Németh Zoltán – A népi lírától a posztmodern költészetig / Tőzsér Árpád poétikái

2011-10 Posted 2011.09.30. | by admin

I. Bevezetés
Tőzsér Árpád kivételes alkotója a magyar költészetnek, életművében a 20. század második felének legtöbb lényeges irányzata, stílusformája, nyelvkezelési problémája kimutatható.

A kortársaira és a kortárs poétikákra szüntelenül figyelő magatartást Tőzsér egyrészt a „szlovákiai magyar” irodalom 2. világháború utáni provincializmusa, sematizmusa ellenében alakította ki, másrészt saját költői programja szerves részeként kezelte. Ebbe a költői programba éppúgy beletartozik a szüntelen változás igénye, mint egyfajta kanonikus pozíció elfoglalásának lehetősége. Tőzsér nagyszerűen érez rá azokra a progresszív költői poétikákra, amelyekre építve, azokat átalakítva hozza létre saját, „egyéni” hangjait, megszólalásformáit. Erre a magatartásra maga a költő is reflektált Jalousionisták című versében: „Ha én azokra a bizonyos »hatvanas évekre« gondolok, / nagy, kopaszodó, szögletes homlokot látok, / a féltékenység zöld szeme vizslatja alóla / Prága, Varsó és Párizs költői iskoláit.”
Ez a szüntelen figyelés – amely Tőzsér esetében hangsúlyosan kánonkövető magatartással párosult – tette lehetővé annak az esztétikai tapasztalatnak a megjelenítését, hogy az érték nem változatlan, időtlen, előre megtervezhető minőség.

II. A Tőzsér-poétika nyelvhasználatának változásai

II. 1. Népies líraeszmény

A pályakezdő Tőzsér Árpád versein az ún. fényes szelek nemzedékének, Illyés Gyula népies stílusának és József Attila verseinek hatása érezhető leginkább. Úgy tud originális lírát létrehozni ezekből a hatásokból, hogy egyrészt a szülőföld egyediségével, másrészt az ott élő emberek sajátos mentalitásával, harmadrészt a tőzséri ontológiával szembesülhet az olvasó. Ez azt jelenti, hogy a népies líra kellékeit eloldja tárgyuktól, s filozófiai távlatokba emeli a szemlélődés, a reflexió és a meghökkentő metaforikus jelentésalkotás által. A Hazai napló című vers Tőzsér szűkebb pátriájának, a történelmi Gömör vármegyében található Medvesaljának a falvairól és embereiről fest plasztikus képet. A költő olyan élőlényként kezeli a szülőföldet, amely a benne élő emberrel együtt változik, alakul, szinte egymáshoz nőttek, ebből következően a vers átalakítja az anyaföld hagyományosan metaforikus fogalmát, és kézzelfogható, szinte testi élménnyé alakítja: „Tajti, Óbást. Furcsa falunevek / adják a Medvesalja-képletet. / Gyermekkoromból ismert csontozat, / most rakok rá húst: friss kalandokat.”
A Hazai naplót átszövi az erre a korszakra jellemző hetyke, petőfies magatartás is: „Padlásajtót festek. Mélyen alattam / hátraszegett fejjel négy hajadon. / Sorra nézem őket: hogyha esnék, / melyiket esném szívesen nyakon.”
A Reggeltől estig című vers egyes részei már összetett létértelmezés tárgyaként szemlélik a tájat, s nemcsak a múlt értelmezése, hanem a poétikai feladat lehetősége felől is. Ilyen például a vers Útban alcímet viselő darabja: „Mint egy keresztrejtvény, olyan a táj. / Megfejtésként versem írom bele. / Vagy csak írnám? Olyan sok a szabály, / hogy nem tudom, megbírok-e vele?”
Mindazonáltal az ebben az időben írott Tőzsér-versekre – főleg az első Tőzsér-kötet, a Mogorva csillag (1963) egyes darabjaira – nagyszerűen illik a költő monográfusának, Pécsi Györgyinek a megállapítása, miszerint „Idillikus, probléma nélküli a világkép, harmóniában él benne a költő és a világ, a versek csendes örömökről, szépségről, derűről, az »otthonlét« élményéről vallanak.”1

II. 2. Népies expresszionizmus

A kritikai közmegegyezés és a kortársi olvasatok szerint Tőzsérnek ebből a kötetéből a Férfikor című rapszódia emelkedik ki. Az „Anyánk képén a / világ a ráma” metaforikusan azt a teljességet hivatott demonstrálni, amely a szülőföld és a világegyetem összhangját, az univerzális rendezőelv igényét képviseli. A lázas, kiáltásszerű vers az első kötet más darabjaival (Credo ut intelligam; Szemek; Fémek ideje stb.) tulajdonképpen már egy másik, a második Tőzsér-poétika kimagasló darabja. Az első korszak némiképp problémátlan világképét, tárgyiasabb nyelvhasználatát szintén a népiességből építkező, de a létkérdéseket drámai erővel problematizáló, evokatív erejű, az elégia és a rapszódia nyelvét használó, a különféle tragikus-romantikus szerepeket variáló verstípus váltja fel: „Szakadjak meg bár, / torkomba bukjon / szó helyett sós vér: / ne hagyjam jussom.”
Ebben az időszakban ez a költészet Juhász Ferenc és Nagy László második korszakának kortársi poétikai újraértelmezését hajtja végre. Mindamellett ez a nyelv-kezelés és világlátás nemcsak az első kötetben érhető tetten, a második Tőzsér-kötet is sokat köszönhet ennek a lírafelfogásnak (lásd az Egy pillanat a csillagidőből vagy a Fut Csallóköz című verseket).

