Száz Pál – Szertartásszínház
Az Arvisura Szentivánéji álom című előadásáról – Az Arvisura Színház három nagy, kanonizálódott előadásának – a Magyar Electra, A Mester és Margarita mellett – egyike a Szentivánéji álom. E három előadásban, s főleg a Shakespeare-darabban Somogyi István rendezői formanyelve letisztult, kiérlelődött a színészek gesztikus játékmódja, kiteljesedett a rituális színház eszközein alapuló belső technikája.
Az előadás első változatát 1986. április 8-án mutatta be az akkor még Tanulmány Színház néven működő társulat, s még ugyanabban az évben elnyerték a kazincbarcikai színjátszó fesztivál rendezői díját és nagydíját. 1988-ban pedig a londoni Bloomsbury és a strattfordi alternatív, illetve amatőr színházi fesztiválon díjazták őket. Második változatban, további próbafolyamat – és a szokásos nyári vidéki elvonulások – eredményeként 1989-ben került bemutatásra a darab a Gödöllői Művelődési Központ mögötti park szomorúfűzfája alatt, Szent Iván éjjelén. Az immár Arvisura név alatt működő társulat ezzel ünnepelte fennállásának tizedik évfordulóját. Az előadást ezután továbbra is a Szkénében játszották.
Az Arvisura feltűnően sok külföldi fesztiválnak volt – általában díjazott – résztvevője, legnagyobb sikerüket azonban a kairói színházi fesztiválon aratták, éppen a Szentivánéji álommal 1992-ben, ahol a legjobb rendezésért kijáró elismerést kapták meg. A külföldi sikerek ellenére azonban e darabjuk hazai kritikai visszhangja – egészen a kairói fesztiválig – meglehetősen szerény volt, s legalább háromszor-négyszer több kritika, elemzés, tanulmány jelent meg másik két nagy előadásukról, a Magyar Electráról és A Mester és Margaritáról, mint erről. A Szentiván-éji álomról 1989-ben tévéfelvétel készült, melynek technikai rendezője Márton István volt.1 Az alábbiakban elsősorban e felvételre, valamint Katkó Tamás remek – 1989-ben, egyrészt a Szkénében, másrészt a már említett gödöllői szabadtéri előadáson készült – fényképeire, továbbá a Somogyi Istvánnal készített nagyszámú interjúra, illetve az előadásról megjelent három kritikára támaszkodom.
Darabválasztás és olvasat
Somogyi István több vele készült interjúban utal arra, hogy az európai színházi hagyományban nem érzi otthon magát, valamint hogy a reneszánsz utáni drámák nem érintik meg őt, nem azt tematizálják, ami őt érdekli. „Én már jó pár éve nagyon erősen azt feszegetem, az foglalkoztat a legjobban – még a korábbinál is jobban –, hogy mi van az emberi élet előtt, az emberi élet után és az emberi élet mögött. Tehát hogy milyen erők vannak, honnan jövünk, hová lépünk át amikor meghalunk és milyen erőkkel vagyunk kapcsolatban az életünk során. Az európai szellemiség – főleg, ha a drámákat nézem – egyszerűen nem foglalkozik ezzel a kérdéskörrel. Ami pedig őket érdekli, az engem egyáltalán nem érdekel. Az életnek ez a felszíni jelensége, amit a polgári dráma meg a történelmi dráma képvisel, tehát ami pár száz év óta az európai drámaírást foglalkoztatja, az engem hidegen hagy”2 – nyilatkozta egy helyütt Somogyi.
Az Arvisura előadásai közt Shakespeare kivételével valóban nem találunk egyetlen klasszikust sem. Két Shakespeare-darabjuk (Hamlet; Szentivánéji álom) mellett, melyekben Somogyi a szellemi, spirituális elemre koncentrált (a Hamletben a szellem, a Szentivánéji álomban a tündérvilág), témáikat egyrészt a magyar múltból (Bálványosvár; Csodaszarvas népe; Magyar Electra, Holdbéli csónakos), másrészt a keleti mitológia forrásaiból merítették (Japán halászok; Szávitri; Suryakanta király története). Előadásaikban gyakran nem drámák színreviteléről, inkább különböző témák, történetek feldolgozásáról van szó.3
Somogyit a Szentivánéji álomban a párhuzamos szintek működtetése érdekelte, ahogy maga is mondja: „…olyan darab, ami nem csupán a hétköznapi emberek rétegét jeleníti meg; Shakespeare itt felvállalja és együttműködteti ezeket a különböző szinteket.”
