Polgár Anikó – A Lévai Névtelen…- Az Ovidius-fordítás fordítástörténeti jelentősége

2010-02 Posted 2010.02.10. | by admin

Ovidius az antik költészet magyar fordítástörténetének egyik kulcsszereplője, ezért a műveiből készült korai magyar fordítások elemzése jó lehetőséget kínál az egyes korszakok fordításeszményének árnyalására, különösen azokban az esetekben, ahol ugyanannak a műnek több régi magyar fordítását is ismerjük. A régi ma-gyar irodalom irányzatainak, korszakainak differenciáltságával szemben ugyanis a régi magyar műfordítás (a magyar műfordítás-történet megíratlanságából adódóan) egy meglehetősen differenciálatlan fogalom, s a műfordítások esetében a régiség korszak-határa is jóval eltolódik, egyesek szerint egészen a 19. század végéig1. A közös pretextusból dolgozó Lévai Névtelen reneszánsz széphistóriája2 és Gyöngyösi István barokk heroida-fordítása3 a magyar fordítástörténet két, látszólag sok közös jegyet mutató korszakát képviseli, melyekben elsősorban a domesztikáció és az integráció módszereinek együtthatása figyelhető meg. Az elemzés során a közös jegyek kimutatása mellett a látszólagos hasonlóságok mögött megbúvó, egyrészt az eltérő műveltségbeli és technikai tudásból, másrészt a sajátos fordítói módszerből adódó különbségeket is megpróbálom kimutatni, s arra a kérdésre is keresem a választ, hogy meny-nyiben hat ki a választott művek értelmezésére az ovidiusi pretextussal való együtt-olvasás, illetve a magyar fordítói olvasatok mennyiben tudják az Ovidius-szövegek értelmezési dimenzióit kitágítani.

„Rúlam tanuljatok, te szép asszonyok!”
(Kompozíció és moralizálás)

Az Ovidius heroidái között szereplő levélpáros (XVI. Paris Helenához és XVII. Helena Parishoz írt levele4) sűrített formában a trójai háború előtörténetének elbeszélését is magába foglalja, s legkorábbi fordításaink (régi magyar költészetünk túlnyomórészt epikus jellegéből adódóan) éppen ezeknek az elbeszélő jegyeknek a kiemeléséből, feldúsításából építkeznek. A mitológiai tárgyú levelekben a reneszánsz kori fordító, csakúgy, mint a barokk, elsősorban a hozzájuk kapcsolódó történet egy-egy mozzanatának kimerevítését látja, ezért érzi szükségét annak, hogy a leveleket egy elbeszélésfolyamba ágyazva dinamizálja.
A Lévai Névtelen és Gyöngyösi munkája a kompozíciót és a morális szempontok érvényesítését tekintve mutat bizonyos hasonlóságokat. A szerkezeti hasonlóság azonban a pretextushoz való eltérő viszonyulásról is árulkodik. Mindkét szerző egy Trója-történetbe ágyazza a leveleket, ám míg Gyöngyösinél az összekötő szerepet a korabeli latin Ovidius-kiadások részét képező prózai bevezetők, ún. argumentumok játsszák, a Lévai Névtelen mintegy ezeket az argumentumokat verseli meg5. A széphistória négy részből áll, az első rész Paris születésének, az Eris almája körüli bonyodalmaknak és Paris ítéletének elbeszélését, a második rész Ilona szépségének leírását és Paris levelét, a harmadik rész Ilona válaszlevelét foglalja magába. A negyedik rész a levélváltás következményeit ecseteli: Paris és Ilona szökését, Menelaus reakcióját, a Trójába indított követséget és a háború rövid történetét, a trójai faló cse-lét, valamint az erkölcsi tanulságot tartalmazza. Heléna nevének magyarosítása a széphistória domesztikációs tendenciáinak egyik legfeltűnőbb példája, a levelek epikus kompozícióba való illesztése viszont integrációs jegy. A heroidákhoz írt keretet illetően Király György megállapítja, hogy „annak legközelebbi forrása maga Ovi-dius”, a „az eltérő s bővebb részletezések, mint Paris titkos fölneveltetése a pásztoroknál, Peleus és Thetis lakodalma, Paris felszólítása az istennőkhöz, hogy előtte levetkezzenek, megtalálható a már idézett Ubertinus-féle kommentárban”.6 Király György az 1505-ös parmai kiadásból idézi az első heroidához fűzött glosszákat, mi-vel indoklása szerint „mind Hunyadi, mind a Lévai Névtelen és Huszti Péter, sőt valószínűleg Gyöngyösi is használta”.7 Gyöngyösi valóban ismerte az Ubertinus-féle kommentárt, hiszen több fordítói megoldása is abból magyarázható, prózai argumentumai azonban a kevésbé részletező Heinsius szövegére vezethetők vissza.8 A két fordító számára kiindulási alapul szolgáló argumentumok tehát nem azonosak, a fő különbség azonban nem ebből, hanem a pretextushoz való viszonyulásból adódik. Gyöngyösi csupán a levelek sorrendjét választja ki önkényesen (az első ovidiusi heroidát teszi a harmadik helyre, a mitológiai időrendhez igazodva), pretextusához azonban nagyobb tisztelettel viszonyul: a történet menetét nála csak a prózai argumentumok jelzik, a heroidák nála nem veszítik el műfaji jellegzetességeiket, nem rendelődnek alá a történetnek. A Lévai Névtelennél a két levél csak arra szolgál, hogy előbbre vigye és árnyalja a történést, a prózai argumentumok és egyéb források felhasználásával megírt széphistóriának ezek csupán a betétei.
Gyöngyösinél a moralizálás is a levelek struktúráján belül valósul meg, a Lévai Névtelennél viszont a levelekhez hozzátoldott negyedik részben. A tanulságot egy-részt a szökése következményeitől megijedt Ilona mondja el, másrészt Ilona szavainak lényegét még egyszer összefoglalva a narrátor:

