Bakos Gábor: Lili két élete. A nemi identitáskeresés és –váltás képi reflexív logikája a metamorfózis film metafora rendszerén keresztül (tanulmány)

„Az ember nem születik nőnek, hanem azzá válik.”
Simone de Beauvoir: A második nem

BEVEZETÉS
(A VÁGYAKOZÓ SZUBJEKTUM LÉTREJÖTTE)

Ha a metamorfózistörténeteket alapvetően par excellence „látvány és érzéktörténetekként” fogjuk fel, akkor a Dán lány egy olyan átváltozás története, ahol a biológiai (nemi) látványként átalakuló szubjektum ütközik a társadalmi nemiség (gender) konvencionális kép(le)írásának társadalmi emberképével. Ahogyan a film főalakjánál a férfiból előbújik a születése óta magában hordozott eredendő női én-képe, úgy forgatja fel korának századfordulós társadalmi „szex-képét”. „Ha valami új megjelenik, az azt jelzi, hogy az ösztöntörekvés eltért a működését megalapozó ösztöntől. Ez csak a felnőtt világnak a biológiai folyamatokba történő beavatkozása során áll elő, ami megszólítás, szavak, a fizikai közelség és függőség különféle formái révén megy végbe.”¹

A film egy – társadalmilag addig (el) nem ismert – testkép önmeghatározását meséli el. A főhős, Einar azért számít fátumhősnek, mivel sorsának beteljesítése önmaga végzetéhez vezet: abba pusztul bele, hogy megszüli saját biológiai önmagát. A két főszereplő a századforduló idején közismert dán festőművész házaspár (Emar Wegener, azaz a későbbi Lili Elbe, valamint Gerda Gottlieb). A film testi-nemi alapokon meghatározott „érzéki” formaelemezésének vezérelve kettős, egymást befolyásoló képi ábrázolási szinten jelentkezik a film világában. 1. Egyrészt közvetlenül, a filmben megjelenő Einar-portrék képvariációiban, amit róla fest fiatal felesége, illetve az Einar gyermekkorának lápvidékéről készült tájkép² idézeteiben. 2. Másrészt közvetve, a film elbeszélői elvének vágás-dramaturgiájában, illetve a térábrázolásában és színkezelésében is megmutatkozik a főhős nemi identitásának átváltozása és eltávolodása saját egykori énjétől, a lelki-fizikai küszködésében mellette mindvégig kitartó feleségétől, és a vele szemben kiutasítóan fellépő társadalmi rendtől.

A film a „biológiai végzet” társadalmi felforgató erejét és az egyénre is veszélyes destruktív nemi ösztöncselekvés metamorfózisát önti komplex képi struktúrába. Einar Wegener, a sikeres, múlt század eleji, dán tájképfestő volt az (egyik) első – transzszexuális – férfi, aki átműttette magát nővé, és ezzel hivatalosan vállalta másságát. Einar „destruktív, anarchista, frusztrációs zajként” jelent meg modernista európai polgári nemiségkutatásban, és elsőként bizonyította széles körben azt a – kényelmetlen – tényt, hogy „nincsenek olyan társadalmi feladatok vagy kulturális jelentések, melyek kizárólag vagy okságilag az ember neméből levezethetőek lennének. […] A gender nem annyira egyetlen üzenet, mint inkább egy már közhasználatban lévő, beágyazó hatást gyakorló diszkurzus, ami a beszélő és vágyakozó szubjektum létrejöttét megelőző megszólítás eszköze. Ebben az értelemben a gender problémája a másik ösztöntörekvésének lefordítása az én önképtestére. Azaz nem úgy van, hogy az ember először beleszületik, megszületik a világba, hogy ott adott gender-lehetőségek együttese megtörténjen vele, hanem úgy, hogy a gender az általános diszkurzív feltételek része, melyek enigmatiku- san és nyomasztó módon „addresszálódnak” az újszülötthöz és gyermekhez, s melyeknek testet öltött élete során az ember mindvégig címzettje marad³.”

A történet könnyáztatta rettenetét az okozza, ahogyan Einar/Lili szomatikus és gondolati világa saját maga számára, illetve a környezete számára „értelmezhetetlen nemi produktumként” jelenik meg, hiszen valójában „a gender részben enig- matikus tulajdonítása során közvetített tudattalan kívánságok révén konstituálódik”.⁴ Gyakorlatilag Einar önmagát csábítja el, ebből fakad „tudatos, traumatikus reflexiója⁵“, amelynek „rettenetes forrása” önmaga szemlélése és mások tekintetének megbotránkoztató mivolta. Felölti magára egy balerina hölgy ruháját, miközben portrét ül feleségének; beöltözik játékból, és eljátssza művészfogadásokon saját kuzinját, a tükör előtt meztelenül állva, combja közé takarja a nemi szervét, tehát önkasztrációt⁶ végez szimbolikus módon.

