Grendel Lajos – Magyar líra és epika a 20. században (23)
AZ ÁLLAMOSÍTOTT IRODALOM KORSZAKA
„E kor irodalmának története semmiképpen sem beszélhető el nyelvi-poétikai mozgásainak belső folyamatában, a társadalom egyéb rendszereivel, a politikai ideológiák szférájával és a hatalmi mechanizmusokkal való egyeztetések és egyezkedések műveletei, i
lletve az ellenállás módozatai a nyelv és a személyiségszemlélet minden rétegét áthatották, nem beszélve az irodalom rendszerének olyan eredendően társadalmi alakzatairól, mint amilyen a könyv- és folyóiratkiadás vagy a kritika.”(1) A magyar irodalom alakulástörténetébe, az irodalmi életbe és az irodalom autonómiájába soha ahhoz fogható durva beavatkozásra nem került még sor, mint az 1948-as kommunista fordulatot követő évtizedekben és enyhébb formában később is, egészen a nyolcvanas évekig, amikor a szocialista realizmus dogmáját már azok kitervelői és végrehajtói sem vették egészen komolyan. Ennek a korszaknak a történelmi hátterével nem kívánok foglalkozni. A művelt olvasók előtt a tények közismertek, ahogy az is nyilvánvaló, hogy más megítélés alá esik a Rákosi-korszak féktelen terrorja és a Kádár-korszak engedékenyebb, ám annál rafináltabb, kifinomultabb és manipulatívabb irodalomirányítása és művészetpolitikája, mely főként a korszak főideológusának, Aczél Györgynek a nevéhez kapcsolódik.
Megszakadt-e hát a magyar irodalom szerves belső, autonóm fejlődése 1948 után? Erre a kérdésre óvatlanság lenne egyértelmű feleletet adni. A felszínen valóban megszakadt. Kevés kivételtől eltekintve, a legjobb magyar írók művei 1953–54-ig nem kerülhettek a nyilvánosság elé, legtöbbjük kiközösítése pedig elhúzódott 1956–57-ig, s az írók valamennyi nemzedékét érintette. Szabó Lőrinc, Kassák Lajos, Németh László és Weöres Sándor éppúgy a kommunista hatalom által kitagadott és megbélyegzett írók közé tartoztak, mint Pilinszky János, Nemes Nagy Ágnes, Mándy Iván, Mészöly Miklós és még sokan mások. A Kádár-korszakban a kitagadottakból megtűrtek lettek, akiket nem megsemmisíteni akart az új rendszer, hanem „csupán” marginalizálni. Ez azt jelentette, hogy legtöbb könyvük, ha huzavonák és többéves késés után is, mégiscsak megjelenhetett valamelyik állami kiadónál. (Csak a fiatalabbak kedvéért: magánkiadók nem léteztek.)
Ugyanakkor leegyszerűsítés és egyoldalúság lenne hallgatni arról a körülményről, hogy az ötvenes években pályájukat kezdő, és főleg a népi irodalom törekvéseit folytató nemzedék számos képviselője (Juhász Ferenc, Nagy László, Csoóri Sándor, Sarkadi Imre, Sánta Ferenc, illetve Orbán Ottó, Kertész Ákos, Csurka István és mások) rangos művekkel járult hozzá a magyar irodalomnak az ötvenes években megszakadt folytonossága helyreállításához. Ők a hatvanas, hetvenes és részben a nyolcvanas évek ugyanolyan reprezentatív magyar költői, próza- és drámaírói, mint a megtűrt posztnyugatosok-újholdasok. S a korszak karakteres írói közé tartoznak azok, az e két nagy csoporton kívül álló „magányosok” is, mint a pályáját ötvenévesen szinte újrakezdő Örkény István és a viszonylag megkésve debütáló Kardos G. György, Konrád György és Kertész Imre.
Az államosított irodalom korszaka tehát egyáltalán nem szürke és másodrangú az előző korszakokkal összevetve, hanem a hatvanas évektől kezdve olyan felívelő tendenciát mutat, amelyben sok, ma már klasszikusnak nevezhető mű látott napvilágot, s amely mintegy előkészítette a hetvenes évek líratörténeti és prózatörténeti fordulatait. A folytonosság őrzésében és helyreállításában az olyan folyóira-toknak is fontos szerep jutott, mint az ötvenes években a Vigilia, később az a néhány színvonalas vidéki periodikum, mint a Jelenkor, a Tiszatáj, az Alföld, az újvidéki Híd és Új Symposion s a nyolcvanas években a Mozgó Világ, a Kortárs, az Újhold-Évkönyv, amelyek vállalni merték a hatalommal való ütközés kockázatait is.
A főként Tandori Dezső és Esterházy Péter némely művéhez kapcsolható irodalomtörténeti fordulat vagy paradigmaváltás, a nyolcvanas és a kilencvenes években kiforrott új lírai és epikai beszédmódok sikere és divatja némiképp beárnyékolják az államosított irodalom korszakának műveit. Az ilyesmi természetes következménye minden paradigmaváltásnak. Nem természetes az lenne, ha a ma irodalmi divatjait abszolutizálva, irodalmi érzékünket és ízlésünket kizárólag a jelen szempontjaihoz láncolva, emlékezetünkben elhomályosítaná jelentőségüket. Bizonyos értelemben ez valóban a hagyományőrzés-hagyománytagadás váltóáramához igazodó folytonosság megszakítását jelentené.
