Száz Pál: Haszidok a színpadon I.

(tanulmány)

Haszid történetek drámai adaptációi az ezredforduló utáni magyar drámában 1

A haszidizmus recepciójának sajátos fejezetét a legújabb magyar irodalomban a dráma terepe képezi, pontosabban az a jelenség, hogy a haszidok az ezredforduló után utat találnak a színpadra. Művek tömegéről természetesen ebben az esetben sem beszélhetünk, mindössze három olyan mű létezik, amelyben a haszidizmus teatralizálódik, s mindhárom igen különböző színpadi környezetben született, eltérő poétikát képvisel.

Kárpáti Péter Negyedik kapu című drámája Jiří Langer haszid történeteinek sajátos adaptációja, amelyet a Radnóti Színházban mutattak be 2003. március 3-án annak a Forgács Péternek a rendezésében, akinek a darab ajánlása megköszöni, hogy Langer könyvét „kezébe nyomta”. A dráma a Színház 2002/10 számának mellékletében jelent meg, majd később könyv alakban.1 Kimondottan sikeres darabnak mondható, több nyelve lefordították, többször bemutatták, túlzás nélkül állítható, hogy a Kárpáti-életmű egyik legfontosabb darabja. A 2002/2003-as szezon legjobb új magyar dráma kategóriában elnyerte a Színikritikusok díját.

A Harminchatok című előadást 2012-ben a Füge produkció az akkor még romos Rumbach Sebestyén utcai zsinagógában mutatta be, később a Trafóban és a Jurányi Inkubátorházban játszották. A darab szövegét szerzője drámaként nem publikálta.2  A darab – írója és rendezője a független szcéna fiatal generációját képviselő – Boross Martin nagyszabású debütje, aki a bemutatás évében a Színházés Filmművészeti Egyetem végzős dramaturg növendéke. Egyik osztályfőnöke éppen Kárpáti Péter, akinek nevével a darab konzultánsaként s mellékszereplőjeként találkozunk.

Éppen ellentétes harmadik darabunk, a Szól a kakas már helyzete, amely megjelent ugyan folyóiratközlésként,3 de máig nem tűzte műsorára egyetlen profi színház sem. Egyedül diákszínjátszó bemutatója volt (a pécsi Apolló Kulturális Egyesület), leszámítva, hogy a 2012-es POSzT Nyílt Fórumán felolvasószínházi bemutatója készült, amelyet éppen Kárpáti Péter rendezett. A darab az Örkény Színház drámapályázatán megosztott harmadik díjat kapott. Nem túlzás azt állítani, hogy a Szól a kakas már Borbély Szilárd legderűsebb alkotása, noha nemcsak drámai művei között foglal el mostoha helyet, hanem a szerző életművének méltatlanul mellőzött darabja. Annak ellenére, hogy motívumaiban, témáiban szorosan illeszkedik a Halotti Pompa Haszid Szekvenciáinak és a Míg alszik szívünk Jézuskája betlehemesének világához, amelyekkel, mint azt egy interjújában a szerző állítja, egy időben kezdett dolgozni.4 Egy másik interjújában ráadásul a Míg alszik… „ellendarabjának” nevezi az alkotást.5

E három darab, noha igen különböző színházi gondolkodást és drámaesztétikát képvisel, másként viszonyul az irodalmi és kulturális hagyományhoz, közös vonásaik és forrásaik mégiscsak összekötik őket. Azon túl, hogy a haszid örökségből építkeznek, mindhárom az adaptáció sajátos módját képviseli. Meghatározó elemmé válik továbbá a zene, a dal, amely nem a szokásos színpadi eszközhasználatra korlátozódik, hanem a dramaturgiai szerkezet egy megalapozó elvévé válik. Hasonló mondható el a felhasznált zsidó rítusok szerepéről: a performativitás archaikus világát idézik meg. A drámák világa a stettl hagyományos zsidó világát eleveníti meg, ebből fakad a drámai alakok stilizáltsága is.

I. Az adaptáció útjain

Noha mindhárom darab ugyanabból a kulturális hagyományból építkezik, mégsem találunk azonos tárgyat. Nemcsak különböző stratégiákat választva adaptálják a haszid történeteket, hanem úgy szelektálnak belőlük, hogy nem találunk közös elemeket: különböző szereplők, csodarabbik, témák és történetek teatralizálódnak, miközben az adaptálható művek száma igencsak korlátozott. A témát és a forrást illetően egyetlen, ám annál hangsúlyosabb közös pontot találunk a három dráma között. A Messiás alakja, érkezése, a messiásvárás, a róla szőtt vélekedések, elbeszélések a haszid örökség olyan eleme, amelyet mindhárom adaptáció nemcsak felhasznál, hanem domináns motívumként a mű középpontjába állít – ezt később vizsgálom. Az is különös, hogy a néhány könyvre terjedő magyarul hozzáférhető adaptálható anyagból főképpen Jiří Langer gyűjteményéből merítenek a drámák. Kettő ezt paratextuálisan is jelzi: Kárpáti műve egy az egyben a Langer-gyűjtemény dramatizált változata: „A megsemmisült haszid birodalom ragyogása a prágai Jiri [sic!] Langer Kilenc kapuján keresztül ömlött felém.”6 Boross Martin szintén megnevezi Langer gyűjteményét, ellentétben Borbély Szilárd darabjával, ahol nem szerepel kitételként semmiféle forrásmegjelölés. Annak tudatában azonban, hogy a szerző a kállói csodarabbi, Eizik Taub alakját formálta meg, nyilvánvalónak látszik, hogy használta Langer gyűjteményét, amelyet éppoly jól ismert,7 akárcsak főszereplője alakját s történeteinek egyéb forrásait a (Buber-féle gyűjteményben – további lehetőségként pedig Patai József, Szabolcsi Lajos, esetleg mások változataival is számolnunk kell). Mindhárom darabról elmondható azonban, hogy Langer nem kizárólagos forrása tárgyuknak.

1. Kárpáti Péter:  A negyedik  kapu  (2002)

Már a mű címe is sugallja – s a műnemi-műfaji kereteket tekintve ez előre borítékolható is –, hogy a gyűjteménynek csak néhány történetét használja fel. Az adaptáció módját tekintve a redukciót a dráma centralizáló szerkezete is megköveteli. Langer gyűjteményének Negyedik kapu címet viselő részének szereplőjét, a Sztreliszkai Írele8 alakját dolgozza fel, azonban nem a narratíva drámai formává alakításáról van szó, hiszen nem ragaszkodik a fabulák megtartásához, szoros követeséhez. Egyrészt nem Írele történetének, életútjának dramatizálásáról van szó, másrészt A negyedik kapun kívüli, a többi fejezetben szereplő alakok is felbukkannak. Vagyis olyanokat is megjelenít a dráma, amelyek a langeri portrécsarnokban mellékszereplőként szerepelnek, és csak egy-egy történettel egészítik ki az adott kapu főalakját, mint például a karlini Árón (Aharon), a Messiás, aki a 6. jelenet főszereplője.9 Emellett Szűcs Mónika10 az adaptációt, az előszöveg és a darab összevetésének tanúságait illetően megjegyzi: „…legtöbb fordulatának, figurájának ugyan megtaláljuk a forrását, de ezek a darabba átemelt elemek számtalan helyről, a Kilenc kapu összes fejezetéből vannak összehordva.” Vagyis Kárpáti változtat az eredeti összefüggésrendszeren, és a szereplők közötti kapcsolatrendszert radikálisan átalakítja.

Ám nemcsak a fabulák és a szereplők szintjén dolgozza fel Kárpáti a gyűjteményt, merít belőle a rítusok (kézmosás, a gartl, az imaszíjak stb.) használatánál, azok leírásánál vagy az ételek ismertetésénél is. Gyakran pedig a bölcs mondásként, kabbalisztikus tanításként közölt kiragadott részt a drámai szereplőjének „adja szájába”, s a megszólalás drámai szituációja által színpadi funkcióba helyezi.11

A dramatizáció attól válik invenciózussá, hogy olyan drámai helyzet teremtődik meg a darab elején, amely elég dinamikus, egyszerre laza és feszes szerkezetet teremt arra, hogy az epizodikus építkezésű jelenetezés leleményesen tudja kamatoztatni előszövege gazdag epikus anyagát.