II. 3. Tárgyias líra

Mégis: a Kettős űrben (1967) című második Tőzsér-kötet a váltás igényével lép fel. Az áradó dikciójú, kép- és metaforazuhatagokkal operáló második korszak után az itt található versek többsége a tárgyias költészetre jellemző eljárásokkal él. Ezek a Tőzsér-versek már Nemes Nagy Ágnes (a Kettős űrben cím valószínűleg Nemes Nagy Kettős világban című kötetére utal), Pilinszky János, T. S. Eliot és Vladimír Holan szövegeit „olvassák”, és a megváltozott nyelv más létértelmezést is közvetít. A lét nem az idilli valóság ígéreteként, nem is lázas, mindent megsemmisítő, felfoghatatlan ösztönkiáradásként, hanem a hiány lenyomataként funkcionál. Mindenesetre nem állíthatjuk, hogy Tőzsér versei olyan személytelenítő eljárásokkal éltek, mint Pilinszky és Nemes Nagy költészetének egyes darabjai. Minden tárgyiasság ellenére ekkor még Tőzsér továbbra is ragaszkodik a második korszakára jellemző költőfelfogáshoz. Verseiben a költő továbbra is az a kiválasztott, akiben a lét tragédiája összpontosul: „A kör bezárul, a világ rólam / leszakad, s már nem magyarázza / szívzörejemet, idegbajomat / anyagi mása” (Kiáltás).
Az Érintések (1972) című kötet verseiben viszont már sokkal programszerűbb a tárgyiasságra való törekvés: Nemes Nagy Ágnes mellett a cseh Vladimír Holan és főleg a lengyel Zbigniew Herbert poétikai eredményeit használja fel Tőzsér, és per-sze nem feledkezhetünk meg a kortárs szlovák költészet hatásáról sem (Milan Rúfus, Ján Ondruš). A személyiség széthullásán érzett kétségbeesés válik ekkorra Tőzsér költészetének fő hajtóerejévé, s tulajdonképpen ez az identitásprobléma vezeti el a személyiség nélküli világ megteremtéséhez: „a szabadon hemzsegő dunai szelek / a térdéről ebédelő kőműves / felszívódtak a / tízemeletes betonnövények / holt edénynya-lábjaiba / már csak a radiátor tud róluk / az ő emlékezete a földszintig leér / rejtett csövekben kotyog a múltja” (Vetítés 12).
Mindez szoros összefüggésben áll a szülőföldprobléma ontológiai átértékelésével. Míg első korszakában a szülőföld, a gömöri táj anyaként jelent meg, addig a második korszakban ez a szülőföld-anya az egyéni lét tragikumának feldolgozhatatlan okává minősül, a harmadikban pedig már egyfajta szülőföldkomplexusról beszélhetünk. A szülőföld léte a reálisban megkérdőjeleződik, hiszen „otthon”-ként a 20. századi ember lakótelep-rengetege, betondzsungele jelenik meg, a szimbolikusban vi-szont felerősödik: a lakótelep tudatalattijává minősül a gömöri táj. Hogy milyen mély és hosszan tartó változásról van szó, azt jelzi, hogy ennek az 1970-es évek elején megjelenő szimbolizációs eljárásnak a jegyében születik meg a Történetek Mittel úrról, a gombáról és a magánvalóról (1989) című kötet nem egy verse (gondolhatunk itt az Örvénylő időkben vagy a Quo vadis Domine? által felvetett kérdésekre).

II. 4. Avantgárd és neoavantgárd hatások

Az első korszak népies poétikájának kivételével a legtöbb Tőzsér-versnek szembe kellett néznie az avantgárd által felvetett identitásproblémákkal, valamint azokkal a szövegalkotó technikákkal, amelyek Tőzsér esetében általában véve főként az expresszionizmus és szürrealizmus, konkrétabban a Kassák képviselte aktivizmus, illetve a lengyel, valamint a cseh és szlovák szürrealizmus (illetve poetizmus) energiáinak újrahasznosításában érhetők tetten. A már említett Férfikor vagy a Credo ut intelligam például leginkább az expresszionista szövegek lendületes dikcióját idézi, ez utóbbi versben még a sorok merész, szaggatott vonala is a szabálytalanság erőire hívja fel a figyelmet: „Lánghomlokú sápadt tüzér, ágyúk között felderengek, / knédlit eszem, s esténként hajas lány mellén melegszek, / aki vad voltam, / nyöszörög holtan, / s galylyak öléből hideg parazsú / bogarak hullnak, / a múltam.”
A főleg Juhász Ferenc és Nagy László szövegein átszűrt, ún. népies szürrealizmus merész képalkotása is jelen van itt. Példánk szintén a Credo ut intelligamból való: „Kijött a helyzet, őslény a partra, / hozza versemet csészeajka. / Eljött az idő a vers-írása. / Kizöldült mérgem, mint a sáska”.
Az avantgárd szövegformálás később a neoavantgárd felől érkező hatásokkal egészült ki (ebben a folyamatban valószínűleg meghatározó jelentősége volt a vajdasági Új Symposionnak és a párizsi Magyar Műhely mellett Cselényi Lászlónak, Tőzsér pálya- és nemzedéktársának): a neoavantgárd irányokból érkező problémafeltevésekkel aztán egészen az 1990-es évek elejéig szembesülhet Tőzsér olvasója. Bár a neoavantgárd nem jelentett olyan kihívást Tőzsér számára, mint bizonyos időszakokban a népiesség vagy a tárgyias költészet, a neoavantgárd szövegformálás és a személyiség destabilizációja mint tapasztalat folyton visszatérnek költészetében.
Legszembetűnőbb jelei ennek a szöveg tipográfiai megoldásai az olyan szövegekben, mint a Tépések vagy a Szoliter, avagy a síléc elsül (illetve később Szoliter), amelyeket még az 1995-ben megjelent Mittelszolipszizmus című kötetében is fontosnak tartott közölni a költő. Ezek képversként is értelmezhető alkotások: a Tépések például a töredezettségből, a tépettségből, „ketté- vagy háromfelé szakadt” szövegekből, szövegszigetekből2 épít verset, de egyúttal líra és epika határfeszültségeiből is profitál, hiszen El Greco Toledo című festményétől a lírai én Géza bátyjának 1957-es halálán át egészen a jelenig tartó események epifániaszerű keveredése anekdotikus-történetmesélő epikus szerkezetbe ágyazódik.
Az avantgárd és a neoavantgárd által felvetett kérdések azonban a Tőzsér-poétikának nem kardinális kérdései, inkább olyan mellékjelentésekként értelmezhetők, amelyek több korszakban is erőteljesen kapcsolódnak a tőzséri versformálás lehetőségeihez.