Pilinszky János (1921–1981)
A Trapéz és korlát (1946) s méginkább a Harmadnapon (1959) c. verseskötetei a magyar egzisztenciális érában olyan központi helyet foglalnak el, mint Rilke, Benn és Celan kötetei a német, Eliotéi az angol lírában. Bár leegyszerűsítés lenne Pilinszky költészetét egyetlen megrendítő egzisztenciális élményből levezetni, de tény, hogy a háború és a hadifogság személyes megtapasztalása kitörölhetetlen nyomot hagyott világlátásán és lírai beszédmódjának kiformálásán. „A háborúban valamennyien otthontalanná váltunk – írja –, s maga a közös tragédia lett egyetemes otthonunk. Valamennyien elvesztettük személyes kis életünket, hogy egyek legyünk a gyökértelenségben.” (Kiem. G. L.)(2)
A gyökértelenség az egyik kulcsszó is lehetne Pilinszky János lírájának értelmezéséhez. Persze ha nem magyarázzuk félre ezt a pejoratívan és többnyire más öszszefüggésekben használt szót. Pilinszky gyökértelensége nem a hagyományok, a kultúra, a keresztény hit megtagadását jelenti, hanem az ember világba vetettségének és kozmikussá nőtt magányának a kifejezését. Pilinszky János lírájában hiába keressük a magyar költészet olyan hagyományos toposzait, mint a nemzet, haza, társadalom. Nincs szerelmi lírája sem. Lírája a legkoncentráltabb létköltészet a magyar irodalomban. Fenséges, dermesztő, de borzongató is egyben, mint egy gleccsernek a látványa, amit megpillantva az ember rádöbben parányságára és törékenységére. Becketti táj az övé, az egész magyar irodalomban talán a legbeckettibb, s katolicizmusának köszönhető, hogy mégsem oly sivár és reménytelen, mint a nagy drámaíróé.
Pilinszkyt a legnagyobb magyar katolikus költőnek is szokás nevezni, de ez a megjelölés is félrevezető lehet, mivel lírájától mi sem áll távolabb, mint hogy vallásos dogmákat verseljen meg vagy vallásos témákról írjon nyájasan moralizáló költeményeket. Az ő katolicizmusa istenkeresés egy olyan korban, amely egyre inkább Isten hiányával nevezhető meg. Isten nem halt meg, csak végtelenül messzire távolodott tőlünk. Ha Isten meghalt, a világ, amelyet itt hagyott, abszurd. Ezt a világot írja le Camus vagy Beckett és a többi egzisztencialista író. Pilinszky egzisztencializmusa nem ilyen. Camus-vel vitatkozva és Dosztojevszkijt hozva föl ellenpéldaként, írja Ars poetica helyett c. esszéjében a következőket: „Albert Camus […] szemére veti Dosztojevszkijnek, hogy fölismerve a világ abszurditását, mégse írt abszurd regényt, hanem a hit vigaszába menekült. Csakhogy a világ abszurditásának fölismerésén túl – és épp a menekvés irányában – van egy még következetesebb, ha úgy tetszik, még abszurdabb lépés, s ez a világ képtelenségének vállalása. Ilyen értelemben igaz, hogy »Dosztojevszkij válasza az alázat« […] csakhogy ez az alázat – magunkra venni a világ képtelenségének súlyát, mintegy beöltözve a lét és tulajdon ellentmondásaink terhébe – minden, csak nem meghátrálás.”(3) Ennek a dosztojevszkiji ontológiai és etikai gesztusnak a saját művészetére vonatkozó következtetéseit pedig ekképp foglalja össze: „Engagement immobil-nak, mozdulatlan elkötelezettségnek nevezném a vallásos léleknek ezt a sajátját . […] És rokon értelemben, a művészet is mi egyéb, mint engagement immobile, mozdulatlan elkötelezettség, totális odaadás?”(4)
Ahova estél, ott maradsz.
A mindenségből ezt az egyet,
ezt az egyetlen egy helyet,
de ezt azután megszerezted.
Menekül előled a táj.
Lehet az ház, malom vagy nyárfa,
minden csak küszködik veled,
mintha a semmiben mutálna.
De most már te nem tágitasz.
Megvakítottunk? Szemmel tartasz.
Kifosztottunk? Meggazdagodtál.
Némán, némán is reánkvallasz.
(Egy KZ-láger falára)
A személyiség elvesztése. Ha a két világháború közötti magyar líra vezérszólama a személyiség válságáé, úgy Weöres és Pilinszky költészete ezen a válságon túl keletkezett, ha úgy tetszik, válság utáni költészet, melyben a személyiség válságára Weöres és Pilinszky merőben más válaszokat adnak. Weöres Sándor költészete, nem kis mértékben Hamvas Béla és a keleti filozófiák hatására, úgy személytelen, hogy közben a végtelen felé kinyíló, Pilinszkyé zárt. Talán azt a kijelentést is megkockáztathatnánk, hogy Pilinszkyé a mindenkori magyar líra legzártabb versvilága, amelyből, különösen a Harmadnapon kötet óta, hiányzik a legkisebb mozgás is. Az ő lírája nem a keleti filozófiákba, hanem a katolikus hagyományba ereszti gyökereit. Ha Weöres lírája a kozmikus harmóniának a keresése jegyében fogant, Pilinszkyé minden ízében drámai, katasztrofikus és apokaliptikus. Az ő drámai, apokaliptikus szemléletének vannak ugyan előzményei a Nyugat harmadik nemzedékében (főleg Jékely és Kálnoky néhány versét említhetnénk ehelyütt), ám az ő posztszimbolista és posztimpresszionista versbeszédükkel szemben, Pilinszky ehhez a szemlélethez, megújítva a korszak magyar líráját, adekvát szótárt és grammatikát is teremt, mely majd az Apokrifban fog a legmegrendítőbb erővel fölzengeni.
