Németh Zoltán: A nyelv- és identitásváltás transzkulturális poétikái Peter Macsovszky – Macsovszky Péter műveiben
(tanulmány)
A terminológia és a perspektíva ellentmondásai
A transzkulturális irodalmi kutatásokba már kezdettől fogva beleírják magukat olyan eldönthetetlenségi tényezők, amelyek jó esetben az értelmezés hajtóerejeként működtethetők. Egy naiv olvasat a transzkulturalizmust csupán terminológiai váltásként képes kezelni, de voltaképpen az idegenség, a másság, a kulturális különbség, a kulturális és irodalmi egymásra hatás, valamint az irodalomköziség fogalmait olyan értelmezői gyakorlatként működteti, amely számára lényegtelen és reflektálatlan, hogy az interpretációs elméleti bázist imagológiainak, komparatisztikainak, interkulturálisnak, multikulturálisnak, posztkoloniálisnak, transznacionálisnak vagy transzkulturálisnak nevezzük-e. Márpedig az elkülönítés már Wolfgang Welsch „alapító” esszéjében kiemelt jelentőségű (Welsch, 1999), főként az interkulturalitás és a multikulturalitás kapcsán, más szerzők pedig további pontosításokat végeztek, mint például Václav Smyčka a transzkulturalizmus és a hatás fogalma kapcsán (2019, 221–249). Welsch már az 1990-es években meghaladott elméleti diskurzusoknak nevezi a multikulturalizmus és az interkulturalizmus megszólalási formáit, és érveléséből arra következtethetünk, hogy a kultúrák kapcsolódási formái és viszonyrendszerei bizonyos korokban, illetve társadalmi és irodalmi rendszerekben máshogyan jelennek meg, és ezekhez az eltérő formákhoz más és más elméleti bázis kapcsolható. Minden bizonnyal ez a belátás jelenik meg Mari Peepre-Bordessa (1994, 47–57) megközelítésében is, aki műfaji-tematikus kategóriák mentén különbözteti meg a multikulturális, interkulturális és transzkulturális elbeszéléseket, regényeket. Eszerint a multikulturális szövegek jellemzően az első generációs bevándorlók örökségés gettónarratíváiból építkeznek, az interkulturális szövegek az integráció eszményét közvetítik, a transzkulturális szövegek pedig a kulturális, nemzeti, etnikai, faji különbségeken való áthatolás kettős világaiból építenek hibrid struktúrákat. Welsch és Peepre-Bordessa felől nézve jelentős téttel bír annak felismerése, hogy egy szöveg multikulturális, interkulturális vagy transzkulturális stratégiát követ-e az egymástól eltérő kultúrák viszonyainak kezelésében és reprezentációjában.
Míg az imagológiai, komparatisztikai, interkulturális és multikulturális értelmezésektől leginkább az különbözteti meg a transzkulturális vizsgálatokat, hogy ez utóbbi a kevert, hibrid, határokon elhelyezkedő, nem egyértelmű, nem elkülöníthető, nem homogén, többjelentésű, átmeneti, mozgásban lévő jelenségekkel foglalkozik, addig a transznacionalizmus és a transzkulturalizmus elkülöníthetősége más kategóriák mentén történik. A transzkulturalizmus minden bizonnyal tágabb fogalom, amely magában foglalja a transznacionális értelmezési bázist is. Míg a nyugati irodalomelméleti diskurzusokban a transznacionális jelző általában államok, országok közötti határátlépésekre utal, addig a transzkulturalizmusnak akár egyetlen országon belüli kulturális hibridizáció is a tárgya lehet. A transznacionális jelzőbe talán inkább csak a közép-európaiak érzik bele a „nemzeti”-n való átlépést, a nyugati diskurzusban ez sokkal inkább az államhatárokon való átlépésre utal. Filológiai szempontból valószínűleg a „national” szó jelentésének az elcsúszásáról van szó ebben az esetben, amennyiben az nem a közép-európai értelemben vett „nemzetiség”-re, hanem „állampolgárság”-ra utal.
Több kérdést vet fel a transzkulturalizmus és a posztkolonializmus viszonya. Ha igaz Szamosi Gertrúd meghatározása, miszerint „a posztkolonialitás egyaránt magában foglalja az eredeti gyarmatosító gondolkodásmódokat és az azokat felváltó neokolonializmust, de mindkettőt egy genealógiai tudatosítás értelmező kontextusába helyezi, amely a megnyilvánuló helyett a rejtett, a titkolt, a racionális, a szervezett helyett pedig a diszszeminálódó vágyés hatalomszerű nyomába ered” (Szamosi, 1996, 417), akkor megint csak arról van szó, hogy a transzkulturális mintázatok, a kultúrák közötti viszonyok tágabb kapcsolatrendszerére reflektál. A transzkulturális értelmezés többes hermeneutikai viszonyt feltételez, amelybe nemcsak a kolonializáció viszonyai, de például a nagy kultúrák közötti kevert formák éppúgy beletartoznak és értelmezés tárgyai, mint a nemzeten, nyelven, kultúrán belüli kulturális viszonyrendszerek is.
Egy másik horizont felől nézve a posztkolonializmus által felvetett kérdések tovább rezonálnak a transzkulturális értelmezésekben is, hiszen a kultúrák találkozása, keveredése, a hibrid jelenségek létesülése sosem ártatlan, nem mentes a hatalmi viszonyoktól. Egyrészt igaz az, hogy a transzkulturalizmus ideális világa a kultúrák határán álló, több kultúrájú, a kultúrák egyenrangúságának elvén álló utópisztikus (?) szubjektum vagy irodalmi szöveg, másrészt azonban a kultúrák keveredése gyakran érintkezik a traumadiskurzusokkal, a társadalmi és nyelvi kényszerhelyzetekkel. Ez az ellentmondásos helyzet beleíródik a transzkulturális szövegekbe és értelmezésekbe is.
Vagyis, innét egy újabb érzékeny területet megnyitva, felvetődik az a kérdés is, hogyan íródnak bele a transzkulturalizmus diskurzusába a nyelvi, etnikai, kulturális kisebbségek perspektívái. Nem véletlen a felvetés, hiszen pozíciójukból, határhelyzetükből adódóan mindig is hatványozottan hibrid kulturális formációkban léteztek, különféle történeti és területi konstellációkat, gyakran háromszoros, négyszeres kisebbségi helyzeteket létrehozva. Bonyolítja a helyzetet, hogy természetesen nem minden kisebbségi, illetve transzkulturális identitású szerző alkotása reflektál a kisebbségi, transzkulturális helyzetre.
