Kosztrabszky Réka: A test és tekintet szerepe Szabó Magda Az őz című regényében

(tanulmány)

„Nekem nincs arcom,
nincsenek vonásaim,
minden összemosódik
rajtam, amíg ki nem
festem magam; csak
maszkjaim vannak,
nincs is fejem.”
(Szabó Magda: Az őz)

Szabó Magda 1959-ben megjelent regényének1 megközelítéséhez újabb értelmezési szempontot kínálhat a test narratívában betöltött szerepének vizsgálata. A test egyrészt a főhős-narrátor élettörténetének elbeszélésében, s identitásának, belső lényegének megjelenítésében kiemelten fontos tényező, másrészt Eszter szakmája (színész) is a testre épül, harmadrészt pedig a test igen gyakran az emlékezés előmozdítójaként működik a regényszövegben, tehát narratív konstrukcióként is értelmezhető. Ebből az előfeltevésből kiindulva arra keresem a választ, hogy a narratív elemként felfogott test2 milyen szerepet játszik a mű poétikájában. E tekintetben a narratívát uraló Encsy Eszter, illetve az oppozíciós alakjaként meghatározható Gráf Angéla testére koncentrálok, továbbá a testi érzékelés kapcsán a tekintet narratívában betöltött szerepére is kitérek.

1.

A regény cselekményét, s a főhősnő élettörténetének elbeszélését a test, pontosabban annak sérülése indítja el; Eszter bokája egy botlás következtében megsérül, és annyira bedagad, hogy kénytelen a nagyobb lábú barátnőjének, Gizikének a cipőjét felvenni, ami azonban annyira szorítja a lábát, hogy csak sántikálva bír járni benne. Ez a helyzet egy emlékezési folyamatot indít el Eszterben, melynek során fény derül arra, hogy gyerekkorában a család szegénységéből kifolyólag nagynénjének kicsi, kényelmetlen cipőjét kellett hordania, ami eltorzította a lábfejét.

„[…] két tyúkszem van a jobb lábamon, és nem múlik el soha, semmiféle csináltatott cipőtől.” (Az őz, 9.)
„[…] Egy esztendő múlva kiderült, hogy Irma néninek a jobb lába egy fél számmal kisebb, mint a bal. Eleinte csak fájt a járás, később már csak sántikálni tudtam, aztán még azt sem. Anyám sírt, mikor esténként a lábmosásnál meglátta dagadt, összetört lábujjaimat.” (Az őz, 12.)

A testen hagyott sebhely mögött tehát az élettörténet egy meghatározó eleme húzódik meg. Peter Brooks a test és identitás kapcsán arról beszél, hogy a sebhely mint jel [mark] az önazonosság hordozójaként, illetve kódolójaként viselkedhet, s a testet az inskripció [jelbeíródás] aktusa révén teszi az elbeszélés részévé.3 Az őzben ezt az inskripciót az Irma nénitől kapott szűk gombos cipő végzi el, s ily módon a lábbeli által okozott sebhely a rejtőzködés motívumával kapcsolódik össze; a főhősnő tökéletesen tisztában van azzal, hogy a láb-deformációból az élettörténet egy olyan momentuma olvasható ki, mely egyetlen emblémába sűrítené bele a küzdelmes, eltitkolni kívánt gyerekkort, kérdéseket ébresztve a szerelmében, Lőrincben. „Nem akartam, hogy lásd a jobb lábamat. Nem akartam neked elmondani Irma nénit.” (Az őz, 9.) A múlthoz való hozzáférés lehetőségét a sebhely elrejtésével Eszter folyamatosan ellehetetleníti.

„Szolnokon, mikor felmentünk a szobánkba, s átjöttél, nem kinyújtott lábbal ültem az ágyban, hanem a sarkamra guggolva. Mikor hajnalban kimentél tőlem, nevettél, azt mondtad, szégyellős vagyok, mert ahogy meggyújtottad a villanyt (…), magamra húztam a takarót, és lenn begyűrtem a lábam alá.” (Az őz, 9.)
„..ott, Szolnokon, mikor ráültem a lábamra, hogy ne vedd észre rajtam az Irma néni cipőjének a nyomát…” (Az őz, 119.)