Látja Isten, hogy állok a napon.
Látja árnyam kövön és keritésen.
Lélekzet nélkül látja állani
árnyékomat a levegőtlen présben.
Akkorra én már mint a kő vagyok;
halott redő, ezer rovátka rajza,
egy jó tenyérnyi törmelék
akkorra már a teremtmények arca.
És könny helyett az arcokon a ráncok,
csorog alá, csorog az üres árok.
Pilinszky lírája a negyvenes és az ötvenes években együtt lélegzik az európai irodalom legjelentősebb katasztrofista műveivel, azoknak világirodalmi rangú magyar variánsa. Ez az irodalom már nem a személyiség válságáról beszél, hanem, Camus Közönyében, Beckett regényeiben és drámáiban, az egész nyugat-európai irodalmat átható egzisztencialista és abszurd irányzataiban, a személyiség önfelszámolásáról, elidegenedéséről, elgépiesedéséről (alkalmasint elhülyüléséről), hogy aztán Robbe-Grillet „új regényében” végképp eltűnjön vagy kétdimenzióssá, árnyékká silányuljon.
Pilinszky költészete is az elveszettség és elszemélytelenülés állapotáról beszél. Világa halott, mozdulatlan, időn és történelmen kívüli világ. Világ végi, kész és befejezett állapot, s ezzel a befejezettséggel és változhatatlansággal jellemezhető a verseiben megszólaló én is. Beney Zsuzsa mindezt így jellemzi: „Az érzelem [Pilinszkynél] nem csapódik ki, hanem személytelenné válik, a létezés szférájába, az általánosba és elvontba tevődik át.”(5) Hasonló következtetésre jut Pilinszky monográfiaírója, Tolcsvai Nagy Gábor is: „…a Harmadnapon kötet egyik középponti lírai művelete a személytelenítés, melyben a véges szubjektum saját létezésére kérdez rá, és egyrészről a világban-bennelét leépülését tapasztalja, a benne-lét fokozatos megszűnését, a létező eltárgyiasulását, másrészt a szubjektumnak a kérdésben megmutatkozó transzcendens (végtelen) vonatkozásait, amelyek azonban egyre elmélyültebben válasz nélkül maradnak.”(6)
A lírai alany elszemélytelenedése azonban annak is logikus következménye, hogy Pilinszky kreatúrának vagyis teremtménynek tekinti az embert; olyan lénynek, aki szomjazza a transzcendenciát, de egy olyan világban, amelynek Isten hátat fordított, s amelyet a Rossz vett birtokába. Az ember véges élete és az örökkévalóság közötti kapcsolatot a hit, a vallás vagy a művészet hivatott megteremteni.A végtelenből csak a vallás vagy a művészet révén részesülhetünk. Istent nem kívül kell keresnünk, hanem magunkban, a vele való találkozás csak így válik lehetségessé. S a magunkban megtalált Isten adhat reményt arra nézve is, hogy elveszettségünk, kozmikus elhagyatottságunk és magányunk nem örökkévaló állapot. A feltámadás ígérete enyhíthet elviselnünk és végső soron elfogadnunk ezt az állapotot.
És fölzúgnak a hamuszín egek,
hajnalfele a ravensbrücki fák.
És megérzik a fényt a gyökerek.
És szél támad. És fölzeng a világ.
Mert megölhették hitvány zsoldosok,
és megszünhetett dobogni szive –
Harmadnapra legyőzte a halált.
Et resurrexit tertia die.
(Harmadnapon)
Nincs még egy költőnk, aki az ember kreatúra voltát és elhagyatottságát olyan mélyen és intenzíven élné át, mint Pilinszky János. A Trapéz és korlát, de különösen a Harmadnapon verseiben ennek az állapotnak az átélését az extázisig mélyíti. Súrolja a pátoszt, de nem válik patetikussá. Jóllehet költeményeiben nincs mozgás, ám annál több bennük a feszültség, amelyből hatalmas költői energiák szabadulnak föl. „A magyar irodalomban mindmáig Pilinszky nyelve a legalkalmasabb a feszültség közvetlen visszaadására – írja a már említett Csillaghálóban c. tanulmányában Beney Zsuzsa. – Költészetének ez az irodalomtörténeti jelentősége.” Majd valamivel alább: „Az, ami évszázadokon át elválasztott volt, nála újfajta egységben tömörül: az ellentétek nem összebékülnek, hanem tartós diszharmóniában, de elválaszthatatlanul egyesülnek.”(7) Költői világát, egyebek mellett, a legválságosabb pillanataiban is ez különbözteti meg a művészetben harmóniát kereső József Attiláétól. S ha ellenpéldaként József Attila „Költőnk és kora” c. költeménye jutna eszünkbe, a költőnek, s talán az egész magyar lírának ez a legkétségbeesettebb, a legteljesebb reménytelenséget sugalló verse, erre azt felelhetjük, hogy Pilinszkynél sohasem, még az Apokrifban sem teljes a kétségbeesés, mert a sorok között még ebben a versében is, ha kimondatlanul is, ott a hit támasza.