       „Példa lehet az Páris mindeneknek,
       Példa Ilona tinektek szép szűzeknek,
       Hogy ifjak szavának ti ne higgyetek,
       Kiben nagy gyakorta csalárdságok esnek.”
       (Lévai Névtelen, 1141–1144. sor)

Gyöngyösinél a moralizálás nem ilyen explicit formájú, hiszen a fordításba beékelt reflexiók mellett az erkölcsi tanulságot nála tulajdonképpen maga a kompozíció fejezi ki: a házasságtörést elkövető Paris és Helena esetének követésétől Penelope hűségének bemutatása hivatott elriasztani az olvasót, egy hosszabb erkölcsi fejtegetés beiktatásával9 is igazolva Penelope magatartásának erkölcsi feljebbvalóságát.

„Ovidius írja Párisnak dolgát”
(A pretextushoz való viszony és a fordítói módszerek)

Gyöngyösinek és a Lévai Névtelennek a pretextushoz és a szerzősséghez való viszonyulása is különböző. A széphistória szerzője a pretextus szerzőjének nevét megadja,10 a sajátját viszont elhallgatja:

       „Ez dolgokat deákból ki fordítá,
       Maga gondolatjában ezt ki írá,
       Nevét ez énekben ő meg nem írá…”
       (Lévai Névtelen, 1149–1151. sor)