Lőrinc tehát nem jelet, hanem a jel elrejtésének aktusát értelmezi, s ezért hamis jelentést (szemérmesség) tulajdonít ennek a mozzanatnak, míg a regényszövegben a sebhely egy, a főhősnő számára verbalizálni nem kívánt történet megidézőjeként működik.

A múlt rejtegetése, a rejtőzködés visszatérő tematikus mozzanat a szövegben, mely valamiképp mindig összekapcsolódik a testtel. A főhősnő fizikuma ugyancsak egy történet meglétét implikálja; mivel gyerekkorában Eszterre hárult minden ház körüli teendő és nehéz fizikai munka, ezért edzett, erős felnőtté vált, s ez később, amikor a színésztársaival közösen a bombázás utáni romokat kellett eltüntetniük, nagy segítséget jelentett neki. Amikor meg kell szerkesztenie az önéletrajzát, mindent őszintén megír benne a gyerekkori életkörülményeiről,4 abban reménykedve, hogy az új rendszerben ezáltal végre tartozhat majd valahová, azonban ironikus módon pont most nem hisznek neki. Eszter erőssége és szívóssága ebben az esetben nem az életrajzban leírtak alátámasztása, hanem a megváltozásra és a fizikai munkára való hajlandóságának bizonyítéka lesz. Fizikuma mindössze csak a házvezetőnőjében, Juliban kelt gyanakvást, aki számára érthetetlen, hogy a főhősnő hogyan lehet ennyire erős, honnan származhat az a tudása, ami a szegényekre jellemző, ám az ezzel kapcsolatos élettörténeti mozzanatokat Eszter sohasem beszéli el, mert valami mindig meggátolja ebben. „Gyerekkoromban oly sok esztendeig hallgattam, hogy később sose tanultam meg beszélni; én vagy hazudni tudok, vagy hallgatni […][h]a elkerülhettem, én nem beszéltem soha semmiről, se neked, se másnak.” (Az őz, 8.) A hallgatás tehát ugyancsak a rejtőzködés motívumához kapcsolódik a szövegben, hiszen a sebhely rejtegetése az élettörténet elbeszélésétől való tudatos tartózkodás metaforájává válik, s ily módon a főhősnő által verbalizálni nem kívánt emlék hordozója a múlt által megírt test lesz.

2.

A saját magáról, s gyerekkoráról hallgató Eszter személyéhez való hozzáférést az egyes szereplők a pillantás, a tekintet révén kísérlik meg. A főhősnőt csak akkor nem zavarja mások tekintete, ha a színpadon játszik, ekkor ugyanis el tud rejtőzni a szerepei mögé, míg a Lőrinctől kapott pillantások a szerepek, maszkok mögött rejtőző igazi énjét kutatják, vagyis a színészet egy újabb eszköz jelent számára az elrejtőzésre. „[…] csak te [Lőrinc] néztél rám úgy mindig, mint aki azt mondja ezzel a nézéssel, hogy ez az arcom is csak úgy rám van festve, van alatta még egy másik, az a legigazibb, és szeretnéd megnézni.” (Az őz, 152.)

Esztert Angéla tekintete is irritálja, s amikor iskoláskorukban azt a feladatot kapják, hogy írják le egymás kinézetét, Angéla Esztert figyeli meg, vagyis ő szolgáltatja az identitás kialakításához szükséges idegen tekintetet. „[…] azon töprengtem, hogy ábrázolja majd Angéla a külsőmet, egyáltalán, milyen lehetek én, ha valaki alaposan megnéz.” (Az őz, 180.)

