextusba íródik, és e két kontextus ironikus módon átértelmezi egymást. A nonentitás így egyszerre fejezi ki az önazonosság elvesztésétől való félelmet, illetve a vágyat, hogy az én megszabaduljon önnön korlátaitól, és mindattól a kontextustól, amely határok közé zárja, és amihez képest saját identitását kialakítja. Az elbeszélő a fentebb idézett szövegrészben egyértelműen a kimondhatatlan boldogság állapotaként írja le az identitás elvesztésének pillanatát, ám a regény végén mégis elhagyja a szigetet, ahol nincsenek államok, ahol nem létezik nemzet, sem identitás. Ez a kettősség rendkívül hangsúlyos a szövegben. A narrátor a történet egy pontján felsóhajt, hogy mennyire szeretne örökre a szigeten maradni,35 és Capitano is a teljes boldogság állapotaként jellemzi a szigetlakók életét: „És most nézz szét magad körül, s tedd a szívedre a kezedet. Mit látsz? Boldog embereket, akik az életnek örülnek.” Ám az elbeszélő számára ezzel egy időben elviselhetetlennek is tűnik a gondolat, hogy a szigetlakóknak nincs nevük, így végül el is menekül a szigetről. Jókai tehát megidéz egy olyan archetipikus képet, ami központi jelentőségű volt a modernséggel kapcsolatos filozófiai diskurzusban, ám felmutatja az ehhez való ambivalens viszonyt is, amennyiben hangsúlyozza, hogy ez a fikcionalizált állapot valójában elérhetetlen, illetve hosszabb távon elviselhetetlen az ember számára.

Az elbeszélő számára elfogadhatatlan, hogy újdonsült ismerőseinek nincs igazi neve, ezért el is határozza, hogy ráveszi őket a keresztelőre, ahol mindenki nevet kap. A nevek a Bibliából, illetve a bűnbeesés történetének egy alternatív, apokrif változatából kerülnek elő, ahol szó esik Káin és Ádám lánytestvéreiről is.36 Innentől kezdve viszont az elbeszélőnek már az okoz fejtörést, miként azonosíthatná megkeresztelt társait a mítosz által megidézett szereplőkkel, illetve minduntalan azon gondolkodik, hogy a szigetlakók egymáshoz való viszonya miként értelmezhető, ha megpróbáljuk behelyettesíteni őket abba a mitikus, fikciós narratívába, aminek a sémáját az új nevük alapján szeretné rájuk illeszteni: „Erre egy még eddig hangját nem hallható alak kapott bele a társalgásba, akiről azt hitte mindenki, hogy ő a senki. Dehogy senki! Hisz ő a Mestiza, a Ruffo húga. Ő az Owaen. Neki is jussa van a paradicsomhoz.”37 A névadás mint identifikáció tehát azt jelenti, hogy a szubjektum belép a szimbolikus jelölők rendjébe, ami az azonosítások bonyolult, uralhatatlan textuális játékaként írható le, hiszen a nevekhez jelentés tartozik, egy már meglévő narratíva elemeiként funkcionálnak. Ha nevet adunk a szereplőnek, akkor a név előhív egy kontextust, ami ettől kezdve elválaszthatatlan a jelölőtől, és ez a fikciós kontextus összezavarja, átírja az addig egyértelműnek tűnő struktúrákat. Ám az azonosítás nem stabil, hanem allegorikus jellegű, ahol a jelölők kapcsolata folyamatosan változik. Ez a mozgás szépen megmutatkozik abban, ahogy az ördög, akit a bibliai narratíva elkerülhetetlenül bevon a jelölők közé, mihelyt képbe került, sorra azonosítódik egymástól teljesen különböző elemekkel. Amikor Cava elutasítja, hogy részt vegyen e keresztelőn, és a hajó kormányosa megfenyegeti az ördöggel, Cava elneveti magát, mondván, a patás lény nem létezik, hiszen ő bejárta az egész szigetet, és soha nem találkozott ezzel a rémalakkal. Az ördög ebben az esetben még önálló identitásként tételeződik. Ekkor azonban a kormányos dühösen magát Cavát38 azonosítja az ördöggel, amiért a lány nem hajlandó alávetni magát a keresztségnek. Később Cava újra viccelődik a fikciós lényen: „Te nyámnyila mersz ellentmondani az ördögnek? Szarva van, úgy felöklel, hogy a pokolba kerülsz!”39 Amikor azonban Cavának a fóka által ejtett sebébe belefészkeli magát egy parazita, akkor már ez a visszataszító élőlény identifikálódik az ördöggel: „– Isten! Isten! – Szabadíts meg az ördögtől!”, kiált fel.40 Ez nem puszta kiszólás, Cava komolyan hisz abban, hogy a fúria nevű élőlény az ördög, hiszen ennek a gondolatnak a hatására a lány ezután valóban meg is tér. Capitano viszont a pénzzel azonosítja az ördögöt: „Van az én birtokomban ebből az elátkozott ércből annyi, amennyi elég volna egész sereg férfit, nőt kárhozatra vinni a nagyvilágban. De én nem engedem, hogy ez a bálvány napvilágra jöjjön, fogva tartom az ördögöt.”41 Ám nem csupán az ördög válik a helyettesítési lánc részévé, hanem pl. Jézus is. Cava delíriumában Capitanot látja Istennek, Ruffot pedig Jézusnak: „– Ott van! Ott van! – lihegé Cava. – Az ott, a hosszú, szürke szakálla. Ő az atya, aki meggyógyít. Az ott a fia. (A Ruffóra mutatott).”42