Ösztönkésztetése során a szexuális vágy szimbolikus – társadalmi – behelyettesítéseken és képi – „metamorfikus” – átfordításokon keresztül születik meg. „Belső nézőpont”: nővé érésének kivetülései a tájképsorozatra; „fél-szubjektív nézőpont”: felesége róla készített portréi; „külső – társadalmi – nézőpont”: különféle tükrök „reflexképei” vagy patriarchális birtoklásvágyat kifejező férfitekintetek, illetve „betegségéből” őt kigyógyítani szándékozó orvosok elutasító viszolygásai.

A Király beszédét jegyző, Oscar-díjas Tom Hooper David Ebershoff regénye alapján készített metamorfózisos – nem túl merész – tabudöntögető melodrámája, minden artisztikus túláradása mellett, képi szinten figyelemreméltó alkotás (az operatőr a kimagasló teljesítményt nyújtó Danny Cohen), amely szemléletes tárházát adja a személyiségváltozást mozgóképen bemutató képi-művészi eszközöknek.

A METAMORFÓZISMŰ

Mivel a Dán lány egy többszörösen (át)tükrözte- tett⁷ személyiségváltozás szabadságharcának képi reflexiós „optikáján” át mutatja be a főhős nemi, illetve társadalmi pozíciójának szabadságkeresését, műfajelméleti szempontból az érzelemvezérelt „melodrámai tekintet” aspektusának több kérdését veti fel. Vagyis azt, hogy a metamorfózisfilm hogyan fogja fel és használja a tekintet reprezentációjának lehetőségeit. Ez a reprezentációs „kép-probléma” azt foglalja magába, hogyan érzékelhető a világ egy átváltozó személyiség tekintetében, és ő hogyan tükröződik a külvilág értékszemléletében. Vagyis, hogy miként éli meg a saját magára ébredő szubjektum a „láthatóságát” – önmaga és társadalmi környezete számára.

Ilyenkor a szubjektum – mint nézés – mint látvány; mint tárgyiasult (látvány) fogalmazódik meg. Az ekkor keletkező identifikációs konfliktusban a szubjektum és a tárgya közé egy „válaszfal” ékelődik. A filmben úgy jelenítődik meg, hogy Emar tükör-portré/tájkép(sorozatainak) stádiumaiban a „megszületett ön-képek” ütköznek a társadalmilag preformált polgári gender- képekkel. Ez vizuálisan úgy bomlik ki egy interdiszciplináris képfogalmazás dramaturgiája által, ahogyan az adott társadalmi-történeti konvencionális irányadó polgári látásmód⁸ elnyomó, megbélyegző tekintete ütközik Lili/Einar festmény- és önarckép-képmásainak „bűntudat-tekintetével”.

Narratológiailag ezt úgy tudjuk megvizsgálni, miként viszonyul (és „csap össze”) a belső képforradalma”. Ennek tétje az, hogy az önkeresés és öneszmélés útja során (és az önbeteljesítés végén), az individuum önképének miként sikerül fölülkerekedni a társadalmi determináció elfojtó, normatív „szabványképén”. Tehát itt valójában az „elkeretezés” problémáját éljük át, ahol a „szabad tekintet” lehetősége válik a fő témává, vagyis a film által felmutatott – ideológiai és identifikációs – nézőpontok feszülnek egymásnak, és szemléltetik a nemi-; a szellemi-; a fizikai-; a társadalmi-; az egzisztenciális önmeghatározás öntudatra ébredésének expresszív (metaforikus) (ön)kifejezését.