Az elvont tárgyiasság költői nyelve. Tolcsvai Nagy Gábor a Tanúk nélkül c. verset elemezve mutat rá Pilinszky János versbeszédének arra a meghatározó, s tulajdonképpen egész lírájára jellemző karakterjegyére, hogy a költő „a lehető legkevesebb jelentéstani, mondattani és poétikai eljárással, vizuális jellegű reprezentációkkal igen összetett versértelmet tud képezni.”(8) A Pilinszky-versek magasfeszültsége szokatlan, nemegyszer mellbevágóan meghökkentő szókapcsolatokban és jelzős szerkezetekben sül ki: „egyetlen óriási ütés a hold” (Félmúlt) , a kelő nap „mint tébolyult pupilla néma s mint figyelő vadállat, oly nyugodt” (Apokrif) , „kataton alkonyat” (A szerelem sivataga) , „Túlhevített virágcsokor” (Egy sirkőre) , „a némaság extatikus torlaszai” (Mire megjössz) , „gyémántüres múzeum” (Nagyvárosi ikonok) stb.
A sűrítéssel, elhallgatással, vizualitással és az egymással látszólag logikailag nehezen összekapcsolható, de nem megfejthetetlen vagy szürrealista asszociációkkal való jelentésképzés mesterműve a Négysoros c. költemény
Alvó szegek a jéghideg homokban.
Plakátmagányban ázó éjjelek.
Égve hagytad a folyosón a villanyt.
Ma ontják véremet.
A vers négy, egymással látszólag logikailag össze nem kapcsolható kijelentő mondatból áll, melyek a személytelentől haladnak a személyes felé anélkül, hogy a sorok mögé rejtett drámát kibontanák. A költő az első mondatban megteremtett feszültséget nem oldja föl, hanem hagyja lebegni. Az első három mondatot az éjszakára vagy sötétségre utaló motívum tapasztja össze. A kapcsolat közöttük tehát nem logikai, hanem vizuális, de éppen vizualitásának köszönhetően szuggesztívabb, mintha a költő a logikai kifejtés módszerével élne.
A négy, egymástól látszólag élesen elválaszott kijelentésből álló vers kohézióját a mondatoknak egymással párhuzamos iránya teremti meg, méghozzá úgy, hogy ennek az iránynak a célpontja homályban marad. A veszélyérzet, a fenyegetettség és a negyedik sorban expressis verbis ki is mondott halálra készülés motívuma az, ami felé a mondatok irányulnak.
A csönd is beszéd, mondja Heidegger, sőt a csönd, bizonyos helyzetekben, bizonyos körülmények között, autentikusabb beszéd lehet a sokszor felszínes fecsegésbe fulladó beszédnél. A beszédet nemcsak hangok, szavak és a belőlük képzett mondatok alkotják, hanem a csönd, a hallgatás is, az, amit nem mondunk ki, aminek a meglétéről tudunk, de nincsenek hozzá szavaink. Nem az, ami a sorokban kimondva van, hanem ugyanez annak többletével, ami a sorok között ki nem mondva van adva. Különösen érvényes ez a költői beszédre, és Pilinszky Négysorosa ennek iskolapéldája.
Az elhallgatásnak, a sorok közötti néma beszédnek köszönhető, hogy Pilinszky legendás kevés-szavúsága, nagyfokú nyelvi redukciója egy pillanatra sem kelt hiányérzetet. A jelentés kevés szóval is teljes, mert Pilinszky szavai, szókapcsolatai hatalmas energiákat képesek fölszabadítani.
A tengerpartra kifekszik a tenger,
a világ végén pihen a szerelmem,
mint távoli nap vakít a szivem,
árnyéka vagyunk valamennyien.
(A tengerpartra)
Pilinszky János nyelvi redukciója merőben más természetű, mint az idősebb pályatárs, Szabó Lőrincé, aki szakítva a Nyugat első nemzedékének esztétizmusával, versbeszédét az élőbeszéd felé nyitotta ki. Pilinszky sokkal inkább az esztétisták örökségét viszi tovább, legfőképp a korai Babitsét, de annak tárgyiasságát megfosztva díszeitől. Ugyancsak Szabó Lőrinccel vagy másfelől Illyés Gyulával ellentétben, az ő lecsupaszított versbeszéde erőteljesen metaforizált, amelyben, különösen első kötetének számos darabjában, az őselemeknek juttat szimbolikus jelentéseket. Az, hogy a 20. századra kiüresedettnek, elhasználtnak tűnt szavak, mint föld, levegő, tűz, víz, tenger, hold stb. mégis erőteljes szimbolikát tudnak hordozni, sajátos kontextusba helyezésüknek köszönhető, kiváltképp az e kontextust behálózó bibliai utalásoknak, parafrázisoknak, áthallásoknak.
Fejem fölé a csillagok
jeges tüzet kavarnak,
az irgalmatlan ég alatt
hanyatt dölök a falnak.
A szomorúság tétován
kicsordul árva számon.
Mivé is lett az anyatej?
Beszennyezem kabátom.
Akár a kő, olyan vagyok,
mindegy, mi jön, csak jöjjön.
Oly engedelmes, jó leszek,
végig esem a földön.
Tovább nem amítom magam,
nincsen, ki megsegítsen,
nem vált meg semmi szenvedés,
nem véd meg semmi isten.
Ennél már semmi nem lehet
se egyszerűbb, se szörnyebb:
lassan megindulnak felém
a bibliai szörnyek.