II. 5. Kései modern líra

Ebben az időszakban inkább a tárgyias-hermetikus költészet felől kialakuló kései modern, intellektuális, az esztéta klasszicizmus mintázatai mentén felépített versnyelv megjelenése ad lehetőséget a továbblépésre. A tárgyias költészet eszményétől egy olyan intellektuális versnyelv kialakításáig vezetett az út, amelyen nemcsak a szlovákiai magyar vagy kelet-közép-európai sors kérdései fogalmazhatók meg érvényesen, hanem időben és térben kitágítva a kérdések intellektuális horizontját ezen a költői nyelven a lét végső kérdései is feltehetők. Az 1970-es évek végétől egészen napjaink Tőzsér-lírájáig ez a versnyelv határozza meg a költő szövegeit: talán a kései modernség tragikusan emelkedett, de egyben abszurd és groteszk látásmódja és prob-lémakezelése az, amely mellett az „állhatatlan” költő a legtovább elkötelezte magát, s amelynek horizontján tudatosan nem helyezte „túl”-ra önmagát (hiszen több mint két évtizede ennek jegyében alkotja verseit). Ebben a költészetfelfogásban az irodalom nyel-ve arra hivatott, hogy a lét végső, metafizikai kérdéseit legyen képes megfelelő módon feltenni, s arra elfogadható válaszokat adni: „Ne jöjjön, aminek jönni kell, / roppant sírhant a Triglav hegy háta. / Hogy araszoltam eddig el? / Ki és mi van benne s még hát-ra? // Hol leszek – s leszek? – majd én horony, / a föld melyik eresztékében…? / Mindenszentek, fájdalmas héttorony, / Bloom veséje – könyörögj értem!”
Sztoikus magatartásról van szó ezekben a szövegekben, a versek mögött álló lírai beszélő a kozmikus, időtlen magány, a személyes erkölcs és a megrendült én tragikus magaslatáról fogalmazza meg álláspontját. Jellemző erre a magatartásra az az elitista attitűd is, amely a szépirodalmat kitüntetett szerepben látja és láttatja, s a többi megszólalásmód és nyelvváltozat fölé helyezi. A kései modern költészetben tragikus-intellektuális nyelvi tér jelenik meg a személyiség felbomlása és a kimondhatatlanság tapasztalata nyomán, de a szöveg az önmegértés terepeként mégis többszólamúvá, dialogikussá válhat. A töredékesség, a csend, az elhallgatás alakzatai, a lecsupaszított, metaforáit vesztett költői nyelv önreflexiója figyelhető meg ezekben a versekben. Az iróniának ebben a felfogásban és költői nyelvben csak olyan alárendelt szerep jut, amely felveti ugyan az önmagát érintő kétely lehetőségét, de a túloldalon feltérképezett populáris, minden hierarchiát elvető parodisztikus pozícióktól visszariadva végül is kitart saját korlátozottságának és minőségének tudata mellett. Hiszen meggyőződése, a lét végső kérdéseiről, identitásról és halálról, sorsról és nemzetről leginkább ezen a nyelven tehetők fel és válaszolhatók meg az emberi lényeget érintő legfontosabb kérdések.

II. 6. Mágikus realizmus

Ebben az időben a kései modern megszólalásmóddal keveredve, azzal párhuzamosan további Tőzsér-poétikákra figyelhetünk fel, amelyek módosítják és egyénítik a költő világát és nyelvhasználatát. Már az Adalékok a Nyolcadik színhez (1982) c. kötetben felbukkan Mittel Ármin figurája, mint a kelet-közép-európai lét abszurditásának és a szlovákiai magyar költősorsnak az egyik ikonja. A kelet-közép-európai tér és figura kimunkálásához azonban Tőzsér nemcsak a térség íróinak szövegeit használta fel (elsősorban Zbigniew Herbert pan Cogitója, Kálnoky László Homálynoki Szaniszlója és Mészöly Miklós prózája említhető itt), hanem a latin-amerikai ún. mágikus realizmus prózai és lírai eszköztárát is. A Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes szövegeiből áradó misztikum, titokzatosság, a hely poétikája, valamint a labirintuslét önmagában elvesző misztériuma paradox módon talán leginkább az ő alkotásaikhoz közelítik Tőzsér Mittel-szövegeit. A kelet-közép-európai tér sajátosságai a posztmodernként is értelmezhető latin-amerikai mágikus realizmus nyelvével keveredve váltak tehát a Tőzsér-poétika szerves részeivé, s talán nem túlzás ennek a Tőzsér-poétikának kapcsán egyenesen mágikus realista líráról beszélnünk, mint például a Mittelszolipszizmus című versben, amely önref-lexív filozófiai gondolatfutamok, titokzatos családtörténeti emlékek, az önéletrajz kanyarulatainak, valamint szociográfiai és történelmi eszmefuttatások tarka szőtteséből épít magának sokhangú poétikát: „S egyszerre lett élményem a háromfajta nyelv / s a háromfajta életforma. Mert természetesen / másként beszél és él a törvényen kívüli / természeti ember, a pásztor, másként / a természettől már elszakadt, de az anyag természetébe / annál mélyebbre ereszkedő mesterember, / s megint másként a hagyomány-őrző, örök szabadságharcát / szigorú természeti, társadalmi és erkölcsi kötöttségek / közt vívódó paraszt. S ez az ideges sokféleség, ha nem is / rendkívüli tehetséget, de / rendkívüli érzékenységet, / beteges képzelőerőt, nyugtalan elmét, / s hozzá egy képsze-rű, egy tárgyilagos, / s egy egyszerre képszerű és tárgyilagos / nyelvet ígért a születő fiúnak. / S tarka sorsot: / albérleteket a nemzet szemgödreiben, / a haza szájában / s Közép-Európa véredényeiben.”