Mivel egy erősen szubjektív műtípusról van szó, a metamorfózisalkotás a metaforahálóját a szubjektuma köré fonja, és ebből terjeszti ki. Létfontosságú, hogy a belső szellemi vagy spirituális változásokat követő, és ebből indukálódó külső személyiségjegyek megváltozása miatt a szubjektum újrakonstruálása, „látványként” megy végbe, és ezt a nézés és a tekintetek viszonylatrendszerén keresztül viszi véghez: az átváltozott személynek megváltozik az ön-tekintete, és változásra kényszerül a társadalmi vagy mikrokörnye- zetének ránehezedő nézőpontja is. A szubjektum változása pozitív vagy negatív értékben változtatja meg a környezetének értékítéletét, attól függően, hogy az „átváltozás ereje” mennyire vonja magával (dekonstruálja) a környezetének értékrendjét, mivel a metamorfózis vége lyukat üthet a külvilág stabil rendjén, és egy tágabb kivitelezésű (univerzális) átváltoztatást is elindíthat. Ezek után a szubjektum – átalakult – látványképe már nem fog beleilleszkedni a társadalmi rend logikájába, hanem mint irracionális – új – létezési forma befogadásra kényszeríti a külvilágot, amely vagy el akarja őt pusztítani, kitaszítani, vagy a megszületett új egyeddel képes lesz szociális készletét „kiterjeszteni”.

A látvány metaforájában ezt a betagozódási folyamatot úgy lehet leírni, hogy ahogyan a társadalmi létezés tekintetének perspektivikus fénypontja rávetül az átváltozóra, úgy történik meg a Szimbolikusnak vagyis a Hiányzónak a látómezőbe való betörése is. Ahogyan az átváltozás végbemegy, úgy materializálódik a Hiányzó is, így ölt konkrét testet a Szimbolikus. Tehát a Hiányzó (vagyis az irracionális semmiből előtörő új szubjektum/identitás és én-kép) a szimbolikus behelyettesítés (metaforikus látvány-logika) által konkretizálódik és kap egy új testet – vált egy új testet és lelket a szubjektum. A metamorfózisműnél a „bevésődés” háromtényezős síkon megy egyszerre végbe: rituális – cselekményi (szimbolikus módon), konkrét (testi alakváltás által), illetve szellemi-lelki szubjektív rétegződés (a metaforikus újraalkotás szintje) által válik újjá az alany. A „belső” láthatatlan énből egy „külső”, látható és társadalmilag is újra értékelhető egyén válik, amely megkérdőjelezheti a külvilág ontológiai alappilléreit is, ezért fél a konvencionális, triviális világ, illetve a hazugságon és önkényen alapuló elnyomás társadalmi rendje is a metamorfózison átmenő egyéntől.

Mivel már leszögeztük, hogy a metamorfózismű egy látványcentrikus alkotási módot képvisel, ami a tekintetet komplex problémaként kezeli (az átváltozó szubjektum és a külvilág beszabályozott nézésének konfliktusa). A létezést a tekintet által magyarázza, és úgy fogja föl, mint látva lenni: az létezik, aki valójában meglátja saját belső egzisztenciáját. Az önszülés folyamatábrázolása a metamorfózisfilm alap-szüzséje.

Először a szubjektum sohasem önmagaként van megmutatva. A műtípus (film)dramatur- giája a tükörstádium elsődleges és másodlagos identifikációja⁹ mentén szervezi a poétikus nyelv használatának szimbólum- és metaforakészletét, amely segít artikulálni az egyént új önmeghatározásában. Vágy – Hiány – Nyelv kapcsolata reformizálja a hős identitását. Vágyfajták öltenek testet, és pszichikai-mentális folyamatok vizualizálódnak egy költői nyelv mentén. A metamorfózismű alapvetően testalkotás, ahol a pszichében zajló folyamatok metaforájaként szerepel az emberi test.

A KÉP DÍSZES NEMISÉGE

Műfajelméleti szempontból abból indultunk ki, hogy a metamorfózismű alapvonása, hogy a szubjektumot tekintetek (belső – individuális/ szubjektív; külső – társadalmi/közösségi/társas/ nézői) látványaként írja le. A képet poétikailag identifikációs értelemben használja. „Az identi- fikálódás mindig a valamitől való elhatárolódás, valami más kizárása révén történik. […] Ugyanakkor a másik kizárása, megtagadása instabillá is teszi az identitást, minden identitást”.¹⁰ Tehát a hiteles képi metamorfózis-ábrázolás során a képi fogalmazásmódban is meg kell mutatkozni az „elhatárolódás”, a „kizárás” és az „újrafogalmazás” képi diszkurzivitásának. Ahogyan az átváltozó személynek, úgy a képi világnak is ön- bomlasztáson kell végigmennie, hogy az átváltozás folyamatát legjobban jellemző instabil állapot után egy új képi konstrukcióban „leljen újból önmagára”. Minek nyomán metamorfózis csak úgy jöhet létre, ha a szubjektum eloldja magát addig kapott kulturális genderkonstrukciójától. A metamorfózisművek egyik központi jelenete: megmutatni a szubjektum (ön)elszakadásának aktusát.