Mivel a darab cselekménye az Íreléhez való különböző viszonyrendszerek változásából épül fel, A negyedik kapu a Bécsy Tamás által meghatározott drámamodellek között a középpontos dráma azon példáját képviseli, melynek esetében a középpont aktív (a célja elérése motiválja), tehát van eszköze érdekei érvényesítéséhez (még ha ez esetünkben nem sikerül is).12 Ugyanakkor a kétszintes drámamodell ismérvei is ráillenek, hiszen bár a második szint nem jelenik meg közvetlenül a drámában, a viszonyváltozások dinamizmusát több esetben is ez a szint határozza meg, nem annyira a középkori színjátékok világára (mint például a Sátán megjelenése), sokkal inkább az abszurd drámára emlékeztető módon. Bécsy egyik példája, Örkény István Pisti a vérzivatarban sok tekintetben mutat hasonlóságot Kárpáti darabjával.13

A drámai szituáció, amely a mű alapját adja, az, hogy Írele elhatározza, elindul megkeresni mesterét. Ezt a motivált, megalapozó „quest”-mechanizmust Kárpáti más „mesélős” drámáiban is sikerrel alkalmazta ebben a korszakában (például: Pájinkás János, Tótferi). Jákfalvi Magdolna és Kékesi Kun Árpád megállapítása talán éppen A negyedik kapura illik legjobban, annak ellenére, hogy két évvel meg is előzte annak közlését:

„Kárpáti jellegzetesen, szinte önidézetszerűen kötődik a stációdrámák jelenetezéséhez: hőseit, karakter értelemben inkább – Gábor a Fogolyszöktetésben, a Honvéd a Halhatatlan háborúban, Jani Világvevőben, Jakab és Csulánó az Országalmában és Tótferi a Tótferiben – a dramatikus vándorlás toposzos képeivel jellemzi. Kimerevített példahelyzetekbe kerülnek vándorlásaik, mozgásaik során, melyeket meg kell oldaniuk, s Kárpáti csupán a mozgás és a helyzet realitásszintjét és referenciaigényét változtatja. Darabjai jó része a szürreális jelzőt hordozza magán, mert beszélő halak, feltámadt holtak és olyan legendás mesealakok szerepelnek bennük, mint Mátyás király vagy Galeotto Marzio.”14

A stáció-dramaturgia ez esetben kimondottan epizodikus szerkesztésmódot eredményez, hiszen a darab gerincét azon jelenetek füzére alkotja, amelyekben az potenciális mesterektől, az egyes cádikoktól megtanulja valami földi dolog misztériumát – Szent rebe reb Elimélechtől három év alatt megtanul nevetni, reb Jejbétól megtanul enni, a Lány nevű alak (talán maga a kísértő) szerelemre tanítja, reb Pincheszeltől nem tanul semmit, de megismeri Jíde Herst,15 akiben társára akad útja során. Árontól, a bukott Messiástól a chochmecolást16  sajátítja el, és azt, hogy a modern találmányok mire tanítanak bennünket, a hangyabolyban ülő Zsísétol a szenvedés misztériumát tanulja. Csak Slojmele lehet a mestere, akinek jelenlétében remegés járja át, nyelve megbicsaklik, térde reszketni kezd – a Lány esetében a remegés, mint kiderül, nem az istenfélelem jele volt. Slojmele azonban jámbor reggeli imája során „beletestesül” az eszrógba (etrog), mire „beront egy kövér muzsik egy sütőlapáttal” és szétlapítja azt.17 A mesterét Írele helyett Jíde Hers találja meg, mégpedig Írele személyében, a darab zárlatában.

A dráma vége felé egyúttal komikus párossá lesz a két alak – ez gyakori dramaturgiai fogás Kárpáti darabjaiban, például a Dokter és Tótferi vagy Krisztus és Szempétör. Jíde Hersben a bölcs bolond típusára ismerünk, amelynek képviselőire a haszidizmusban éppúgy találunk példát, mint a vele párhuzamos pravoszlávia starecei esetében. Novák Eszter18 a darabról folytatott beszélgetés során találóan Sancho Panzához hasonlította.19 Írele és Jíde Hers kettősét Langer Dáviddal és Jonathánnal állítja párhuzamba, majd a koszovói reb Mendel vélekedését is közli, aki Mózessel és Józsuával von párhuzamot, akik a Talmud szerint olyanok voltak, mint a Nap meg a Hold.20 Jíde Hers nem a talmudtudásáról híres (mint állítja, nem is olvasta), Írelőtől pedig, mint utóbb kiderül, a cipőfűzést tanulja meg, mert amikor megkérdezik tőle, mit tanult mesterétől, azt válaszolja, „Hát hogy hogy fűzi be a bocskorát az én Mesterem!” Majd alaposan magyarázva meg is mutatja, s kijelenti, hogy „a cipőfűzésben nagy és misztikus titkok rejlenek”.21 Kontextuálisan mindez akár az imaszíjak korábban szerepeltetett rituális felkötésének paródiájaként is értelmezhető, de mindenképpen (hasonlóan például az evéshez) profán és triviális dolog, amelyet a haszid eljárást végletességig túlozva szakralizál. Talán meglepő, de a cipőfűzés motívuma nem Kárpáti találmánya. Az ő invenciója abban rejlik, hogy konkrét képpé és drámai helyzetté fordít egy szimbolikus bölcs mondást. Buber gyűjteményében Löb rabbi, Sára fia jelenti ki: „»Nem azért mentem a Maggidhoz, hogy a Tant halljam tőle; hanem csak azért, hogy lássam, hogyan húzza föl nemezbocskorát és hogyan köti meg.«”22 A darab második része azzal indul, hogy Jíde Hers az összefagyott Írelét Áronhoz viszi, aki hogy felmelegítse, jégcsappal gyújt be a kályhába.23 Ez szintén olyan elem, amely Langernél hiányzik. Az ötlet forrása egy Baál Sémhez kötődő történet, amely Buber gyűjteményében A jégcsap címen szerepel.24

Származzanak azonban akárhonnét is, Kárpáti az abszurd, képtelen elemeket kedveli, s átvételében még lendít is egyet rajtuk. Jíde Hersnél maradva, Langernél a szent egyszerűség és együgyűség, a rajongó odaadás példája az alak, míg Kárpáti még abszurdabbá teszi őt, még közvetlenebbé s egyúttal otrombábbá teszi, karikaturizálja, így karakteres drámai figurát teremt. Ám érdekes módon azt, hogy éppen egy ilyen figura képviseli a legtisztább szentséget a mesterek sorában, azt a darab zárlata bizonyítja (Langer gyűjteményének parafrázisa), amelyet Írele mond ki: „Ha majd eljön a Messiás, és a szentek mind elébe mennek, mind-mind, hosszú sorban, hosszú, végtelen sorban, a nagy Baal-Sém-Tov, a Nagy Maggid, a Szent Chóchem is, mind-mind a többiek – higgyétek el, hogy élükön az én Jíde Hersem fog menetelni.”25

Érdemes még egy kicsit a gyűjtemény legabszurdabb alakjánál, Jíde Hersnél elidőznünk, ugyanis Borbély Szilárd a Langer-gyűjteményről írott cikkét éppen az ő alakjával indítja, ráadásul azt a bizarrnak, sőt, egyenesen morbidnak tetsző részt idézi, amely arról szól, hogy a sakter Jíde Hers kése alá szívesen hajtották fejüket az állatok, mint kiderül, azért, mivel a gilgul tanításával összhangban, a bennük testet öltött lelkek szenvedésének vetett így véget.26 Borbély Jíde Herst a „vallásos rajongás groteszk példá[jának]” tartja, s vele értelmezi a haszid kegyességet és vallásos lelkületet. Kárpáti darabjában itt is lendít egyet a bizarr elemen, s hozzáteszi: „Egyszer egy ökörcsorda egészen Moszkvából vonult Sztreliszkába!” Amiből a következő replikában Vlagyivosztok lesz.27 Míg Kárpáti hiperbolizálja, a komikum irányába tolja el a hangsúlyt, Borbély megvilágítja a helyzet paradox lényeget: „nem a halál saktere, hanem egy jobb életre vezető kapu.”28 És ugyan erre nem utal közvetlenül, lehetetlen nem a szerzői névnek és annak az életműnek a fényében olvasni sorait, amely éppen a gyilkosság témáját feldolgozva vett fordulatot, és általa mondott ki keserű igazságokat a létről és végességről. Az is különös összefüggés, hogy Borbély Míg alszik szívunk Jézuskája című betlehemesének egyik mottójában messiási jóslatot idéz Martin Buber gyűjteményéből29, itt Jíde Hers a Sztretyini Jehúda Cví névváltozattal szerepel. Egyébként Buber portréja éppen a magukat feláldozó állatokról szóló legendával kezdődik.30 További áttételes összefüggés, hogy Langer portréja végén említi a kállói Eizik Taub rabbit, Borbély drámájának főszereplőjét, aki mesteréről faggatja Jíde Herst, akit az „időnként küldetésbe menesztett Magyarországra”.31  (A történet mellesleg Bubernél is szerepel.32) Kárpáti ugyanezt a megjegyzést drámájában felhasználja, ám a kállóival való találkozásról hallgat – ennek puszta említése nyilván funkciótlan lenne a drámában. Borbélynál persze nem szerepel ez a változat. Mindazonáltal eljátszhatunk a gondolattal, hogy a történet felhasználása esetén a két dráma akár összeolvashatóvá is válna, s Kárpáti műve a magyar haszidizmus emblematikus alakjával gazdagodva lépne be a köré épülő szöveghagyományba. Ha drámájában nem is, a Holmiban folytatásokban megjelent ars poeticaként olvasható doktori munkájában szerepel egy történet a Kállóihoz látogató bóherekről, amelyet Buber, Langer és Neumann Albert verziójában idéz, s elemez igen tanulságosan. E történetben is álruhás prófétákról van szó, akár A negyedik kapu kezdőjelenetében, amely az álruhás, földön járó vándoristenek Kárpátit faszcináló, más verziókban és műveiben is feldolgozott toposza esetének minősül.33

