Csehy Zoltán – A kötéltáncos átváltozásai

(A nyelvfilozófia és a költészet megújítása Tóth László költészetében )
A költészetértelmezésekben mindig is kiemelt szerepet kapott az átváltozás jelensége. Az átváltozás nemcsak alaki metamorfózis (nemcsak a morphé átalakulása), hanem egy speciális létcsere is, átjárás két identitás közt, melyek többé-kevésbé kölcsönösen elfelejtik és elfedik egymást, ám mindig marad némi gyanú, mely a status quót valamiféle folyamatba illeszkedőnek sejti. Különben nem létezhetne mitológia, misztérium, vagy például a lélekvándorlási tanokat is mellőznünk kéne.

A szöveg átváltozásokban létezik, ahogy maga a nyelv is folytonos változásnak van kitéve.

Feltűnő azonban, hogy Tóth László számára nem maga az új állapot, az átváltozás végeredménye és kiindulópontja az érdekes, nem is ezek egymásrautaltsága vagy épp szétválaszthatósága, hanem magának az átváltozásnak a rögzíthetősége képezi azt a problémát, melyet költészete kardinálissá tesz. Ez a költői alapállás az olvasói pozícióból Tóth költészetét folyamatos work in progressként láttatja. A legtöbb költemény olyan intenzitású pillanatban nyílik meg az értelmező számára, mint amikor az előhívandó filmből már-már kitetszik a fotográfia. Ezt a jelenséget támasztja alá az a műfaji és szöveggenerálási ambivalencia is, amely folyamatos destrukció alá veti a klasszikus műfajkonvenciókat vagy narratív struktúrákat. A vers kilép a térbe, képileg válik érzékelhetővé, olykor kifejezetten képverssé alakul, s ezáltal a klasszikus szövegvers olvasataiban is kulcsszerephez jut a kép. Vagy egyszerűen egymásra csúsznak a szövegek, összeolvasódnak, szinte regénnyé válnak, ahogy egy családi fotóalbum is előbb vagy utóbb egybeolvasódik. Ezt a mozgást nem lehet nem érzékelni Tóth szövegeiben, töredékeiben és nagyobb kompozícióiban: Tóth költészete anélkül lesz kombinatorikus, hogy ezt neoavantgárd megokoltsággal hangsúlyozná. A születésnapi vagy egyéb alkalmi válogatott versek klasszikus olvasatai akarva-akaratlanul feltételeznek egy konvencionális fejlődés-irányt a zsengéktől a nagy verseken át a jelenig, esetenként akár az őszikékig bezárólag. Tóth szinte minden könyvének sajátsága, hogy az ilyen vaskalapos olvasásmódot ellehetetlenítve prezentálja esztétikum iránti elkötelezettségét, s még az az antagonisztikus ellentét is, mely Tóth indulásakor a szocialista realizmus égisze alá sorolható pszeudo-valóságversekkel szemben hozott létre érvényes nyelvet és megszólalási formát, kezdettől világirodalmi és mitológiai referencialitássá nemesítve jelenítette meg önmagát. Ez a mitológiai referencialitás mindvégig meghatározó erejű játékosságot csempészett Tóth szövegeibe. Tóth noha az ún. csehszlovákiai magyar irodalom kontextusában és skatulyájában kezdte pályáját (e diszkurzus intézményesített dilettantizmusáról a leginkább a korai Tóth-köteteket tárgyul választó kritikák tanúskodnak), olyan horizontot tudott megnyitni, mely a korábbi generációk legjobbjait is költészetesztétikai nézőpontváltásra késztette, sőt a költői ego megformálása terén és az önreprezentáció terén is modell értékű alternatívát vetett fel. Nem egyszerű fordulópont az ő fellépése egy számára szinte szervidegen közegben, hanem egyfajta kitörési heroizmus a nyelv segítségével a programozott és előirányzott irodalmi termelésből. Ez a kitörés kezdettől kétirányú: egyrészt radikálisan közép-európai szellemiségű, a cseh, a lengyel és a szlovák irodalmi diszkurzusok legjavához csatlakozó (e szövegekkel intertextuális viszonyrendszert kialakító), másrészt a kortárs magyarországi horizontra való rányitás (a szeparációs szlovákiai magyar törekvések és az önmaga „virágzásaiba” feledkezett komikus kanonizációs stratégiák korában ez nem is annyira) természetes, érdeklődő bölcsességével párosul. Ahhoz, hogy Tóth László költészetének itt prezentált részét, mely nyil-ván az egészet hivatott képviselni, megértsük, szükségesnek látszik az életmű egészére vonatkozó jegyek számbavétele, akár olyan szövegek említése, meg-idézése is, melyek itt és most nem szerepelnek, de könnyen kontextualizálhatók.