(Téli ég alatt)
Végül, de nem utolsósorban, a Pilinszky-versek energiájának forrása gondolkodásának paradoxális jellege. A Pilinszky költészetének József Attila-párhuzamait vizsgáló tanulmányában írja Beney Zsuzsa: „József Attila költészete a jelképes megelevenítésre épül; a képeknek rendkívül gazdag asszociációs köre, de meghatározott, egyértelmű jelentése van. Pilinszky metaforáinak lényege az, ami a modern gondolkodásnak és többek szerint a modern költészetnek is egyik elismert, elfogadott ismérve: a paradoxon.”(9)
Tér és idő keresztjére verve. Az 1972-ben megjeelnt Szálkák c. kötet Juttának c. versében, annak is harmadik részében, Pilinszky Simone Weilt idézi: „Latrokként tér és idő keresztjére vagyunk mi verve emberek.” A Szálkákban bizonyos mértékben megváltozik Pilinszky versbeszéde, egészében véve azonban nem tekinthetjük ezt a kötetet fordulatnak a költő pályáján. A pályaív ilyen értelmezését maga a költő is nyomatékosan elhárítja az Amiként kezdtem c. versében.
Amiként kezdtem, végig az maradtam.
Ahogyan kezdtem, mindvégig azt csinálom.
Mint a fegyenc, ki visszatérve
falujába, továbbra is csak hallgat,
szótlanul űl pohár bora előtt.
A Szálkák és az ezt követő további két verseskötet (Végkifejlet 1974; Kráter 1976) nem tartalmaz úgynevezett emlékezetes, a kötetet mintegy magnetikusan maga köré szervező verset, amilyen például az Apokrif a Harmadnaponban. „Az utolsó három kötetben a versek inkább egy folyamatos hangos és belső beszéd »felszínre« kerülő részei, amelyek inkább egyenes vonalúan, előre haladva és ezáltal egymásra épülve olvasandók, amelyek tehát nem különállásukban mutatkoznak meg igazán, hanem folyamatosságukban.”(10)
A Pilinszky János versbeszédében bekövetkezett leglényegesebb változásnak a sorok közötti feszültség szerepének csökkenése tűnik, továbbá a kifejtő, s nemegyszer didaktikusnak nevezhető beszédnek a textusban való közvetlenebb megjelenése. Ám ez Pilinszkynél nem bőbeszédűséghez vezet, hanem ellenkezőleg, Pilinszky lírája még a korábbiaknál is szűkszavúbbá, olykor szinte enigmatikussá válik.
A kegyelem és öröm együtt ért
azzal, amit nyomorúságnak
neveznek általában.
Szög és olaj lehetne címerem,
mit írhatnék azonban szövegéül?
Talán azt, hogy mindent megértek,
felhők futását és disznók fejét
rálapítva a préskemény palánkra.
De ez is mit jelent?
Nekünk magunknak muszáj végül is
a présbe kényszerűlnünk. Befejeznünk
a mondatot.
(Címerem)
A hetvenes években kiadott köteteiben feltűnő lesz az is, mennyire tartózkodik a költő a nagyobb kompozícióktól. Költészetében túlsúlyba kerülnek a gnómaszerű, az epigrammatikus vagy a szinte töredék benyomását keltő versdarabok. A pálya utolsó szakaszában Pilinszky János lírája oldottabbá és meditatívabbá válik.
Micsoda csönd, ha itt vagy.
Micsoda pokoli csönd.
Ülsz és ülök.
Vesztesz és veszitek.
(Kapcsolat)
A leghitványabb féreg kimulása
ugyanaz, mint a napfölkelte.
(Pascal)
„Pilinszky kései költészetének talán legfontosabb eltérése a Harmadnapon korszakáétól, hogy az értelemképzés súlypontja mintegy a szövegen kívülre került, a nyelvnélküliség telített terébe, a párbeszédesség által a néma, de megidézetten jelenlevő másikba.”(11)
A szakmabeliek és a Pilinszky-rajongó olvasók egy része idegenkedve fogadta a költő 70-es évekbeli hangnemmódosulását, s ma is tartja magát az olyan vélekedés, amely, ha hanyatlásnak nem is nevezi, a kései Pilinszky-lírát kevésbé tartja jelentősnek a korábbi korszakokénál. Ha, megengedve a történetietlenség vétségét, eltekintenénk a Trapéz és korlát, a Harmadnapon és a Nagyvárosi ikonok korszakos lírájától, a Szálkákkal kezdődő korszak verseit akkor sem tekinthetnénk jelentéktelen költészetnek. Ezeket a verseket így is, úgy is a hetvenes évek magyar lírájának élmezőnyében látnánk. Mégis – a korábbi korszakok lírai beszédének hatalmas drámai feszültsége teszi megismételhetetlenné és összetéveszthetetlenül egyénivé, messziről felismerhetővé Pilinszky János költészetét. Nagy kihívássá nemcsak a kortársak, hanerm az utókor lírikusai számára is.