A Szentivánéji álom szerkezetében és világnézetében kitűnően megfelel Somogyi színházi programjának, hiszen a darab pogány rituális ünnepre épül. A darab magva szakrális időben és térben zajlik. A szövegben nemcsak a Szent Iván-éjről (Midsummer), hanem a májusünnepről is szó esik (Beltane, Walpurgis), ráadásul mindkét ünnep elemei fellelhetők benne, így lehetetlen eldönteni, pontosan melyik ünnepről ír Shakespeare. A természet ritmusát követő európai pogány évkör nyolc ünnepe közül e kettő a legjelentősebbek közé tartozott. A nap, fény, termékenység, szerelem és szexualitás ünnepeinek számítottak, az ezeket megcélzó varázslatok ilyenkor bírtak a legnagyobb erővel, ez az idő volt a legalkalmasabb a gyógyfüvek szedésére. Úgy hitték, ilyenkor megnyílnak a kapuk a világok között, a tündérek és a manók az emberek közé vegyülhetnek. Szent Iván éjjelén a nép az erdőkbe vonult, tüzeket gyújtott – a rituális tűzugrásnak tisztító funkciója volt. Mindemellett a legfontosabbnak a párválasztás – például a páros tűzugrás – és a szerelemvarázslás számított.
Shakespeare darabja – hasonlóan pogány rituális gyökereihez – a négy szerelmes fiatal számára tulajdonképpen beavatási rituálé. Ezt hangsúlyozza elemzésében Erika Ficher-Lichte is,4 kiemelve, hogy a szerelmesek, miután megjárták a vágyak és ösztönök „erdejét”, új identitással, egy következő életfázisba – ezt jelképezi az esküvő a darab végén – átlépve térnek vissza a társadalmat képviselő Athénbe. Ficher-Lichte az átlépés rítusával5 azonosítja ezt a folyamatot.
A darab struktúrája is rituális jegyeket mutat. A társadalomból, a kultúrából, a nappali világból a természetbe, az éjszaka világába való út, átlépés a rituálé előkészületeként, bevezetéseként értelmezhető, míg az erdőben történtek a ceremónia lényege, a belső utazás és önmegismerés, az ismeretlennel való találkozás, majd ennek eredményeképpen az identitásváltozás, és végül a szertartás lezárása az Athénbe való visszatérésként feleltethető meg. Az évköri ünnep funkciójának felel meg ez az emberélet fázisaira épülő átlépési rítus is – mindkettő a szexualitáshoz társítható. A beavatás és az átlépés rítusában találjuk meg a színház gyökereit is, mind a kettő a liminalitás fogalmában találkozik, s mindkettőben az önmegismerésen keresztül végbemenő identitásváltás figyelhető meg, és ez az, amire Somogyi mind színházi, mind táltos működése során törekedett.