Ha A hangok utánzata című ciklust nézzük (1971), egy radikálisan hermetista konstrukciót vehetünk szemügyre, mely elsősorban az olasz hermetisták és Paul Celan olvasásakor sikerrel alkalmazható olvasási stratégiákat működtet: a legtöbb szöveg kulcsszavakkal bír, s a vers teste lényegileg egy-egy ilyen szóborda köré teremtődik, s az olvasás maga lényegileg egy-egy ilyen kulcsszó bizonytalan metamorfózisait követi nyomon. Egy más metaforával ezt Tóth így mondja el: „hajnalban / megtelsz bokrokkal / indáid közt átcsusszannak / a fogalmak” (A hangok után-zata). Ez a vegetatív metaforarendszer nem csak azért fontos, mert ahhoz a klasszikus (antik) beszédmódhoz csatlakozik, mely előszeretettel beszél növényi metaforákban az alkotás önreflexivitásáról, hanem mert Tóth költészetének elsődleges univerzuma az idő ellenében létező tér, s e tér feltérképezhetősége (nem véletlenül viseli számos későbbi verse a topográfia alcímet). A növényi lét az olasz hermetizmus és a belőle kibomló egyéb irányulások egyik kulcskérdése Montale magnóliájától egészen Sandro Penna szár nélküli virágként aposztrofált költészetéig. Hermetista karakterű például az Álom című verse, mely a kihagyásos szabad asszociativitás mellett a nyelvi helyettesíthetőség szürrealista gesztusával játszik, ugyanakkor első pillantásra még a szálak nélküli képzelet futurista hagyományaihoz látszik kötődni:

        Álom

        lovak
        és hatkarú polipok
        szemükből
        esővíz csurog

        cseresznyét szülnek a fák
        a lovak
        és hatkarú polipok
 
A hang képzetét a betű alakjával összejátszó, fonetikai és képi értelemben fiziognómikus Lexikon című költemény értelmezhetősége máris a jelentéspolivalencia lehetőségeivel és az intertextuális gesztusokkal való tudatos játék jegyében munkálható ki, s mintegy példázza is azt a szöveggenerálási metódust, mely Tóth költészetének egy jelentős vonulatát reprezentálhatja: a költemény egyrészt Vítězslav Nezval cseh szürrealista költő zseniális Ábécé című versének párjaként olvasódik, másrészt e furcsamód szürrealista szöveg – hiszen nem a kontrollálatlan asszociativitás szokásos nyelvi áradása jellemzi – visszaköt az abecedárius vers klasszikus (talán bizánci gyökerű)  műfajához, melynek szép régi példáját kínálja például Amade László, de Galeotto Marzio poétikusra hangolt De homine című értekezésének vonatkozásai épp ugyanolyan sikerrel vehetnek részt a vers történeti rétegeinek feltárásában, mint a Tandori- vagy Oravecz-olvasás során kimunkált olvasói tapasztalatok. Ez a történetiség – mely idézzen meg bár műfajokat vagy reprezentálódjon egy-egy motívum által – segít Tóth szövegeit, szegmenseit egységgé, történetté szervezni, s ez kivált az Ithakából Ithakába (1975) című kötettel kezdődően igaz. Az egyrészt allúziótechnikai bravúrok, másrészt szinte észrevétlenül szerveződő költői kódok révén kimunkált történeti mélység szinte minden verset örvénylő szövegkonglomerátummá alakít még akkor is, ha Tóth korai szövegeit épphogy a redukciós technikák és az elhallgatás-effektusok látszanak éltetni.  A költői kép nem közvetít eszmét, a szimbólum nem működik szimbólumként, a költői kép csomópont, ahonnan koncentrikus körökben árad szét a sugárzás, mely ráadásul mélységi dimenziókat is nyer. Ez a konkrét és mélyreható képiség Pound vorticizmusával rokonítja Tóth korai költészetét. A pontosság, a közvetlen tárgykezelés, a koncentráltság és a versben önmagát felfedő szóhierarchia, akárcsak az idegen nyelvek hatásának átengedése és átszüremlése a költői szövegen mind ezt látszik alátámasztani. A hang és a betű átváltozásai Tóth költői nyelvének tárgyai lesznek. A Lexikon című vers tehát mintegy szótárként működik, az átváltozás elemi szintjét jelzi: a kimondástól az írásig, a múlékonyság evidenciájától a maradandóságba vetett hitig, az „itt”-től az „ott”-ig, s mindig az idővel egyre idegenebb és egyre deformálódó emlékezet terében. Az átváltozás Tóth könyvében már a hang, a betű szintjén elkezdődik.