Egy következő problémakör, amely a transzkulturalizmusba íródik, pontosan innét, a referencialitás csapdája felől fogalmazható meg. Ahogy a női (és természetesen a férfi), a kisebbségi, tehát például a szlovákiai magyar irodalom esetében, úgy a transzkulturális irodalom kapcsán is felvetődik: a transzkulturalizmus kontextusában a szerző életrajzi szövegeivel vagy a szöveg megalkotottságával számolunk-e – esetleg mindkettővel? Része-e a transzkulturális irodalomnak a bevándorló hátterű szerző szövege, amely nem reflektál hibrid kulturális jelenségekre? (Hasonló kérdések a már előbb említett kategóriák esetében is felmerülnek: Minden női szerző szövege része-e a női irodalomnak? Szlovákiai magyar szerző-e, akinek a művei nem reflektálnak a szlovákiai magyar valóságra, identitásra? stb.) Vajon a transzkulturális kutatások tárgya az irodalom területén a szerző, a szöveg vagy egyszerre mindkettő?
Egy következő ellentmondás artikulálódik azáltal, ha azt mondjuk, az irodalomtudományi transzkulturális kutatások tárgya kizárólag a szöveg. Mert ebben az esetben kérdésessé válik a transzkulturalizmus fogalmának relevanciája, hiszen az intertextualitás logikájából következően a szépirodalomban egész egyszerűen nem létezhet homogén nemzeti szöveg, amely mesterségesen el tudná magától távolítani a világirodalmi hatásokat, már csak azon okból kifolyólag sem, hogy antik és keresztény irodalmi hatások már a legrégebbi koroktól kezdve átjárják a „nemzeti” irodalmakat. Hogyan lehetséges egyáltalán homogén nemzeti irodalmi művet létrehozni, ha az világirodalmi hatások sokaságát akár öntudatlanul is tovább örökítve létezik?
Végezetül egy hatodik kérdés, amely szintén vitákat generálhat, a transzkulturalizmus történetiségét illetően merül fel. Ebben az esetben nem arról van szó, hogy a transzkulturalizmus egy viszonylag fiatal, néhány évtizedes múltra visszatekintő elméleti bázis, vagyis a kérdés nem arra vonatkozik, hogy emiatt ne lehetne történeti társadalmi-kulturális és irodalmi kérdésekre alkalmazni. Hanem a kérdés úgy vetődik fel, hogy vajon a transzkulturalizmus vizsgálati tárgya olyan új jelenség-e, amely erőteljesen a jelen globalizált, hálózatos, mediatizált világához kötődik, vagy pedig léteznek-e történeti dimenziói is. Mindkét felfogás mellett lehetne érveket találni. Maga Wolfgang Welsch legutóbbi tanulmányában a második elv mellett érvel, és így fogalmaz: „A transzkulturalitást általában új jelenségnek tekintik. Valóban, a kifejezés maga új eredetű. Német nyelvterületen jó 30 éve használtam először ezelőtt (Welsch, 1992), spanyol nyelvterületen Fernando Ortiz hozta létre 1940-ben (transculturación). A több mint 80 éves időtáv azt látszik igazolni, hogy a transzkulturalitás modern jelenség, és a régebbi időkben, az ókorban vagy a középkorban ismeretlen volt. Ez azonban nem igaz. A transzkulturalitás mértéke ma ugyan megnőtt, de a kultúrák de facto már korábban is transzkulturálisak voltak…” (Welsch, 2022, 5)
Peter Macsovszky, Macsovszky Péter, a transzkulturális mintaszerző
Peter Macsovszky, azaz Macsovszky Péter azért is tartható transzkulturális mintaszerzőnek vagy transzkulturális szuperszerzőnek, mert művei, szerzői identitása és életpályája szinte az összes, transzkulturalizmussal kapcsolatos kérdést felveti, tematizálja, alkotói stratégiája részévé avatja. Mint azt a szerzővel magyar nyelven legátfogóbban foglalkozó N. Tóth Anikó írja kiváló tanulmányában, „magyar recepciója elmarad a gazdag szlovák kritikai visszhang mögött” (N. Tóth, 2022, 42). Ezt ellensúlyozza, hogy az utóbbi évek magyar nyelvű transzkulturális kutatásaiban egyre fontosabb szerep jut a szerzőnek, hiszen „Macsovszky esetében eleve adott az a tény, hogy két kultúra határvidékén vált íróvá, ráadásul pályára lépésekor nem az anyanyelvét, a magyart választotta írói nyelvévé, hanem a szlovákot (amelyen szocializálódott). Családi neve azonban transzkulturális jelölőként funkcionál, hiszen két, magyar helyesírást követő mássalhangzó is utal idegenségére valamennyi szlovák kötete borítóján. Ráadásul 2007-ben feleségével együtt elhagyja Szlovákiát, s előbb néhány évig Hollandiában, majd Brazíliában, jelenleg pedig Ausztráliában él, vagyis migráns és kozmonomád élettapasztalattal, illetve identitáskomponenssel is gazdagodott.” (N. Tóth, 2022, 42–43)
Macsovszky olyan (szlovákiai) magyar identitású, érsekújvári (Nové Zámky) magyar családból származó szerző, akit gyerekkorában szlovák tanítási nyelvű általános és középiskolába írattak. „A” nyelve kezdetben a magyar volt, majd a szlovák iskoláztatásnak köszönhetően, egy nyelvváltási folyamat eredményeként egy idő után valószínűleg a szlovák lett a szerző „A” nyelve. Ez volt az oka annak, hogy szlovák nyelven kezdett írni, és vált a kortárs szlovák irodalom fenegyerekévé, élő klasszikusává, megkerülhetetlen egyéniségévé mind a költészetben, mind a prózában. Hatása a kortárs szlovák irodalomra, sőt a kortárs szlovák irodalomtudományra is szinte felmérhetetlen, nélküle minden bizonnyal egészen más hangsúlyok mentén artikulálódna napjaink szlovák irodalma. Abban ugyanis szinte Macsovszky költészetének minden értelmezője egyetért, hogy egy egész irányzat, az 1989 után formálódó szlovák experimentális-dekonstruktivista líra inspirálójává és vezéregyéniségévé vált. Egyik legjelentősebb értelmezője, Jaroslav Šrank szerint „ a 20. század 90-es éveiben az ő színrelépése változtatta meg a szlovák költészet arculatát, írásművészete az idősebb szerzőkre (Haugová), kortársaira (Šulej), valamint a fiatalabb generáció több költőjére is hatással volt (Habaj, Hablák, Kucbelová, Rehúš, Ružičková). Macsovszky írásai képviselték leginkább az experimentális-dekonstruktivista költészet szubverzív-explorációs irányzatát, írásművészete egyike volt a kor művészeti-gondolati szempontból legátütőbb és legkövetkezetesebb módon megvalósított egyéni művészi koncepciójának.” (Šrank, 2021, 71)
Témánk szempontjából igazi mélyfúrásnak számító, transzkulturális szempontokat is érvényesítő interjút N. Tóth Anikó készített Macsovszkyval, amely nem ragad le pusztán az identitás kettős, hármas, sokszoros kötődéseinél, hanem az egyéni mintázatok bonyolult, soktényezős, hierarchikus viszonyrendszereit is felmutatja önértelmező stációkként. Az interjú készítőjének egyik kérdésére („Kétnyelvű szerzőként tartanak számon. Ez azt is jelenti, hogy két anyanyelved van?”), Macsovszky így válaszol:
„Anyanyelv csak egy van, mivel az embernek nem szokott két anyja lenni, általában. Az én anyanyelvem a magyar. Otthon, anyámmal, nagyszüleimmel és dédszüleimmel csak magyarul beszéltem. Iskoláim azonban szlovákok. Így mindkét nyelvet eléggé bizonytalanul használom. A szlovák nyelv nekem hivatalos nyelv marad. Meg eszköz, hogy kommunikálni tudjak a szlovák barátaimmal és a szlovák olvasókkal. Az irodalom, amikor könyv lesz belőle, hivatalos dolog.