Mivel az elbeszélő ennyire kardoskodik a keresztelés mellett, azt gondolnánk, ragaszkodik a keresztény hitéhez, illetve egy adott felekezethez, ám ennek ellentmond a tény, hogy nem a Bibliát, hanem egy apokrif verziót tesz meg vonatkoztatási alapnak. Egy alkalommal pl. így szól: „Mikor a világot megteremtették (mert én a szamojédek hitét fogadom el: ketten teremtették, az Isten és az ördög), az ördög teremtette a poklot, az Isten az asszonyi szívet.”43 Ez persze olyan eretnekség, amiért a narrátort a középkorban megégették volna, és inkább a manicheusok juthatnak róla eszünkbe, akik szerint a világot nem egy, hanem két erő irányítja, és akik ellen Szent Ágoston olyan sokáig folytatta elkeseredett harcát (pl. a Vallomások harmadik könyvében). Bár az elbeszélő előzőleg nehezményezte, hogy a szigetlakók a maguk kénye-kedve szerint alakítgatják a keresztény hit olyan szövegeit, mint az imák és a tízparancsolat, úgy látszik, ő maga is válogat a különböző narratívák között aszerint, éppen melyik alkalmasabb arra, hogy az adott szituációt értelmezze vele. Ahogyan tehát a kései Jókainál a nyelvek és a vallási felekezetek dogmái olyan kódrendszerként funkcionálnak, amik között folyamatos lehet az átjárás, fordítás, úgy a mítoszok is szabadon kombinálhatóak – vagyis olyan kontextust képeznek az én identifikációs tevékenysége számára, ami nem lezárt és végleges, hanem sokkal inkább mozgékony. (Hogy az egymástól független nyelvek, kódrendszerek, regiszterek közötti mozgás mennyire meghatározó Jókainál, arra egyébként további példa lehet Hansági Ágnes tanulmánya is, ahol a szerző az Egy ember, aki mindent tud c. Jókai-regényt veti össze Flaubert kései művével, a Bouvard és Pécuchet-vel, rámutatva, hogy mindkét mű különálló jelenetek metonimikus sorából áll, illetve mindkét regény szövege egymással szerves egységben nem lévő szövegelemekből szerveződik, olyan módon, hogy nincs fölérendelt szerzői hang, és a szereplőknek sincs saját nyelve, „a regiszterek határai átjárhatóvá válnak.” 44)