Nemes Nagy Ágnes (1922–1991)
A 20. századi magyar költészetben nem pusztán folytatója Babits Mihály korai korszaka tárgyias lírai kezdeményeinek, hanem újraalkotója a tárgyias költé-szetnek, amennyiben a közvetlen élmény és a nyelvi kifejezés közötti fesztávolságot jóval a babitsi líráén túlra hosszabbítja meg. Annyiban joggal nevezi költészetét objektív lírának, hogy benne a közvetlen személyes jelenlét, ha nem is hiányzik teljesen, messzemenően redukált. Az ő lírája is létköltészet, mint a Nyugat harmadik nemzedékének legjobb lírikusaié, Jékelyé, Kálnokyé, Vasé, mégsem az ő posztszimbolista-posztimpresszionista versbeszédüket használja, hanem egy olyan, a magyar lírában addig nem ismert versbeszédet alkot meg, amely egyszerre szenzuális és intellektuális; az elvont tárgyiasság nyelvét, amelyben a korai Babitsé mellett a rilkei inspiráció is felismerhető. Kulcsár Szabó Ernő tárgyias hermetizmusnak nevezi ezt a versbeszédet: „Érzékletesebb, tapasztalatközelibb és intellektuális stilizáltságában is valóságközelibb arányokat követ ez a tárgyiasság ahhoz a spiritualizált és metafizikai elvontságú poétikához képest, amelytől hagyományosan mindig is idegenkedett a magyar irodalom protestáns szellemiségű vonulata.”(12)
Az ő lírájával több tekintetben is rokon Pilinszky-lírától éppen ez a szemléleti „realizmusa” különbözteti meg költészetét, ha úgy tetszik, szigorú, karteziánus racionalizmusa, amelyben a transzcendenciának és a misztikának Pilinszkyénél jóval kevesebb hely jut. Objektív lírájával Nemes Nagy Ágnes iskolát teremtett, melynek kisugárzását meglelhetjük az olyan, nála fiatalabb kitűnő költők lírájában is, mint Székely Magda vagy Takács Zsuzsa, akárcsak Tandori Dezső első kötetének versein vagy Tőzsér Árpádnak a hetvenes évek elején írott több költeményén.
Erkölcs és rémület között. Nemes Nagy Ágnes első két kötete (Kettős világban 1946; Szárazvillám 1957) meredek kapaszkodó a majdani csúcs, a hatvanas években írott korszakos versek felé. Lírájának az alapkérdései és alapmotívumai megjelennek már ezekben a fiatalkori költeményekben is, de a versbeszéd oldottabb még és viszonylag kevésbé elvont, mint majd amazoké lesz. A szabadsághoz című versében, melyben a háborús szenvedések és pusztítások miatt Istennek is szemrehányást tesz, szólal meg egy időben a hit utáni vágy és a hitben való kételkedés: „mit ér nekem, ha vagy és mégse hiszlek”, hogy aztán a szemrehányások és számos követelés után váratlan fordulattal így zárja le a verset:
– Egy bazsarózsa áll az asztalon.
Szépsége tömör, mint egy ékszeré.
Gyönyörű szirma sűrűn, gazdagon
fodorodik a vázán kétfelé.
Ha volna bennem valami imádat,
elébehullnék csukló térdemen:
csakis reá tűzd győztes glóriádat,
mert szép, mert él és mert – lélektelen.
Hogy ez még majdnem Babits? Hogy itt a Nyugat első nemzedékének esztétizmusa rezonál? Valószínűleg így van. De az elmozdulást is látni, a Mestertől való elszakadás első gesztusait. A vers utolsó szavában, például. Hogy azért imádjam a bazsarózsát, mert lélektelen? Ilyet Babits valószínűleg nem írt volna le. S talán meg is ütközött volna ezen a provokatív kijelentésen. De valami más is feltűnhet a vers stílusában. Nemes Nagy Ágnes tüntetően kerüli a Babits korai verseire és az első nemzedék más lírikusaira is jellemző dekorativitást.
De nem csak Babits! A Kettős világban c. versbe József Attila hangja is beszüremlik, főleg a vers két utolsó strófájában.
Hazám: a lét – de benne ring a mérték,
mint esti kútban csillagrendszerek,
és arcát is az ég tükrébe mérték
elektronoktól zizzenő erek.
S a kettős, egymást tükröző világban
megindulok, mint földmérő az égen,
s pontos barázdán igazítva lábam,
a nyíri tájat csillagokba lépem.
Hogy ráció ide, vagy oda, vagy éppen mert a ráció nem engedi, hogy teljesen odaadjam magam a vágyaimnak, ábrándjaimnak, illúzióimnak, mondatja ki velem a keserű igazságot, hogy a megismert igazság értelmetlen (Halottak),vagy hogy a szerelem reménytelen, mint A szomj c. költemény feltételes módban elhangzó monológáradásában?
Hogy mondjam el? A szó nem leli számat:
kimondhatatlan szomj gyötör utánad.
– Ha húsevő növény lehetne testem,
belémszívódnál, illatomba esten.
Enyém lehetne langyos, barna bőröd,
kényes kezed, amivel magad őrzöd,
s mely minden omló végső pillanatban
elmondja: mégis önmagam maradtam.
Enyém karod, karom fölé hajolva,
enyém hajad villó, fekete tolla,
mely mint a szárny suhan, suhan velem,
hintázó tájon, fénylőn, végtelen.
Magamba innám olvadó husod,
mely sűrű, s édes, mint a trópusok,
és illatod borzongató varázsát,
mely mint a zsurlók, s ősvilági zsályák.
És mind magamba lenge lelkedet
(fejed fölött, mint lampion lebeg),
magamba mind, mohón, elégitetlen,
ha húsevő virág lehetne testem.
– De így? Mi van még? Nem nyugszom sosem.
Szeretsz, szeretlek. Mily reménytelen.