A stációdramaturgia epizodikusságára találó műfaji asszociációt hoz P. Müller Péter, aki a jelenetezés lazasága okán „pikareszk szerkezet[et]” emleget.34 S teljes joggal, hiszen e műfaj mind tematikailag, mind formai szempontból ráillik. Tematikailag a vándorlás, a szerencsét próbálás (esetünkben a mesterekre vonatkozóan) miatt, formailag pedig szintén egy központi szereplő köré épül a cselekmény, amely csak lazán kapcsolódó epizódok füzére. A darabban valóban több jelenet sorrendjét akár fel is cserélhetnénk anélkül, hogy a makroszerkezet sérülne. Ugyanakkor a pikareszk hőssel szemben itt látunk jellemfejlődést, és a társadalomábrázolás is eltérő.35 A szerkesztésmódot illetően Kárpáti drámai formában valósítja meg a Langer által követett központi karakterhez kapcsolódó, portrészerűen kibomló anekdotikus-legendai elbeszélések füzérét. Másrészt pedig a mesélés (meta)dramatikus struktúraelvével is izgalmas interakcióba lép a laza jelenetszövés. Ahogy Novák Eszter rendezői szemmel olvasva részletezi a szerkesztésmód finom csúszásait:

„…furcsa módon ebben a darabban a történetet nem egymás után következő jelenetek mesélik el. Állandóan belekavarnak a linearitásba olyan epizódok, amelyekről eleinte nem nagyon értjük, hogy mit keresnek ott. Például nem értjük, hogy miért jelenik meg egy szent, aki csak vicceket mesél. [rebe reb Elimélech – Sz. P.] Vagy hosszú jelenetet látunk például egy Áron nevű vadidegen szereplőről, akihez ellátogat egy nő. És csak sokkal később tudjuk meg, hogy a nő valójában a Sátán volt, és megpróbálta megkísérteni Áront, meg akarván szüntetni ennek a helyi messiásnak a hatalmát. Tehát egy nagyon furcsa, ide-oda kanyargó szerkezet alakul ki a darabban. És tulajdonképpen kicsit zavarba is jövünk emiatt.”36

Nem szóltunk még a darab kezdetéről, amely a jelenetszerkesztés mellett a történetmesélés dramaturgiai eszközeivel strukturálja a művet. Az első felvonás azt a történetet dramatizálja az előszöveget meglehetősen hűen követve, amely az újszülött Írele körülmetélését meséli el. A család olyan isten háta mögötti vidéken élt, ahol nem volt minjen, így kiállt az útra zsidó utasokkal való véletlen találkozás reményében, hogy a körülmetélést el lehessen végezni. Egy hirtelen felbukkanó szekérben pedig éppen tízen ülnek, egy „mojl” (körülmetélő: mohel), zenész, és egy rabbi. Csak utólag derül ki, hogy a szegény ember segítségére siető ősatyákról és ősanyákról van szó.37 A drámai szereplők között azonban csak Avrumenko, Mojsele és Sára szerepel (míg a zenészeket így tünteti fel a dramatis personae: „Dávid király, a prímás / és az Ősatyák, a klezmerzenekar”), és a Lánnyal kiegészülve az itt olvasható instrukciók szerint „majdnem az összes többi szerepet ők négyen játsszák…”38 Ezeknek a drámai szereplőknek mesélőként van funkciójuk a darab további folytatásában, az egyes jeleneteket ők vezetik be s zárják le. A szerzői megjegyzések lehetővé teszik a szerepösszevonásokat, tehát hogy egy színpadi szereplő több drámai szereplőt formáljon meg, bár ezek bonyolítására a dráma csak az elején ad instrukciókat.39 A négy szereplő esetében a szerepösszevonások a szokásos dramaturgiai funkciójukon túl ez esetben a struktúra dinamizmusát biztosítják, két szempontból is. Először is a mesélésben rejlő performativitás kiaknázásának legfőbb eszközévé válnak, hiszen a színpadi szereplő narrátorként performálódik, másodszor pedig ezen túl a színpadi szereplő különféle drámai szerepeket is megformál, alakít. A negyedik kapuban tehát nem pusztán a mesélés performálása történik, mint az azt megelőző Pájinkás János című darab mesélője, Ámi Lajos alakjának esetében (aki nem vesz részt a cselekményben), hanem a mesélésből a játszásba, tehát a narratív formából a mimetikusba való átmenet dramaturgiájára épül a darab. Ugyanakkor nem is a narratív keretbe ágyazott mese eljátszásáról van szó, mint A negyedik kaput követő Első éjszaka avagy utolsó című darabban, amely az Ezeregyéjszakából nemcsak anyagát meríti, hanem a narratív síkok halmozására épülő keretező formát is drámai formába adaptálja. A negyedik kapu valahol a két megoldás között egyensúlyoz, a narratív sík (a mesélés) és a mimetikus sík (a játszás) világosan elkülönül a szerkezetben, ennek határát viszont a színpadi szereplők éppen a szerepváltások által hágják át.

A recepcióban állandóan említésre kerül a Kárpáti-drámák védjegyének tartott teatralizált mesélésre épülő szerkesztésmód, ám a dramaturgiai eljárások alaposabb strukturális elemzésére kevés figyelem hárult. Inkább a szóbeliség kútfőinek fontosságát, a hagyományozódás témává emelését konstatálják. Minden további nélkül érvényes ez Kárpáti kb. 1995–

2005 közötti korszakát tekintve, amely a szóbeliségből táplálkozik, s legesszenciálisabban éppen A negyedik kapuban jelenik meg. A darab így Langer maszkja mögé rejtett szerzői ars poeticájaként is értelmezhető. Sándor L. István a drámai témává tett mesélés kapcsán írja:

„A negyedik kapuban hajdani szentek személyiségét és tanításait őrzi a mesélés. Ezzel a mesélő közösség alapértékeit (és összetartozásának tudatát) képes életben tartani. Miközben az egymást követő nemzedékek egyre jobban eltávolodnak a hajdani teljességtől, a mesélés által jelenvalóvá, újból átélhetővé válik az élet valóságától egyre messzebb került szentség. Ezáltal a reális idő megszenvedett hiányaiból a mitikus idő teljességébe léphet át történetmondó és -hallgató is. Mindez a mesélés szakrális erejét is bizonyítja.” 40

A drámában két, a mesélésre vonatkozó kulcsszöveg található. Sándor L. arra a tanmesére céloz, amelyet a rizsini Jiszráél mesél el a három generációról, és amely a Baál Sémet, a mezricsi Nagy Maggidot és a szaszovi Móse Lejb alakját kapcsolja össze. A történet nem szerepel Langernél, s helyesen mutat rá Szűcs Mónika41, hogy Martin Buber a forrása.42 A történetet Kárpáti kissé kiszínezi (például a gyógyfüvek szerepeltetése), s Móse Lejbet sem nevezi meg, az elbeszélt idő e legfrissebb rétegét az elbeszélés jelenébe helyezi.43 A tantörténet a hagyományozódás mélyértelmű allegóriája, a nagy cádikok, az ősöktől egyre tovább kerülő kulturális tudásnak egyedül a mese biztosítja a túlélést. Találóan írja Szűcs:

„A három gyógyítás a szentséggel való közvetlen kapcsolat révén válik sikeressé […] A második gyógyítás a rítust (a cselekvő emlékezést) hívja segítségül: szimbolikusan megismétli a hajdani cselekedetet. Harmadik alkalommal a gyógyítás már csak a hajdani cselekedet szóbeli felidézésével, a mesélés által megy végbe.”44