A darab rituális szerkezetének tudatában Somogyi rendezése is hasonló szerkezetet követ – szoros rokonságot mutat a rítusok általános felépítésével. Ha a reneszánsz, illetve középkori ceremoniális mágia, a hellenizmus misztériumainak beavatásait, vagy a modern újpogány rítusokat (druidák, wicca), illetve a keresztény liturgiát összevetjük, hasonló szerkezeti azonosságokat különíthetünk el. Az előadás is ezek párhuzama szerint épül fel:
1. a tér megtisztítása, felszentelése, előkészület, összpontosítás. Az előadás első jelenete: a színészek bejárják a teret, egymást keresik, ráhangolódnak az előadásra, próbálnak kilépni a hétköznapi tudatállapotból;
2. a felsőbb szellemi hatalom megidézése ima, kántálás, rituális gesztusok vagy tánc segítségével. A ceremónia témájának, okának kijelölése. Az előadás második jelenete, Théseus és Hippolyta harcának megjelenítése; három színész tartja Théseust, három amazon próbálja őt lerántani. Akrobatikus mozgáselemek, légzésre épülő kántálás. A szexus, a nemek harcának szimbolikus ábrázolása;
3. a téma kibontása, a ceremónia okának kifejtése. A mitológiai történet felidézése, annak elmondása, jelképekre épülő kultikus cselekedet vagy misztériumdráma formájában. Keresztény liturgiában a Szentírás felolvasása és a prédikáció. A tulajdonképpeni előadás Théseus és Hippolyta dialógusától a szerelmesek erdőbe meneküléséig;
4. maga a rítus, melynek célja lehet az istenséggel való azonosulás, beavatás, vagy áldozati szertartás – erősen szimbolikus rituális cselekedet által (pl. Agapé). Maga a Szent Iván-éj, az erdei jelenetek, a tulajdonképpeni beavatás. Somogyi a rituális cselekedetekhez hasonlóan szimbolista formanyelven fogalmaz (pl. a szexuális aktus mint hintázás);
5. a ceremónia lezárása, feloldás. Az erőből a „nappali világba” való visszatérés. A színház a színházban jelenet ironikus-humoros formában oldja fel az előadás témáját;
6. a megidézett szellemi erők elbocsátása. Az utolsó előtti jelenet, újra megjelennek, majd továbbállnak a Puckok;
7. a szertartás résztvevőinek elbocsátása („Menjetek békével!”). Puck epilógusa – közvetlenül szól a nézőkhöz, s bocsátja el őket, mint a szertartás résztvevőit.
A darab beavatási rítusként való értelmezése mellett érdemes felfigyelni arra a radikálisan új olvasatra is, amelyet elsőként Jan Kott fogalmazott meg az 1965-ben megjelent Kortársunk Shakespeare című könyvében, s amire az értelmezése nyomán született előadások is rávilágítottak (elsősorban Brooké 1970-ben, amelylyel Budapesten is vendégszerepelt).
Kott Titánia és a szamárfej című esszéjében6 a darabot az animális szexualitás felől közelíti meg. Elítéli a tündérek szárnyas, tiszta és éteri lényként való megjelenítését, és hangsúlyozza a darab sötét, „éjszakai” oldalát, s a szépségorientáltság helyett a csúfság ábrázolását helyezi előtérbe. Úgy véli, az éjszaka, az erdő a tudatalatti ösztönök kivetülésének hátterévé válik, ahol lehetőség nyílik a freudi elfojtások felszabadítására: „…az éjszaka felszabadította őket önmaguktól. Álmukban igaziak voltak. Minden hazugságtól és gátlástól mentesek.”7 Az álom és a tündérek varázslatának metaforája mögött a szerelmi őrületben, az ösztönök uralmában elvesző, feloldódó egyének számára a másik puszta partnerré degradálódik. A szenvedély legsötétebb bugyrait Titánia járja be a szamárrá avanzsálódott alkalmi partnerével.
Merőben újszerű a középkori misztériumjátékok ördögfigurájából eredő – akárcsak rokona, Arlecchino – Puck figurájának értelmezése is: ez szöges ellentétben áll az addig Puckot, mint „kedves manót” beállítani igyekvő értelmezésekkel. A Marcello Moretti által megformált Arlechinót említve Kott így beszél Puckról: „Ördög, mint Puck. Sokszorozódott, kétszereződött és háromszorozódott, úgy viselkedett, mint akire nem vonatkozik a nehézkedési törvény, folyton változott és átszörnyetegült, több helyen tudott lenni egyszerre. …minden gesztust ismer. Az ördög intelligenciája lakozik benne, ő a mozgás démona.”8
Ez a leírás az Arvisura megháromszorozódott, akrobatikus Puck-figuráira szó szerint ráillik. A darab erotikus töménységének hangsúlyozásában, és a szamárfejű Zuboly–Titánia dialógusnak szexuális aktusként való ábrázolásában is – több más korabeli Szentivánéji álom-előadáshoz hasonlóan – ezt az értelmezést követi az előadás. Nánay István meg is említi Somogyi néhány megoldása és más híres előadások hasonlóságát: „…felfedezhető a darab számos híres előadásnak némely meg-oldása Brooktól Ács Jánosig, de itt nem arról van szó, hogy más előadások egyes motívumait, megoldásait lemásolja a rendező, hanem arról, hogy a különböző világszínházi hatásokat szintézisbe igyekszik hozni kivételesen erős és poétikus meg-oldásaiban Somogyi.”9 Nánaynak alighanem igaza van. A megoldásbeli hasonlóságok vélhetően az olvasati hasonlóságokból fakadnak, melyeket Kottra vezethetünk vissza.