A test tekintet általi megkettőződése a tükör (ami ugyancsak fontos eszköz a színész számára, s amit Eszter a fürdőszobát leszámítva teljesen száműz a lakásából) révén is megvalósulhat. Maurice Merleau-Ponty arra mutat rá, hogy bár a tükörkép lehetővé teszi önmagunk megismerését, hiszen ennek révén láthatjuk magunkat úgy, ahogy mások láthatnak minket, ez a tükörkép valamiképp mégis idegen, imaginárius kép, mely sosem azonos teljesen azzal az alakkal, akit reprezentál.5 A tükörbenézés során az egyén először a saját arcával szembesül, s ez a testrész Emmanuel Lévinas szerint egy par excellence létező, melynek léte azonos eleven kifejeződésével.6 Eszter saját arcára tett megjegyzései épp ezért különösen lényegesek. „Nekem nincs arcom, nincsenek vonásaim, minden összemosódik rajtam, amíg ki nem festem magam; csak maszkjaim vannak, nincs is fejem. Más vagyok reggel, más délben, más éjszaka.” (Az őz, 20.) (Kiemelések tőlem – K. R.) Eszter arca ráadásul több ponton is kapcsolatba hozható a halállal; a főhősnőt például különösen érdeklik azok a szerepek, melyeknek megformálása során egy halott arcát kell magára öltenie – ezért is tartja érdekes kihívásnak, amikor Jézus halott arcát kell eljátszania –, Lőrinc pedig úgy látja, hogy Eszter az egyes szerepeiből való kilépését követően olyan lesz, akár egy halott. A halott arca – mondja Lévinas – puszta maszkká változik, amely már nem hordoz semmilyen jelentést7 – azaz olyan, mint Eszter arca, mely az üresség és az identitás hiányának megtestesítője, s melyen így minden – „egy nagy szempár, száj meg orr, félig befont varkocsok, fehér bőr.” (Az őz, 188.) – csak jelzés. A főhősnő arca tehát egy olyan felületként is értelmezhető, melyet a különböző szerepek írnak meg, s látnak el jelentéssel, ám ezek a kölcsönzött identitások az aktuális szerepből való kilépést követően eltűnnek, felszámolódnak, ezért a híres színésznő arcát nem ismerik fel a magánéletben. Ezek a szerepek mind arra szolgálnak, hogy elrejtsék a főhősnő valódi arcát, mely azonban bizonyos esetekben mégis felszínre tör. „Tegnap éjjel […] véletlenül belenéztem a tükörbe. Olyan voltam, mint egy lidérc.” (Az őz, 20.) (Kiemelés tőlem – K. R.) A külső démonikus vonása nemcsak a saját arcának objektív szemlélésekor jelenik meg, hiszen több elítélő pillantást kap másoktól is; Juli például egyszer úgy néz rá, mint a bibliai paráznára, majd egy másik alkalommal az orvos és az ápolónő tekintenek rá úgy, mint egy „csodaszörnyre”, a mű végén pedig Eszter saját magát is szörnyként azonosítja, ám ez az azonosítás már a belső minőségre vonatkozik.

A démonikus vonás Eszter tekintetében is megmutatkozik, amit akár a Medúza pillantásaként is értelmezhetünk. A mitológiai Medúzára az iszonyatos külső mellett a mereven bámuló szemek jellemzőek, s ezekben – mint azt Teresa de Lauretis kiemeli8 – reprezentálódik közvetlenül a hatalma, hiszen ezekkel helyez másokat az objektum státusába, s ennek egyik módja a leselkedés és a bámulás, ami nagyon is jellemző Eszterre.

„Tegnap jól megnéztem, volt rá időm. Azon gondolkoztam, meddig élhet, olyan volt, mint akinek már nem sok köze van a világhoz. […] Tegnap, míg szemben álltunk egymással, [Angéla] egyetlenegyszer se pillantott rám, nem bírta elviselni a látásomat.” (Az őz, 31.) (Kiemelések tőlem – K. R.)
„Behúzódtam a sarokba, és kinéztem a lyukon. […] csak a hirdetéseket olvasgattam továbbra is, és leskelődtem a lyuknál. […] Aztán […] kilépett Angéla. Úgy epedtem az után, hogy szenvedni lássam, hogy reszkettem belé.” (Az őz, 88–89.)