II. 7. Posztmodern szövegalkotás

A kései modern megszólalásminták mellé az 1990-es évektől kezdődően a posztmodern vers viszonylagosító nyelvhasználatai kerülnek kihívásként. A Leviticus (1997) és a Finnegan halála (2001) című kötetek verseiben a Tőzsér-poétika a kései modern-posztmodern korrelációk feszültségeiből profitál, tulajdonképpen a Leviticus cím is innét kínálja fel az önértelmezés lehetőségét. A kifejezés a héber genealógia felől nézve a törvényre és az égi küldetésre utal, a latin leviter, levitál tő mentén pedig könynyedségként, lebegésként olvastatja magát. A kötet összefoglaló jellegű, reprezentatív verse az Euphorbos monológja, amelynek minden értéket kétségbe vonó iróniája az Augustus korabeli Róma eklektikus viszonyain keresztül az 1990-es évek megváltozott kelet-közép-európai közegét célozza, a globalizált, posztkommunista vadkapitalizmus korszakát: „MARAD HÁT AZ ATARAXIA S A CARPE DIEM VIGASZA: AZ EMBER / lusta ebként hasal az ég és föld labirintusának a / nyílásánál, s várja a sötét kotorékból ki-kikukkantó / kövér vagy sovány alkalmakat. s jó / dráma helyett / rossz filozófiát ír.”
Az utóbbi évek Tőzsér-verseskötetei, a Tanulmányok költőportrékhoz (2004), a Faustus Prágában (2005), a Léggyökerek (2006), a Csatavirág (2009) és A vers ablakán kihajolva (2010) is a kései modern és a posztmodern kánon feszültségeiből építkező poétikák felől értelmezhetők. Ezek a Tőzsér-kötetek úgy folytatják a kései modern és a posztmodern nyelvek egymásra rétegeződéséből építkező stratégiát, hogy a szépirodalmi diskurzus emelkedett hangvétele, illetve a metafizikai kérdésfelvetések mellé a tudatos intertextualitás, az irónia és önirónia, a szimuláció és stílusimitáció, az önreflexió és metafikció alakzatai kerülnek. Ennek a kettős stratégiának az együttes megjelenése olyan feszültségeket generál, amelyek napjaink Tőzsér-poétikájának talán legfőbb hajtóerejét adják.