Sándor L. István több Szentivánéji álom-előadást összevető kritikájában a természet és a kultúra dialektikáját, a határátlépés aktusát emeli ki az előadásban: „Somogyi István rendezése a természet és kultúra határán játszódó rítusként jelenítette meg a történetet, kibontva, koherens értelmezéssé alakítva a darab mitikus rétegeit, megmutatva azt is, miképp érintheti a színjátszás létünk egészét, sorsunk mélyrétegeit… Puck sem bájos kobold, hanem maga az alaktalanság, a formák szüntelen változása. […] A kultúra előtti formátlanság jelenik meg Titánia és Obe-ron találkozásának képében is.”10 Természet és kultúra dialektikájára fűzi fel a rendező Théseus–Hippolyta, valamint Oberon–Titánia párhuzamos, de egymással ellentétes nappali–éjszakai világát. Sándor L. István előadásból leszűrt tanulságai is Kott eszszéjére rímelnek.
Somogyi előadását tehát nem az értelmezés újdonsága emeli ki a Szentivánéji álom előadásainak sorából, hanem a formai újításai. Durván leegyszerűsítve azt mondhatnánk, hogy nem a tartalom, hanem a forma megújításáról van szó, mely a színrevitelben, a rendezői formanyelvben és a színészi játékmódban jut érvényre.
Rendezés
Ha az Arvisura-előadások dramaturgiai felépítettségét összevetjük, megfigyelhetjük, hogy a jelenetek a képiség és a metaforikusság mentén strukturálódnak. Nem kivétel ez alól a dramaturgia alól a Szentivánéji álom sem. Érdemes itt idézni Sándor L. István – a Bálványosvár előadása kapcsán – Somogyival készített interjújának egy részletét: „Megszoktuk, hogy folyamatdramaturgiájuk van az előadások-nak. A Bálványosvár meg mintha »jelenésdramaturgiát« követne. […] Somogyi: – Ha egy ilyen előadásra visszagondol a néző, olyan mintha egy álomra emlékezne vissza. Ennek természetesen tökéletesen más a logikája, mint az életnek, de szimbolikusan mély drámaisága van. Van, akinek már első találkozásra otthonosnak tűnik ez a világ, van, akinek akkor válik ismerőssé, amikor másodszor, harmadszor nézi meg az előadást. Azt határozottan állíthatom, hogy pontosan kiépített dramaturgia szerint kerülnek egymás mellé a képek…” Itt az Arvisura azon jellemző jegyéről esik szó, melyről gyakran megfeledkezik a szakma. Fontos kiemelni ugyan-is, hogy az Arvisura-előadások nem a hagyományos európai színházi hagyománynak megfelelő dramaturgiát követnek. Az európai színház a szó színháza, amelytől Somogyi elhatárolódott. Ugyanakkor az előadások erős vizualitása ellenére azt sem állíthatjuk, hogy az előadások képi dramaturgiát követnek. (Sándor L. István „képekben gondolkodó”11 előadásnak titulálja a Szentivánéjit…-t). A vizualitás ugyanis alárendelődik a metaforikus-szimbolista formanyelvnek, mely az Arvisura előadásainak dramaturgiáját elsősorban szervezi.
A rendezés felől nézve a Szentivánéji álom előadását főként ez a formanyelv kötötte a szertartásszínházhoz.
Az előadás nagy találmányaként tartja számon mindhárom kritika (Zappe Lászlóé,12 Nánay Istváné és Sándor L. Istváné), hogy a színészek több szerepet is játszanak, s főként, hogy Puck szerepét hárman játsszák. Mint Nánay írja: „Ez a meg-oldás nem csupán egyszerűsíti a cselekmény lebonyolítását, a jelenetváltásokat, hanem, s ez a leglényegesebb – a manók állandó jelenlétükkel átértelmezik az egyes jeleneteket.”13 A szerelmesek és a mesteremberek jelenetei ezáltal mintegy idézőjelbe tevődnek. A szerelmesek külső és belső konfliktusai a megfigyeltség, illetve a manipuláció kontrasztjában távol maradnak, nemegyszer nevetségessé válnak.