A mese három rétege valóban a Nagy Maggid dédunokájának, a rizsini Jiszráél írásaiban visszaköszönő koncepciót tükrözi, mely szerint a Baál Sém utáni első generációk magasabb misztikus-vallásos szinten voltak a gadlut (szó szerint: nagyság) tekintetében, míg manapság a katnut (kicsiség) korát éljük, amelyben

– egy mondása szerint – a cádik világ helyett/érdekében csak kicsiségekkel cselekedhet, mesével és egyszerű dolgokkal.45

A történet által tematizált gyógyítás a világ megjobbítása, a tikkun esetének minősül. A haszid felfogás alapján a mesemondás pedig nemcsak micva (isteni parancsolatot beteljesítő kegyes cselekedet), hanem egyenesen a megváltás eszköze.46 Éppúgy, mint a rítus és az ima, amely az első két szinten szerepel. Kárpáti verziójában a történet második rétegében a Maggid felejtése a gyógyfüvek tudományára vonatkozik, míg Bubernél az a ködös általánosítás szerepel, hogy „nem ismerte az ima titokzatos feszültségét”47. Világos, hogy Kárpáti a színpad követelményének eleget téve egyszerűsített és konkretizált a közérthetőség kedvéért. Fontos azonban a történet értelmezéséhez, hogy eredeti verziójában a Maggid nem tudásának konkrét konnotációja van a haszidizmus tanítását illetően, azt állítja ugyanis, hogy nem ismeri a jihudimot (az egyedítéseket) és a kavanotot(a vallásos odaadást), amelyet Baál Sém ismert.48 A két központi misztikus fogalom, teurgikus aktus, amely az istennel való összekapcsolódás és a tiszta meditáció, vagy áhítatos aktus s az ima örökébe a mesélés lép. Moshe Idel monográfiájában a haszidizmus misztiko-mágikus modelljét állítja fel, a történetet eszerint elemezve bontja szét a három síkra. A Baál Sém által művelt kavanot és jihudim után a második szinten a cselekvést nélkülöző teurgikus ima marad (kavanot), míg Móse Lejb már csak a verbális aktusra korlátozódik. Ha van is hanyatlás a nemzedékek között, akkor az a mágikus tudásban van, azonban – mint azt Idel49 hangsúlyozza – mindhárman elérik céljukat, a veszteséget pedig az istenhez forduló verbális aktusa kompenzálja, amely éppen a múltbeli cselekedtek hatékonysága miatt lesz hatékony.

Kárpáti e történet után saját művét is értelmezi, behelyezi e hagyományláncba:

„AVRUMENKO: Az első kaput a nagy Baal-Sém-Tov nyitotta ki.
MOJSELE: A második kapun a Nagy Maggid érkezett.
AVRUMENKO: A harmadik kapuban tolongott a szentek nemzedéke.
MOJSELE: És a negyedik kapu?
Csönd.
SÁRA: Az még zárva volt. De Írele leskelődött a kulcslyukon, látta a szentek nemzedékét, látta és csodálta! Mert valamit mindegyik tudott…”50

Langernél az egyes kapuk ugyan nem hierarchikusan helyezkednek el, Kárpáti módosítása azonban nemcsak főszereplőjét helyezi el e hierarchia, a hagyománylánc, a látszólagos hanyatlás végén, hanem a címre tett utalással az egész művet hozzárendeli. Jól érzi Szűcs, amikor az olvasott-nézett artefaktumot a betéttörténet három rétegéhez kapcsolva gondolja el:

„És negyedikként, amikorra már lassan minden eltűnt, a mennyei füvek, a gyertya, de még maga a haszid birodalom is, akkor még mindig itt van a színház, hogy felidézze ezt a mesélést, és megteremtse, ha csak kis időre is, a csodát: az együtt-lét, a közösség örömteli érzését.”51

A színház szempontjából lehet értelmezni a másik mesélésre vonatkozó mondást, amely a Kilenc kapuból idéz apró módosításokkal: „Tulajdonképpen – mondja a braclawi [sic!] bölcs reb Nahman – az ember az egész életét mágikus álomban tölti el. És csak akkor tér belőle magához valamennyire, ha szentekről mesélnek neki.”52 A mondás azonban a dráma főszövegében is megjelenik, Elimélech mondja ki. (Nahman megnevezése nélkül.53) A metafora az autentikus haszid irodalom legjelentősebb alakjának, a braszlavi Nahman gondolatvilágában könnyen értelmezhető: az álom, az alvás szellemi értelemben vett állapot. A Langer által közölt mondás Nahman rabbi Likutei Ecot című gyűjteményében az étkezésről szóló Akilah rész 8 passzusa. Itt részletesen leírja a szellemi álom állapotát, amelynek a nem tudás, az erénytelenség és a helytelen élet az oka, és amelyben az ember még ha úgy gondolja is, hogy szolgálja az Istent, téved – s szolgálata az alsóbb világokban marad. Egyedüli módként az kínálkozik, ha felserkenti magát ebből az állapotból, erre pedig a cádikok által mesélt történetek képesek, így aztán nagy ajándék megtalálni azt a cádikot, aki olyan történeteket képes mesélni, amelyek felserkentik az embert a szellem álmából, különben az egész életünket az alvás állapotában töltjük, ne adj’ isten! Vagyis az eredetiben nem a szentekről, de a szentek által mesélt történetekről van szó, nem hagiografikus legendákról, hanem a braszlavi Nahman meséire is jellemző megvilágító értelmű parabolákról.54 Ettől függetlenül a bölcs mondás paradoxona abban rejlik, hogy a fiktív világot tételezi valósnak/ébernek a valósággal szemben, amely pedig illuzórikus, s mindez a színház nyelvére lefordítva lényegében a játékot, a mimézis (s persze ezzel a művészet) igazságát cseréli fel a pusztán igaznak tűnő realitással.

Az sem elhanyagolható, hogy milyen szövegkörnyezetbe kerül Langernél ez a bölcs mondás, hiszen éppen itt, e mű elejére helyezett részben fejti ki a történetmesélés haszid poétikáját. Nemcsak a történetek spirituális hasznáról beszél itt, hanem a humorukról is, de a csoda ürügyén problematizált igazságértékük és megbízhatóságuk védelmét is szellemesen kifejti. Emellett egy teljes bekezdést szentel a mesélés performatív jellegét, a mimikát, a gesztusokat, a beszédmódot jellemezve, amelyet ilyen elevenséggel csak az képes lefesteni, aki személyesen megtapasztalta az efféle mesemondást. Mondani sem kell, hogy éppen e teatralitás mentén indulhatott útnak Kárpáti Péter színházi ösztöne az adaptáció során, és hogy mindez a színjáték stilizáltságát vetíti előre.55

Világosan látszik, hogy Kárpáti Péter és Jiří Langer világának összeszikrázása a történetmondás poétikájának és a mesélés lelkessége miatt történik. Langer kenetteljes, ízes mesélőkedve, csapongása és kacskaringóssága, az európai szakrális és irodalmi hagyományban otthonos csoda (mirákulum) és csodálatos (mirabile, meraviglia) esztétikájának összemosása vagy felcserélése az abszurddal, a bizarr vagy groteszk ízléssel a huszadik század jellegzetes irodalmi trendjeihez, Kafka, a közép-európai abszurd, a mágikus realizmus világához közelíti a haszid legendák világát, amely ezáltal kiválik a térben, időben, kultúrában távoli, középkorias közegből. Langer mesélőkedve Kárpátinál a (szín)játék örömévé változik, túlzásaira és elemeltségére való rálicitálással pedig a darab az abszurd dráma és az azt megelőző (pre)szürrealista színházi hagyománynak (Jarry, Apollinaire) és a szertartásszínháznak is örökösévé válik a haszid mesék mellett.