A magyar nyelv viszont magánügy is. Örökre összeköt az ősökkel, az édesanyámmal, a nagyés dédszülőkkel, a gyermekkorom világával, a varázslattal és a varázslással.
Időről időre próbálkozom magyarul írni, ami elég nagy szemtelenség a részemről.
Még nagyobb szemtelenség, hogy azt képzelem, fogyatékos magyar nyelvtudásommal egy cseppnyi eredeti hangzást csempészhetek a magyar irodalomba.
Az ösztönzés, hogy magyarul is próbáljak írni, a kilencvenes évek derekán érkezett Kukorelly Endrétől. Megkérdezte tőlem, miért nem írok magyarul. Azt válaszoltam, hogy nem egészen ismerem a magyar helyesírást. Kukorelly erre azt mondta, nem baj, annál érdekesebb eredmény születhet. Sokat köszönhetek Csanda Gábornak is, akitől rengeteg bátorítást kaptam. És nem utolsósorban Grendel Lajosnak is, aki bevezetett a modern magyar irodalom útvesztőjébe. Lajos nagyon szerette a Lapkivágatok című kötetemet. De bátorítást kaptam Hizsnyai Zoltántól, Farnbauer Gábortól és Koppány Mártontól is.
Néha eszembe jut Pavol Országh Hviezdoslav is, aki eleinte magyar verseket írt, de állítólag az anyja hatására, aki szlovák volt, elkezdett szlovákul írni. Én meg talán úgy döntöttem egykor a szlovák mellett, mint ahogy Hamvas vagy Márai döntött a magyar mellett.
És megtanultam, hogy minden magyar írónak megvan a saját, különbejáratú magyar nyelve. Ez, persze közhelynek hangzik, de tény és való, hogy egy Márai bizonyos közegben egészen másképpen használ bizonyos szavakat és szókapcsolatokat, mint mondjuk egy Kosztolányi vagy Karinthy. És akkor még nem beszéltünk a sajátságos mondatszerkezetekről és szórendekről. Néha már úgy tűnik, mintha például Hamvas Béla, Szentkuthy Miklós vagy Füst Milán nem is tudnának magyarul, mintha nem ismernék a „normális”, helyes magyar nyelvet. Kassákról nem is beszélve. De ez így van rendjén. Diderot valahol azt mondja, hogy a költő az, aki idegenként mozog saját nyelvében.
Nem tudom, hogy én költő vagyok-e vagy sem, de nem is izgat. Kraftwerk, a neves német, elektronikus és robotikus zenét játszó együttes egyszer kijelentette magáról:
»Nem vagyunk művészek, sem zenészek. Munkások vagyunk.« Szóval valószínű, hogy nem vagyok költő, sem író, csak afféle munkás, mégis idegenként mozgok mindkét nyelvemben. A szlovákoknak nem vagyok eléggé szlovák, és a magyaroknak eléggé magyar. Néha úgy érzem, hogy mikor a saját anyanyelvemen írok, olyan, mintha bizonytalan területre léptem volna. És fordítva is igaz: néha a szlovák tűnik idegennek.” (N. Tóth – Macsovszky, 2021, 77–78)
Ez a hosszú idézet egyúttal annak argumentációja is, hogy a transzkulturalizmusnak nincs „egységes” modellje. Annyiféle transzkulturalizmus van, ahány individuum, ahány egyéniség, ahány ember, amely ráadásul térben, időben és helyzetekben is változik, illetve változhat. A transzkulturalizmus innét nézve pusztán értelmezési keret, kontextus, amely elősegíti az „individuális összetettségek” artikulálódását, reprezentációját, felismerését, értelmezhetőségének lehetőségeit. A transzkulturális szubjektum a véletlenek bonyolult összjátéka, az egyéni sors és életpálya szakaszainak, az egyéniség természetének következtében létrejött soktényezős massza, amelynek rengeteg kapcsolata, kimenete van, és amely sosem merev, lezárt struktúra. Éppen ezért nehéz, néha szinte lehetetlen a transzlingválás rögzítése is – hogy tehát adott esetben melyik nyelven szólal meg az író, melyik nyelv mellett dönt éppen és miért. N. Tóth Anikó erre vonatkozó kérdéseire („Párhuzamosan jelennek meg szlovák és magyar nyelvű köteteid, bár – egyelőre – szlovákból van több, és az is látszik, hogy prózaköteteid – legalábbis egyelőre – szlovák nyelvűek. Hogyan dől el, hogy egy szöveg milyen nyelvben, illetve milyen formában, műfajban „testesül”?) Macsovszky így válaszolt:
„Nem is annyira párhuzamosan, de most nem fogom felsorolni az éveket és a szüneteket. Hogy hogyan dől el, hogy melyik szöveg milyen nyelvben? Az biztos, hogy valahol eldől, de hogy hol, azt nem tudom. Nincs mögötte racionális megfontolás. Van mondat, gondolat, elképzelés, ami szlovákul jelentkezik, van, ami magyarul.
A különböző nyelvek vendégségbe is járnak egymáshoz, nem ritkán fordul elő, hogy magyar, cseh, angol szavak, mondatok bukkannak elő egy-egy szövegedben. Milyen szándék van emögött?
Lustaság? Mert nincs kedvem az idegen nyelvű részt lefordítani? Vagy inkább az, hogy úgy látom, hogy az idegen nyelvű részlet hangzását a fordítás tönkreteszi?” (N. Tóth – Macsovszky, 2021, 78)
A transzkulturális szerző transzkulturális identitásának összetettsége jó esetben szövegszerűen is megjelenik – erre Macsovszky művei kiváló példát nyújtanak. A következőben arra nem vállalkozom, hogy a legapróbb részletekig felfejtsem ennek a szövegszerű transzkulturális identitásnak az elemeit, arra azonban látok lehetőséget, hogy a szöveg transzkulturális játékának néhány szintjére vázlatosan rámutassak, egyúttal lehetőséget nyújtva más transzkulturális szövegek értelmezéséhez.