Mindez az identifikáció szerkezetének egy olyan modelljét rajzolja ki, amelyben az identitás megalkotásának aktivitása két ellentétes pólus között mozog: az egyik oldalon ott a nonentitás, a másikon pedig az identitásnak egy olyan allegorikus konstrukciója, amelyben az én azonosul egy már meglévő, de nem lezárt kontextus valamelyik elemével, ez az azonosulás azonban teljesen instabil, hiszen bármi bármikor bármivel kapcsolatba hozható. A nonentitás egyszerre vágyott és fenyegető lehetőség: egyszerre jelenti az elidegenedést megszüntető gyönyörteli feloldódást, de a megsemmisülést is, egy olyan elviselhetetlen állapotot, ahol megszűnnek azok a határok, amelyek tagolnák és artikulálnák az én számára önmagát és a világ létezőit. Az én menekül ebből az utóbbi helyzetből, és igyekszik identifikálni az őt körülvevő dolgokat, személyeket, ezzel önmagát is – ám ezt csak egy olyan kontextusban teheti meg, amelynek elemei már meglévő jelentéseket aktualizálnak. Ez a kontextus lehet a nemzethez való tartozás, a nemzeti nyelv, a vallási felekezet vagy egyéb narratívák. Ám, mint láttuk, ezek mind olyan kódrendszerek, amelyek egymásba fordíthatóak, és folytonosan változtathatóak, így meggátolják egy igazi, végérvényes önazonosság megalkotásának lehetőségét. Amikor az én rádöbben, hogy foglya és kiszolgáltatottja ennek a kontextusnak, megpróbálja odahagyni azt – a nonidentitásnak az előbb még elviselhetetlennek érzett lehetősége ekkor már vágyott, gyönyörteli állapotnak tűnik számára, ám ettől is csakhamar megcsömörlik, hiszen a tiszta, határvonalak, kontúrok, színek nélküli lét (amikor csak az éjjeli hang hallatszik, amiben a sziget lakói feloldódnak) egyben a semmivel is összetéveszthető, az én tehát újra vágyakozni kezd a szilárd identitás után, és így tovább.

Felmerül egy különös kérdés, amikor az elbeszélő a szigetlakók és a saját narratívája közötti megfeleltetéseket próbálgatja: „Hát én ki vagyok?”, fogalmazódik meg benne a probléma.45 A kérdésnek az adott kontextusban elsődlegesen erotikus vonatkozása van: a szigeten két fiatal férfi és két fiatal lány él, akik egy-egy párt alkothatnak, az egyes szám első személyű narrátor pedig idősebb is náluk és idegen is a szigeten, így nemigen reménykedhet a szerelem boldogságában. De nem pusztán azért nem tudja beilleszteni önmagát az adott közösségbe, mert kívülálló, hanem azért sem, mert nincs olyan fikciós szereplő a saját mitikus narratívájában, akivel azonosíthatná önmagát. Azok a hősök, akik az apokrif bibliai történetben helyet kapnak, mind azonosítódnak valamelyik szigetlakóval, nem marad senki, akinek a szerepét az elbeszélő eljátszhatná.

Ám a kérdés egy tágabb kontextusban is működik. A regény kezdetén ugyanis a történet közreadója arról tudósít, hogy az elbeszélő, aki az események részese volt, és aki saját maga járt a szigeten, nevének elhallgatását kérte:

„A jegyzetei elé a fiatal tengerész egy rám nézve kötelező kikötést csatolt.

Hogy regényemben neveket ne említsek, se geográfiai helymeghatározást, miután őt becsületszava kötelezi, hogy se a történetben működő személyek kilétét, se a történet színhelyét senkinek elárulni nem fogja.

Annálfogva most olvasunk egy olyan regényt, melyben senkinek sincsen neve

[…].”

Az a különös helyzet áll elő tehát, hogy a narrátor ugyanúgy nem nevezi meg önmagát a történet közreadójának, ahogy ő sem ismerte meg a szigetlakók nevét.