Radikálisan másmilyennek tetszenek a korai kötetek ún. litániái, melyek egyszerre sugallnak valamiféle költői kiválasztottságot, és egyszerre fejezik ki az identitás integritásának problematikusságát, a létre jövés, a létre hívás és a létbe esés, létbe kerülés kalandját. A Litánia című versben az én szinekdochikusan definiálja magát (harangnyelv, harangkötél), miközben az én már eleve tárgyként (harang) jelenítődik meg: ám a tárgy megfigyelése, Rilke óta tudjuk, ismét csak rólunk szól.  A harangként megszólaló én helykeresése a szinekdochikus lehetőségek plusz jelentéstartalmaiban folyamatosan siklatja ki a bizonyosságot. A test alkotóelemeinek, részeinek inadekvát („ujjcsontjaidat szétrakod az ágyon”) vagy épp szinte a – keresztény és antik, Deukalión és Pürrha történetét idéző – teremtés aktusát parodizáló blaszfém megjelenítése („megmártod kezed a vérben / homlokodon szétkened az ondódat / kövekre fekszel és kövekre köpsz”) a tárggyá degradált, rakosgatható én szerves ellenpólusa. E két szinekdochikus játék a tárgyként, kívülről szemlélt énkivetülés lehetőségeinek felmérése és a tulajdonképpeni test megteremtése között zajlik le. Ezek feszültsége tartja életben a szöveget, s így válhat e vers alapvetően ars poeticai karakterűvé, hiszen magát az alkotásmetodológiát is elénk tárja. A harang furcsa módon között-tárgy: az élők bizonyos tulajdonságaival bír, s rákopírozható az emberi testre: „köldöködben cipeled a harangkötelet.” A lélekharang motívumával szemben Tóth a test harangját írja verssé: s az élet abszurd folytatásának és folytatódásának kényszerű ösztöneként láttatja.
A költőszereppel való szembenézést a szlovákiai magyar irodalom koncepciójának kimunkálói szinte programszerűvé tették, s talán nem véletlen, hogy például Kulcsár Ferenc vagy Varga Imre is jórészt Zalabai Zsigmond ilyen irányú kritikusi prekoncepcióinak felsejlésekor szinte egyszerre érezte aktuálisnak a kisebbségi költőprofil, a váteszi pozicionáltság, a közösségi beszédmód lehetőségeinek komoly vagy ironikus, groteszk kimunkálását. Ez elsősorban az Átkelés poémáira jellemző attitűd, mely a redukció helyett egyfajta új integrativitást képvisel, s a korábban bizonytalanná tett én helykeresései és szerepválságai itt Tóth költé-szetétől teljesen szervidegen módon futnak bele egy roppant igényű, kissé teátrálisnak ható példázatosságba, mely a középkor moralitásaihoz, certamenjeihez viszonyítva is produktívan olvasható szövegeket szinte küldetéstudattal látja el.