Peter Brook volt az első, aki az Oberon–Théseus, Titánia–Hippolyta, Philostrat–Puck párhuzamokat hangsúlyozva három színészt alkalmazott kettős szerep-osztásban. Somogyi ezt megtartja, s nemcsak jelmez, hanem maszk segítségével is elkülöníti őket. Ez egyrészt a figurák titokzatosságát növeli, másrészt – mint a 20. század színháztörténete során oly sokszor – a gesztusok plasztikusabbá válása, illetve felértékelődése, a testtudat növelése miatt volt szükséges. Somogyi a szerep-összevonásokban azonban még tovább megy. Egy-egy színésszel játszatja Zuboly-Egeus, Lysander-Ösztövér, Demetrius-Orrondi szerepét is. A dráma alapján a mesteremberek és a szerelmesek – egyetlenegyszer – a darab folyamán egyszerre vannak jelen közös térben, a „színház a színházban” jelenetében, ez esetünkben persze eleve kivitelezhetetlen. „Az előadás figuráit villámgyors átöltözésekkel csupán néhány színész játssza, ez általában nem okoz sem dramaturgiai, sem technikai prob-lémát, ám az ötödik felvonás mégis egy kicsit suta, mivel, a szerepcserék miatt a párhuzamosan futó jelenetek egymást követővé válnak.”14 A szerelmesek híján a mesteremberek csak Hippolytának és Théseusnak játszanak. Piramus és Tisbe történetét kétszer játsszák el. Először a hosszadalmas prológust élvezhetővé téve bábokkal, majd a szokásos karikaturisztikus módon.
A darab alighanem legemlékezetesebb eleme az áttetsző, lenge tüllfüggönyökkel teleaggatott színpadi tér, mely funkcionálisan és esztétikailag is az előadás egyik legjobb találmánya. A nyolc-tíz tüllfüggöny térelválasztó és kijelölő szerepben a gyors és jelzésszerű színváltozásokat teszi lehetővé. Színészek és nem díszletmunkások mozgatják őket, a tér átrendezése legtöbbször a színészek játékába olvad – ez biztosítja a folyamatosságot, s megakadályozza, hogy jelenetek/szekvenciák füzére legyen az előadás. A hosszú függönyök rendkívül esztétikusan hatnak, gyakran formákba, szimmetrikus vonalakba rendeződnek, kék és piros fénynyel vannak megvilágítva. A vörös Oberon megjelenését kíséri, a kék pedig Titániáét (kosztümjeik is azonos színűek), s a darab során nem is különül el tőlük ez a színszimbolika. Legkézenfekvőbb értelmezése szerint jelenthet két ellentétes őserőt – hiszen a két szín is ellentétes a színskálán –: a tűz és a víz szembenállását. A kék és piros színek csoportja a reneszánsz festészet alaptónusai voltak,15 értelmezhetők a test (a vér színe) és a szellem kettősségeként. A dinamikusságuk is ellentétes: míg a piros progresszív, impulzív, a kék nyugodt és statikus. A színpadképekben tehát e világítás segítségével az egymást kiegészítő ellentétek harmóniája teremtődik meg. Mégis az a legfigyelemreméltóbb, mikor a két fény színe összemosódik, és a függönyökön a lila árnyalatai jelennek meg. Ha a színszimbolikai értelmezéssel továbbmegyünk, ez a feloldott ellentétekből megszülető spirituális harmóniát jelentheti.16 Ezt jelképezi az előadás végén a színpad két oldalán szimmetrikusan megjelenő kék és piros gömb – Nap és Hold, nappal és éjjel, jin és jang.
Az áttetsző tüllökkel való játék az elrejtés és a leleplezés, a határátlépés, a tündérek láthatatlan jelenléte, az erdőben való bolyongás képi megjelenítésévé is válik.