Míg Angéla korábban azért figyelte meg Esztert, hogy – minden bizonnyal – pozitív leírást adjon róla, addig Eszter rosszindulatúan, ellenségesen veszi szemügyre a lányt. A két szereplő emberi minősége tehát már a tekintetük révén is megragadható, de egyéb módokon is azonosíthatóak az alakjukhoz rendelt démonikus, illetve angyali vonások, melyek által egymás oppozíciós alakjaivá válnak. Angéla keresztneve azért is lényeges ebből a szempontból, mert ennek jelentése hordozza legfőbb tulajdonságait. Az Angéla név a latin eredetű angelus szóból ered, melynek jelentése: angyal.9 Ez a szó több jelentésmezőt is aktivál; az angyal jóságos szellemi lény, akit szépség, közvetítő és védelmező szerep jellemez, átvitt értelemben pedig jótékony személyt jelöl. Angéla angyalian gyönyörű, a végletekig jószívű, másokon állandóan segíteni kívánó teremtés, aki törékeny testével vált ki védelmező szándékot másokból,10 az angyalokra jellemző védelmező-oltalmazó szerepkört pedig a teste szépsége látja el.

„Sose hittem volna, hogy el tud múlni róla a szép test biztonsága. Angéla úgy hordta magán a szépséget, mint a vértet.” […] Ha egyedül láttam, vásárolni, vagy csak magában, egy könyvvel az ölében a kertben, akkor sem éreztem magányosnak gyönyörű teste védelmében.” (Az őz, 31.) (Kiemelés tőlem – K. R.)

A rá jellemző szépséget, törékenységet, gondoskodásra szorulást tükrözik vissza a háziállatai, az őz és a madár is.11 Angéla nevének belső formája emellett a „jelzett emberi minőség szemantikai jegyeit [is] őrzi”.12

Az Angéla oppozíciós alakjaként megjelenő főhősnő egyszerre áldozat (olyan az arca, akár a halotté) és gyilkos, hiszen démonikus alakként mindent kiolt, ami természetével ellentétes – és melyekre mégis szenvedélyesen vágyik –, így ő lesz az őz és Lőrinc gyilkosa is. Miután a főhősnő mindent elpusztít, ami Angéla (Eszterével tökétesen ellentétes) személyiségének lényegét reprezentálja, testi vonatkozásokban gyűlölt riválisa is hozzá hasonul, vagyis élőhalottá válik, mely a vértként magán hordott szépség eltűnésében manifesztálódik.

„Angéla már nem szép. Arcának gyönyörű oválisa széttörött […] Azon gondolkoztam, meddig élhet, olyan volt, mint akinek már nem sok köze van a világhoz. Sose hittem volna, hogy el tud múlni róla a szép test biztonsága.” (Az őz, 31.) (Kiemelés tőlem – K. R.)