Ez a széphistóriák esetében tipikus, s a reneszánsz gondolkodásra általában is jellemző. Az Euryalus és Lucretia széphistóriáját11 megverselő Pataki Névtelen sem tartja fontosnak saját nevének feltüntetését, azt viszont elárulja a kolofonban, hogy „Aeneas Sylvius írassábol” szerzette művét. Ennek feltehetően nem a fordítói sze-rénység az oka, s a gesztus félreértelmezése lenne, ha arra következtetnénk belőle, hogy a magyar szerző saját művét a pretextusnál alacsonyabb rendűnek, s magát a pretextus kiszolgálójának tartja. A fordítói módszerek megfigyelése, a latinnal való együttolvasás egyértelműen inkább ennek ellenkezőjéről tanúskodik: a pretextus a reneszánszban a magyar fordító számára csupán nyersanyag, a fő cél az akkomodáció12, az olvasói igényekhez, meghatározott magyar publikumhoz való alkalmazkodás, nem a latin szöveg idegenségének átplántálása a magyar kultúrába, s a forrás megadása inkább a szöveg hitelesítését szolgálja.
A Lévai Névtelennél (ahogy ez a széphistóriáknál megszokott) a kolofonban szerepel a megírás helye és ideje is, Gyöngyösi viszont az alkotási folyamatra vonatkozó információkat nem iktat be a versbe, e tekintetben tehát a fordítás mai felfogásához közelít.
A Gyöngyösi-fordítások vizsgálatakor a latin és a magyar szöveg párhu-zamosan olvasható, a beékelések, részletezések, explikációk így nyilvánvalóan ki-ütköznek. A Lévai Névtelen szövege nem mindig fut párhuzamosan Ovidiuséval (pl. a Paris-levél elején csak bizonyos ovidusi elemek szelektív átvételéről van szó), ilyen-kor nincs meg a kellő viszonyítási alap ahhoz, hogy beékelésekről vagy elhagyásokról beszéljünk. A széphistória kompozíciójából adódóan a Lévai Névtelen át is csoportosít bizonyos elemeket (ez Gyöngyösire egyáltalán nem jellemző), a Paris látogatását megelőző történéseket például a Lévai Névtelen a levélben már csak felvillantja, hiszen ezeket az eseményeket (az időrendet megtartva) a széphistória első részében már elmesélte.
A Lévai Névtelen a komolyabb mitológiai háttértudást igénylő részeket kihagyja (pl. Paris levelében Menelaus rossz hírű családjának felsorolása), Gyöngyösi viszont ezekben az esetekben explikatív bővítésalakzatokkal dolgozik (pl. Atreus rémtetteiről egy külön versszakot iktat be, 69.). Míg tehát a Lévai Névtelen szövegé-ből az Ovidiusnál az érvelés részét képező mitológiai katalógusok (Paris levelében a trójaiak felsorolása,13 azoknak a nőknek a felsorolása, akiket viadalon nyert el egy férfi,14 azoknak a férfiaknak a katalógusa, akik Helenát elrabolták,15 az elragadott hölgyek katalógusa,16 Helena levelében Paris és Helena nemzetségének összevetése17) általában hiányoznak, Gyöngyösinél ezek a szükséges magyarázatok beékelésével a mitológiai didaxis fontos elemeivé válnak.
A reneszánsz fordításban a domesztikáció erőteljesebben érvényesül, mint a barokkban: a mitológiai katalógusokhoz hasonlóan a Lévai Névtelen az antik vallási szokásokra való utalásokat is kihagyja, míg Gyöngyösi inkább elmagyarázza ezeket. Paris szerint a trójaiak istennőnek nézik majd Helenát, és áldozatot fognak neki bemutatni (Ovidius, XVI. heroida, 335–336. sor). A Lévai Névtelen ezt a motívumot ki-hagyja, Gyöngyösi viszont egy külön versszakban foglalkozik vele (Paris Helenának, 133. versszak).
A Lévai Névtelennek ez az eljárása adódhat a fordító mitológiai, vallástörténeti tudásának felületességéből, ugyanakkor a szerényebb olvasói igényekhez való igazodásból is, ám a fordításban hemzsegő félreértések, melyek nyomán gyakran az olvasást megakasztó logikai következetlenségek lépnek fel, már semmiképpen sem tekinthetők a fordítói tudatosság részének. Például Ilona levelében a 497–500. sorok szövegbeli szerepének értelmezése Ovidius megfelelő sorainak ismerete nélkül problematikus, Gyöngyösi szellemes megoldása ezzel szemben retorikai szempontból is bravúros:
       Nec dubito quin haec, cum sit tam iusta, vocetur
       Rustica iudicio nostra querela tuo.
       Rustica sim sane, dum non oblita pudoris,
       Dumque tenor vitae sit sine labe meae.
       (Her. XVII. 13–16)

       De hadd járjon immár az én panaszom,
       Nem tisztességes, úgy tetszik, mint látom,
       De bár szégyen legyen az én mondásom,
       Csak maradhasson helyén tisztességem.
       (Lévai Névtelen, 497–500)

       Ezt hallván, gondolom, émelyeg a bélyed,
       S igaz panaszomat parasztnak ítéled,
       De ha jámborságom tisztaságtúl éled,
       Ámbár parasztnak mondj, nem gondolok véled.
       (Gyöngyösi: Helena Parisnak, 6. versszak)
A széphistóriában előforduló logikai következetlenségek feloldására a szöveg más pontjain is segítségünkre lehet az ovidiusi pretextus. Néhány esetben olyan, Ovi-diusnál nem található részről is, melyek nem illeszkednek szervesen a magyar szöveg gondolatmenetébe, feltételezhetjük, hogy azokat is bizonyos ovidiusi passzusok félreértése okozta. Ilyenek a kontextusba nem illő 501–504. sorok, melyekkel az egész jól felépített retorikai kompozíció érvényét veszti, hiszen Helena még csak a felvezetésnél tart, látszólagos sértődöttségét ecseteli, a Lévai Névtelennél azonban eközben máris kijelenti, hogy: „Hozzád hajlok az én akaratomban”. A fordító nyilván félreértette az adott ovidiusi részt, ahol a vidámság a jámborsággal kerül ellentétbe, hiszen az általános vélekedés szerint a tisztességes asszony már szigorú tekintetével is el kell hogy riassza a csábítót. Ezért szorul Helena magyarázkodásra, a Lévai Névtelen viszont ezt a finom női mesterkedést nem érzékelve a „nec … tristis mihi vultus in ore” hangsúlyozását belegyezésként értelmezte. Ovidius Helenája levelében mondhatni sorra véti a hibákat, persze szándékosan, hogy ezzel is jelét adja, hogy mégis-csak hajlik a dologra. Ha azonban ezt rögtön elárulná, ahogy a Lévai Névtelen Ilonája, ez a finom női mesterkedés nyomban semmit sem ér.