A metamorfózismű gyakran leválasztja a szereplőt a környezetéről, hogy vissza tudja integrálni a természeti „ősállapotba”. Az önmagával vívódó hőst kiszakítja a megszokott társadalmi környezetéből, amit a képi keretek feloldásával, feltördelésével, bonyolult tükörszerkezetek felsorakoztatásával ér el, vagy a megszokott formák deformálásával. A hős dimenzióvesztése, trauma- tikus önfelszabadító rituális útja során a dimenzióvesztésből elérkezik egy új testbe és lélekbe, közben a benne zajló változások gyakran átsugároznak a tárgyakra, az őt körülvevő környezetre. A metamorfózismű mindent az átváltozó szubjektum szemszögének központi pozíciójából néz és mutat meg, ezért gyakoriak a szokatlan szemszögek és a kizökkentséget éreztető formai megoldások.

A Dán lány című film a hős nemi – így lelki – transzformációját¹¹ a tekintetek montázs-kapcsolataival, a film „belső” „szubjektív” képeivel (arcportrék, tájképek), a fél-szubjektív, kissé szokatlan optikai nézőpontot felvevő tér- és architektúraábrázolással és térértelmezéssel írja le. Továbbá fontosak fenomenológiailag a hangsúlyozott testi tapintást és érzékelést, a testi önfelfedezés érzékiségét kifejező, egymásba olvasztott képtársítások és -kompozíciók is.

A film képi világának gazdagságát a századfordulón játszódó történet szecessziós művészeti hagyományából merítették. Einart az őt körülölelő személyes, párkapcsolati és társadalmi konfliktusból szőtt kusza háló fojtogatja, amely a dekadens századvégi társadalmi nemiség korképének bűntudatából és halálkultuszából van dekoratív szépséggel fonva. A századforduló idején az uralkodó kispolgári értékrend a szexualitást bűntudattal árnyékolta, ezért kell Emarnak mindvégig maszkokat hordania: művelt és társasági, heteroszexuális, polgári tájképfestő konvencionális szerepalakját cserélgeti a visszafogottan és rejtélyes visszahúzódottsággal viselkedő álkuzin nőalakjával.

A belle époque századvégi és -eleji művészete egy erősen feminizált kultúra képét nyújtotta, ahol elsőként kérdőjeleződött meg a hagyományos patriarchális polgári család- és társadalom- modell. Elindult a nők emancipációs társadalmi harca. Tobzódtak a tipizált nagyvárosi női alakok (kabarébeli, szalonbeli nő, utcalány) a boldog békeidőket megörökítő zsánerképekben, portréábrázolásokban, utcaképekben és enteriőrökben.

Szász Zoltán A nő és a társadalom című feminista lapban írt sorai megegyeztek a korszak „kötelező” női gender orientációjával: „a mai nő s különösen… a felsőbb osztályok női, .egyéniségük, élet-viszonylataik túlnyomó százalékát illetőleg nemi lények”.¹² Innen a film érzéki, dekoratív, az enteriőr-jelenetekben alkalmazott ornamentális képi stílusa. A film motívumrendszerét szembeötlően befolyásolta a szecessziós művészet feminin attribútumkészlete és társadalomképe. A kompozícióalkotás, hangulatteremtés, a képdíszítés és környezetábrázolás, valamint az alakformálás szintjein állandóan visszaköszön a fin de siecle eklektikus, de mégis egységes stílusa, amelyben a figurális ábrázolással összhangot talált az absztrakt – vegetatív – díszítettség és a természet stilizáló leírása. A film képi világát két ellentétes formavilág összeolvasztásával érték el, amit az artisztikus stilizálás mértéke tart egybe: fluiditást, vegetációt, vagy áttetszőséget érzékeltető a női ösztönlényt tükröző képköltészet vagy absztrakt, geometrikus festőiség, illetve a grafikus – expresszív – vonalköltészet „behálózó szépsége”. A film operatőre megkapó érzékenységgel tapintott a képi világ meghatározásánál a szecessziós művészet formai koherenciájára, vagyis a figurális és absztrakt díszítettség bipoláris egyéletűségére.

Konkrét példák segítségével jól érzékeltethető, hogy a metamorfózisfilm hogyan működtet egy gondolatilag és érzelmileg újrakonstituált személyes világot, hogy milyen modernista tudatfilmes elbeszélőelv jelenettípusait és képtípusait használja az átváltozásfilm a vágyteljesítő ösztöncselekvésének etapjaiban. A Dán lány egy nemi és lelki metamorfózis fátumtörténete, így azt próbálom megvizsgálni, hogyan adtak a film alkotói a képeknek „nemi jelleget” és identitást. A következőkben egy-egy jelenet leírása következik.