A transzkulturalizmus szövegcentrikus interpretációs modellje
Macsovszky szövegei több szinten visznek színre transzkulturálisnak nevezhető jelentéseket, amelyek egymásra rakódva alkotják meg a transzkulturális szöveget. A transzkulturalizmus szintjei Peter Macsovszky, Macsovszky Péter szövegeiben:
1. Az „A” nyelv köznyelvén írt szövegek, amelyek „B” idegen kulturális kontextusba kerülnek, jellemzően valamilyen „B” paratextuális elem közbeiktatásával. Az idegen kulturális kontextust Macsovszky esetében a szerzői név is megteremti, hiszen szlovák nyelvű versei, prózái, versés prózakötetei, valamint regényei fölé is egy magyar helyesírású (cs, sz) név kerül. Egyrészt tehát a „Macsovszky” mint magyar helyesírású név szlovák közegben elve megjeleníthet egy kultúraközi, nyelvközi kapcsolatot, átmenetiséget. Másrészt Macsovszky Péter több mint 50 álnevet mozgat, a legkülönfélébb nemzetiségű költők szövegeit, akik számára a legkülönfélébb idegen hangzású neveket teremti meg: Bajtala Ferenc, James Bowen, Kószei Harugumi, Petra Malúchová, Mira Petrusová, Jozef Varnusz, Attila Tárnoki, Rimpočhe Sarmung, Pavel Smetal, amely nevek a szöveg nyelvétől függetlenül is, a szerzői (ál)név idegensége által is transzkulturális viszonyokat eredményeznek. A legtöbb álnév alá nemcsak szövegeket rendel Macsovszky, hanem több-kevesebb részletességgel kidolgozza az életrajzukat, megteremti az (irodalmi) identitásukat is.
Másrészt a saját szerzői név transzkulturális és irodalmi dekompozíciójára is felfigyelhetünk. Transzkulturális dekompozícióról beszélhetünk abban az értelemben, hogy szlovák nyelvű szövegeit a Peter Macsovszky, magyar nyelvű szövegeit a Macsovszky Péter névalakkal látja el a szerző, irodalmi dekompozícióról pedig azért, mert e két névalak egyike sem a szerző „valódi” neve, mindkettő irodalmi névalak – a valódi névalak a Mácsovszký, egy jellegzetesen transzkulturális hibridnév, magyar (cs, sz) és szlovák (ý) hangzókkal. Vagyis az eredeti név kétfelé hasítása figyelhető meg a transzkulturális dekonstrukció következtében:
„Ami a kedvenc maszkot illeti: ha egy kicsivel jobban szeretném Macsovszky Pétert, akkor az lenne a kedves maszkom. De mint Macsovszky nem tudok olyan felszabadultan írni, mint más álnevek alatt. A Macsovszky is álnév, mivel az anyakönyvi hivatalban meg a bankban meg a rendőrségen mint Mácsovszký vagyok nyilvántartva. Daniel Heviernek, az első szlovák kötetem kiadójának volt az ötlete, hogy hagyjam el az ékezeteket. Így jött létre az irodalmi nevem.” (N. Tóth – Macsovszky, 2021, 80)
2. Az „A” irodalmi köznyelven írott műben „B” nyelvre, irodalomra utaló nevek, címek, utalások jelennek meg, amelyek megbontják a homogén nemzeti formákat, köztes helyeket hoznak létre A és B nyelv és kultúra között. Mint például Čínske kino (Kínai mozi) című regényében, ahol a szlovák szövegben hirtelen feltűnik Hizsnyai Zoltán szlovákiai magyar költő neve:
„Zrazu mi svitne. Veď je to básnik Zoltán Hizsnyai. Nevšimol si ma, kráča na koniec miestnosti k poslednému stolu. Posadí sa, položí pred seba notebook, otvorí ho. Čašníčka mu prinesie pivo. Zvažujem, či sa mu prihovoriť. Čo keď to predsa len nie je on? Napokon sa zdvihnem a idem k jeho stolu.
Zoli, ty si to?” (Macsovszky, 2020, 20–21)
Macsovszky rengeteg művében használja ezt, a nevek által szövegbe írt és felidézett idegenségek gyakran egymásra rétegződnek, mintákat hoznak létre, „transzkulturális szőnyeg” képében jelennek meg. Mint például a James Bowen álnéven írt versek esetében, amelyek alatt az Irodalmi Szemlében a következő paratextus jelent meg:
„A szövegeket közreadja: Macsovszky Péter Szlovákra fordította: Jozef Varnusz Magyarra fordította: Mészáros Tünde
James Bowen (1960) brit író, költő. Legismertebb kötetei közé tartozik a Night Paintings (1984); a The Southampton Wounds (1990); a Pages & Days (1992); a Pedestrians (1994) és a Joceleen (2002), valamint a Pious orgies (2006) prózakötet.” (Macsovszky, 2021, 33)
3. Az „A” köznyelvi nyelvhasználatban írt szöveg átveszi a másik, „B” kultúra, nyelv logikáját, nézőpontját, perspektíváját, amelyet a kizárólag „A” nyelvű és kultúrájú olvasó gyakran nem is érth
„A nagy Kínáról, az anyaországi Kínáról – Mainland China – Melissa nincs jó véleménnyel. Szerinte a kínaiak durvák és ravaszak. És bosszúállók. Az ember elcsodálkozik azon, hogy Kína milyen sokszínű tud lenni. Kína nem csak az, ami Kína területén van. Sok kínai, aki nem Kínában született, hanem valamelyik több száz éves ázsiai diaszpórában, a saját Kínájukban élnek, és ezt a saját Kínát jobb Kínának tartják, mint az igazi, a központi Kínát. A Központi Birodalmat. Nyilván ez a Kínán kívül élő kínaiak összeesküvése.” (Macsovszky, 2020, 49)
A fenti idézetnek része egyfajta okfejtés, magyarázat, amely elérhetővé teszi a jelentést, azonban egy másik helyen az erdélyi Kolozsvár, a „magyar népi kultúra sámánizmusa”, valamint egy nem létező település a szlovák nyelvű olvasót minden bizonnyal saját kultúrájának felfüggesztésére kényszeríti, illetve elérhetetlenné teszi a jelentést:
„A kolozsvári kocsmában a titokzatos férfi valószínűleg hallotta a mi zarándokunkat, amint a magyar népi kultúra sámánizmusának elemeiről mesélt valakinek. A férfi leült a zarándok mellé, felfedte kilétét és akadémiai titulusait, majd pedig a Taróczka nevű, térképen szerintem nem is szereplő faluban előforduló furcsa jelenségekről kezdett értekezni.” (Macsovszky, 2020, 77) – „V klužskej krčme tajomný muž pravdepodobne počul nášho pútnika, ako niekomu vykladal o prvkoch šamanizmu v maďarskej ľudovej kultúre. Muž si prisadol k pútnikovi, odhalil mu svoju identitu aj akademické hodnosti a rozhovoril sa o podivných úkazoch vyskytujúcich sa v obci Taróczka, ktorá hádam ani nie je na mape.” (Macsovszky, 2020, 77)
Az ilyen szövegrészek egyúttal arra is utalnak, hogy a transzkulturalizmusnak mindig is része, mindig is belekomponálódik a jelentés uralhatatlanságának tapasztalata, a nem asszimilálható, nem megérthető, nem megélhető idegenség, másság. A transzkulturalizmus toleranciája a saját nem tudás tapasztalata által kényszeríti ki a sokféleség iránti empátiát.