A kellékhasználat az előadásban minimális és jelzésszerű. A mesteremberek első jelenetében egy deszkalap jelenti az ajtót, ami asztallá, később Zuboly magánszínpadává alakul. A színpadi tér központi eleme a végig jelen lévő hatalmas hinta, előbb Hippolyta és Théseus nászágya, majd Titánia fészke. Hatásos jelenet, amikor a Titániát megbabonázó Oberon, aki miután Titánia szemébe cseppentette a szerelemhozó fű levét, a hintára, az alvó nő fölé állva hintázni kezd. A hintázás – ezúttal ellentétes irányban – Titánia és Zuboly kettősénél jelenik meg újra, a szexuális aktus metaforájaként; „Titánia ezúttal a hintán áll, ami most oldalirányban mozoghat. Vele szemben, baloldalt merev testtel hasal Zuboly. A takácsot a manók, a királynőt a tündérek lendítik meg, s Zuboly, mint egy óriási fallosz, egyre vadabb ritmusban közelíti meg Titánia ágyékát, miközben Oberon jobbra fenn, szintén egy nyújtón, fejjel lefelé függve üvölt a szerelmi kíntól, a féltékenységtől”17 – írja Nánay. Ez a szimbolista értelmezés kétségkívül találó, és a színektől kezdve a mozgásokon, gesztusokon stb. keresztül az egész előadás komplex olvasatát adhatja ki ez az értelmezői szándék. Fontosabb azonban felfigyelni arra, hogy az előadás elsősorban jelekre és jelzésekre épít, s hogy ezek végül szimbólumokká álnak-e össze, vagy sem, az a befogadótól függ.
A hangok, akárcsak a látvány, szintén hangsúlyos elemei az előadásnak. A kiáltozás, a varázslat közbeni kántálás, az ének, a Puckok, illetve a tündérek torzított hangja növeli a titokzatos, misztikus hangulatot.
A kétféle hangsúlyos, időről időre felhangzó zene, a színekhez hasonlóan, szintén kontrasztban van egymással. A nyers dobolás, a színészek kiáltozásával, ugrásaival ösztönös és agresszív, míg a furulya–gitár–ének leitmotivként visszatérő, reneszánsz zenéhez közel álló dallama nyugodt, és andalítóan hipnotikus.
Játékmód
Az Arvisura előadásában a színészi játékmódban is a korabeli színházi kontextustól és hagyománytól való eltérés szándéka fogalmazódik meg. A realizmus és az élet-szerűség elutasítása, valamint a szó háttérbe szorítása technikájuk kiindulási pontja. Szentivánéji álom-előadásukban is tetten érhető az igyekezet, hogy a dikció ne értelmi alapon szerveződjék – a szöveg zeneisége, ritmusa, hang- és hangulatfestő jellege kerül előtérbe. A Shakespeare-darab szövege erre – főleg Arany János fordításában – kiválóan alkalmas. A színészek nem a szép beszédre törekszenek, hanem a helyes légzésre, ami a beszéd elsődleges alapját jelenti – hiszen a helyes légzéstechnikán múlik a kiáltás vagy a ritmikus kántálás hatásossága.
A szó háttérbe szorításával párhuzamosan felértékelődik a testi jelenlét – a gesztusok, a plasztikus mozgás, a ritmus és a dinamika – szerepe is. Voltaképpen az egész előadásban a ritmikai szerveződés, a mozgások megkoreografáltsága a meghatározó. A mozgás adta lehetőséggel leginkább a Puckok és a tündérek élnek , bámulatosan használva fel egy csomó akrobatikus elemet. Míg a földies Puckok mozgása lefelé irányul (állandóan földközelben mozognak vagy ugrálnak), a légies tündérek mozgása felfelé tör – lenge kosztümjeikkel szinte a repülés illúzióját teremtik meg.
A mozgás, a dikció, a ritmika, a gesztikusság az élethűségre törekvő kisrealista színjátszással szemben a színház reteatralizálásában teljesedik ki. Mindez azonban csak az Arvisura színészeinek külső technikája.