III. Adalékok Tőzsér-versek értelmezéseihez

III. 1. Fejezetek egy kisebbségtörténelemből

„Hogy is kezdődött?” – ezzel a kérdéssel indul Tőzsér Árpád Fejezetek egy kisebbségtörténelemből című verse, amely az egyéni és a kollektív történelmi tudatot egymásban mutatja fel, egymásra vonatkoztatva értelmezi. Ennek a két tudatnak az egymásban tükröződése egy szürreális, René Magritte-szerű képben jelenik meg: „S itt bámult a bátyja / – kezében katonaláda – / az ablak mögé / akasztott történelembe.”
Az „ablak mögé akasztott történelem” külsőként, idegenként, távoli képként idézi fel a családon (a szobán) túli viszonyokat, mégis: ez az idegen, távoli „kép” a gyermek sírása által fenyegető szörnyetegként jelenik meg egy másik „kép”-ben, a tükörben, amelybe a gyermek néz: „(Jaj, még megvan a keze, / tapinthatná az arcom, / még itt van a házban, melynek / csontjai vagyunk, / ketten a tükör-jelenben, / háttal a történelemnek.)”
A két kép, a tükör és az ablak a két testvér sorsának metaforájáként jelenik meg egymásban, olyan sorsként, amely a veszély képzetét közvetíti a versben megjelenő „csont” és a „valószerűtlen”-nek, „vázlat”-nak nevezett báty képében: „Aztán elindult, / s valószerűtlen lett egyszerre, / valószerűtlen, akár egy vázlat: / két karja, háta, feje – / görbék, vonalak, pontok / egy ismeretlen, / készülő táj térképén.”
A szeretett báty testének élettelen görbékként, vonalakként, pontokként való elidegenítése annak a hatalomnak az embertelen természetére is utal, amely számára az egyén csak saját céljai számára hasznosítandó szem a láncban. Ennek az infernális tapasztalatnak a felismerése a vers első részében még öntudatlan, hiszen egy kisgyermek nézőpontján keresztül jelenik meg. Tőzsér monográfusa, Pécsi Györgyi szerint ez az élmény „azt a pillanatot idézi meg, mikor a köröm leválik a körömágyról, a gyermek kikerül a gyermekkor idilljéből. De míg a »leválásnak« a költő eleddig rendre az egzisztenciális, ontologikus vagy filogenetikus okait mutatta föl, addig ebben a kompozícióban egy brutális történelmi-politikai-nemzeti-kisebbségi beavatkozás következtében szakad le az a bizonyos köröm a körömágyról: a háború elszakítja a költőtől testvérbátyját, tudatosul benne kisebbségi sorsa, problémává válik számára a haza léte.”3
A kisebbségi léthelyzettel való szembesülés a vers második részében jelenik meg: „Tizenöt éves voltam, és addig / nekem még senki sem mondta, hogy »maga«. / Pirultam, izzadni kezdtem, / szűk lett az ingem nyaka. / »Maguk eszik meg Magyar-országot!« – / mondta. Egy kaszárnya előtt / álltunk. Én vakációra / igyekeztem, de a határon / egy buzgó kiskatona majdnem lelőtt. / Behoztak. Álltunk. A túloldalon / háztetők: piros remegés. / »Maguk…« Falvak feszengtek. / Fehér tornyokban harang / rángott, mint nyakban a nyelés. / Húsz éve… – »Maguk eszik meg…« – / mondja a hadnagy, és nevet. / Ebben a »magukban«-ban nőtt fel / egy gyermek, s kapott egy néptöredék / létet és – nevet.”
Az identitás senkiföldjének megtapasztalása ebben a versszakban azért is megdöbbentő, mert az egyéni és a közösségi kirekesztettség egymást erősítve jelennek meg benne. A csehszlovák–magyar államhatáron zajló eseménysorban két kollektív identitásból taszítják ki egyszerre a vers beszélőjét. Hiszen a gyanútlan olvasó nem érti, miért „igyekezett vakációra” a tizenöt éves diák, és miért akarta lelőni a „buzgó kiskatona”. Tőzsér verse egy olyan történelmi kort idéz fel, amely jelenünktől hatalmas távolságra van.
A vers megértéséhez szükséges annak a történelmi környezetnek a felvázolása, amely rejtve vagy kevéssé rejtve a vers kontextusát adja. Ez a kérdés elválaszthatatlan attól a kérdéstől, hogy ki beszél a versben, kinek a hangját halljuk a szövegben. A vers beszélője egy tizenöt éves diák, akinek életét a második világháború utáni idő-szak eseménysorai alakítják. 1945 után a csehszlovákiai magyarokat a kassai kormányprogram értelmében, a kollektív bűnösség elve alapján megfosztották állampolgári jogaiktól. Az 1945–1948 közötti időszakban, amelyet a hontalanság éveinek is nevezünk, nem jelenhetett meg magyar nyelvű sajtótermék és könyv, sőt az utcán is tilos volt magyarul beszélni. A csehszlovákiai magyar lakosság egy részét – mintegy 100 000 embert – erőszakkal telepítették ki Magyarországra az onnét önként Cseh-szlovákiába települő magyarországi szlovákokért „cserébe”. Emellett kb. 40 000 szlovákiai magyart deportáltak kényszermunkára Csehországba, a szintén kitelepített szudétanémetek helyére, rabszolgamunkára. A fennmaradó megfélemlített több százezres tömegre rákényszerített reszlovákizáció eredményeként mintegy 400 000 szlovákiai magyar váltott nemzetiséget papíron, így remélve, hogy szülőföldjén maradhat.
A magyar nyelvű iskolákat bezárták, s a vers beszélője, a tizenöt éves kamasz azoknak a határ menti gyerekeknek a sorsát éli, akik ebben az időszakban életük koc-káztatásával („de a határon / egy buzgó kiskatona majdnem lelőtt”) lépik át rendszeresen illegálisan a zöld határt azért, hogy Magyarországon tanuljanak, kilométereket gyalogolva, hogy tanulhassanak egyáltalán.
Ebben a történelmi helyzetben eszmél önmagára a lírai alany. A csehszlovák állam számára a vers beszélője – mint szlovákiai magyar – egy eltörlendő identitás megtestesítője. A magyarországi hadnagy szájából pedig azzal a mondattal szembesül, hogy „Maguk eszik meg Magyarországot!” Ez a „maguk” kétszeresen is elidegenítő hatású. Egyrészt a kamasz a magázási formula által már nem tekinthet többé önmagára mint gyermekre, ezek után felnőttként kell szembesülnie a világ tényeivel. Véget ér számára a felelőtlenség és a naivitás korszaka. Másrészt ez a „maguk” nemzeti szempontból is elidegenítő hatásású. Ebbe a „maguk”-ba a kirekesztés jelentése íródik bele: a vers beszélője ezek szerint nem tartozik a „mi” csoportjába, azaz nem magyar-országi, sőt, a szónak abban az értelmében, ahogy a hadnagy használja, még magyarsága is megkérdőjeleződik. A tizenöt éves narrátor számára ekkor válik kétségessé először az addig problémátlannak hitt nemzet és a nemzeti identitás fogalma. A versbe írt döbbent csönd, amelybe beleüt a harangszó, és amelyben pirosan remegnek a háztetők, az egyéni és a közösségi identitás végzetes, visszafordíthatatlan megváltozását revelációként jeleníti meg.
A felnőtt identitása és a szlovákiai magyar identitás kopírozódik egymásra. Annak a folyamatnak a kimerevített, pontszerű helyzetére látunk rá, amikor a szlovákiai magyarság kényszerközösségből sorsközösséggé válik. Kétféle identitás között egy harmadikra láthatunk rá, a csehszlovák állami ideológia és a magyarországi nézőpont közötti kevert, hibrid identitás koloniális tapasztalatára: a szlovákiai magyar identitás tapasztalatára. A vers ennek a gyarmatosított helyzetnek a megélését szinte zsigeri közelségből láttatja, a mindenkori egyén szintjén, a megaláztatás, a kiszolgáltatottság tapasztalatán keresztül. A sehova sem tartozás, a kitaszítottság, a kizárás két oldalról kényszeríti ki az egyéni és közösségi lét újraértelmezését, újbóli megfogalmazását. Valószínűleg az újraértelmezésnek erre a kényszerére utal a vers zárósora: „Ebben a »maguk«-ban nőtt fel / egy gyermek, s kapott egy néptöredék / létet és – nevet.”
Pécsi Györgyi szerint a Fejezetek egy kisebbségtörténelemből című verset, amely a Genezis (1979) című válogatásban jelent meg, Tőzsér 1973-ban vagy 1974-ben írta.4 A vers újraértelmezésének foghatjuk fel, hogy második szakasza helyet kapott a Mittelszolipszizmus című versben, amely az azonos című kötetben látott napvilágot 1995-ben. Ez az új helyszín a szöveg mítoszi, mágikus realista és posztkoloniális jelentéseit erősíti fel, az emlékezés értelmében. A vers alcíme is erre utal: Bevezetés Mittel úr emlékeibe. Mittel Ármin megjelenése ezen a helyen egyrészt a maszk mögé rejtőzött költői alteregó újfajta beszédmódjára és önértelmezésére utal (Tőzsér Árpád Mittel-verseire), másrészt a közép-európaiság bizarr, groteszk, abszurd léthelyzeteire. A Mittelszolipszizmus című vers IV. szakaszában újraértelmezett versszak elé és után a költő prózai szöveget írt, amelyben arról beszél, hogy a vers második születését idézi, s hogy „A születés köre fölé (alá?) új kör rajzolódik: a szlovákiai magyar létezés köre, Közép-Európa köre.” A vers így válik a költői önértelmezés egyik fontos viszonyítási pontjává.