1. A film egy tipikusan tudatfilmes, szubjektív, cselekmény nélküli tájleíró jelenettel kezdődik. A film szereplő nélküli bevezető jelenete disznarratív módon, kizárólag tájképek és tájrészletek asszociatív képlírája által szerveződik. Az expresszív szenzualitással ábrázolt tájlírát a metamorfózisfilm a tudatfilmtől kölcsönzi. A táj itt arcképpé vagy tudattérképpé alakul, hogy a szubjektív rejtett mélységeket közvetíthesse érzéki-áttételes tájkompozítiókban. A Dán lány expozíciós tájjelenetében olyan formatudatosan megkomponált nem-narratív tájképmontázzsal indít, amely az itt exponált tájmotívumok későbbi ismétlése miatt szubjektív tájélményként azonosítható.
2. Máshol egy lelki tájjelenetben minden metaforikus és szimbolikus. Nagy mélységélességű, festői módon fényképezett, tengerparti lápvidék távoli képeit látjuk. Einar gyermekkorának szülőföldjén járunk, tehát magában Einarban járunk. Az ő tudattalanjából előtörő – az egykori gyermekkori traumatikus élményt megszépítő – lírai emlékképekből álló múltidézés részesei lehetünk. Rögtön Einarhoz/Lilihez köthető attribútumokkal és vegetatív – női – jelképekkel találkozunk. A fluiditív, „folyékony”, mohás, grisaille-os színezetű lápvidék határtalan tengerparti kiterjedésében ráakadunk Einar főmotívumára, az öböl mellett álló öt, kopár nyárfára.
3. A lombnélküli, kopár ágaikkal az ég felé nyújtózkodó fák egymásra utalva hajladoznak az erős szél uralta párás parton. Einar ezeket a fákat festi különféle színhangulatokban és napszak váltotta variációkban az egész film során, mintha a megfestésük által próbálná feldolgozni a gyermekkort, legyőzni, megszabadulni, vagyis újból elnyomni a benne lakozó nőt. A fák és a lápvidék „enigmatikus halmazának” sűrített szimbóluma jelenti az egész film során magát Einart/Lilit tájképként megszemélyesítve – időtlenül végleg bevésve magát oda, ahonnan származik. Az időtlenség haláltémáját továbbviszik azok a tengerparti grandiózus nagytotálok, amelyeket a hegycsúcsokról vettek fel. A romantikus áhítattal felvett panteisztikus tengerparti hegyképek újból egy szimbolikus képben „sűrűsödnek össze” az egyik sziklacsúcs képében.

4. A szirtről egy monolit gyászkő egytömbű „emberalakja” kémleli a felhők fölül a paradicsomi állapotot idéző, idealizált tengervidéket. A kép költői anticipátiós eljárásnak felel meg, mivel ide érkezünk a film végén: a hegyszélen szórja szét majd Gerda és Einar gyerekkori barátja, akivel gyermekkorukat együtt töltötték, és éltek át öntudatlanul az első, traumatikus, homoszexuális élményeiket, Einar hamvait.
5. Belső táj-metaforák mellett a nemiségre is utaló metaforikus belső enteriőrképek is jellemzik a szereplőket. Einar tájképfestő, a táj szülötte, így hozzá a külső táj, illetve a városképek köthetők (lápvidék, kikötő vitorlákkal és jelzőlámpával, fodrozó és tükröződő vízfelszín, az éjszakai város hangulatképei). Gerda portréfestő, ő műteremben hozza létre alkotásait, így hozzá lényegileg a belső terek kapcsolódnak. Az ő egyik „főtere” a műterem, ahol először ébred fel Einarban a vágy, amikor Gerda megkéri, hogy öltözzön be egy ismert sztárbalerina ruhájába, hogy be tudja fejezni annak egészalakos, nagyméretű portréképét.
6. A tágas műteremnek halvány falszíne vattafehérrel van „bekeverve”, emiatt olyan, mintha egy „felhőszoba” lenne, a belső tér természetivé tételét erősíti, hogy az egyik sarokban helyet kapott Einar is, állványával, amelyen mindig az öböl előtt álló négy fa motívumképe van felrakva. A balerina pozőrös portréfestménye mellett van a kanapé, amelyben később Emar nőiesen pózol, akkor még csak játékból Gerda számára, aki közben gyors vázlatrajzokat készít. A kanapéba Gerda is beleül, ő is mint egy modellt ülő, kezében szipkát tartó nő. Falnak simul, és arcát, fejét elegánsan féloldalt fordítja – háromdimenziós alakja a szecessziós női alakképek dekoratív síkszerűségét veszi fel.