„De nem szabad nekem veled lefekünnöm”
(Retorika és testiség)

A Lévai Névtelen fordításának (minden hibája, félreértése, stílusbeli egyenet-lensége ellenére) az egyediségét az adja, hogy az Ovidius leveleiben is meglévő epikus szálakat fejti ki részletesebben, a retorikai érvelésre viszont alig fektet hang-súlyt. Általában véve elmondható, hogy a pikáns utalásokat sem a Lévai Névtelen, sem Gyöngyösi nem hagyja el, ezeket a célzásokat még a latin szöveg árnyalatai iránt érzéketlen, a szöveg mélystruktúráiba nem hatoló Lévai Névtelen is mindig maradéktalanul megérti, s nemegyszer még tovább is variálja.
Ovidiusnál Paris nem ront ajtóstul a házba, inkább azt részletezi, mennyire fáj neki, mikor látja, hogy Menelaus mit megtehet a feleségével: simogathatja, csókolhatja, ölelheti (XVI. heroida, 215–228. sor). Ebben természetesen burkoltan az is benne van, hogy mindezt ő szeretné, a Lévai Névtelennél azonban egyértelműen ki is mondja: „Óh mely nehéz, higgyed, bizony énnekem, / Hogy teveled együtt eszem és iszom, / De nem szabad nekem veled lefekünnöm” (353–355. sor).
Miután Helenát a férje egyedül hagyja otthon a vendéggel, Paris ezt a gesztust nem úgy értelmezi, hogy a férj bízik felesége tisztességében, hanem úgy, hogy a férj nem szóval, de tettel biztatta feleségét arra, hogy csalja meg: „Sed tibi et hoc suadet rebus, non voce maritus” (XVI. heroida, 299. sor). Ez a gondolat egyben a retorikai érvelésnek is fontos eleme: Helenának meghagyta a férje, hogy törődjön a vendéggel, így ha ő nem enged Parisnak, férje parancsát is megszegi. „Neglegis absentis, testor, mandata mariti, / Cura tibi non est hospitis ulla tui” (XVI. heroida, 305–306. sor) – érvel Paris, s a Lévai Névtelen ezt az érvet olyannyira kulcsfontosságúnak érzi, hogy két fordításvariánsát is beiktatja a szövegbe: „Nem tudod-é, urad mit parancsola? / Légy engedelmes annak, azmit hagya! / Csudálkozom te rajtad, szép Ilona, / Nem fog rajtad urad parancsolatja” (427–430. sor). A férj éppen a legjobb időpontban távozott: „Non habuit tempus, quo Cresia regna videret, / Aptius” (XVI. heroida, 301–302. sor). „Soha nem volt elmenésben jobb módja, / Mint most engem hogy helyében itt hagya”– fordítja a Lévai Névtelen (425–426. sor).
Az alkalom tehát adott, s vétek is lenne, ha nem élnének vele, hiszen Helena is, Paris is egyedül alszik az ágyban. Ovidius mindkettőnek egy-egy sort szentel, Gyön-gyösi ezt két-két sorra bővíti18, a Lévai Névtelen fantáziáját azonban ez a rész annyira megragadta, hogy egy-egy verssor helyett egy-egy versszakot iktat be.

       Sola iaces viduo tam longa nocte cubili,
       In viduo iaceo solus et ipse toro.
       (XVI. heroida, 317–318. sor)

       „Azt bánom, hogy te csak egyedül fekszel,
       Gazda nélkül özvegyágyban gyötrődöl,
       Időt mulatsz hejába az szép testtel,
       Csak egyedül fekszel az hosszú éjjel.