III. 2. Sebastianus

Tőzsér Árpád Sebastianus című verse több szempontból is izgalmas és kitüntetett pozícióban álló szöveg. Elsőként azért, mert maga a költő, Tőzsér Árpád is értelmezte ezt a verset Satöbbi című esszéjében, s bár tudjuk, hogy a költői önértelmezés csak egy a vers lehetséges értelmezései között, ez a tőzséri interpretáció megkerülhetetlennek számít a mű recepciójában.
Másodsorban azért izgalmas ez a vers, mert a Tőzsér Árpád és H. Nagy Péter között az Új Szó 2003. január 10-i számában5 lezajló vitában a költő vitapartnere, H. Nagy Péter éppen ezt a Tőzsér-verset értelmezi, s ebből vezet le fontos megállapításokat a tőzséri költészet természetét illetően.
Harmadrészt pedig azért érdekes ez a szöveg, mert a költő több kötetébe is beválogatta, többféle címvariációval. Az 1995–96-ban íródott vers eredetileg a Glossza cím alatt jelent meg a Leviticus (1997) második verseként. A 2001-es Finnegan halála című kötetben Sebastianus cím alatt „(miután az agyonnyilaztatását túlélte, és börtönbe zárták)” alcímmel a kötet első szövegeként látott napvilágot, amelynek 2. versszakán kívül minden strófáját átírta a költő. Harmadszor a Léggyökerek (2006) című kötetben jelent meg, azonos cím – Sebastianus – alatt, de megváltozott alcímmel: „miután az agyonnyilaztatását túlélte, és halálra kínzatása előtt börtönbe zárták”. A vers strófái a harmadik közlés alkalmával már nem változtak. A vers utóéletéhez és kitüntetett helyzetéhez azt is feltétlenül meg kell említeni, hogy Tőzsér Árpád legutóbb megjelent válogatott verseinek kötetcímébe a vers egyik sorát – az 5. versszak 2. sorát – emelte be: a kötet A vers ablakán kihajolva (2010) címmel jelent meg. Itt a szövegnek már egy negyedik változata olvasható, hiszen megint csak megváltozott a cím: Sebastianus mondja, megváltozott az alcím: „(miután az agyonnyilaztatását túlélte és börtönbe zárták)”, illetve a negyedik versszakban is találhatunk változtatást. Elemzésemhez a Léggyökerek (2006) című kötetben megjelent harmadik változatot használom.
A vers összetett elbeszélőhelyzete az egyes szám második személyű megszólalásmód sajátos helyzetéből adódik: „Ne panaszkodj! Máskor más, most meg ez / adatott neked feladatként. / Börtön? Jó, de az ablak ad fényt, / s néha kikattan a földi retesz.”
A szöveg olvasható a lírai alany önmagához intézett egyes szám második személyű monológjaként, önmegszólító versként, vagyis úgy, hogy a lírai alany önmagát szólítja meg. Ha ezt az értelmezést követjük, akkor további két eset lehetséges az elbeszélőhelyzet konkretizálása szempontjából. Egyrészt a verset tarthatjuk a címben felidézett Sebastianus – azaz Szent Sebestyén6 – önmegszólító monológjának (Sebastianus beszél önmagához), másrészt viszont lehetséges úgy is értelmeznünk, hogy egy közelebbről meg nem határozott lírai alany Sebastianus nevét maszkként használva, maszk mögé bújva mondja önmegszólító monológját (a lírai alany beszél önmagához, Sebastianus neve mögé bújva).
A „Ki beszél a versben?” kérdésre adott válasz harmadik lehetősége az, hogy nem az önmegszólító vers felől értelmezzük az elbeszélőhelyzetet, hanem egy közelebbről meg nem határozott lírai alany Sebastianushoz intézett beszédeként olvassuk a szöveget. Vagyis a vers beszélője a lírai alany, megszólítottja pedig Sebastianus: „Élj, ahogy a szélütött hold neszez / csillagok hideg rostélya mögött! / Oly mindegy, most épp mi a börtönöd, / ne panaszkodj: máskor más, most meg ez.”
H. Nagy Péter szerint nem önmegszólításról van szó; termékenyebbnek érez egy olyan értelmezést, amely szerint a versben egy rejtett párbeszéd zajlik, hiszen véleménye szerint a versben található felszólítások és kérdések „előfeltételeznek egy másik hangot”. „Méghozzá olyat – teszi hozzá az irodalomtörténész –, amelynek nem a kezdetén tartunk. A vers ilyen értelemben azt vinné színre, hogy amit olvasunk, annak egy másik szöveg megy elébe, azaz maga a vers valamire adott válaszként értelmezhető.”7 Vagyis H. Nagy szerint ebből a szempontból a vers válaszként olvasható, egy már létező szövegre adott válaszként.
„S hallgass! Még szádban válogasd szét / a sírást s a csendet, s csak azzal érvelj, / hogy ne valld be, amit nem követtél el. / Most ez adatott feladatként.”
A vers formai szempontból az ismétlődések játékát viszi színre. Az első versszak első sora a második versszak utolsó soraként, az első versszak második sora a harmadik versszak utolsó soraként, az első versszak harmadik sora a negyedik versszak utolsó soraként, az első versszak negyedik sora pedig az ötödik versszak utolsó soraként tér vissza. Az utolsó, hatodik versszakban az első versszak sorai fordított sorrendben ismétlődnek meg. Tőzsér Árpád verselemző esszéjében egy spanyol eredetű lírai versformára utal, a glosszára, amelynek élén eredeti változatában egy mottó állt, s ennek a mottónak a sorai tértek vissza az egyes versszakokban.8