Kárpáti adaptációjában a lelkesség a legfőbb hívószó, Langer közvetítésével ugyanis nemcsak a mesélésnek, hanem az egész haszid szellemiségnek is releváns művészi formát tudott találni. A mesterek tanítása mindig arra a jellegzetesen haszid attitűdre vezethető vissza, mely szerint az élet leghétköznapibb dolgaiban is benne rejlenek az ősfény maradványai, mindenben ott lakozik a szentség szikrája, és ha helyesen, áhítattal viszonyulunk hozzá, fel is emelhetjük. A helyes áhítattal az Istenhez való közelség (devekut) a profán szféra jelenségeit megszenteli és felemeli, a világi eseményeket így misztikus rítussá transzformálja.56 Vagy Kárpáti saját költői olvasatában:

„A haszidizmus a nyomor és üldöztetés talaján sarjadt örömvallás. A Nagy Baal-SémTov 1750-ben megvilágosodott: azért nem jött még el a Messiás, mert a zsidók ahelyett, hogy örömmel köveznék ki az útját, sanyargatják magukat, folyton keseregnek. Hát hogyan jönne is el a Messiás egy ilyen rohadt világba? A világot széppé kell tenni, mégpedig nagyon egyszerű, mégis csavaros módszerrel: mindent, ami addig csúnyának vagy semmilyennek tűnt, ezentúl szépnek kell látni, sőt szentnek. Szent az evés, és szent az éhezés is, minden öröm, minden boldogság. A kakilás is szent. De a legnagyobb szentség, amikor a haszidok történeteket mesélnek egymásnak.”57

Mindent, amit Írele mestereitől tanul, ez a lelkület jellemez. Az örömelvet elsőként Elimélech képviseli, a vicceket mesélő rabbi, akinek krédója éppen a szokásos, a templom lerombolása és a szétszóratás, a gólusz58 felett érzett zsidó bánat ellenébe megy, a haszid hagyománynak híven.59 A csoda és valóság paradoxonát is ő szemlélteti a tüzes kemencében reszkető Ábrahámról szóló találós kérdéssel. Reb Jejbe az evés jelenetében a gyermekjáték dramaturgiáját használva a hagyomány láncolatosságát autentikus színpadi humorral ábrázolja. Bár Langernél nem találunk efféle történetet, a titkos cádik mesés nagyétkűségéről már a legkorábbi hagyomány tud.60 Áron nemcsak chochmecolásra tanítja, hanem arra is, hogyan tanítanak a modern találmányok jámborságra és misztikus tudásra. Zsísétól a jó és rossz viszonylagosságát, a teodícea paradoxonát tanulja meg. Slojmele csodája, eszrogba testesülése egy átlagos hétköznap reggeli imája során e tekintetben valóban a haszidizmus lelkességés áhítatelvének a legszebb kiteljesedése. S ez a végpont összecseng az út kezdetével, Írele ugyanis azt kívánja Élijáhutól, hogy „olyan áhítatosan tudjam elmondani az »Áldott legyen, aki szólott, és szavára életre kelt a világ« kezdetű imát, mint amilyen áhítatosan az én édes Frádelém mondja el!”61 A szó teremtő erejét hirdető ima a mesélés poétikájának megalapozójává válik.

Végpont lenne, hogy mire megtalálja, elveszíti a mesterét Írele? Semmiképpen sem, hiszen éppen ekkor érkezik meg a kezdetbe, az igaz élethez: Írele további életéről a 9. részben mesélők tudósítanak. Jíde Hers korábbi szavait utolsó mondatában ismétli meg, mielőtt kileheli lelkét: „Valóban, milyen jó és ragyogó ez a világ, ha az ember nem vész el benne[.]”62

2. Boross Martin:  Harminchatok  (2012)

Boross Martin darabja színpadi használatra írott szöveg, amely mégsem tekinthető pusztán funkcionálisnak, mivel önmagában is olvasható és értelmezhető komplex drámai alkotás. A darab megjegyzésében az adaptációra vonatkozó megjegyzésként szerepel: „Készült André Schwarz-Bart63 és Jiří Langer történeteinek, valamint valós események felhasználásával.” A történet a Kárpátok alatt megbúvó fiktív Lyuta városkájában játszódik. A szombatköszöntéssel, gyertyagyújtással üdvözli a rabbi a vendégeket (a közönséget), majd az első jelenetben Mojse Volv ügyének megtárgyalásával folytatják. Az új cári rendelet miatt csak a száz rubelbe kerülő engedély fejében tudja kiházasítani lányát Zóját, ezért: „Én Mojse Volv, lyutai lakos vádat emelek minden világok Ura ellen.” Mivel nem tartja be a próféták által hirdetett ígéretét, miszerint „vigyáz a népére ebben a sanyarú száműzetésben”. (2. jel.) A jelenet Langer egyik, a linzsenszki Elimélechhez kapcsolódó történetének adaptációja, amelyből több részlet is kiderül, például a Talmud vádat alátámasztó passzusa (bChagiga 2b)64 és az ehhez kapcsolódó kommentárok (Maimonidész,65  Sulchán Áruch66). Langer változatában67 az Úristen, mivel mindenható és mindenütt jelenvaló, képtelen eleget tenni a felszólításnak, és elhagyni a termet. Emitt pedig – ellentétben a felperessel, aki kimegy – vét a jogrend ellen. Végül azonban kénytelen engedni az Úr: a császári rendeletet az új császár, II. József megszünteti. (A történetben a világok Ura mintha a császár metonímiája lenne, hiszen valójában őt kellene, hogy illesse a vád…)

Az adaptáció nem követi az adaptált történet kimenetelét, Volv ügyének elbírálásában „az új jövevény” segítségét kérik. A történet poentírozása elhalasztódik, a Jóbot idéző, az isten ellen pereskedő embert megtestesítő Volv meghökkentő keresete egy drámai alaphelyzet megteremtésére szolgál, amelybe belép főszereplőnk, akiről a bíró megjegyzi, hogy „a belzi igaz emberek ivadéka, fiatal cádik”, a rabbi szerint pedig „Belzi szentként is emlegetik”. Mordecháj, aki vándorkereskedőként a messziről jött embert testesíti meg, a következő jelenetben találkozik Zójával. A száz rubel problémája később sem oldódik meg, a peres ügy a 6. jelenetben tér vissza, amikor Mordecháj a tudását villogtatva teszi a rabbi és a bírák elé a Chagiga és a Sulkhán Áruch könyvét a megfelelő oldalon kinyitva a vád érvényét bizonyítandó passzussal. A jelenet végén a bírák ítéletet hirdetnek (az Úrnak a hó végéig rendezni kell tartozását), és kiderül, hogy a jogtanácsos Mordecháj egyben Volv lányának kérője. A száz rubelt Mojse Volvnak később Bogát adja oda, a birtokos, aki a helyi zsidók nem zsidó „védelmezője”, többek közt a környéken parasztokat ragadozó Kárpátok Réme ellen.

Mordechájt a harminchat igaz ember legendája veszi körül a városkában, az emberek kéréseikkel és adományaikkal járulnak elé, miután csodát tesz a béna Samesszal, aki a hírére érkező zvoretsi rabbiként toppan be. A nézők/olvasók számára később kiderül, hogy álcsoda volt, és a Samesz az emberek hiszékenységét igyekszik kihasználni Mordechájt igénybe véve. Hogy a csalásnak ő mennyire szer(ve)zője, vagy csak elszenvedője, azt nagyrészt az interpretációra hagyja a szöveg. Mordecháj mindenesetre többször említi, hogy sorsát már nem tartja kezében. (19. jel.) A közösség egyre jobban a hatása alá kerül, miközben maga tagadja a csodálatos képességeit éppúgy, mint kiválasztottságát, noha először maga mondja ki, mintegy véletlenül, hogy „Lamed vov”. (5. jel.) (Ennek jelentésére később térek ki.) A darab nagy erénye, hogy Mordecháj alakját megszólalásai őszinte s ironikus hangolása mentén manipulátorként és a Samesz által kihasznált tiszta szándékú emberként egyaránt lehet olvasni/játszani.68 A zárt cselekményvezetésű darab ereje éppen a drámai szituáció ezen ambivalenciájából fakad.

Annyi bizonyos, hogy az álmessiási manipuláció mozgatója a Samesz, akinek a zsidók ellen lázongó parasztokat (eltűnt egy lány, Szonja) féken tartó Bogát üzletet ajánl. (16., 17. jel.) Míg Mordecháj hazatér Belzbe, hogy apjától elnyerje áldását a frigyre (nem nyeri, 19. jel.), a Samesz Zója után megy a folyópartra, figyeli őt. (18. jel.) Samesz (időés jelenetközben) a folyóba fojtja Zóját, akinek a holttestét (arca felismerhetetlenné válik) a zsinagógába viszik. Samesz azt hazudja, hogy a folyóparton járva Mordechájjal találkozott, majd megtalálta Szonja testét. Bogát közli, hogy odakinn lázong a tömeg. Mordecháj azt állítja, ő fojtotta folyóba a lányt, és hogy ő a Kárpátok Réme. (21. jel.) Mordecháj tehát magára vállalja Szonja meggyilkolását, miközben tudja, hogy a holttest szerelméé, Zójáé.