Tóth költészetének csúcspontját az Istentelen színjáték immár befejezettnek mondható trilógiája (1976–1994) jelenti, mely a dantei hármasság (pokol–purgatórium–mennyország) Ezra Pound-i átértelmezésének fényében komponálódik. E roppant erejű kompozíció minden részlete lényegileg tudós költemény: Tóth idézetek és allúziók posztmodern rendszerével él; szinte, mintegy mellékesen, egy egyéni irodalomtörténet olvasódik ki pusztán a szöveg paratextusait tekintve is. Ez az az eszmetörténeti bázis, mely kialakítja a történést magát is, s mintegy a Tóth-szövegek kölcsönhatásában kikristályosítja azt a narratív rendet, mely regénnyé vagy dantei szóval élve: komédiává teszi a látszólag lazán kapcsolódó szövegegységeket. Az én szereplőkre bomlik, át-átváltozik, külön narratívákat hoz létre, miközben e szerepkörökben olykor maga magával kénytelen szembesülni, konfrontálódni vagy összeolvadni. Ezra Pond megidézése talán ismét helyénvaló: „Homérosz óta az egész európai irodalom egyidejű és egy rendszerbe tartozik.” Az idő és tér kaotikus szétrobbantása, illetve szétrobbanthatósága épp ebből a kényszerű jelenidejűségből fakad: a látószög tudatosított megváltoztathatatlansága, önmagunk ítéleteinek és előítéleteinek jelenhez kötöttsége talán ilyen koncentráltan sehol sem jelent meg a magyar költészetben. Hogy mennyire lakható be a múlt a jelen olvasatában, azt a poundi és elioti költészeteszmény elméleti tételtárával is alátámaszthatnánk, de a költői gyakorlat is önmagáért beszél. Egy ilyen alapállásból szinte törvényszerű, hogy a jelen szeme a teremtésre nyílik rá először, s a tradíció reinterpretálása nem lehetőség, hanem égető, sürgető kényszerként jelentkezik. A dantei rend felbomlásához nemcsak a modernista látószög antispiritualizmusa és demitologizáló arcátlansága vezet el, hanem a sokféleség kapkodó, habzsoló öröme, mely az integritását vesztett én egyes szereplehetőségeihez kapcsolható. Az én alakváltozásainak számos artikulációja  nyert teret kortárs és modernista költészetünkben: olykor, mint Weöres Psyché-verseinek esetében, a szerepjátszó én szerepén belül mindvégig önazonos marad és egy választott paradigmába simulva integrálódik, máskor, Kovács András Ferenc költeményeinek esetében ugyan integratív jegyeket mutat, de a szerepek sokasága én-többszöröződéshez vezet, s megint máskor – például Tóth László, Sziveri János vagy Géher István esetében – épp az integrálódás kerül teljes törlés alá. Itt a szöveg nem én-idegen, más-én, de nem tökéletes szerep, hanem hol felvett, hol levetett maszk, a hagyomány visszajátszása a jelen horizontjából, nyelvén és előítéleteivel, vállalva, sőt gyakorlattá téve a félreolvasást, a félreértést, a destruálást vagy éppen a lehetséges – akár groteszk, akár abszurd vagy dehistorizáló – korrigálást. Az én egyik tipikus, látványos narrációt kialakító megnyilvánulása például a már emlegetett Nezval abszolút sírásójának megjelenése, a sírásó alakja azonban bővül shakespeari elemekkel, lautreamont-i vonásokkal, itt-ott létbölcselőként jelenik meg, máskor pedig a már emlegetett Lexikon abecedáriusának tanulságai szerint redukálódik puszta nyelvi ténnyé és jellé, hogy önmaga jellé redukáltságából (kibetűzöttségéből) és annak deformációiból áshasson elő új szavakat (A sírásó életéből). A nagymama hasonló én-artikulációként is értelmezhető, de a narráció mindig róla beszél, s egészen groteszk, hétköznapi