Az elbeszélőről megtudjuk, hogy magyar, amire a bevezető fejezeten túl elsősorban gasztronómiai attitűdje, nevezetesen a vöröshagyma iránti vonzalma utal, ám ennél több nem derül ki róla. Mivel a szigetbeli tevékenysége elsősorban az ott lakók kiléte utáni nyomozásra, illetve azok elnevezésére (megkeresztelésére) irányul, meglepő, hogy ő maga is névtelenségben marad, és semmit nem árul el a szigeten kívüli életéről, vagyis éppen az az attitűd határozza meg őt magát, amit a többiek esetében nem tud elfogadni, és ami végül is menekülésre készteti (mint a történet végén fogalmaz, nem akar olyan helyen élni, ahol nincsenek nemzetek, ahol nincs haza.) Az elbeszélő tehát elzárkózik attól, hogy identifikálja önmagát, miközben pontosan ezt várná a többiektől. Az elbeszélő meghiúsítja az olvasónak azt a törekvését, hogy megismerje őt, és azonosulni tudjon vele (a kalandos történetek, köztük a robinzonádok általában nagy hangsúlyt fektetnek arra, hogy bemutassák az utazók személyiségét, előéletét), az olvasót tehát éppen attól az értelmezési stratégiától fosztja meg, amely őt magát alapjaiban határozza meg. Az elbeszélő ezért alapvetően önellentmondásos eleme a szövegnek, hiszen két ellentétes irányú, egymást kizáró törekvés metszéspontjában pozicionálódik. A szerző nem uralja a művet, nem lehet olyan identikus pontnak tekinteni, ami értelmet adna a szövegnek.

Amikor pedig kilép a sziget világából, hogy visszatérjen abba a közegbe, ahol állítása szerint megteremthető az egységes identitás, lényegében megszűnik létezni, hiszen további életéről, illetve a világban betöltött pozíciójáról sem tudunk meg semmit. Az az identitás tehát, amely után tematikusan olyannyira vágyódik, lényegében nem létezik. Nincs más lehetőség, mint az oda-vissza mozgás a nonidentitás és az örökké változó, ideiglenes allegorikus konstrukciókra épülő, instabil identitás között, a szilárd önazonosság csupán ábránd marad.

—

1    Zsigmond Ferenc, Jókai, Bp., Magyar Tudományos Akadémia, 1924, 278.

2    Bori Imre, A magyar „fin de siécle” írója: Jókai Mór = Uő, Varázslók és mákvirágok, Újvidék, Fórum Könyvkiadó, 1979, 5–121.

3    Fried István, Jókai Mórról másképpen, Bp., Lucidus, 2015.

4      Gyimesi Emese, Értékrendek és (rög)eszmék „boszorkánytánca”. (A lőcsei fehér asszony) = „…író leszek, semmi más…” …” Irodalmi élet, irodalmiság és öntükröző eljárások a Jókai-szövegekben, szerk. Hansági Ágnes – Hermann Zoltán, Balatonfüred, Tempevölgy, 2015, 170–185.

5      Fábri, Anna, Az értelmezés változatai. 1850 Jókai elbeszélései a szabadságharc és az összeomlás hónapjairól. = A magyar irodalom történetei, szerk. Szegedy-Maszák Mihály, Veres András, Bp., Gondolat, 2007, 338.

6    JMÖM Reg, 7, 161–162.

7    JMÖM Reg, 50, 281.

8    Szilasi László, A selyemgubó és a „bonczoló kés”, Bp., Osiris – Pompeji, 2000, 199–201.

9    Jókai Mór, A mi lengyelünk, Bp., Akadémiai, 1969, s. a. r. T. Hajós Éva, 389.

10  Margócsy István, Bálványosvár – avagy Jókai és a vallás = Uő, Színes tinták: Tanulmányok, esszék a magyar irodalom különböző arcairól és nézeteiről, Kalligram, Bp., 2020, 187–208.

11  JMÖM Reg, 71, 181–185.

12  JMÖM Reg, 71, 188–191.

13  Eisemann György, A Genezis mint technológia: Jókai Mór travesztiája Jules Verne modorában = Uő, Műfaj és közeg – hatás és jelentés: Jókai Mór és a későromantikus magyar próza, Bp., Ráció, 2018, 91–105.

14  JMÖM Reg, 71, 25.

15  JMÖM Reg, 71, 30.

16  JMÖM Reg, 7, 31.

17  JMÖM Reg, 7, 23.

18  JMÖM Reg, 30.

19  JMÖM Reg, 163.

20  Erről bővebben: Margócsy István, Kalandorok és szirének: Jókai Mór jellemábrázolásáról  = Uő, „…A férfikor nyarában…”: Tanulmányok a XIX.  és  a XX.  századi magyar irodalomról, Pozsony, Kalligram, 2013, 305.