Mordecháj története André Schwarz-Bart Igazak ivadéka című regényének egyik epizódjából származik (I. rész, 3–7 fejezet), pontosabban annak egy részletét használja fel Boross.69 A Samesz szerepe és funkciója, tehát a csalás, Szonja eltűnése, Bogát alakja és ármánya, Zója meggyilkolása, azok a cselekményelemek, amelyek a regényből vett fabulához járulnak. Ott ugyanis Mordecháj, a ziemiocki vándorkereskedő, az igazak leszármazottja Kryszowick városába érkezik, a sábeszre a zsinagógába igyekszik, a kútnál találkozik Judittal, majd a rabbi és a közösség vendégül látja a sábeszi lakomán. Megbetegszik, így ott marad, valamint „számos falubeli jelent meg betegágyánál, oda vonzotta őket a lamed vov híre”.70 (A lamed vovról lásd alább.) Judit végül képtelen ellenállni Mordechájnak, aki az eljegyzés után hazaindul Ziemiockba apja áldásáért, aki ezt megtagadja. A történet folytatását Boross nem követi, de a fejezetet záró pogrom inspirálhatta (valamikor az első világháború után „kozákok”, ukrán nacionalisták vérfürdőt rendeznek). Még akkor is, ha a pészah előtt eltűnt lány története a vérvádak tipikus eleme, amely leginkább a tiszaeszlárira emlékeztet, s némiképp Elie Wiesel Az eskü című regényére.71

Boross darabjának középpontjában a lamedvavnyikok, a harminchat (ez a két betű számértéke: ל”ו) rejtett cádik legendája áll. A keleti zsidó/haszid folklórban a legenda viszonylag későn terjedt el, alapját tórai helyek talmudi értelmezése adja. (bSzanh. 97.b, bSzukka 45b) A legenda különböző változatokban ismert eredetét, típusait illetően fontos tanulmányok születtek.72 Az egyik leggyakoribb verzió: közkeletű vélekedés szerint minden generációban rejtetten él harminchat igaz ember, akik miatt a világ fennáll, akik elviselik a szenvedést, és akiknek egyike a Messiás.73 Irodalmi felhasználását tekintve a tárgy nagy karriert futott be, elsősorban Schwarz-Bart regényének köszönhetően irányult rá a figyelem. De Agnon és Borges mellett hozzánk közelebbi eső példaként Ivan Olbracht, Kaczér Illés, Borbély Szilárd műveiben is felbukkan. Scholem tanulmányát éppen Schwarz-Bart regénye kapcsán indítja az akkor még szűz terület tárgytörténeti felkutatására, hiszen – mint megjegyzi – a regényírót nem köti akadémiai elvárásrend, az olvasók előtt viszont nem árt tisztázni a legenda eredetét.74 Schwarz-Bart felhasználásában a legenda alaposan átalakul: itt a Lévy család minden egyes generációjában szerepel egy igaz ember, akik sorra mártírhalált halnak (bár akadnak kivételek, mindenekelőtt Mordecháj). A tizenkettedik században induló cselekmény első epizódjai, vagyis a regény első, Az igazak legendája című része így a Lévyk tragikusan végződő sorsának füzéréből állnak össze. A történet e verziójában az igazak maguk sem tudják, hogy a kiválasztottak közé tartoznak-e, és mártírhalál vár-e rájuk – ez a kétely a regénybeli Mordechájban is ott motoszkál. A rejtettség motívumának némileg ellentmond, hogy a regényben a Lévy családról közismert ez az örökség, sőt azt is tudják, ki az adott generáció igaza. Mordecháj a pogrom idején önként áldozná fel magát, mégis életben hagyják.

A Boross darabjában szereplő Mordechájt a Lévy családról szóló mendemondák veszik körül, de Volv perének során csak műveltségének alaposságáról győződhetünk meg (a bírósági jelenetnél), a csodatevéssel a közönséget éppúgy megtéveszti, mint Lyuta lakosait. Miután ez előttünk lelepleződik, apránként módosul a kép: Mordechájt a közönség hiedelme teszi messiási alakká, ő maga nem igaz ember, mégsem minősíthetjük egyértelműen népkábító csalónak. „Maga sem tudja, higgyen-e vagy sem a csoda lehetőségében, amit tőle várnak, ami a személyén keresztül legalább reményt ad a falu lakosainak a mindennapok elviseléséhez – ha Isten talán nem is, ők végül is kiválasztották” – írja recenziójában találóan Ady Mária75. Mordecháj a Samesszel ellentétben csak egyszer hazudik az egész darab folyamán, mégpedig a zárójelenetben. Boross feldolgozásában tehát Mordecháj, az álmessiás végül valódivá válik, vagy legalábbis beteljesíti a Lévyk sorsát, hiszen a közösség érdekében áldozza fel magát.

A paradox helyzetet tovább bonyolítja, hogy a dráma zárlata két verziót kínál fel, az előadás során ugyanis a nézők választhatnak a végkifejletet illetően. Bogát megkérdezi a közösséget (közönséget), hogy hajlandóak-e tudomásul venni, hogy a Messiásuk csaló, átverte őket, megölte a kis Szonját, és ő a Kárpátok Réme. A közönség az ellenvetés kérdésével választás elé kényszerül, és reakciójától függ az előadás kimenetele. Hallgatása esetén a játszók magára hagyják Mordechájt, ha pedig van ellenvetése a közönségnek, egymást követve jelentik ki sorra, „Én vagyok a Kárpátok Réme!” (21. jel.) Vagyis a közösség megtartja Mordechájt és felvállalja a következményeket. Ahogy a rendező mondja: „…ráció és morál kérdésében szavaznak. Egy személy feláldozásáról vagy a kollektív bűnösségük vállalásáról kell dönteniük.”76

A darab a messiási szerepet is problematizálja, amennyiben az individuum és kollektívum elválaszthatatlanságát artikulálja, amelyben a haszid történetek megalapozó, a cádik és a haszidjai konstellációjára ismerünk. Míg a messiási szerep individuális kiválasztottságon alapul, amely nem elsősorban annak tudatától, hanem a kollektívum vélekedéséből fakad. A kiválasztottság Schwarz-Bartnál a szenvedéssel és mártíromsággal jár együtt, ez az elem pedig megidézi a Talmud (bSuk. 52a, b) József vagy Efraim házából származó Messiás koncepcióját (aki szenved és mártírként elbukik) éppúgy, mint a keresztény Messiás, Jézus történetét (a béna meggyógyítása kapcsán is erre aszszociálhatunk). A mártíromra való kiválasztottság azonban az egész kollektívum sorsképletét megtestesíti: „Szenvedni kell. Szenvedni… szenvedni. […] Úgy illik Izráelre a szenvedés, akár piros szalag a ló fejére. Nekünk kell hordoznunk a világ minden szenvedését. Mert mi vagyunk a kiválasztottak” – mondja a darabbeli „Kárpáti Péter” (3. jel.) a regényt idézve.77

—

1      A Kivándorló zsebkönyve című kötetben közölt változat kisebb eltéréseket tartalmaz a folyóiratközléshez képest, így  a továbbiakban ezt  a változatot használom. Kárpáti  Péter, A kivándorló zsebkönyve: Egy díszelőadás és öt színdarab, Pécs, 2004, Jelenkor Kiadó.

2      Az általam használt végleges szövegpéldány Boross Martin kézirata (2012), akinek ezúton köszönöm, hogy rendelkezésemre bocsájtotta. Boross Martin, Harminchatok: Kabbalisztikus játék, [kézirat, utolsó mentés: 2016. 10. 24]. A darab bemutatója: 2012. április 15., Rumbach Sebestyén utcai Zsinagóga, Füge Produkció. Idézésnél oldalszám helyett a jelenet számát adom meg.

3      A darab „rövidített változata” A Napút 2012. májusi számában jelent meg, teljes terjedelemben pedig a Színház 2013. szeptemberi drámamellékletében. Az utóbbira hivatkozom. Borbély Szilárd, Szól a kakas már, Színház, 2013/9. [Drámamelléklet]

4       „…teljes mértékig összekapcsolódnak [a Halotti Pompa és a Míg alszik szívünk Jézuskája], sőt együtt készültek. […] Ennek a két könyvnek van egy latens harmadik könyve is, ami ugyanakkor,

2005-ben kezdett alakot ölteni, csak még nem sikerült lezárni, ez egy purimi játék, purimspiel, Taub Eizik, a nagykállói csodarabbi legendája köré épül, és a betlehemes egyfajta ellenjátéka.” Vári György, „Valami muszájság van benne”: Interjú Borbély Szilárddal, Magyar Narancs, 2009, 21, 17, könyvmelléklet, IV.

5    „És  ennek a játéknak terveztem el  2005-ben az  ellendarabját, talán  erre  utalhattam. Egy purimspielt kezdtem írni. Ezt még nem volt időm és erőm lezárni. De nem adtam fel, szeretném befejezni.” Bedecs  László, Egyszer láttam zsiráfot: Borbély Szilárd-interjú (2009) [online], 2011. 11. , http://bedecs2.blogspot.cz/2011/10/borbely-szilard-interju.html?m=1. (letöltve: 2017. 05. 21.).