7. Tekintete meredt, beletörődő, mintha valamilyen belső harc végső feladására készülne. Miközben öntudatlanul magának ül portrét, rádöbben az igazságra, el fogja veszíteni szerelmét, és ebbe bele kell törődnie. A Gerdához tartozó belső enteriőrképek másik változata a koppenhágai lakásuk ornamentális stilizált nagyszobája is.
8. A bútorok és a többi berendezés, szinte az egész lakás átveszi a rózsaszínnel árnyalt sárgásbarnás Einar-képek színvilágát. A barna alapszín nyugalmat áraszt, az aranysárga és a halványrózsaszín lelki kivirulásról, „kisugárzásról” árulkodik. Életük ezen szakaszában Gerda ontja magából a Lili-képeket, amelyek népszerűvé teszik őt, Einar pedig egyre inkább „rátalál” következő „fő motívumára”: Lilire. Einar úgy közlekedik a lakásban, mintha élő-mozgó Lili-portré lenne.
9. „Közös tereknek” számítanak az egykori házuk szobái és annak főfolyosója. A tetőtéri lakás térfelosztásának síkjaiban aszerint távolítják a két szereplőt, hogy mennyire izolálódnak el egymástól a cselekmény során, és élnek külön életet egy házon belül.
10. A közös belső térből különálló, elidegenedett személyes börtönszobák lesznek, amiken át a két társ lopva figyeli egymást, szembesülve azzal, hogy menthetetlenül hogyan sodródnak el egymástól. A tágas műterem, az intim hálószoba és az addig közös köldökzsinórnak számító folyosó is szorongatóan szűkké válik. A két szereplő a lakás túlsó végeiből, zugszobáiból pillant egymásra. Ajtófélfák felső vízszintesei nehezednek rájuk, és félig bezárt, vagy résre nyitott ajtók harapják össze a két szenvedő, szorongó, rettegő alakot. A lakás kongóan üressé válik, a folyosóról nyíló szobák cellákká alakulnak, az elszakadást és a megállíthatatlan eltávolodást térileg is jelző absztrakt „mélységképeken”. Az átváltozása miatt rettegő Einar magánzárkába űzi magát.

11. A szubjektív műmodellek csoportjába tartozó metamorfózismű nagy teret enged a szubjektív asszociációk motívumáramlásának. Ilyen külsővé tett „belső képek” a filmben Gerda portréképei, amelyek vagy önálló rajzvázlatok a Lilivé váló Einarról, vagy kettős arcképek róla és Einarról.
12. Az objektív, reális téridőhöz kapcsolódó jelenetnél is tovább viszi a film a női világ uralkodó feminin formavilágát. Ez a jelenetek díszes kulisz- száinak számító indás-hajladozó, ornamentálisan kiképzett belső architektúrái kiválasztásában világlik ki, vagy amikor a szereplőket női mitológiai alakok falképei elé helyezik.