Angéla nevének jelentése kapcsán érdemes megjegyezni, hogy az angyal-motívum további két alkalommal is feltűnik a regényszövegben; másodszor akkor találkozhatunk vele, amikor Eszter meglátogatja szülei nyughelyét. „Nem bírtam nézni a Marton-sírboltot, amelybe annyi könyörgés után fogadták be apámat, s amely tetején egy gusztustalan angyal térdelt, és két összesimított tenyere között ott tartott egy cipruságat.” (Az őz, 61.) Ez a momentum azért is lényeges, mert Eszter azzal nyugtatja magát, hogy míg neki szobra fog állni a színházban, illetve egykori lakhelyén, addig Angélát hamar el fogják felejteni, és csak egy férjére akaszkodó feleségként fogja számon tartani az emlékezet. Azonban a Marton-kripta tetején térdelő angyalszobor révén Angéla alakja szimbolikusan mégiscsak fennmarad, hiszen a szobor nemcsak a lány nevének jelentését, hanem belső minőségét is reprezentálja egy olyan helyen, mely a múlt és az emlékezés tereként azonosítható. A szobor, mely a tökéletesség és időtlenség megtestesítője, ugyanolyan ellenkezést vált ki Eszterből, mint Angéla teste. „Az érintése, a lehelete, a járása, a sál, amit a nyaka köré csavart, egyszerre idézett fel bennem mindent, ami az én múltam, s mindent, ami a tiéd.” (Az őz, 169.) (Kiemelés tőlem – K. R.) Az angyalokra jellemző közvetítő szerep tehát Angéla testi mivoltában nyilvánul meg, hiszen a teste, akárcsak a földi és mennybeli világot összekötő, nevének jelentését megtestesítő angyal-szobor, a főhősnő múltjának megidézőjeként működik a szövegben.

Az angyal-motívum harmadszor akkor tűnik fel a műben, amikor az egyik karácsony
alkalmával Eszter angyaljelmezbe bújik, tehát szimbolikusan magára ölti Angéla alakját,
de úgy, hogy a saját képére formálja azt, s ennek során újra felidéződik benne a már
említett Marton-kripta angyala, tehát az angyal-motívum immár két szinten is összekapcsolódik
a múlttal és az emlékekkel.

„Karácsonykor meg felöltöztem angyalnak […] Míg álltam a karácsonyfa mellett […] folyton a Marton-kripta angyalára kellett gondolnom. […] csak mosolygok, az angyalok időtlen mosolyával, a vállamra eresztett hajjal; szűzien, nem nélküli, szigorú vagyok, nem édes angyal, hanem kemény, igazi églakó: angelos, hírnök, aki most van éppen leszállóban a pásztorok közé, és hirdeti a Megváltó születését.” (Az őz, 68.) (kiemelések eredetiben)

3.

Az előbb említett szerepfelvétel kapcsán érdemes figyelmünket a főhősnő testére, illetve az általa választott szakmával kapcsolatos összefüggésekre irányítani, hiszen a színházművészet – mint ahogy azt Bécsy Tamás megfogalmazta – egy olyan önálló művészeti ág, mely lényegét tekintve a testre épül, hiszen a színész a teatralitás médiumát a saját testével teremti meg.13

A színészet retorikus paradigmáját felváltó testi paradigma David Garrick nevéhez köthető, s ennek lényege, hogy a színész nyersanyaga az emberi természet, ami a testi jeleken, gesztusokon keresztül nyilvánul meg, s ennek az elméletnek a nyomán Diderot is a külső megnyilatkozások utánzására helyezte a hangsúlyt.14 Mintha a főhősnő is ennek az elképzelésnek a nyomán formálná meg a szerepeit, hiszen Eszter színészi eszköztárának legfontosabb forrása az arc és a tekintet eljátszása, ami a magánéleti szerepjátszásai során is meghatározó. Lőrinc utánzásának esetében például  ezt olvashatjuk:

„A tekintetedet játszottam el, ahogy elnéztél mindenki felett […] Gyakoroltam a szemedet akkor este, addig gyakoroltam, a fürdőszoba tükre előtt, míg csak úgy nem tudtam nézni, mint te…” […] Elkeskenyítettem a számat, a fülem mögé tűztem a hajamat, simán, mint a tied volt, aztán a te tekinteteddel néztem a vízbe, de csak egy pillanatig; túlságosan jól sikerült, nem bírtam tovább. Olyan voltam, mintha az öcséd lennék, teljesen valóságos, s ugyanakkor mégsem valóságos, csak rajz a víz felszínén, a ciszterna keretében egy elszíntelenedett, kerek rámás kép.” (Az őz, 123–124.) (Kiemelések tőlem – K. R.)