nyelven megszólaltatott ekphrasziszokat hoz létre, úgy beszél róla, mintha a képéről beszélne, mintha önmaga is tulajdonképpen afféle műalkotás lenne, melynek részletes versbe írását már az antik irodalom is kedvelte. Mintha az átváltozás folyamatát ragadnák meg ezek a versek, s valóban versbe öntött fényképekként funkcionálnának, s épp az előhívás perceiben történne meg a versben megképződő hang betűvé válása. A pokoljárás színtereként szuggerálódó, ám sokkal inkább purgatórium jellegű bérlakás topografikus leírására az alcímek is utalnak: a roppant lírai utazás érdekessége, hogy nem eleve elrendelt és dogmatikusan kötött kulisszák közt zajlik, hanem egy teljesen mesterséges világban: „Építettem erdőt erőset bevehetetlent / hat nap s hat éj munkájával valóságos erdő-erdőt” (Építettem erdőt erőset…)  – írja Tóth ismét a teremtéstörténet gesztusait parodizálva, s mintegy a dantei emberélet útjának felénél elterülő selva oscura képét idézve meg teremt teret tulajdonképpeni bolyongásaihoz. Tóth ciklusa azt sugallja, hogy talán még Thészeusz is maga tervezte meg saját labirintusát, s Kavafisz nyomán haladva az is kijelenthető, hogy Ithakához igenis a leghosszabb utat szükséges választani. Ez a latens környezetkonst-ruálás és sorsszövés az ént és az egyént verbálisan önnön párkájává teszi, ahogy „…a vers önmagát írja / (sokan nem szeretik ezt tudom én sem) / […] / nem is a vers ír engem […] az önmagát író vers / szabad rend” (A versírás nehézségei).
Tóth tudatosan keresi a szakrálist, és azt a terepet, ahol bizonyos emberi tevékenységek és aktusok misztifikálódhatnak (például a versírás maga), hogy provokatív módon leszámolhasson velük. A szerepartikulációk sokasága és a beszélő én rendkívüli dinamizmusa darabokra szedi az önhatalmú szubjektumként átélt vagy átélhető transzcendenciát, ugyanakkor a patologikus boncolás nihilizmusával is leszámol, helyette a tudattalan erőit nyers, topografikus, dokumentarista leírásokba és helyzetrajzokba vagy monológokba kényszeríti, azaz a mitologikusból az empirikusba tolja át. Ezt a fellazulást követi az ünnepélyességből a hétköznapiságba faroló nyelv is, mely gyakran veszti el központozását, lekerekítettségét és válik szaggatottá vagy rituálisan önismétlővé.
Beda Alemann írta Celanról, hogy a vers tulajdonképpen „rajtaütési kísérlet”, melynek során egy lényegében fel sem fogott valóságot vesz birtokba. Kafka a költészetet „a valóság meghódítására indított expedícióként” definiálta. Mindkét definíció vonatkoztatható Tóth trilógiájának alapvonásaira is: a cseh és a lengyel költészetből is ismerős, szinte talált versként megjelenített köznapi, metaforátlanított nyelven megszólaló szöveg, mely lényegében rajtaütésszerű kiragadottságában szerveződik verssé, legyen bár monológ vagy épp egybezengő polilógus. Az én kiiktathatósága és más-más alakváltozatában történő vissza-visszaiktatásának fe-szültsége egyéni ritmust kölcsönöz a trilógia szövegvilágának. Ugyanilyen kardinális „ritmusalkotó” tényező az alacsonyabb szófaji kategóriákba sorolható szavak („másik”, „mintha”, „mégis”) kardinális kiemelése és reflektorfénybe állítása, illetve a kollázs és a montázstechnika alkalmazása a jelek univerzális, piktogrammatikus lehetőségeinek kiaknázásával (lásd a híres Ragasztás-ciklust), mintegy képiesítve azt a módszert, melyet Tóth egyébként a hagyományosabb szöveggenerálásban is érvényesített.  