A belső színészi technika kapcsán Paál István mint kiindulási pont, Grotowski mint párhuzam, Zeami mint ihlető (Vekerdy Tamás értelmezésében),18 a jóga és a sámánizmus mint technika merült fel. Somogyi azonban mindegyikben a közös elemet hangsúlyozta: „Az a lényeg, hogy a keleti nézetben van egy olyan szemlélet, hogy ami a színházban történik, annak az alapja egy belső elmélyülés. A színész nem külsődleges eszközöket tanul meg, és azokat használja a színpadon, hanem elsősorban megtanul önmagába mélyedni. Az önmagában talált tapasztalatokat mutatja meg úgy a lényében, hogy minden eszközt felhasznál, ami a testének rendelkezésére áll; tehát messze nem csak beszéddel, hanem mindenfajta megnyilvánulással; mégpedig magasan képzett módon. Ki van képezve a teste, ki van képezve a hangja, ki van képezve a szelleme. Ennek a szellemi képzésnek a lényege nem más, mint magának az elmélyülésnek a képessége.”19 A belső technika lényege tehát a belső utazás, a koncentráció, a dolgok és a jelenségek mögöttes régióit kutató elmélyültség.
Az Arvisurával kapcsolatban gyakran előkerül a sámánizmus kérdése. „Eleve volt a módszeremben egy hajlam a sámánizmus felé anélkül, hogy ezt tudtam volna: sok ritmusgyakorlatot használtunk dobokkal és másokkal együtt. Aztán magát a sámánizmust Michael Harner hozta be az életembe, ő tartotta azt a kurzust Magyarországon, amin én 1985–86 táján részt vettem. Ezután kezdtem el rendszeresen foglalkozni a táltos-technikával”20 nyilatkozta ezzel kapcsolatban Somogyi.21
Somogyi hangsúlyozza, hogy a sámánizmus nem vallás, hanem módszer: „Nem más, mint az elmélyülésnek, a tudatállapot változtatásnak egy sajátos mód-szere. Ennek eszköze a dob, mint ritmuskeltő hangszer, amely – mint minden monoton ritmus – megváltoztatja az ember tudatállapotát; ebben a megváltozott tudatállapotban pedig az embernek bizonyos belső tapasztalatai támadnak. Ezek a belső tapasztalatok – belső látás és belső hallás – jelentik azt a lehetőséget, hogy az ember érintkezésbe lépjen a látható világon túli dolgokkal.”22
Az elmélyülés tehát tulajdonképpen – Zeami23 és Grotowski színészeihez hasonlóan – Somogyiéknál a hétköznapi tudatállapotból a sámáni tudatállapotba,24 avagy révületbe vezető út. Ezt voltak hivatottak elérni Somogyi gyakorlatai. Ha a színész ennek a képességnek teljesen a birtokába jut, beavatottá válik – ahogy Somogyi mondja: „A színésznek egy beavatottnak kell lenni.”25
A révülés az előadásban is többször megjelenő elem. Legszembetűnőbben a bájolásokkor jelentkezik, de valójában a szerelmesek bolyongása az erdőben is révületközeli állapotba torkollik. Az előadásban mégsem sikerül következetesen végigvinni a színészek sámáni tudatállapotát, a színészi jelenlét nem mindig éri el a rendkívül erős koncentrációt, elmélyülést, szuggesztivitást, ami például egy nó színészt az egész előadás alatt jellemez.
Érdemes megemlíteni, hogy az Arvisura mellett egy idő után színészképzés is folyt, ahol a napi tréningeken, nyári vidéki elvonulásokon túl a legjobb szakemberek tanítottak (Montágh Imre, Uray Péter, Pap Gábor, Duró Győző stb.). Somogyi tulajdonképpen iskolát teremtett, ám sajnos, ez a vállalkozása nem jutott túl a kezdeti stádiumon, nem teljesedhetett ki.
Befejezés
Ha elvonatkoztatunk az Arvisura, illetve Somogyi István módszereitől, poétikájától, vagy az erről szóló elemzésektől, és csak az előadást vesszük figyelembe, nem a szertartásszínház az első, ami eszünkbe jut. Egy rendkívül szép, esztétikus előadást látunk, amelyben a rituális elemeknek nem kell szükségszerűen mögöttes, belső lelki tartalommal telítődniük, hiszen olyan hatásosak, formailag kidolgozottak, hogy a puszta dekorativitás funkciójában is megállják a helyüket.