4. Az „A” köznyelvű irodalmi szövegben idegen, más kultúra elemeire történő utalások jelennek meg, amelyek a homogén anyanyelvi olvasó számára ismeretlenek. A nevek és címek egymásra toluló sorozatai egyrészt felidéznek, megmutatnak egy ismeretlen világot, kulturális közeget a szlovák olvasó számára, másrészt a rengeteg információ, és a fel nem oldott nevek (pl. Pilinszky Jánosé) el is bizonytalanítják:
„My so Štefanom sa väčšinou tešíme na umelcov z Maďarska. Najmä na Lászlóa feLugossyho a Jánosa Szirtesa. Szirtes študoval v rokoch 1975 – 1977 na bratislavskej Vysokej škole výtvarných umení. Potom sa stal žiakom najdôležitejšieho maďarského konceptualistu Miklósa Erdélya. László feLugossy zasa patril k umeleckej skupine, ktorá za socializmu fungovala na periférii oficiálneho umeleckého života, v mestečku Szentendre. Títo umelci sa dištancovali od akéhokoľvek intelektualizmu. Odmietli konceptualizmus budapeštianskych nasledovníkov Miklósa Erdélya. Stavili na maľbu. Na maľbu expresívnu, naivnú až primitívnu. Ich diela charakterizujú robustné ťahy, karikaturistické skratky, infantilné kompozície, brutálne farby a oplzlé detaily. Neobmedzovali sa však iba na výtvarné formy. Názor na svet sa snažili tlmočiť aj prostredníctvom písaného slova, hudby a happeningu. Pod názvom A. E. Bizottság si založili kapelu, v ktorej spolu so spomínaným feLugossym hrali aj ďalší výtvarníci a básnici: András Wahorn a István efZámbó. FeLugossy sa presadil aj ako herec. Zahral si v bezmála osemhodinovom filme Bélu Tarra Satanské tango, nakrúteného podľa románu Lászlóa Krasznahorkaia. Hudbu skupiny A. E. Bizottság (ako aj hudbu skupiny Vágtázó Halottkémek) využil vo svojom filme Nočná pieseň psa tajomstvami opradený režisér Gábor Bódy. Jeho film Narcis a Psyché kritici porovnávajú s dielami Buňuela, Felliniho a Wernera Herzoga. Scenár napísal spisovateľ Vilmos Csaplár. V Narcisovi a Psyché si zahrali aj Miklós Erdély, básnik János Pilinszky a etnograf Mihály Hoppál. Hlavná úloha sa ušla Udovi Kierovi. A zahral si aj György Cserhalmi, ktorého radi obsadzujú aj v slovenských filmoch všelijakej kvality. Cserhalmi takýmito príležitosťami neopovrhuje, hoci zrejme vie, že filmový svet ho eviduje ako jedného z najväčších európskych hercov. V Nočnej piesni psa hral titulnú úlohu samotný Gábor Bódy. Rolu hvezdára zveril hvezdárovi, šamanovi a hudobníkovi Attilovi Grandpierrovi, spevákovi skupiny Vágtázó Halottkémek, autorovi knihy Živé univerzum.” (Macsovszky, 2015, 65–66, kiem. NZ)
Az idézet arra is jó példa, hogy a transzkulturalizmus logikájából adódóan szinte szakadékszerű különbség van a transzkulturális és többnyelvű szerző és a szlovák olvasó horizontja között, amelyet a szöveg egyszerre próbál áthidalni és elmélyíteni – de mindenesetre erőteljesen jelzi is azt.
5. Kevert, hibridnyelvi megoldások, „A” és „B” nyelv és kultúra együttes erőteljes jelenléte, játékos formák, amelyeket csak a két vagy több kultúrában otthonos olvasó ért me Ide sorolható Macsovszky Paľo Kaláb álnéven írt Earis című verse is, amelynek keletkezéstörténetéhez érdemes a szerzői (ön)értelmezést idéznünk: „Kiindulópontként a Ballada Irisz fátyláról című vers szolgált (In: Babits Mihály: Válogatott versek, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1992.) Babits Mihály magyar szimbolista költőtől. A magyar szöveget a Google translate segítségével olaszra fordítottam – mert Babits latin szakos és italista volt, lefordította Dante Isteni színjátékát – és az olaszból utána szlovákra.” (Macsovszky, 2016, 192) A nyelvek közötti átjárás – magyar-olasz-szlovák – mesterséges intelligencia általi modellálása által a vers a transzkulturális retorika és poétika egy mintaszövegeként mutatkozik be. Megint csak az uralhatatlan, félreértett, félrefordított vers képében. Macsovszky verse azt sugallja, a szövegek és a kultúrák nem fordíthatók, csak darabjaikban, csak részleteikben – s csupán ezeket a darabokat, részleteket érthetjük meg a másik nyelvből, kultúrából, még akkor is, ha szabatos, választékos mondatokban, gondolatokban áll elénk a szöveg és a kultúra. A transzkulturalizmusnak az egész heterogenitásával, hibriditásával, megérthetetlenségével, követhetetlenségével kell szembesülnie. A rengeteg kapcsolat, utalás követhetetlenségével és felfejthetetlenségével, ergo megérthetetlenségével. Arra utal, hogy a transzkulturalizmus mint beláthatatlan táj artikulálódik, emberfeletti igényként és feladatként jelenti be magát.
Érdemes tehát a vers egészével, annak többé-kevésbé szöveghű fordításával szembesülni magyar nyelven, ahol a kurzívval kiemelt szavak az eredeti szlovák szövegben is magyarul szerepeltek, magyarul íródtak bele a szlovák szövegbe.