13. A film képi vezérelvét a két szereplő egymásba tükröződő nemisége és lelki szimbiózisa adja. Heteroszexuális „elhalásukat”, majd biszexuális egymásra találásukat (házastársi állapotból legjobb barátnői kapcsolattá változik viszonyuk) a többneműség és egyneműség, illetve a többszörös egyneműség képpoétikai alakváltozataival kísérik a filmben.
14. Az egyneműség „lelki szimmetriáit” gyönyörűen szemléltetik a két enyészponttal megkomponált kétalakos perspektivikus „szimmetriakompozíciók”, vagy az olyan egyalakos képek, ahol a másik szereplő valamilyen motívum, illetve „belső, keretkép” formájában van jelen.
15. A „szimmetriaképek” belső feszültségét a kompozíciós elemek és alakok dinamikus egymásra feszülése adja, a kép közepének függőleges osztóvonalára. A tükörkép pontosan kifejezi és sűrítve visszaadja a két szereplő megszakadt, de mégis örökké tartó lelki kapcsát (házastársként elváltak, nőként viszont újból összekapcsolódtak).
16. A film két legfontosabb uralkodó plántípusa az átalakuló lélek örvénylését „átköltő” távoli, illetve az átváltozás „könnyeit” kifejező arcközeli. A lelki projekcióként szánt távoli képek metaforikus és szimbolikus módon poetizálják Einar transzformációját. A film identitásképei olyan arcközelik, amelyek mise en ebyme költői sűrítés portréképeinek felelnek meg. A film arcképfajtái Gerda és Einar/Lili rajzolt vagy festett, lefényképezett lelki tükrei és „pillanatfelvételei”. Amikor Einar saját álkuzinjának öltözve Liliként „szerepel” a mindennapi életben, akkor szerepjátékához illő megszeppent és visszahúzódó női Maszk-arc mögé kénytelen rejtőzni.
17. Amint csupán ketten vannak Gerdával vagy nővé festik az arcát, a szégyenkező vagy lebukástól rettegő – társadalmi, női – maszkja mögül előbújik valódi „alakulófélben lévő” női arca, amelynek apró, addig megbúvó vonásait izgatott bátorsággal fedezi fel.
18. A film egyik legérdekesebb arcképei azok a mozaikos kollázs-képek, ahol egy kompozíción belül több Einar/Lili-kép van kollázsszerűen elhelyezve, közöttük a valódi Einarral.
19. A „szórt képek” árulkodnak a legerőteljesebben Einar széthullott, darabokban lévő identitáskereső állapotáról. Intim közelségből ábrázolt, szubtilis arckép vagy beállított klasszikus kurtizánpózokat utánzó egészalakos aktképek, illetve nyúlánk nyakkal, elfordított fejjel és splee- nes tekintettel ábrázolt dekoratív zsánerportrék – mind Gerda által alkotott tömérdek „állapotkép”. A festmények Einarnak segítenek megérteni a benne lezajló metamorfózist. Öntükröző szerepkört töltenek be a kettős portrék filmképei. Ezeken Gerda és Lili egyszerre van jelen, miközben Gerda festi mindkettőjüket.
20. Az elszakadás minden fontos állapotát végigköveti a film egy-egy kifejező viszonyjelölő kompozícióválasztása. Az elszakadás kompozíciói közül azok a legerőteljesebbek, amikben Gerda és az általa készített Lili-képek belső konfliktusára koncentrál.
21. A Pygmalion-mítoszt parafrazeáló jelenetekben a kétdimenziós Lili-alakok felülkerekednek alkotójukon. Az egyik ilyen műteremjelenetnél Gerda kétségbeesetten öleli magához Einart, miközben a háttérben a filmben többször feltűnő egészalakos, meztelen Lili-kép különös kegyetlenséggel, ugyanakkor rejtőzködő visszahúzódással nézi, ahogyan a nő őrült ragaszkodással szorítja magához szerelmét.
22. A testtel foglalkozó feminista diskurzusok közül az egzisztenciális fenomenológia az észlelés, a testi tapasztalat vizsgálata és a szabadságra születő szubjektum kategóriáiból vezeti le a női tapasztalatokat, érzésvilágot és sorsot.¹⁴ Iris Marion Young, feminista filozófus a női szomatikus tapasztalás területének egyik kiemelkedő gondolkodója. „Luce Irigaray-vel együtt a sajátos női érzékiség, élvezet közegének a tapintást tartja, míg a látás inkább a férfi élvezet számára elsődleges. A tapintás közelséget, érintést feltételez, míg a látáshoz távolság, elkülönülés kell.¹⁵“
23. A film fenomenológiai oldala is hasonló női testtapasztalatra fókuszál. Einar nemcsak a tükörképek által fedezi fel vizuálisan a benne lakozó nőt, hanem az ujjai által is. Rengeteget érinti magát, főleg az arcát, simogatja a női ruhák anyagait, nem csak magára ölti őket. Átalakulása során a férfias perceptuális érzékszervét, a látás élvezetét ugyanúgy használja, mint legfontosabb női „segédeszközét” a tapintás okozta világtapasztalást.
24. A film egyik – fenomenológiai szemléletű – érzék-jelenetében Einar egy századfordulós peep- showba űzi magát, ahol zaklatott felizgultsággal kukkol egy táncosnőt. Közel lép az ablakhoz, és a vetkőző lány könnyed, izgató erotikus kar- és kézmozdulatait kezdi utánozni. A lány ezt észreveszi, de valójában attól jön zavarba, ahogyan Einar rátekint. A lány meglátja Einar tekintetében a feminin vonzalmat: nem maszkulin „távoli” tárgy tekintet Einaré, hanem egy „közeli” tapintó, érzéki – lelki – tekintet.
25. Van olyan jelenet, amelynek erotikája női, performatív stílusban van megrendezve: érzékiséget sugárzó mélyzöld kárpittal bevont centrális tér félhomályában a két alak (az ablakból kukkoló Einar „keretképe” és a hullámzó testű táncosnő
    „hattyúalakjának”) szinkronmozgása páros táncként van előadva. Performansz-mozgásuk folyton egymásra van tükröztetve, vagy egy kompozícióba van beszorítva a két szereplő. Lágyan oldott formaiság és fátyolos, a formákat csak részben mutató, a körvonalakat feloldó képi megvalósítás fülledt erotikája a női érzékiség mértéktartó, lelki hangvételét idézi meg.