A Rákosi-diktatúra, mint annyi más pálya- és nemzedéktársát, Nemes Nagy Ágnest is megfosztotta a publikálás lehetőségétől, s betiltotta nemzedékük irodalmi folyóiratát, az Újholdat. Pedig az üdvösséghez nem kellett volna sok: verset írni Rákosi hatvanadik születésnapjára vagy ódában megénekelni a szocializmus építését. Nemes Nagy Ágnes, Pilinszky János, Mándy Iván, Ottlik Géza, Mészöly Miklós és még sokan mások azzal, hogy nem tették meg ezt a gesztust a diktatúrának, a magyar irodalom becsületét védték meg ezekben az években – a nyugatosok éthoszát, az igazi irodalomhoz, az emberi méltósághoz és a szabadsághoz való hűségüket és töretlen ragaszkodásukat. A mából nézve ez talán patetikusan hangzik, ám az, hogy pályájuk az elhallgattatás ellenére sem tört derékba, hogy nem kompromittálták magukat, s hogy művészileg is tovább tudtak lépni, elképzelhetetlen lett volna egyfajta morális imperativus érvényesítése nélkül. A későbbiekben, a puhább kádári diktatúrában, amikor viszonylag akadálytalanabbul publikálhattak, nem kellett múltbeli kisiklások miatt szégyenkezniük.
Nemes Nagy Ágnes művészi fejlődését jellemezve, a Gintli Tibor–Schein Gábor szerzőpáros nagyon fontos észrevételt fogalmaz meg: „Nemes Nagy Ágnes poétikájában a rilkei tárggyá válás egyszersmind jellé válást is jelent, ami arra is felhívja a figyelmünket, hogy a jelenlét ideje itt elsősorban nem a múlthoz vagy a jövőhöz kötődik, a szemlélet tárgyai a megalkotott nyelvi világban mutatkoznak meg, tehát önmagukat állítják.”(13) A Szárazvillám c. kötet verseiben lehetünk leginkább szemtanúi ennek a folyamatnak, Nemes Nagy Ágnes költészetének a jellé válás, a tárgyak metaforizálása felé való elmozdulásának. Ha úgy tesszük föl a kérdést, rajta van-e ennek a nehéz kornak a lenyomata Nemes Nagy Ágnes líráján, egyértelmű igennel felelhetünk. De másképpen, mint a korszak „lázadó”, nemegyszer publicisztikus hangú és hevületű líráján! Nem konkrét társadalmi-történelmi motívumainak bogozgatásával, nem mennydörgő moralista szentenciák szajkózásával, nem vájkáló mazochizmussal – hanem esszenciálisan. Mint létállapot. Nemes Nagy Ágnes költészete nem kifejtő vagy éppen képviseleti líra, hanem egzisztenciális líra. A rémséges kor annyiban jelenik meg az ő költészetében, amennyi a személyre, az egyénre, az egzisztenciára vonatkozó benne. Nemes Nagy Ágnes lírájának nem a társadalmi vagy a történelmi horizontja a fontos (ezek hiányoznak is az ő lírájából), hanem a személyre szabott, az egzisztenciális (Jegyzetek a félelemről; Mindent tudunk stb.).
Mesterségem, te gyönyörű,
ki elhiteted: fontos élnem.
Erkölcs és rémület között
egyszerre fényben s vaksötétben
erkölcs és rémület között,
vagy erkölcstelen rémületben,
mesterségem, mégis te vagy,
mi méred, ami mérhetetlen,
ha rángva is, de óraként,
mely képzelt ütemet rovátkol
az egy-időn – mégis a fényt
elválasztja az éjszakától.
(Mesterségemhez)
Irgalmazz, Istenem! Én nem hiszek Tebenned,
Csak nincs kivel szót váltanom.
S lám, máris megadod azt a végső kegyelmet,
Hogy legalább imádkozom.
Itt megaláztatás, ott szorongattatások,
Kín és életveszedelem.
Ne hagyd el sok papod hitetlen unokáját,
Ne hagyd el nyomorult fejem!
Ekhnáton. A Napforduló (1969), akárcsak Pilinszky Harmadnaponja, mérföldkő a második világháború utáni magyar költészetben, amennyiben e kötet versei a lírai absztrakciónak egy olyan magaslati pontján születtek, ahol tárgyiasságuk szinte tapinthatóvá válik, ahol a szöveg végképp levetkezi az előző két kötetben még itt-ott felbukkanó posztszimbolista rekvizítumokat. Mennyire jellemző, menynyire kifejező már néhány verscím is: Szobrok; Szobrokat vittem; Vihar; A gejzír; A tó; Fenyő; Tölgy stb. Némely költeményből a versíró alany teljesen kivonul, s a szöveg gazdag, plasztikus vizualitása nem mutat valami szövegen túli, transzcendens tartomány felé. A szöveg nem „üzen” valamit, hanem megmutat. Ezeknek a verseknek az olvastán akár Heidegger híres Van Gogh-elemzése is eszünkbe juthat. Az ember úgy van ott a festményen, hogy közvetlenül, a maga testi valóságában nincs jelen. De a gyűrött bakancs mégis az emberből mutat meg valami fontosat. Hasonlóképpen áll a dolog Nemes Nagy Ágnes néhány versével is, s hogy miről is van szó konkrétan, azt szemléltesse A gejzír c. vers:
Indult. Előbb a sók.
Újra kivált a kristály, ha letörte.
Indult. Egy teljes égitest
jégtalpa nyomta be a földbe.
Akkor az üregek. Aránytalan
súlyok alatt húzódva, keskeny
testével lassan préselődött
kínná gyűrődött kőzetekben,
és váratlan egy szakadékos
barlangnyi visszhang és utána
megint a roppant, köves agyvelő
fekete csigaháza,
kövekbe és rögökbe vásva,
forrósuló csavarmenettel,
már füstölögve, amig egyszer –
Akkor kivágott. S ott maradt.