Peter Macsovszky
Paľo Kaláb
Earis
Megszerez a tavasz sakktábláját:
fehér pöttyök és piros pöttyök
növények, fák, sírok. Tavaszi
ciprusága problémák tavaszra,
fehér virágok hullanak barna iszap.
Kiemelni az alkonyat vörössége
sőt mondani, átruházott múzsák
szomorú halál kívánságra
amikor
zöld ruha cifrázza Iris.
És megkap a nyár sakktábláját:
poros, száraz aréna kertkarókon.
A vörös billentyű ezüst esője
a vörös rózsák mákvirága.
Hullós virágok: minden virág ősz,
amikor
a csipke: hajlós rozs
elérni a kaszát,
amikor Iris meleg szemű nyitva.
És ő jön a sakktábláról:
kedveskedő levelek, vöröslő levelek,
kertek, erős dombok, fény
a telephely szürke levelei
S Avar csörgő sivatagi szél
roadster nevethet, sírhat
a nagyon esti égbolt
szabálytalanul sárga,
amikor Iris eső a könnyek fátyla.
Herceg! ha van télen egyforma?
Fehérség lesz, égetéssel,
matt sakktáblák lesznek,
amikor
White Irist tesz a fájdalmára. (Macsovszky, 2016, 191–193)
A Mesterséges Intelligencia nyomán nemcsak magyar, hanem angol szavak is részévé váltak a szlovák szövegnek, s a nyelvi sokszínűséget az álnév fiktív életrajza is gazdagabb huzalozásúvá változtatja: „Paľo Kaláb (1972, Nagymegyer). Vegyes, magyar-szlovák családból származik. Vendéglátó-ipari szakközépiskolát végzett. Nem sokkal később filozófiát hallgatott Pozsonyban, tanulmányait nem fejezte be. Jelenleg egy panziót vezet Nagymegyeren (Čalovo). Munkája mellett írással is foglalkozik. A publikálás elől eddig kitért. Nem akar semmiféle kapcsolatot az intézményesített irodalommal. Kísérletező költőnek tartják, Stéphane Mallarmé, Raymond Roussel, az OuLiPo-csoport tagjai, ill. a két háború közötti magyar avantgárd irodalom kevéssé ismert képviselői, Szittya Emil, Kudlák Lajos, Barta Sándor, Gerő György, Karly Ágost és Németh Andor tevékenységéhez kapcsolható. Szavai szerint, amelyek a szerkesztőségbe küldött írásaihoz csatolt levélben találhatók: eredeti, egyéni stílust nem lehet létrehozni, vagy, ha lehet, akkor eredeti tartalmat nem lehet létrehozni; a tartalmak, stílusok, módszerek ismétlődnek, meglepőek csak a szavak csoportosulásai lehetnek, ezek diktálják később a téma további irányulását. A lírai szubjektum a görcs, a póz eredménye, a pszichologizáció pontosan saját ellentétébe torkollik, a lehetséges mélységek felhígításába, nivellálásába.” (Macsovszky, 2016, 191)
Macsovszky a Kloaka című lap 2014/1. számában Paľo Kaláb álnév alatt egy egész sorozatot mutat be ilyen típusú játékos átváltásokból – például Mallarmé Egy faun délutánja című versének magyar fordítását Google Translate segítségével fordítja franciára, majd azt szlovákra, Mallarmé egy másik versének cseh fordítását franciára, majd ebből szlovákra, Vítězslav Nezval cseh költő cseh nyelvű versét oroszra, majd innét szlovákra stb. Nem egyszer belenyúlva a kész fordításokba, főként az interpunkciók áthelyezésével. (Macsovszky, 2014, 82–91)
6. A nyelv teljes hibridizációja, kreolizációja, egészen az értelmetlenségig, egy nyelven túli transzkulturális nyelv igézetében, amely minden nyelven hozzáférhető, megérthető, illetve minden nyelven ugyanúgy hozzáférhetetlen és nem érthető me Macsovszky egy saját, privát nyelvet hoz létre, amely a tökéletes transzkulturális hibridnyelv megteremtése felől magyarázható, amely minden nyelvű beszélőtől azonos (?) távolságra van. Működése azonban paradox jellegű, amelyet a privát–hibrid transzkulturális világnyelv feszültsége ad ki. Mindez Ludwig Wittgenstein a „privát nyelv argumentum”-hoz, illetve Ondřej Beran privát nyelvtípusaihoz kapcsolódik – egy önmagába zárt, transzkulturális irodalmi szupernyelv, lírai glosszoláliák formájában:
KKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKÖ KÖKÖKÖKÖKÖKÖKÖKÖKÖKÖKÖKÖKÖKÖKÖKÖKÖKRRRR RRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRKKKRKRK RKRKRKRRRKRKRKRKRRRKRAKRAKRAKRAKRAKRAKRAK RAKAKSKRASKRAKRASKRASKRAKRASKRAKRASIMSIMSIM KRASIMKRASIMTUTUTUTUKRASIMTUNKRASIMTUNGKRAS IMTUNGKKKKKKKKKKKKKKKKRKRKRKRKREKREKREEEE KREZKREZKREZZZZZZKREZAKREZAKREZAMKREZAMKREZ KREZAMTINGKREZAMTINGKREZAMKREZAMKREZAMTING
KAKS ● KRASK ● RAKRASK ● RASKRA ● KRASKRA ● KRSI MSIM ● SIM ● KRASIM ● KRASIM ● KRASIMKRA ● SIMTUTU KRASIMTUNK ● RASIMTUNG ● KRASIMTANG ● KRKREK ● K KREZEKREZE ● KREZKREZ ● ZZZZZ ● KREZA ● REZAKREZZ KREZAMTING ● KRE ● KRO ● KREKROPOK ● KROZANDENK
„KORMADALBA KORMALDUM KORMADALBA KORMALDUM KORMADALBA KORMALDUM KORMADALBA KORMALDUM
KORMALDUM KORMALDUM DUMDUMDUM KORLALDUM
LIM PIN LIN PIN PIM LIM PIN LIN PIM PIM
LIPIPIPIMPIN” (Macsovszky, 2021, 25–29)
A Bajtala Ferenc név alatt közzétett Macsovszky-szövegek a Hlebnyikov, Krucsonih és Cvetajeva által képviselt zaum, az orosz futuristák értelmen túli nyelvkísérleteihez (Bíró-Nink, 2010, 474–478) kapcsolódik, miközben a szerző által képviselt transzkulturális szövegalkotás végső lehetőségére ér: olyan szövegtípushoz, amely minden nyelvet és minden kultúrát magába foglal, ahol a hangsorok minden nyelven megszólalnak elérhetetlen jelentésként. Elérhetetlen jelentésként szituálva a transzkulturalizmus utópiáját.