KÉP – NEMEK VÉGJÁTÉKA
(VÉGKÖVETKEZTETÉS)

A Dán lányban megtalálható „nemi képek” formai sokszínűségét a metamorfózisműben rejlő nyitott formai hajlam teszi lehetővé. A film szerzői a kavargó-ívelő szecessziós díszítettség stilizált női szubjektivitását nemcsak üres és csábító ornamentikaként építették be a film vizuális szövetébe, hanem az önteremtés traumatikus drámáját erősítették fel vele, amely narratív szinten pszichoanalitikus folyamatnak fogható leginkább fel. A film cselekményét inkább Gerda szemszögéből látjuk – keveredve Einar mentális tájképemlékeivel és performatív módon eljátszott nővé alakulásának önálló, „titkos jeleneteivel” -, ezért a film metaforikus tükörképszériái (a festmények, rajzok mozaikos kollázshalmaza) az ő szubjektív képleírásaiként foghatók föl. Einar igazi, konkrét személyes élménytere és világa a lápvidék, motívumfáival, hiszen a mocsár náderdejét szétválasztó életfában testesül meg újból. Ez lesz végül az ő traumatikus átváltozásának végső szimbóluma.

Einar és Gerda a történet elején még játékból kezdenek bele „nemi játékukba”, azonban ezzel a polgárpukkasztó, destruktív tettel kitágítják és végzetesen átírják önmaguk nemiszerep-relációinak határait is.

—

1 Judith Butler a társadalmi nem (gender) és a velünk született természetes nemi beállítódást megjelölő „szex” különbségtételével foglalkozó egyik írásában Jean Laplanche pszichoanalitikus ösztönelméletéhez nyúl vissza. Ld. Judith Butler: Társadalmi nem(iség) és felforgatása. Ford. Barát Erzsébet. TNTeF, 2014, 4. 2. 125–134.

2 A tájfestmények szín- és tónusváltozásai Einar női mivoltának szimbolikus jelentésrétegeivel vannak közvetlen kapcsolatban.

3 Butler, i. m.
4 Butler, i. m.

5 Átalakulását rettenetként és felszabadító végzetként éli egyszerre át.

6 „A vágy, mely a nyelvvel együtt születik, lehetőséget ad az ösztönök és az imaginárius meghaladására, de vonatkoztatási pontja mindig születésének traumatikus pillanata marad: a kasztrációs komplexus. Így hát a szemlélés, bár küllemében kellemes, tartalmában mégis fenyegető lehet, és a nő ábrázolásképe az, melyben ez a paradoxon kikristályosodik. Laura Mulvey: A vizuális élvezet és az elbeszélő film [online]. Metropolis (Feminizmus és filmelmélet), www.metropolis.org.

7 A főszereplő(k) szabad-elfogadó tekintete opponál a társadalmi tekintet identitást szabályozó „lenéző” megkülönböztető-szelektív elnyomástekintetével.

8 Amely által az egyén kénytelen vele születetten elfogadni társadalmi

9 Az Ego először önmagán kívüli – instabil – létező, csak a felismerése után jelöli be testhatárait.

10 Sándor Bea: A nem-játék (Judith Butler: A paródiától a politikáig) [online]. www.kontextus.hu.

11 Eltávolodása lényege addigi valósnak vélt férfi-maszk énjétől és feleségétől, hogy ráébredjen valódi biológiai énjére.

12 Vö. Gellér Katalin: „A nőben a szenttől az utcalányig minden benne van. A férfit a nő birtokolja, a nőt az ördög.” Vázlat a századforduló nőképének kibontakozásáról és vázlatairól. 27–32.

14 Joó Mária: A feminista elmélet és a (női) test. Filozófiai Szemle, 2012/3. 66.

15 Uo. 71.