Egy hosszú, függőleges pillanat,
gőzölgő jégmezőkbe tűzve.
Maga az ugrás, testtelen,
víznemű izmok színezüstje,
kinyúlva, képtelen –
Aztán lehullt.
Nemes Nagy Ágnes lírája elvont is, de anyagszerű is, s mint ilyen, a non-figuratív képzőművészeti alkotásokat juttathatja eszünkbe, amint Lengyel Balázs írja: „Teremt valami »objektív korrelatívot«, vagyis tárgyi megfelelőt – ahogyan T. S. Eliot mondja –, amely felkelteni, szuggerálni képes a közvetlen vallomásba nem foglalt (vagy nem foglalható) lírait és alanyit.”(14)
Mondják, a művészet, s benne az irodalom dolga az, hogy megnevezze a megnevezhetetlent. Ne bolygassuk, lehetséges-e a megnevezhetetlent megnevezni, érjük be azzal, amire Nemes Nagy Ágnes törekedett, megnevezni azt, ami kétségtelenül van, de eddig névtelen volt, ami inkognitóban marad mindaddig, míg a művészi képzelet és erudíció révén meg nem „mutatja” magát. Az objektív líra tehát olyan módszer, amelynek segítségével a dolgokat mintegy kiemeljük inkognitójukból.
Na de hol marad akkor az ember? Szabad-e a költőnek ennyire személytelennek lennie? Ilyen és ehhez hasonló kérdéseket is föltehet az alanyi és képviseleti lírán nevelkedett olvasó. Márpedig a magyar versolvasók (nem sokan maradtak mára) tekintélyes hányada ilyen olvasó. Nos, Nemes Nagy Ágnes objektív lírája egyáltalán nem szenvtelen vagy parnasszista költészet, hanem tele van drámával, elég legyen csak e kötet egyik kiemelkedő darabjára, a Közöttre utalni:
Éghajlatok. Feltételek.
Között. Kő. Tanknyomok.
Egy sáv fekete nád a puszta-szélen,
két sorba írva, tóban, égen,
két sötét tábla jelrendszerei,
csillagok ékezetei –
Az ég s az ég között.
A kötet Ekhnáton-ciklusának versei szemléltetik a legpregnánsabban a Nemes Nagy Ágnes versbeszédében bekövetkezett változást, amelyet leginkább a tárgyi-leíró költészettípustól a látomásos líra felé való elmozdulásként nevezhetünk meg (Ekhnáton éjszakája; Ekhnáton az égben).
Amikor én istent faragtam,
kemény köveket válogattam.
Keményebbeket, mint a testem,
ha vigasztal, elhihessem.
(Amikor)
Lengyel Balázs írja: „a látomásos kép elemi fokú evidenciája nélkül objektív költészet nem jöhet létre”.(15) A láttatás, az erőteljes szenzualitás a Napforduló, s ezen belül is különösen az Ekhnáton-versekben telítődik meg gondolati tartalommal.
Prózaversek. A hetvenes és a nyolcvanas években keletkezett Nemes Nagy Ágnes-szövegek, ha szabad így mondani, az elvont tárgyiasság eszménye felől mindinkább a „konkrét tárgyiasság” irányába mozdulnak el, a jelszerű tömörségtől a hétköznapi beszéd felé, különösen prózaverseiben (Egy pályaudvar átalakítása; Az utca arányai; A Föld emlékei; Múzeumi séta stb.). Ezek a metaforátlanított, olykor erősen, helyenként ironikusan reflektált szövegek depoetizáltságuk mértékét tekintve Tandoriéval és Oravecz Imre második kötetével rokon törekvésekről árulkodnak, noha Nemes Nagy Ágnes e tekintetben kevésbé radikális fiatalabb pályatársainál, amennyiben a nyelvkritikai szempontok az ő depoetizáló szövegeiből hiányoznak. Annyiban viszont párhuzamos az útja velük, hogy „A meg-nem-ne-vezhető nyelven kívüli valósága helyett az elbeszélhetőség kérdései, az elbeszélés nyelvi mozgásai, illetve a viszonyok esetlegessége kerül a költészet homlokterébe.”(16)
Semmi dráma. Csak hőemelkedés.
Az ablakon kinézni, háztetők.
Ami fenyegető, balkonrácsok közé
kalitkázva, lent a mindennapi utcakép
beinjekciózott mozdulat-sora.
(Futóeső)
Jegyzetek
1. Gintli Tibor–Schein Gábor: Az irodalom rövid története. Pécs. 2007. 535. o.
2. Pilinszky János: Szög és olaj. Bp. 1982. 127. o.
3. In: Pilinszky János Összes versei. Bp. 2003. 91. o.
4. Uo. 90. o.
5. Beney Zsuzsa: Ikertanulmányok. Bp. 1973. 42. o.
6. Tolcsvai Nagy Gábor: Pilinszky János. Pozsony. 2002. 129. o.
7. I. m. 8. o.
8. I. m. 58. o.
9. I .m. 33. o.
10. Tolcsvai Nagy Gábor: I. m. 150. o.
11. Gintli Tibor–Schein Gábor: I. m. 561. o.
12. Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. Bp. 1994. 77. o.
13. Gintli Tibor–Schein Gábor: Az irodalom rövid története. Pécs. 2007. 562. o.
14. Lengyel Balázs: Zöld és arany. Bp. 1988. 340. o.
15. I. m. 357. o.
16. Gintli Tibor – Schein Gábor: I. m. 563–564. o.