TranszkulturálIs mintaszerző transzkulturális mintaregénye: Peter Macsovszky: tantalópolis
A transzkulturális poétikát a legrétegzettebben, a transzkulturális identitást a legerőteljesebben felmutató Macsovszky-mű minden bizonnyal a szlovák nyelven íródott Tantalópolis (2015). Egy hagyományos nemzeti irodalomtörténet-írás koncepciója felől ez a mű egy bilingvális szerző szlovák nyelvű köteteként a szlovák irodalom történetében kapna helyet. A helyzet azonban nem ennyire egyszerű.
A Tantalópolis, amely sajátos mondatritmusban íródott, az interpunkciókat és főként a mondatzáró pontokat nem a megszokott helyükön használva, a megszokott-várt mondatokat folyton megakasztva, leállítva-újrakezdve ugyanis olyan szlovák nyelvet használ, amelynek mindvégig kísérői, komponensei, sőt többször a perspektívát is átveszik tőle – más nyelvek és más kultúrák. Főként a magyar, hiszen a regény főhőse-narrátora egy bizonyos dél-szlovákiai, szlovákiai magyar származású egyetemi tanár, Szoborkay, aki a regényben felidézi gyerekkorát, gyerekkori – főként magyar – olvasmányélményeit, tudományos karrierjének állomásait, ebben a regényben teszi közzé kedvenc írójáról, Szentkuthy Miklósról és kedvenc festőiről, Csontváryról és Hokuszairól szóló eszmefuttatásait, valamint írja le brazíliai élményeit, tapasztalatait. A regény nyelve tehát nem az egyetlen komponens, sőt azt lehet mondani, hogy bizonyos részei szlovákiai magyar perspektívából íródtak, más részei brazíliai perspektívából, de vannak japán és brazíliai japán, továbbá brazíliai afroamerikai perspektívákat érvényesítő részei is. A regénynek ebben a szőttesében a nyelv gyakran idegenségként, nem elégséges, nem tökéletes komponensként vesz részt, amelyen nem mindig mondható el egy szlovákiai magyar kisfiú, egy brazíliai afroamerikai vallási rituálé, egy brazíliai japán léthelyzet vagy a brazil valóság – amely az idegenséget (az eltérő klímát, munkamorált, hétköznapi életet, állatés növényvilágot stb.) sokszor abszurditásként, brutalitásként, megmagyarázhatatlanként, elviselhetetlenként képes bemutatni. Ahogy N. Tóth Anikó utal rá, a regény „– transzkulturális – eljárása az idegen nyelvi elemek beépítése a szövegbe. Ezek általában toponimák (város-, tér-, utcaés háznevek, pl. Piquerobi, Varginha, Ipiranga bulvár, Líber Badar utca, Epitácia Pessou utca, Martinelli, illetve Copan felhőkarcoló, Don Onço étterem), címek (műalkotások, művészettörténeti monográfiák, enciklopédiák címe, pl. Hamvas Europa Minor című regény-esszéje) és személynevek (a szlovák szövegben természetesen idegennek számítanak a magyar nevek is, mint a Csontváry, Szentkuthy, Hamvas, Szőllősy stb.) Különösen izgalmasak a brazil környezetben előbukkanó személynevek, melyek az őslakosok és bevándorlók kulturális keveredését is felfedik (pl. a portugál Rui vagy Ana Jacinta, az olasz Gerinaldo, a német Jürgen Bierhandel, a német-portugál Wagner Carvalho, a japán Nirton Tamagura vagy az exotikusan hibrid Diwalcyr Nienicki, Alina Hasegawa, illetve az istennevek, mint pl. a Xangô). Előfordul az is, hogy Szoborkay maga ad nevet a megfigyelt személynek, ilyen pl. Admilson, a szemközti házban lakó fekete férfi, aki a narrátor feltételezése szerint afrikai rabszolgák leszármazottja. A couleur locale megérzékítéséhez jelentősen hozzájárulnak az olyan szavak, mint pl. bemteví (madár), umbanda (vallási rituálé), incorporação (csoda), cachaça (pálinka), melyek a kontextusból és a narrátori magyarázatokból felfejthetőek, még ha nem is az első említéskor.” (N. Tóth, 2022, 49–50, kiem. NZ)
Macsovszky regénye folyamatosan ugrál a különböző nyelvek és kultúrák között, folyamatosan perspektívákat váltogat, a szöveg a transzkulturális jelentésadás különféle szintjeire és stációira helyezi el önmagát, folyamatosan mozgásban van ezek között, határokon hatol át és visszatér, kétségbe von minden rögzült kulturális alapot, kimozdíthatatlannak hitt entitást. Éppen ezért érvényes mind Macsovszkyra, mind regényére az, amit Magdalena Roguska-Németh állít, hogy „a transznyelvű írók olyan szerzők, akiknek a munkásságát nem lehet egyértelműen besorolni a nemzeti irodalmak egyikébe sem. Mindannyiuk működési területe (legalább) két nemzet, nyelv és kultúra között található. Műveik olyan történetekből állnak, amelyek feloldják a kultúrák és nyelvek határait, kultúraközi helyzeteket hoznak létre. Emiatt munkásságuk sokszor e két kultúra, két irodalom közti senkiföldjén találja magát, ami akadályozza kanonizációjukat.” (Roguska-Németh, 2022, 34) Hasonlóan fogalmaz Dánél Mónika is, aki szerint „magyar vonatkozásban a határon túli magyar irodalom és a nyugati/emigráns magyar irodalom történeti kategóriái újraérthetővé válnak a transznacionális perspektíva által, hiszen problematizálják a nyelv-nemzet-állam organikus egységét és közvetve a nemzeti irodalom metodológiai nacionalizmusát.” (Dánél, 2022, 14)
Itt szükséges megjegyezni, a két irodalomtudós kapcsán, hogy Macsovszky esetében mind a transznyelvűség, mind a transznacionalizmus érvényes kategória. A szerző – mint arról már szó volt – többször váltott nyelvet, A és B nyelve többször felcserélődött, és brazíliai regénye transznacionális kontextusban is értelmezhető. Mint ahogy a „határon túli” és „nyugati”, „emigráns”, „migráns” kategóriák is érvényesíthetők. Dánél Mónika ennek kapcsán Rogers Brubakerre utal, aki kétféle mozgást különböztet meg: amikor a határok lépnek át az emberek fölött, illetve amikor az emberek lépik át a határokat, tehát a „the movement of borders over people” és „the movement of people over borders” hoz létre transznacionális-transzkulturális helyzeteket. (Brubaker, 2015, 136) Macsovszky így vált többszörös kisebbségi szerzővé: 1. szlovákul író szerzővé a magyarul író szlovákiai magyarok között, 2. magyar nevű és magyar reáliákkal, perspektívával dolgozó szerzővé a szlovák írók között, 3. migráns íróvá mind a szlovák, 4. mind a szlovákiai magyar, 5. mind a magyar irodalom viszonylatában, 6. palóc identitású szerzőnek a szlovákiai magyar, 7. és a magyar irodalom viszonylatában. Ez utóbbiról két kategóriáról eddig kevés szó esett, de az N. Tóth Anikó által készített kiváló interjú erre a transzkulturális viszonyra, pozícióra, illetve identitásra is kitér:
„Mit jelent az identitásodban a palócság?