H. Nagy Péter az önismétléseknek ebből a játékából vezeti le értelmezését. Szerinte „Ebből következően a beszélő önmaga szólamából is építkezik, úgy azonban, hogy azt folyamatosan újrarendezi. Ebből a szempontból a szöveg funkciója megkettőződik: olyan válaszként működik, mely egyben önreferenciális természetű. Ezt a dinamikát ugyanakkor leképezi a költemény talán legfontosabb mozzanata: a börtönablak a »vers ablakával« képez párhuzamot. Innen már csak egyetlen lépés azt észrevenni, hogy a beszélő bizonyos kijelentései visszavonatkoztathatók magára a szöveg-re. Vagyis a te börtöne a hozzá és róla íródó vers lenne, amely azonban nem jöhetne létre a te nélkül, mint ahogyan a te is a szöveg által kerül újabb szituációkba. Itt érdemes utalni a Sebastianus alcímére. A »miután az agyonnyilaztatását túlélte, és börtönbe zárták« a fentiek fényében azt is jelentheti, hogy »versbe zárták«. Ők. Harmadik személyben. A szöveg beszélője tehát idézett énként olvasható.”9
„A mártír-létben éppen az szép: / nyakadból esendőn áll egy fanyíl ki, / nyitva a mell, s a száj nem tud kinyílni. / Börtön? Jó, de az ablak ad fényt.”
A költő esszéjéből kiderül, a vers megírása idején már leszámolt azzal az ironikus-szarkasztikus versnyelvvel, amelyen a Mittel Ármin-versek szólaltak meg, s egy új lírai nyelv kísérletező stádiumában kezdett az elemzett vers írásába valamikor 1995 végén. Ehhez járult a Holmi című irodalmi lap pályázati küldeménye, amelynek hatására is Tőzsér Rilke-verseket kezdett tanulmányozni, s Rilke Szent Sebestyén10 című verse a Glossza, illetve a későbbiekben Sebastianus cím alatt megjelent vers közvetlen előzményeként értelmezhető. De nemcsak Rilke Sebestyén-verse, hanem a Szent Sebestyén-téma képzőművészeti megfogalmazása is hatást gyakorolt a Tőzsér-versre. Mint a költő írja: „Átlapoztam néhány képzőművészeti albumot, elmélyültem Pollaiuolo, Antonello, Georges de la Tour Sebastianus-képeinek a tanulmányozásában, míg végül már úgy éreztem, hogy mint valami edény, magam is csordultig vagyok Sebastianus-élménnyel, s hogy ez az élmény itt is, ott is kicsorog belőlem.”11 Ebből a szempontból Tőzsér Árpád Sebastianus című verse az ekphraszisz alakzatával hozható összefüggésbe, amely műtárgyleírást, illetve „vizuális reprezentációk verbális reprezentációjá”-t jelenti.12
„S ahogy a tekintet ki-kirepes: / a vers ablakán kihajolva / fölnyújtózkodsz egy égi sorba, / kikattan halkan a földi retesz.”
Vagyis a vers médiumközi viszonyt jelenít meg, kép és szöveg kapcsolatát. Különösen Antonio Pollaiuolo Szent Sebestyén mártíromsága című festményével lép játékba Tőzsér verse. Az ekphraszisz alakzata annyira fontosnak tűnik a Sebastianus kapcsán, hogy a Szent Sebestyén-i mártíromságot a költő önértelmezésében éppen aktuális beszédmódváltására vonatkoztatja, s így tesz értelmezési ajánlatot a vers helyzetére, pozíciójára az életműben: „Mikor elkezdtem formálni az anyagomat, bizony még nem tudtam. Csak azt tudtam, hogy a Sebestyén név túlságosan meg van terhelve a »mártír« jelentésével, s így én inkább a magyar fül számára semlegesebben hangzó »Sebastianusról« fogok írni, s hogy az általam ismert művészi Sebestyén-ábrázolásokból az a Pollaiuolo-lelemény van rám a a legnagyobb hatással, hogy a lövöldöző katonák köre bezárja ugyan a fára kötözött Sebestyént, de annak az égre fordított arca-szeme mintegy jelzi a körből való kitörés lehetőségét, irányát. Álltam a hatvanas és hetvenes éveim határán, éppen stílusvedlés után voltam (ahogy az egyik Orbán Ottó-vers hőse mondja), a régi bőröm levetve, dideregtem meztelen idegvégekkel, s új bőrnek csak a még régibb bőröm, a szorongásaim, betegségeim pőre elpanaszolása, a személyes líra formája kínálkozott.”13
„S végül majd kikattan minden retesz, / és addig börtönablak ad fényt. / Most ez adatott feladatként: / ne panaszkodj! Máskor más, most meg ez.”
A vers tehát az ekphraszisz alakzatán keresztül utal Antonio Pollaiuolo Szent Sebestyén mártíromsága című festményére, az intertextualitás szövegalkotó eljárásaként felidézi Rainer Maria Rilke Szent Sebestyén című versét, s egyúttal önreferenciális is, hiszen önmagára utal: a glossza műfaji sajátosságainál fogva megismétli, újrarendezi önmaga kijelentéseit. Mind Tőzsér Árpád, mind H. Nagy Péter utal a vers dialogikus szerkezetére, vagyis arra, hogy a szövegben párbeszéd zajlik – hasonlatosan Szabó Lőrinc Te meg a világ (1932) kötetének verseihez, illetve József Attila kései költészetéhez. A párbeszédesség mellett a vallomásos jelleg, valamint a metafizikai jelentésképzés is a kései modern versbeszéddel rokonítja a verset. Ezt ellenpontozzák a szöveg intertextuális, önreferenciális jellegzetességei, valamint az ekphraszisz alakzata. Ezek az együtthatók a műalkotásnak a romantika és a modernizmus korából örökölt eredetiségfelfogásával is leszámolnak, s a nyelv létesítő erejét demonstrálják.
Ez a kettős játék – kései modern és posztmodern, vallomásosság és intertextualitás, metafizika és önreferencialitás között – jellegzetesen tőzséri megoldás az ezredforduló lírájának kihívásaira. Ennek a korszakok retorikái között oda-vissza csúszkáló játéknak a polifóniája, illetve a vers egymásban tükröződő, egymáshoz illesztett szintjei és tónusai arra biztatják az olvasót, hogy gazdagon árnyalt jelentések sokaságát írja a versbe.