„Mint az arany szavak, álnok a közelítő éj. / Mi a némák almájába harapunk” – mondja ki Celan azt a korszakos dilemmát, mely a szó mindenkori létmódjának egyik legpontosabb jellemzése is egyben. A szlovákiai magyar közegből induló, és ugyanoda visszatérő Tóth László nyilván premisszaként számon is tartja ezt a gondolatot. Legutóbbi, új verseket tartalmazó kötete (Kötélen, avagy amint az ég…) cím-adó kötélmotívumának asszociatív holdudvara ezt evidensen alátámasztani látszik: „Mondatom kötelén rángok most mégis, / himbáló lábammal a jelentés a semmibe rúgtat” (Kötélen). A nyelv kötele a bábjátékos kötele, a világot úgyis Pedró mester mozgatja, mint ahogy ez de Falla remekművéből teljesen világos, ám föllázadhat-e mestere ellen a báb, és újrajátszhatja-e a mester történeteit? Vagy eleve a báb határozza meg a mester lehetőségeit? Ezekkel a filozofikumba oltott költői lehetőségekkel játszik el Tóth László költészetének poszt-posztmodern szakasza. A nyelv azonban köldökzsinór is, olykor meg egyenesen az akasztófa vagy a gúzsba kötés kötele.   
A Tóth-féle, újabban eredendően nyelvfilozófiai indíttatású költészet ráadásul még a csönddel is a nyelv részeként számol, kérlelhetetlenül vizsgálja a létre hívott szó jelentéseinek mozgását, az értelemtulajdonító gesztus sokféleségének lehetőségét, még akkor is, ha, ahogy a Kötélen című végén világosan, sőt kissé talán gnómikus-tételesen le is szögezi: „az értelmezés lényegemtől foszt meg.” A szó fatalista felfogást nyer: az egyéni szókonstellációk történeti rendszere azonosítódik az önéletrajzzal, melyben ott munkál a kozmikus megsejdítése, majd viszonyítási rendszerré tétele is. Ádám, az első ember egyfajta formaként működik, és ez a teremtésaktust groteszk módon megidéző aktus értelmezések rétegeit engedi magára, ezek közül is a legfontosabb, hogy az első ember teremtett sorsa Tóthnál lényegében egy szótár megteremtésévé válik. Ez explicit módon kifejezést is nyer: „…Ádám a nyelvben / teremtődik” vagy: „százezer év mordul egyetlen tőmondatban” (Ádám visszatér).
Tóth a nyelvben, amellett, hogy költőileg releváns világmagyarázatot lát a létezésre, s így a nyelvbe halásra is, meglátja a szavakat megelőző „nyelvet” is. A másik kulcsszó tehát az identitás maga: mivé formál minket a nyelv. A Permutációk című vers plasztikus ridegsége erre kínál lehetséges választ: az identitás e szempontból nézve nem biztos, hogy több, mint bizonyos grammatikailag engedélyezett pozíciók összessége: „Most kihajolok ebből az üres papírból, és megírom ezt a / szöveget.” A nyelv előtti állapot megsejtett nyelve csapódott itt le, mely természetszerűleg önreflexív és a költői hagyományokat tekintve inkább afféle metanyelv. Kérdés, hogy ezek után elfogadható-e az a gondolat, miszerint a szöveg technikai lét-rehozása csak a szöveg létmódja („Ez a szöveg nem én vagyok”), nem az identitás megnyilvánulása. Tóth azonban ezt csak lehetőségként veti fel a többi közt, és azonnal belebonyolódik a kultúrtörténet nyelvébe, melyen keresztül az identitás bizonyos nyelvszegmensek kigyűjtése során felépíti, felépítheti önmagát. A Bovaryné-motívum bélyege, akárcsak az Odüsszeusz-univerzum megidézése ezt a jelen-idejűsítést, az irodalom aktuális nyelvi hasznosítását példázza az átörökítés során: „Odüsszeusz Trójában hagyta az esernyőjét”, azaz a nyelvét, léte leglényegét. Amikor  Pénelopé megkérdezi, hogy Trója hol is van tulajdonképpen, így válaszol: „Itt belül, a homlokom mögött.” A nyelv előtti (melyről Tóth a kötetbe iktatott kiseszszében értekezik) territóriumát kapjuk meg ebben a mondatban: azaz az emlékezés (legyen az személyes, irodalmi vagy kollektív) nyelvformáló energiáinak mozgásterét. A bölcseleti alaphangulatot két, Tóth László költészetére szimptomatikusnak mondható tendencia destruálja: részint a már említett jelenidejűsítés  – azaz az időfaktor abszolút, kultúrtörténeti beszűkítése, melynek lényege, hogy tagadja a mindenkori történeti visszahelyezkedés igazságának lehetőségét, vagyis múlt csak a jelenben megképződő előítéletekben létezik –, részint pedig a nyelv kontrollálatlanná váló önműködő teste, mely kiszámíthatatlan mozgásainak, kopulációs és destruktív ösztöneinek engedve kisiklatja egy-egy korábbi állítás jelentését. A „Ki vagyok hát? Ki vagyok?” létfilozófiai alapkérdésére például ilyen válasz érkezik: „A permutációban létezem. / Kivagyok most, nagyon kivagyok.”   