Ez talán azzal kapcsolható össze, amit már fentebb mondtam: a szlovákoknak nem vagyok elég szlovák és a magyaroknak eléggé magyar. Mikor Magyarországon járok, mindig megkérdezik tőlem, honnan jövök, mivel hallják az akcentusomat. Nem tudok tőle megválni. Ha megpróbálnék budapestiesen beszélni, vagy ahogy a tévében beszélnek, azt hiszem, elég nevetségesen hangzana. Maradok hát annál a kiejtésnél, amit az édesanyámtól, a nagyés dédszülőktől tanultam el. Az olyan kifejezések, mint a „lóbam” (lábam), „mádór” (madár), „pákróc” (pokróc), „párketta” (parketta), „kalócs” (kalács), „éjcaka nem tuttam alunnyi” (éjszaka nem tudtam aludni) gyermekkori nyelvvilágom tartozékai. Kassák sem tudta megváltoztatni „tótos” akcentusát, úgyhogy megnyugtató példának tartom.” (N. Tóth Anikó – Macsovszky, 2021, 88)
A kérdéssel Dánél Mónika foglalkozott más kontextusban: „Az akcentus az esszenciális nyelvfelfogások felől stigma, a nem helyesség szinonimája, míg a mai kortárs felgyorsult mobilitások hatására alapvetően globális hangzó tapasztalattá válik, és véleményem szerint a különbségek együttesének, az együttélésnek a hallható transznacionális médiumaként érthető. Az akcentus mint a poszt-monolinguális olvasás, mint a többnyelvű kulturális emlékezet hangzó testi médiuma kaphat szerepet a transznacionális perspektívában.” (Dánél, 2022, 22–23) A „néma” palóc akcentus beleíródása a szlovák és a magyar nyelvű szövegekbe, a dialektus logikájának és stratégiájának a felfejtése a transzkulturalizmus további szintjeire utal.
Macsovszky művei éppen a többféle transzkulturális önértelmezésnek és pozíciónak köszönhetően írhatják bele magukat a szlovák, a cseh, a brazil, a brazíliai japán, a kínai, a japán, a magyar, a szlovákiai magyar stb. irodalomba. Túlmutatnak a homogén nemzeti paradigmán, a hibriditás energiáit szabadítják fel, a kulturális perspektívák keveredése által válnak originális szövegtárggyá.
Mai globalizált világunkban az irodalmi mű megírásának nyelve nem kizárólagos kritérium annak megítélésében, hogy egy szerző melyik nemzeti irodalombatartozik, ergo egy szerző több irodalom részévé is válhat. De mindez fordítva is igaz: egyetlen irodalmon belül is elfoglalhat eredeti, szokatlan, nem bejárt pozíciókat.
Bibliográfia
Bíró-Nink, Beáta. 2010. A hollandiai Russian Literature, Helikon, 2010, 56, 3, 474–478.
Brubaker, Rogers. 2015. Grounds for Difference. Cambridge–London, Harvard University Press.
Dánél Mónika. 2022. Nemzeti (kulturális) örökség transznacionális és transzmediális átfordításban (Vranik Roland: Az állampolgár, 2016) = Németh Zoltán – Magdalena Roguska-Németh, Transzkulturalizmus és bilingvizmus 4., Bázis, Ipolyság, 11–26.
Macsovszky, Peter. 2016. Paľo Kaláb: Earis, ford. Németh Zoltán = Szlováknak lenni csodás… A kortárs szlovák irodalom antológiája, szerk. Németh Zoltán, Tiszatáj Könyvek, Szeged.
Macsovszky, Peter. 2014. Paľo Kaláb: Všekazy (výňatky), Kloaka, 1, https://kloaka.membrana.sk/downloads/kloaka_1-2014
Macsovszky Péter. 2021. Bajtala Ferenc, Irodalmi Szemle, 7–8, 25–29., https://irodalmiszemle.sk/wp-content/uploads/2021/11/isz21-78.pdf
Macsovszky Péter. 2021. James Bowen, fordította Mészáros Tünde, Irodalmi Szemle, 7–8, 30–33., https://irodalmiszemle.sk/wp-content/uploads/2021/11/isz21-78.pdf
Macsovszky, Peter. 2020. Čínske kino, Občianske združenie Vlna – Drewo a srd, Bratislava.
Macsovszky, Peter. 2015. Povrch vašej planéty, Občianske združenie Vlna – Drewo a srd, Bratislava.
N. Tóth Anikó. 2022. Város az emlékek táplálta fikció és az egzotikus valóság határán = Németh Zoltán – Magdalena Roguska-Németh, Transzkulturalizmus és bilingvizmus 4., Bázis, Ipolyság, 39–58.
Roguska-Németh, Magdalena. 2022. A transzkulturalizmus és a transznyelvűség jelensége a kortárs magyar irodalom kontextusában = Németh Zoltán – Magdalena Roguska-Németh, Transzkulturalizmus és bilingvizmus 4., Bázis, Ipolyság, 27–38.
N. Tóth Anikó – Macsovszky Péter. 2021. A meg nem valósított tervek kísértetként visszajárnak. N. Tóth Anikó beszélgetése Macsovszky Péterrel, Irodalmi Szemle, 7–8, 74–104., https://irodalmiszemsk/wp-content/uploads/2021/11/ isz21-78.pdf
Smyčka, Václav. 2019. Intertext české a českonemecké literatury. Rezonance, palimpsesty a černí pasažéri = Václav Petrbok – Václav Smyčka – Matouš Turek – Ladislav Futtera, eds., Jak psát transkulturní literární dějiny?, Akropolis, Praha. Šrank, Jaroslav. 2021. Individualizált irodalom. A 20. század végi és a 21. század eleji szlovák líra az új generáció perspektívájából, ford. Dobry Judit, Irodalmi Szemle 2021/7–8, 50–72., https://irodalmiszemle.sk/2021/08/jaroslav-srank-individualizalt-irodalom-a-20-szazad-vegi-es-a-21-szazad-eleji-szlovak-lira-az-uj-generacio-perspektivajabol/
Welsch, Wolfgang. 2022. Transculturality in literature: A phenomenon as old as it is current, World Literature Studies, 3, 5–11., https://www.sav.sk/journals/uploads/10041157WLS3_2022_welsch.pdf