6    Kárpáti, A kivándorló zsebkönyve, 219.

7    A gyűjtemény kapcsán cseh fordítója, Lucie Szimanowská felkérésére egy kisesszét is közölt a fordító által összeállított blokkban a Souvislosti 2005/1 számában. Ennek kézirata posztumusz jelent meg. Száz Pál, „Haszid vérző Kisjézuska”: Kultúraköziség és szövegköziség Borbély Szilárd műveiben, Budapest, 2020, Kijárat Kiadó, 329–330.

8    Sztreliszkai Uri ben Pinchász (1757–1826)

9    Jiří Langer, Kilenc kapu: A haszidok titkai, ford. Zádor András, Pozsony, 2000, Kalligram, 66–68.

10  Szűcs Mónika, Mágikus ébredések, Ellenfény, 169 sz. 2018/3, 25.

11  Ilyen például: Az én (anij) és a semmi (ajjin) szavak értelmezése (Kárpáti, A kivándorló zsebkönyve, 249.; Langer, Kilenc kapu, 94.); a Kezdetről (Berésisz) való elmélkedés (Kárpáti, A kivándorló zsebkönyve, 261.; Langer, Kilenc kapu, 79–80.); a Tóra 600 000 betűje, amely megfelel Izráel lelkei számának. (Kárpáti, A kivándorló zsebkönyve, 247.; Langer, Kilenc kapu, 148.)

12  Bécsy Tamás, A dráma esztétikája: A dráma műneme és műfajai, Budapest, 1988, Kossuth, 71–72.

13  Bécsy Tamás, A dráma esztétikája, 77–78.

14  Jákfalvi Magdolna – Kékesi Kun Árpád, Teríték: Kortárs magyar dráma és színház, Alföld,

2000/12., 88.

15  A Sztretyini Jehúda Cví (1780–1844)

16  Vitatkozást, magyarázkodást, okoskodást. A kimagyarázás vagy terelés képességét is jelenti,

hogy bármit és bárminek az ellenkezőjét is képes valaki megmagyarázni.

17  Kárpáti, A kivándorló zsebkönyve, 271.

18  Novák   Eszter, A  darabról, A  Kortárs háromszög című beszélgetés szerkesztett változata [online], Ellenfény, 2003/8. http://www.ellenfeny.hu/index.php/archivum/2003/8 (letöltve: 2021. 11. ).

19  A Tótferiben felhasznált népi legendamesék Krisztus és Szent Péter párosát hasonlítja Don Quijotéhez és társához a szerző. Sándor L. István, Játék és önirónia: Beszélgetés Kárpáti Péterrel, Novák Eszterrel és Simon Balázzsal, Ellenfény, 2002/2, 65.

20  Langer, Kilenc kapu, 140.

21  Kárpáti, A kivándorló zsebkönyve, 272.

22  Martin Buber, Haszid történetek, ford. Rácz Péter, Budapest, 2006, Atlantisz, 182.

23  Kárpáti, A kivándorló zsebkönyve, 255.

24  Buber, Haszid történetek, 140–141.

25  Kárpáti, A kivándorló zsebkönyve, 276.; vö.: Langer, Kilenc kapu, 140–141.

26  „Hivatása szerint Jíde Hers sakter volt. De olyan sakter, amilyen nem sok van a világon. Az állatok egyáltalán nem féltek a kesétől. Ellenkezőleg, vágytak rá. / Messziről galambok repültek Sztretenába, ahol fejecskéjüket maguktól Jíde Hers kiélesített kése alá hajtották, és turbékolva kérték Jídét, hogy szeretetteljes kezével vágja el a torkukat. Reb Írele ezért sokáig nem akart Jíde Hersből rabbit csinálni. Tudta, hogy még sok ezer különböző állatba testesült szegény lélek vár szabadulásra Jíde Hers sakterkése által.” (Langer, Kilenc kapu, 141.; vö.: Száz,  „Haszid vérző Kisjézuska”, 327.

27  Kárpáti, A kivándorló zsebkönyve, 274.

28  Vö. Száz, „Haszid vérző Kisjézuska”, 327.

29  Buber, Haszid történetek, 590–591.

30  Buber, Haszid történetek, 589.

31  Langer, Kilenc kapu, 141.

32  Buber, Haszid történetek, 587.

33  Kárpáti Péter, A túlvilágon túl (II), Holmi, 2013/október, 1224–1229.

34  P. Müller Péter, A magyar dráma az ezredfordulón, Budapest, 2014, L’Harmattan Kiadó, 60.

35  Szerdahelyi István, Műfajelmélet mindenkinek, Budapest, 1997, Akadémiai, 70., 86.

36  Novák Eszter, A darabról, A Kortárs háromszög című beszélgetés szerkesztett változata [online], Ellenfény, 2003/8., 17. http://www.ellenfeny.hu/index.php/archivum/2003/8 (letöltve: 2021. 11. )

37  „Nos: Dávid király volt a zenész, aki a körülmetéléshez  a muzsikát szolgáltatta. Mózes volt a rabbi, aki Isten igéjét prédikálta nekik. És maga Ábrahám atyánk végezte el a körülmetélést. A tanú Illés próféta volt. Hogy kik voltak a többiek, azt biztosan kitaláljátok.” (Langer, Kilenc kapu, 128.) Kárpáti változatában: „Sára: […] Nos, Dávid király volt a prímás! Mózes volt a rabbi! Ábrahám ősatyánk forgatta a kést! Élijahu próféta meg táncolt! És Áron főpap volt, aki a hordót gurította. / Avrumenko: És Sára ősanyánk volt, aki szent reb Írelécskét bepelenkázta!” Kárpáti, A kivándorló zsebkönyve, 222–223.

38  Kárpáti, A kivándorló zsebkönyve, 220.

39  „Avrumenko felöltözik kucsmás-bundás  lengyel parasztnak.” (Kárpáti,  A kivándorló zsebkönyve, 226.) „Mojsele – mint Menáhem Mendel – leül…” (Uo., 230.) „Közben Avrumenko átöltözik Síjének, Elimélech bóhernek.” (Uo., 233.)

40  Sándor L. István, Átmesélt életek: Kárpáti Péter darabjai és előadásaik, Ellenfény, 2006/1., 24.

41  Szűcs, Mágikus ébredések, 25.

42  A Zaszowi Móse Löb történetei alatt közli. (Buber,  Haszid történetek, 514.) A történetnek szép irodalmi karrierje van, Agnon is felhasználta, Elie Wiesel pedig a Les portes de la forét című regényébe ékelte be. (Az eredeti történetről ld. Yitzhak Buxbaum, Storytelling and Spirituality in Judaism, Northvale and London, 1994, Jason Aronson, 183.; Gedalyah Nigal, The Hasidic Tale, ford. Edward Lewin, Oxford–Portland, 2012, The Littman Library of Jewish Civilization 51., 62–63.

43  „SÁRA: Amikor a nagy Baal-Sém-Tov egyszer meg akarta menteni egy halálosan beteg fiú életét, öntött egy gyertyát mennyei füvekből, kivitte az erdőbe, egy fára erősítette. És a gyertya egész éjjel égett, és reggelre a gyermek meggyógyult.

MOJSELE: Amikor harminc évvel később a Nagy Maggid, a nagy Baal-Sém tanítványa meg akart menteni egy gyermeket, már nem ismerte a mennyei füvek misztikus erejét. Hanem elment a boltba, vásárolt egy gyertyát, kivitte az erdőbe, egy fára erősítette, majd megidézte Mestere nevét – és a gyógyítás sikerült.

SÁRA:  Amikor  tegnap  a Nagy  Maggid  egyik  tanítványa ugyanilyen gyógyítással próbálkozott, már nem volt pénze gyertyára, és erdőbe se ment. »Nincs erőnk – mondta –, már nincs erőnk, hogy megtegyük, amit őseink. Azonban elmesélem nektek az esetet.« És mesélt a gyertyáról, a mennyei füvekről, a nagy Baal-Sém-Tovról, az erdőről, az éjszakáról – és a gyermek meggyógyult.” Kárpáti, A kivándorló zsebkönyve, 263.

44  Szűcs, Mágikus ébredések, 26.

45  Nigal, The Hasidic Tale, 51.

46  Buxbaum, Storytelling and Spirituality…; Idel Moshe, Hasidism: Between Ecstasy and Magic, New York, 1995, State University of the New York Press, 185–191.; Nigal, The Hasidic Tale, 51–61.