       Én is én ágyamban egyedöl hálok,
       Szerelem miatt oly nagy tűzben vagyok,
       Azért én neked jó tanácsot adok:
       Ne muljanak héjába az jó idők!”
       (Lévai Névtelen, 433–440. sor)

A széphistória görög Ilonája nem túl művelt, sokkal egyszerűbb érvekkel is le lehet venni a lábáról, mint Helenát, hiszen Paris nem annyira finom célzásokkal él nála, hanem egyértelműen túlhangsúlyozza, hogy ágyba akar menni vele: „Háljunk együtt, az egy ágyra feküdjünk, / Akkor lészen nekünk nagy vígasságunk” (Lévai Névtelen, 441–442. sor). „Hogyha hozzám jűnél, egyedűl tenéked, / Enmagam, ha mondom, ágyadra mégyek.” (Lévai Névtelen, 447–448. sor). A lényeget ugyan – persze megfelelő felvezetés után – Ovidius Parisa is kimondja („excipe me lecto nocte silente tuo”, XVI. heroida, 284. sor, „Kérlek, te ágyadra az Párist vegyed”, Lévai Név-telen, 407. sor, „Az hálószobádba engedj engem mennem”, Gyöngyösi: Paris Helenának, 107. versszak), ám a Lévai Névtelennél a testiség hangsúlyozott jelenléte a retorikai csiszoltság fölé kerekedik.
A kezdetben ódzkodó, majd a csábításnak alig észrevehetően engedő Helena leveléből a széphistóriában az ovidiusi retorikai bravúr szinte teljesen elveszik, ám Paris csábítási módszereinek ecsetelésekor a Lévai Névtelen szövege is gördülékenyebbé válik. Helena először úgy tesz, mintha fölháborodna Paris levelén, ám hogy ez a fölháborodás csupán látszólagos, és a férjes asszony mégiscsak hajlik arra, hogy engedjen a csábításnak, azt már az is jelzi, hogy egyáltalán válaszolt. Ezt (egy hatásos retorikai fogásként) azzal indokolja, hogy ha nem válaszolna, az túl köny-nyű dicsőség lenne („non rescribendi gloria visa levis”, XVII. heroida, 4. sor), vagy ahogy Gyöngyösi fordítja: „De tőlem válaszát csupáncsak nem venni, / Csekély di-csőségnek alítottam lenni.” (Helena Parisnak, 2. versszak, 3–4. sor). Gyöngyösi ezt az ovidiusi érvelést még megtoldja azzal a magyarázattal, hogy a levélírás tulajdonképpeni célja Paris merészségének és szemtelenségének feddése (Helena Parisnak, 3. versszak, 1–2. sor). A Lévai Névtelen másként értelmezi ezt az esetleges hallgatást, Paris levelének figyelmen kívül hagyását: szerinte Paris a hallgatást még beleegyezésnek vélné.

       „Nem tűrhetem, Páris, hogy nem írnék,
       Mert az nekem dícsíretnek tetűék,
       Hogy kévánságodnak ebből engedék,
       Egynehány szóval azért választ tevék.”
       (Lévai Névtelen, 477–480. sor)