A fent említett nevek rendszeresen előkerülnek az Arvisura és Somogyi kapcsán. Az előadás esztétikája egy olyan rendező-elméletíró poétikájával kerülhet kapcsolatba, akit eddig még soha nem említettek az Arvisurával kapcsolatban. Alekszandr Tairov színháza és az Arvisura Szentivánéji álom-előadása között sokkal több a párhuzam, mint hinnénk. A színház teatralizálása, a gesztus felértékelődése a szóval szemben, a tér és idő ritmikai szerveződése, a színész külső technikájában szem előtt tartott testi plaszticitás, atlétikusság, a „szintetikus színész”, a „belső látás kifejlesztése”,26 a groteszk bohóctréfától a misztériumig ívelő előadás, a színpadi tér teljes kihasználása olyan közös elemek, amelyek Tairov munkásságában, illetve elméleti írásában és az Arvisura előadásában, Somogyi nyilatkozataiban is megtalálhatók.
Ennek részletes taglalása azonban már egy külön tanulmányt igényelne.
JEGYZETEK
1 Az előadást és a tévéfelvételt összehasonlító rövid elemzést lásd: Zappe László: Szentivánéji álom – színház a képernyőn. Filmkultúra, 1995. szeptember.
2 Somogyi Eszter: Világ–kép–színház. Az Arvisura Színházi Társaság története. Szakdolgozat, 2000. Veszprémi Egyetem – Színháztörténet szak. Témavezető: Jákfalvi Magdolna. (A szakdolgozat függelékében három, Somogyi Istvánnal 2000-ben készült interjú található.)
3 A mítoszok, mesék feldolgozása mellett két regényadaptáció is található műsorukon: a Piszkos Fred, a kapitány és A Mester és Margarita.
4 Ficher-Lichte, Erika: Dejiny drámy. Divadelný ústav, Bratislava, 2003.
5 Arnold van Gennep terminusa: rite de passage.
6 Kott, Jan: Titánia és a szamárfej. In uő: Kortársunk Shakespeare. Gondolat, 1970.
7 Uo., 275.
8 Uo., 252–253.
9 Nánay István: Kazincbarcikai számvetés. Színház, 1986. szeptember.
10 Sándor L. István: Technika és rítus. A Szentivánéji álom öt előadásáról. Színház, 1992. május.
11 Uo.
12 Zappe László: Szentivánéji álom – színház a képernyőn. Filmkultúra, 1995. szeptember.
13 Nánay István: Kazincbarcikai számvetés, i. m.
14 Uo.
15 Hamvas Béla: Zöld és lila. In uő: Patmosz. Medio, 2004.
16 A lila a spiritualitást, a szellemet jelenti. A szakrális barokk festmények alaptónusa is lila volt.
17 Nánay István: Kazincbarcikai számvetés, i. m.
18 Vekerdy Tamás: A színészi hatás eszközei Zeami mester művei szerint. Magvető, Budapest, 1974.
19 Somogyi Eszter: Világ-kép-színház, i. m.
20 Uo.
21 Harner Hoppál Mihály meghívására 1986 nyarán járt Magyarországon. Hoppál Harner könyvének utószavában maga is megemlíti Somogyi Istvánt: „Ugyancsak ekkor találkozott a modern samanizmussal a színházi rendező, Somogyi István, aki a színházi munka során használja a sámánbeavatás technikáit, szinte a révülésig vitt előadásmódot. Azonkívül az »utazás« során nyert információkból rekonstruált történeti rítusdarabokból épített fel előadásokat.” Lásd: Hoppál Mihály: Egy városi sámán útja. Michael Harner és a neo-samanizmus. In Harner, Michael: A sámán útja. Édesvíz, Budapest, 1997.
22 Somogyi Eszter: Világ-kép-színház, i. m.
23 Érdemes megjegyezni a nó sámánizmussal való rokonságát (szuggesztív színészi belső technika, dobok, ritmus stb.)
24 Harner terminusai. Lásd: Harner, Michael: A sámán útja. Édesvíz, Budapest, 1997.
25 Somogyi Eszter: Világ–kép–színház, i. m.
26 Tairov, Alekszandr: Színház béklyók nélkül. Színháztudományi Intézet, Budapest, 1962.