47  Buber, Haszid történetek, 514.

48  Buxbaum, Storytelling and Spirituality…, 183.

49  Idel,  Hasidism, 186.

50  Kárpáti, A kivándorló zsebkönyve, 263.

51  Szűcs, Mágikus ébredések, 26.

52  Kárpáti, A kivándorló zsebkönyve, 220.; vö.: Langer, Kilenc kapu, 56.

53  Kárpáti, A kivándorló zsebkönyve, 236.

54    Langer egyébként Die Erotik der Kabbala című művében a Kilenc kapuhoz hasonlóan parafrazeálja Nahman mondását. (Jiří Langer, Erotika kabbaly, fordította: Jiří Zydroň, Brno, 1991, Horus, 123.) A Likutei Ecotban egyébként más helyen is olvashatunk a mesélés szentségéről. Mellesleg az  idézett mondás egy változata a rebbe életrajzában szintén felbukkan, ezt tanítványa, a braszlavi Náthán által írta (1874). (Nahman kabbalisztikus parabolákat tartalmazó Szipurei Maaszijot című emblematikus haszid mesegyűjtemény  bevezetőjét szintén Náthán írta.) Ebben a rebbe mondásaként idézi: „A világ azt mondja, hogy  a történetek álomba  ringatnak. Én  azonban azt  mondom, hogy  a történetek felébresztik az embert álmukból.” (Hajei MOHaRaN #25: 2) Egyébként Nahman rabbi mesegyűjteményéből (Szipurej maaszijot) lefordította a Hét koldus című utolsó történetet. (Magyarul lásd: Jiří Langer, Mese a hét koldusról, ford. Száz  Pál, Múlt és Jövő, 2016/2., 73–84.)

55  Langer, Kilenc kapu, 56.

56  Vö. Gershom Scholem, The Messianic Idea in Judaism And Other Essays on Jewish Spirituality, előszó: Arthur Hertzberg, New York, 1995, Schocken Books, 206.

57  Kárpáti Péter, A túlvilágon túl, 1225.

58  A héber „galut” keleti askenázi, jiddis formája. Száműzetést jelent, vagyis a diaszpórát, amely alatt elsősorban a második Templom (i. sz. 70) pusztulása után jutott osztályrészül a zsidóknak a parancsolatok meg nem tartása miatt. A judaizmus tanítása szerint Izráel népével együtt az eredetileg a szentélyben lakozó Sekhina (az isteni Dicsfény) is  száműzetésben bolyong. A  luriánus kabbala világmetaforává emelte a tanítást, kozmogóniája és a szikrák elkeveredésének tana által.

59  Kárpáti, A kivándorló zsebkönyve, 235.

60  A motívummal kapcsolatban érdemes megjegyezni a lehetséges összefüggését a jelenet és Kafka Naplójában 1915. október 6-án rögzített, Langertől hallott történetek között. Pontosabban a Baál Sém s egy Drohobics városából való cadik ha-dor (a generáció igaza: a cádikok közt a leghatalmasabb) találkozásának esete között. Aki elvette amulettjeinek erejét, pedig a Baál Sém csak a saját nevét írta fel rájuk. Hogy túljárjon az eszén, mágikus csellel (egy teljes napot átalszik) sikerül túljárnia a drohobicsi eszén, aki kénytelen a sábeszre ott maradni nála. Baál Sém megígéri, hogy elég vacsorát kap tőle, a drohobicsi étvágya viszont elképzelhetetlen,  „felfalja a harminc személynek szánt vacsorát. De nem lakik jól, hanem további ételeket kíván. B. így szól: »Első fokozatú angyalt vártam, második fokozatú angyalra nem voltam felkészülve.« Erre kihozatott minden ehetőt, ami volt a háznál, de az sem volt elegendő.” K. E. Grözinger (Kafka und die Kabbala / Kafka a kabala, 1998, Rybka Publishers, 132–136.) a  Mifalot HaCadikim (1856) című gyűjteményben azonosította egyik eredeti változatát, Kafka távirati tömörségű verziója ettől nem sokban különbözik.

61  Kárpáti, A kivándorló zsebkönyve, 228.

62  Kárpáti, A kivándorló zsebkönyve, 276.

63  André Schwarz-Bart (1928–2006) Metzben született, lengyelországi, jiddis nyelvű családban, eredeti neve: Abraham Szwarcbart. A család a megszállás elől az ország nyugati felére  menekült, szüleit  Auschwitzban ölték  meg,  ő  pedig  az  ellenállási mozgalomhoz csatlakozott. Első és legfőbb regénye, az Igazak ivadéka (Le Dernier des Justes) 1959-ben jelent meg, nagy sikert aratott, elnyerte a Goncourt-díjat is. Schwarz-Bart később feleségével, a szintén író  Simone Schwarz-Bart családjának hazájába, Guadeloupe szigetére költözött, s haláláig itt élt.

64  A  hivatkozás arra utal, hogy a rabszolgát, aki társadalmi státusza miatt nem tud megházasodni, mivel nem vehet el szabad nőt – ahogy Hillél és Sammáj iskolája egyetértésben kijelenti –, fel kell szabadítani, Ézsaiás 45:18-re hivatkozva, miszerint az Úr nem hiába, pazarlásként teremtette a világot, hanem hogy az ember benépesítse. A Chagiga („ünnepi felajánlások”) a Talmud Moéd („kijelölt idő”) széderének (rendjének) utolsó, tizenkettedik traktátusa. A  három zarándokünnepet (pészah, sávuot, szukkot), a rituális tisztaságot taglaló Második fejezet olyan témákat is érint, amelyek nincsenek összefüggésben a tárggyal, olyan misztikus jellegű aggadákat is tartalmaz a teremtésre vonatkozóan, amelyek a kabbala számára szolgáltak alapul.

65  Maimonidész (Móse ben  Maimon, 1135, Córdoba –  1204, Kairó) rabbi, filozófus, orvos, a középkori zsidó filozófia, vallásbölcselet és orvostudomány legnagyobb alakja. Kortársával, Averroesszel (Ibn Rusd) az arisztotelianizmus képviselői, akik az európai filozófiára is hatottak (Albertus Magnus, Akvinói Tamás). Rengeteg művet írt, tizennégy kötetes Misné Tóra című kommentárgyűjteménye a talmudi jog (halacha) legmeghatározóbb hivatkozási alapjának számít.

66  A Sulchán Áruch (avagy a Telített asztal) Joszéf Káró (1489, Toledo – 1575, Száfed) a halacha, a rituális  szabályok  és  szokásrend négy  részbe  foglalt  gyűjteménye. A  kodifikáló jellegű mű  széles körben elfogadottnak és  a norma mércéjének számít. Népszerűségét elsősorban a gyakorlatiasságának köszönheti.

67  Langer, Kilenc kapu, 169–171.

68  Puskás Panni recenziójában írja az előadás szerepformálásáról: „Kárpáti Pál az elsőtől az utolsó pillanatig bizonytalanságban tart minket, sokszor tűnik valódi Messiásnak akkor is,  amikor nyilvánvalóvá válik, hogy csaló.” Puskás  Panni, Hiszünk benne, hogy jobb lesz a világ? [online], Revizor online, 2015. 12. 14., https://revizoronline.com/hu/cikk/5847/stereo-akt-harminchatokjuranyi/?label_id=3049&first=0 (letöltve: 2021. 11. 28.).

69  André Schwarz-Bart, Az igazak ivadéka, ford. Justus Pál, Budapest, 1983, Európa, 46–58.

70  Schwarz-Bart, Az igazak ivadéka, 54.

71  Ebben a bajkeverő Jancsi eltűnése, az utána való eredménytelen nyomozás, majd a zsidókat ért vádaskodás pattanásig növelve a feszültséget, végül brutális mészárlásba torkollik.

72  Nigal, The Hasidic Tale, 264–276.; Scheiber Sándor, Folklór és tárgytörténet, Budapest, 1996, Makkabi, 1190–1192.; Scholem,  The Messianic Idea…, 251–256.

73  Scholem,  The Messianic Idea…, 255.

74  Scholem,  The Messianic Idea…, 251.

75 Ady Mária, Emberléptékű csoda, szinhaz.net, 2012. 04. 15. http://szinhaz.net/2012/04/15/ady-maria-emberlepteku-csoda/ (letöltve: 2021. 11. 28.).

76  Kovács Gabi, Ráció vagy morál: Interjú Boross Martinnal [online], Litera, 2013. május 3. https://lithu/magazin/interju/racio-vagy-moral.html (letöltve: 2021. 11. 28.).

77  Schwarz-Bart, Az igazak ivadéka, 51–52.