A Lévai Névtelen tehát a „gloria … levis”-t, a könnyű dicsőséget nem Helena, hanem Paris könnyű győzelmeként érti. Gyöngyösi érvelése ebben az esetben is logikusabb és közelebb áll Ovidiuséhoz, s a Lévai Névtelen variánsa inkább arról tanúskodik, hogy nincs tisztában az ovidiusi szavaknak, nyelvtani alakoknak, de főként az összetettebb gondolati struktúráknak a jelentésével, s az Ovidiusnál oly gyakori tömörítések és célzások feloldásánál ez nyilvánvalóan kitetszik.
A Lévai Névtelen és Gyöngyösi fordítói módszerének különbségei azonban nemcsak az eltérő műveltségbeli háttér és technikai tudás folyományai, hanem az adott korszakok eltérő irodalom- és fordításszemléletéből is adódnak. A reneszánsz kor az antik költészet magyar fordítástörténetének kezdetét jelenti, s a Paris és görög Ilona széphistóriája minden bizonnyal a magyar fordítástörténet egyik alapozó műve. A műnek a pretextussal való összeolvasása a reneszánszra jellemző általános jegyekre is ráirányította figyelmünket (a szerzői és fordítói alapállás különböző megítélése, a pretextus műfaji jegyeinek alárendelt szerepe, az elbeszélő jelleg kidomborítása, az antik referenciák redukált átvétele, a szöveg akkomodációja). A fordítástörténet és a költészettörténet szoros összefüggése azt is egyértelművé teszi, hogy bár hajlamosak lehetünk arra, hogy a XVI. és XVII. heroida korai magyar fordításait a for-dítástörténeti fejlődés folyományának tartsuk, valójában nem erről van szó. Az egyes fordítástörténeti korszakok fordításeszményeinek különbségei nem jelentenek egyben minőségi javulást, vagy az ideális fordítás felé való irányulást, inkább az egyes fordítói módszerek folyamatos együttéléséről és időnkénti egymásnak feszüléséről van szó. A reneszánsz epikus költői művek szerzői arra törekszenek, hogy integrálják, saját műveikbe olvasszák az antik költői műfajokat, a szerzőséghez való viszonyulásuk viszont ezzel ellentétes, hiszen saját (nemegyszer névtelen) szerzői énjük a pretextus szerzőjével szemben alulmarad. Ez a kor irodalomfelfogásának folyománya, s ebből kifolyólag az integráció felfogása is koronként változik (a 20. század elején például nem ilyen alárendelt viszonyról, hanem a célszöveg és a forrásszöveg szer-zőjének lelki rokonságáról beszélhetünk). Hasonló a helyzet a domesztikációval is: ennek ugyan stabil jegye a versforma „magyarítása”, ám az adott versforma kiválasztása mindig az adott kor költészetesztétikájához igazodik. Verstani szempontból a reneszánsz és barokk felfogásban még nem mutatkoznak különbségek (a Lévai Névtelen széphistóriája csakúgy, mint Gyöngyösi művei, négyes rímű ritmikus stró-fákban íródott), e tekintetben a felvilágosodás korai szakasza hoz majd változást.

JEGYZETEK

Az itt közölt tanulmány a nyitrai Konstantin Egyetem 1/4744/07-es számú kutatói projekt-jének keretén belül készült (VEGA 1/4744/07: Maïarská literatúra v kontexte viacjazyènosti Strednej Európy.

1 A Kőrizs Imre által szerkesztett Régi magyar műfordítások című kötet (Budapest, Unikornis, 2001) 1900-ig tartalmaz fordításokat.
2 Régi Magyar Költők Tára, XVI. század, 8. kötet, MTA Irodalomtörténeti Bizottsága, Budapest 1930, 135–168.
3 GYÖNGYÖSI István, Csalárd Cupido, Proserpina elragadtatása, Cuma városában építtetett Dédalus temploma, Heroida-fordítások, kiad. Jankovics József és Nyerges Judit, Budapest, Balassi, 2003, 219–254.
4 OVIDE Heroides, text établi par Henri Bornecque et traduit par Marcel Prévost, Paris, Les Belles Lettres, 1991, 100–123.
5 Az argumentumok mellett, ahogy Király György kimutatta, a Lévai Névtelen forrásai között tarthatjuk számon Guido de Columna Trója-regényét, a krétai Dictys művét és az Aeneis II. énekét. Vö. KIRÁLY György, A trójai háború régi irodalmunkban, ItK 27 (1917), 1–23, 129–150. (A Lévai Névtelenről: 130–132.)
6 KIRÁLY György, i.m. 130.
7 Uo. 15.
8 A témáról bővebben: POLGÁR Anikó, Gyöngyösi István heroida-fordításai = Papírga-luska. Tanulmányok a görög és latin klasszikusok fordításáról, szerk. Hajdu Péter és Polgár Anikó, Budapest, Balassi, 2006, 113–144.
9 Penelope Ulyssesnek, 49–52. versszak.
10 Lévai Névtelen, 5. sor.
11 Eurialusnac és Lucretianac szép historiaja, Kolozsvár, 1592. facsimile kiadás: Balassi Kiadó, 2004.
12 A kifejezést Tarnai Andor a középkori fordítások egyik típusával kapcsolatban használja, vö. T. A. „A magyar nyelvet írni kezdik”. Irodalmi gondolkodás a középkori Magyarországon, Budapest, Akadémiai, 1984, 275–280.
13 OVIDIUS, XVI. heroida, 199. sor.
14 OVIDIUS, XVI. heroida, 265–268. sor.
15 OVIDIUS, XVI. heroida, 329–330. sor.
16 OVIDIUS, XVI. heroida, 343–350. sor.
17 OVIDIUS, XVII. heroida, 53–65. sor.
18 „Csak egyedül fekszel az özvegy szobában, / Hosszas éjtszakának lévén unalmában, / Magam fekszem én is özvegy nyoszolyában, / Amelynek kő tetszik lenni párnájában.” (Gyöngyösi: Paris Helenának, 125. versszak).