A magánéletben tartott színészi bemutatói során is a külső jelek segítségével akarja egyértelművé tenni azt, hogy kit akar megjeleníteni, vagyis ezekben az esetekben a ráismerés mozzanata jut fontos szerephez. Az utóbbi momentum érhető tetten abban a jelenetben, amikor a főhősnő Angéla kínzásának céljából a lány apját kelti életre színészi játékával, tehát a test ismét a múlt és jelen közti közvetítő felületként tűnik fel a műben:

„[…] állok szemben veletek, megnyújtom magamat a fényben, hórihorgas leszek és egy cseppet hajlott hátú, a bal kezemet a zsebembe teszem, elgömbölyítem az államat. Most már nem vagyok nő, férfi vagyok. […] Angéla sír. Domi bácsit siratja […][a] lángok között ott áll Domi bácsi, és még sincs sehol, mert csak én vagyok ott helyette, már megint én, és Angéla sír a válladon: „Jaj, Papi, jaj!” (Az őz, 137.)

Az említett szerepfelvételek azért is lényegesek, mert – mint arra P. Müller Péter felhívja a figyelmet – a test teatralitása nem kizárólag a színpadon teremtődhet meg, mivel – a test határainak kijelölhetetlenségéből adódóan – performatív cselekvések bárhol és bármikor létrejöhetnek, vagyis a látszat ellenére a test nem lezárható és lehatárolható, hiszen folytonosan beíródik a térbe, és ott nyomokat hagy, valamint paraméterei is folyton változnak.15 Eszter esetében a színpadi és magánéleti szerepjátszás világa folyamatosan összemosódik és átjárhatóvá válik, ráadásul a főhősnő anélkül képes performerré válni, hogy ehhez bármiféle segédeszközt (maszk, paróka, smink stb.) igénybe venne, hiszen mindig olyan szerepeket osztottak rá, melyekhez nem kellett jelmez és könnyen előállíthatóak voltak.

A test és a szerepfelvétel kapcsán érdemes még kitérnünk az intim kapcsolat során létrejövő testtapasztalatra is, mely kezdetben azoknak a negatív élményeknek sorát gyarapítja, melyekről Eszter teljesen objektíven, érzelemmentesen beszél. A Pipivel való szenvedélytelen, színházi szerződésért cserébe folytatott közösülés során eltárgyiasítja a testét, s semmilyen reflexiót nem fűz az aktushoz, melynek gépiességét a Pipi szobájában található, Eszter látóterébe eső Agrippa szobor nevének recitálása érzékelteti. A nemiséggel kapcsolatos pozitív testélményt a Lőrinccel való kapcsolatában éli át, noha a vele való első szeretkezés még nem okoz számára örömet – ugyanis Angéla nevének említését követően a lány iránt érzett undort viszi át a Lőrinccel való testi érintkezésre –, később azonban a szeretkezés egyrészt a saját testkép megképződésének lehetőségét hordozza, másrészt pedig a két test közt létrejövő dialógusként artikulálódik. „Én mindig el akartam mondani neked, hogy tőled kaptam a testemet.  […] Mikor először nálam maradtál, […] még nem felelt neked a testem.” (Az őz, 119.) A szexuális érintkezés mint kommunikációs forma azért is lényeges, mert Lőrinc és Eszter között sosem alakul ki verbális párbeszéd, továbbá ez a momentum is azt emeli ki, hogy az identitás – melyet, mint láttuk, a test reprezentál a szövegben – a Másikkal való dialektikában képződik meg. Ennek ellenére Esztert azért nem elégíti ki a Lőrinccel való kapcsolata, mert még ezáltal sem kerekedhet Angéla fölé, hiszen Lőrinc a főhősnő iránt érzett szerelme ellenére még mindig törődik Angélával. Eszter Angéla iránt érzett undorának a hatására így a testi interakció, mint például a csók, puszta szerepjátékká redukálódik. „Én meg úgy csókoltalak meg, hogy előre elterveztem a csókot, mint a szerepet, diktáltam magamnak előre: most a térdem törik be, a derekam válik puhává, most egészen elernyedek, a súlyom ránehezedik a karodra; csak így tudtam elviselni azt a tömör utálkozást, amelyet melletted éreztem. (Az őz, 149.) (Kiemelés tőlem – K. R.)