21  Jean-Jacques Rousseau, Értekezés az emberek közötti egyenlőtlenség eredetéről és alapjairól. = Uő, Politikafilozófiai írások, Atlantisz, 2017, 90–91.

22  Uo., 97.

23  Uo.

24  Friedrich Nietzsche, A történelem hasznáról és káráról, ford. Tatár György, Bp., Akadémiai, 29.

25  Rousseau, i. m., 112.

26  Max  Horkheimer   –  Theodor  W.  Adorno,   A  felvilágosodás dialektikája, Bp., Atlantisz, 2011, 25–26.

27  Uo., 53.

28  Hans Robert Jauss,  Negativitás és esztétikai tapasztalat. (Adorno esztétikai elméletéről – mai szemmel) = Uő, Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika, Bp., Osiris, 1997, 191.

29  Érdemes  megemlíteni, hogy  Jauss,  aki  Adornonak  a művészet kommunikatív funkcióját, az esztétikai élvezetet, az identifikációt és a katarzist száműző, az esztétikai objektum és az empirikus világ radikális megkülönböztetésére épülő negatív esztétikájával a mű és a befogadó dialogikus aktivitását és a megértés horizontszerkezetét hangsúlyozó  hermeneutikai szemléletet  állítja  szembe,  egészen másféle értelmezést ad a szóban forgó epizódról. Jauss utal arra a szövegrészre,  amely  szerint  Odüsszeusz  a dal   meghallgatása után „elégedetten és bölcsebbé válva” távozhat. Eszerint tehát az eposzban reprezentált dal befogadása nem önelvesztésként, hanem műélvezetet és a műben való önmegértést jelent, a lekötözöttség általi távolságtartás pedig az esztétikai reflexiót lehetővé tevő distanciát vizualizálja. (Jauss,  i. m., 207–208.) Ugyancsak izgalmas Jaussnak az a gondolata, miszerint Adorno, aki, mint fentebb említettem, tagadja   a művészet   kommunikatív  funkcióját   és   a horizont-összeolvadást, magában az epizód értelmezésben éppen egy olyan hermeneutikai aktust  visz  végbe,  amelynek  az  elméletét  Jauss dolgozta ki, amennyiben a klasszikus művet annak eredeti jelentésétől eltérően, a maga korához igazítva, annak kérdéseire adott válaszként tárgyalja. (Uo., 204.) Ám, mint Kulcsár-Szabó Zoltán megjegyzi, Jauss interpretációja is vitatható, amennyiben figyelmen kívül hagyja, hogy az említett állítás nem az elsődleges szerző szájából hangzik el, és nem Odüsszeuszra vonatkozik, hanem a szirének dalának része, így olyan ígéret, amelyről tudjuk, hogy nem válik valóra, hiszen akik hallják az éneket, nem távoznak onnan élve. (Kulcsár-Szabó Zoltán, Esztétikai identifikáció, szublimáció, katarzis = Uő, Metapoétika: Nyelvszemlélet és önreprezentáció a modern költészetben, Bp., Kalligram, 2007, 68.)

30  JMÖM Reg, 71., 103.

31  Rousseau, i. m., 97.

32  Szilágyi Márton, Az elhibázott teremtés = „Mester Jókai”. A Jókai-olvasás lehetőségei az ezredfordulón, szerk. Hansági Ágnes, Hermann Zoltán, Bp., Ráció, 2005, 141.

33  Uo., 142.

34  Szilasi, i. m., 124., 126.

35  JMÖM Reg, 71., 75.

36  JMÖM Reg, 71., 67.

37  JMÖM Reg, 71., 70.

38  JMÖM Reg, 71., 81.

39  JMÖM Reg, 71., 89.

40  JMÖM Reg, 71., 93.

41  JMÖM Reg, 71., 84.

42  JMÖM Reg, 98., Reg, 71., 98.

43  JMÖM Reg, 71., 97.

44  Hansági Ágnes, A magyar Bouvard és Pécuchet – egy ember, aki mindent tud? = „…író leszek és semmi más…”, 208–214.

45  JMÖM Reg, 71., 107.