     A finom módosulások önműködő rendszerének leleplezése egyúttal a kifejezés szövegmodelljének kimunkálása is lesz. Az első tendenciához sorolható jelenségnek tartható a jelenidejűségből fakadó betájoltság is: a múlt egyes alakjait megidéző szöveg a hozzájuk rendelt, disszonáns vagy groteszk reáliáknak köszönhetően is „korszakolódik”, sőt a metaforikus terek, figurák kimunkálására utal („Pénelopé, kezében tömött cekkerrel, kilép a Julius Meinl ajtaján”). Ithaka vagy épp Trója tere így válik a kicsinyes gesztusok előszámlálásában metaforikus térré, mely arra hivatott, hogy a groteszk kisszerűség nyelvileg belakott valóságát átemelje a lehetséges világok, a lehetséges nyelvek kontextusába. A nyelv, a szöveg és az identitás költői fürkészésének végeredménye a kulturális emlékezet permutációs mechanizmusainak leleplezése mellett talán a következő sorokban demonstrálódik: „Életrajzod legfontosabb elemeit / egy szintaxis foglalja magában. / Két szó közt a lélegzetvétel – / az vagy te” (Mindent, mit mondani).
     Örömünkre szolgál, hogy e válogatásban a narratív, anekdotikus alapkarakterű szövegek közé keverve találunk a nyelv kombinatorikus természetét lelep-lező alkotásokat, de a nyelv groteszk szemléletéből adódó könnyed költői „felszabadulásokat” is.
     Tóth minden grammatikai létleleplezés ellenére misztifikálja a költői megnyilvánulást, ezt jól reprezentálja a legtöbb Tóth-kötetből kiolvasható metaforarendszer: az író Ádám, a dolgok első megnevezője, a névadó és a névteremtő, az elsődleges jelentés maga, melyből majd a kultúra értelmezhetetlenségig burjánzó nyelvisége fakad. A gyakran kozmikussá növelt én elsősorban Istennel (olykor egyenesen inverz módon vagy csak valamiféle hatalom vagy a Nyelv megtestesítőjeként) kommunikál („A Paradicsomra, kiűzetésre / rég nem gondol már, / s Teremtőjének is megbocsátott – / ki neki hetenként telefonál” [Kisded értekezés Ádámról, avagy A Kiűzetés valódi története]), aki a létszorongatottság nyelvbezártságának laboratóriumába száműzi teremtményét. E kommunikáció szélsőséges formái közül kivált fontosak a teremtésaktus megismétlésének vágyára, hasonlatosságára utaló – olykor nevetségesen emberi – gesztusok, valamint a teremtő–teremtett viszony felcserélhetőségének, illetve permutációs természetének feltérképezése.
     Maurice Blanchot  a költő és Isten szerepének felcserélhetősége kapcsán így vélekedik a teremtésgesztus metaforarendszeréről: „A művész azzal áltatja magát, hogy isteni rangra emelkedik, ha magára vállalja Isten legkevésbé isteni szerepét, amelyben nincsen semmi szent, s amely az Istenből hat napon át dolgozó munkást, demiurgoszt, mindenest csinál. E tévképzet ráadásul elfátyolozza az ürességet, amelyre a művészetnek rá kell zárulnia, amelyet bizonyos értelemben meg kell őriznie…” Tóth László költészete az e fölé az üresség fölé feszített kötélen egyensúlyoz. Sikeresen, látványosan.