*

A test, mint láthattuk, fontos szereppel bír a regény poétikájában; egyrészt a szereplő identitását és belső lényegét reprezentálja, másrészt az emlékezés előremozdítójaként jelenik meg – hiszen olyan jeleket hordoz, melyek mögött élettörténeti mozzanatok rejlenek –, harmadrészt a múlt és jelen közti közvetítőfelületként is működhet, továbbá létrehozhatja a test teatralitását a színpadi világon túl, illetve a kommunikáció megvalósulási formájaként is azonosítható. Az emlékezésre épülő narratívában a test mint narratív konstrukció lényeges szerepet tölt be, s mint azt a regényben is olvashatjuk, „az ember nem felejt el semmit, […][minden] megmarad valahol, és az emlék szétterjed az emberben az évek folyamán, mint a rák.” (Az őz, 200.)

—

1 A hivatkozott oldalszámok az Európa Könyvkiadó 2000-es kiadására
vonatkoznak.
2 Daniel Punday nyomán. Daniel Punday, Narrative Bodies: Toward
a Corporeal Narratology, New York, Palgrave McMillan Kiadó, 2003.
3 Brooks a híres irodalmi sebek közül Odüsszeusz esetét hozza fel példaként; Odüsszeusz
lábát korábban egy vadkan sebesítette meg, s az állat által okozott sérülés hege lett az
a jel, amely alapján a lábmosást végző dajka felismeri a hazatérő, ám a kilétét felfedni
nem akaró hőst. Peter Brooks, Bodywork. Objects of Desire in Modern Narrative,
Cambridge Mass, Harvard University Press, 1993, 22–23.
4 „…megírtam én az életrajzomban mindent. Apát, anyát, nagyanyámékat, hogy magunkra
hagytak, Ambrust is, valamiképpen az Irma néni cipője is benne volt, persze nem szavakkal,
de megérthették belőle.” (Az őz, 124.)
5 Vermes Katalin, A test éthosza: a test és a másik tapasztalatának összefüggése Merleau-Ponty és
Lévinas filozófiájában, Budapest, L’Harmattan, 2006, 80.
6 Uo., 129.
7 Uo., 129.
8 Idézi Beth Newman. Beth Newman, „A szemlélő helyzete”: nemi szerepek, narráció és tekintet
az Üvöltő szelekben = Bókay Antal, Vilcsek Béla, Szamosi Gertrud, Sári László szerk. =
A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, Budapest, Osiris, 2002, 583.
9 Ladó János, Bíró Ágnes, Magyar utónévkönyv, Budapest, Vince, 2005, 142.
10 „Mindig vigyázott rá valaki, kézen fogta, becézte, megmutatta, merre nyílik a simábbik
út.” (Az őz, 31.)
11 „[A madár] olyan könnyű és gyámoltalan, annyira vigyázni kell rá, hogy valahogy rá ne
lépjetek, hogy mindig legyen vize és ennivalója, és rá ne nyissák télen az ablakot…” (Az
őz, 168.)
12 Kovács Árpád, A szómű Gogol prózájában = Bevezetés a XIX. századi orosz irodalom
tanulmányozásába I–II. (egyetemi tankönyv), szerk. Kroó Katalin, Budapest, Eötvös
Loránd Tudományegyetem, 2006, I., 211.
13 BÉCSY Tamás, A testbeszéd lehetséges módjáról, Theatron, 1998/ősz, 66–73.
14 Denis DIDEROT, Színészparadoxon, Görög Lívia ford., Budapest, Magyar Helikon, 1966, 72.
15 P. Müller Péter, Test és teatralitás, Budapest, Balassi, 2009, 15.