JEGYZETEK

1 Pécsi György: Tőzsér Árpád. Kalligram, Pozsony, 1995, 32.
2 Fónod Zoltán: Tőzsér Árpád költészete (2). Irodalmi Szemle 2007, 11, 47.
3 Pécsi György: Tőzsér Árpád. i.m., 77.
4 Uo.
5 A vita Disputa mint termékeny feszültségforrás cím alatt jelent meg Csanda Gábor előszavával. http://ujszo.com/cimkek/gondolat/2003/01/10/disputa-mint-termekeny-feszultsegforras (Letöltés ideje: 2011/7/7)
6 Szent Sebestyén, az i. sz. 280-ban vértanúhalált halt mártír a középkor egyik legnépszerűbb szentje volt. Diocletianus római császár testőrségének a parancsnokaként keresztény hitéért halálra ítélték. Karóhoz kötözték, hogy halálra nyilazzák, de Sebestyén csodával határos módon és egy Irene nevű özvegy gondoskodásának köszönhetően túlélte a kivégzést. Mint halottaiból feltámadott tért vissza, és újra a császár elé állt, hogy szemére vesse a keresztényüldözést. Diocletianus agyonverette, tetemét a Cloaca Maximába vettette. Különösen a reneszánsz festészetben ábrázolták gyakran a nyilakkal átütött testű Szent Sebestyént, akinek egy idő után már nem a szenvedéseire és mártíromságára helyezték a hangsúlyt, hanem gyönyörű testére. A szép meztelen férfitest ábrázolása Szent Sebes-tyén alakjában vált általánossá, „ő lett a férfitest kultuszának jelképe” (Dominique Fernandez: Ganümédész elrablása. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1994, 160.), „a homoszexuálisok védőszentje” (uo., 159.). Tőzsér verse nem kapcsolódik a Szent Sebestyén-mítosz ilyen típusú újraírásához, mert a szenvedéstörténethez, az agyonnyilazás utáni és a halálra kínzás előtti egyetemes emberi lelkiállapot megfogalmazásához csatlakozik.
7 Csanda Gábor – Tőzsér Árpád – H. Nagy Péter: Disputa mint termékeny feszültségforrás. http://uj-szo.com/cimkek/gondolat/2003/01/10/disputa-mint-termekeny-feszultsegforras (Letöltés ideje: 2011/7/7)
8 Tőzsér Árpád: Satöbbi. A szerző Sebastianus c. versének keletkezéstörténete és néhány lehetséges jelentése. http://www.szmit.sk/modules.php?name=News&file=article&sid=60 (Letöltés ideje: 2011/7/7)
9 Csanda Gábor – Tőzsér Árpád – H. Nagy Péter: Disputa mint termékeny feszültségforrás.
10 Rainer Maria Rilke: Szent Sebestyén – „Áll, de szinte fekve; rengeteg / akarat feszíti sorsa ellen. / Szoptató nő, elhúzódva, csendben, / s koszorú, magában kötve meg. // S zúg a sok nyíl rendületlenül, / s mintha ágyékából nőne mind ki, / ércesen reszket tolluk. De hinti / éj-derűjét ő sértetlenül. // Búja egyszer mégis lángra kap, / és a két szem fájón felszakad, / mígnem újra fitymálásba réved / s megvetésbe mintegy: dúljanak / pusztítói, rombolják e szépet” (Csorba Győző fordítása).
11 Tőzsér Árpád: Satöbbi, i.m.
12 Milián Orsolya: Képes beszéd. JAK + PRAE.HU, Budapest, 2009, 22.
13 Tőzsér Árpád: Satöbbi, i.m.

Tags: Tőzsér Árpád