Szalay Adrianna – A magyar szecessziós novellisztika regényelőzményei (Tanulmány)

Magyarországon a modern kor művészetének első fejlődési szakaszát az 1880-as évek végére tehetjük, melyet Beöthy Zsolt, Dóczy Lajos, Ambrus Zoltán (nagyvárosi flóra) és Justh Zsigmond regényei (művészsors) képviselnek (franciás műveltség atmoszférájával körüllengve), továbbá az évtizeddel későbbi különböző folyóiratokban fellelhető novellák, melyek a modernség szövegimmanens poétikai elveit mutatják.

Kenyeres Zoltán megállapítása nyomán1, mely a magyar epika alaptípusaként  az adomázó hangvételt/elbeszélőmódot jelöli, érthető, hogy az olvasásszociológiailag meghatározott közegben az életszerű beszédimitáció mentén készült epikus művek váltak népszerűbbé, s a másfajta elbeszélőmóddal kísérletező írókat a vezető irodalomkritika az artisztikus rájátszási kör prózája mellett foglalva állást elmarasztalt. (Beöthy Zsolt: Biró Márton [1872] – keretes én-elbeszélés; Tolnai Lajos: Az urak; Asbóth narratológiai újításai és Justh kisregényei.) A romantikus olvasók ugyanis történetrekonstruálásra törekedtek, pedig a próza ezen a vonalon már egyre inkább a megformáltsággal, a szövegtesttel, a nyelvi hangulattal kezdett el tartalmat sugalmazni, a történet maga kevésbé eseményes lett, állapotok rajzolatai kerültek előtérbe – állapítja meg Kenyeres. Tehát egy nyelvi rétegbe kezdték az írók bevonni a történeteiket. E fordulat után a premodernség magyar prózájáról lehet beszélni – teszi hozzá.
Beöthy Zsolt Biró Márton (1872) című regényében a mesélő póz a címszerep-lőé, ami itt-ott elbeszélői benyomásokkal társul, élezve a regény gogoli nézőpont-ját – a mások szemében jelentéktelen, önfeláldozó, magát gyönge, ingatag, határozatlan lelkületűnek meghatározó főhőssel. Biró Márton, bogádi földbirtokos a saját szavai szerint tétlenség közepébe jut, jó cselekedetei ellenére (nem nélkülözve az iróniát, pl. amikor részeges szomszédját meleg étellel talpra állítja, a feleség pedig szemrehányó szemeket vet rá) az emberek között valamiféle ürességet tapasztal, így társaságuk helyett inkább barangol és bámulja az őszt, mert van benne „valami megnyugtató derültség”. Szerelme kibontakozása idején mélabú vesz rajta erőt: „Nem gondolatok bántottak, nem is érzések; csak valami megfoghatatlan öntudatlan sejtelem.” Rádöbben saját tehetetlenségére, amikor az eleinte Péterfi grófot elutasító Rózát úgy vigasztalja, hogy nincs módja ítéletet hozni felőle, és ezután szenved.

„Napjaim nagy részét lázban éltem át. Mikor a fagyos, hideg téli szél fütyölve rohant ablakom alatt, lázálmaimban követtem futását. Futottam vele hegyen-völgyön, árkon-bokron, országokon és tengereken keresztül. Futottam és keblem zihált bele. Futottam egész addig, míg a szél is elhagyott és én megfogytam rettenetes magányomban2.”
A szerelem rejtelmeit élezi ki, ugyanakkor állítja ironikus pózba a regény (Julcsa áldozatos szeretete, aki szórakoztatásképp tyúkokról mesél neki, s aki a falubéli pletyka nyomán lesz menyasszonya). Továbbá nem nélkülözi a romantikus tablókat sem. Róza száguldó lovának megfékezése után szerelmet vall a nőnek. Biró Márton úgy érzi, képzelete megtagadja az engedelmességet akaratának, és Julcsát levélben utasítja el. A szerelmet három szereplő véleményének tengelyén értelmezi Beöthy Zsolt a regényben. Közös beszélgetésük során Aladár gróf divat-ról beszél, Róza hiúságról, Biró pedig a meggyőződés mellett érvel a szerelemmel kapcsolatban. Róza Péterfi Aladár gróf engedelmes felesége lesz, és aki az elbe-szélő tudósítása szerint Biró Jenő halálát tudomásul véve csupán férjét vigasztalja, hogy egy buzgó párthíve halt meg.
A magyar irodalom története szerint Justh Zsigmond Párizsi Naplója (1888) nem egyszerűen a párizsi valóság dokumentuma, nem csupán egy korszelet krónikája, hanem egy sajátos, az adott korszakra jellemző szemlélet megnyilatkozási formája. A parányi effektusokat, érzelmei hullámzását pontosan követi: ez Justh legfőbb művészi ambíciója (művészi impresszionizmus).  A Naplónak atmoszférája van, amely megőrzi a pillanatot. Az 1888-as párizsi téli évadban, mint gyújtópontban látja Justh összegyűjtve korának minden eszmeáramlatát („az egyet-len modern város”). E párizsi tartózkodás kelti fel benne az oroszok iránti mélyebb rokonszenvet3. A Naplóban Jókai Új földesúr című regényéről szólva nehezmé-nyezi, hogy a magyar publikum jó részének ez kell, s nem a lélektan.
Bródy Sándor a Gányó Julcsával kapcsolatosan írja levelében (1894) Justh Zsigmondnak:4
„Mindég bámulom, ha egészséges ember regényt mer írni. Azok csak a re-génycsináláshoz értenek. Azok a való rendes világításban látják a dolgokat – unalmasak. Betegnek kell lennie az embernek, hogy érdekes szempontjai legyenek, és hogy „megérezzen” egy tőle távol álló alakot, egy vasárnap délutánt, egy utcát. Kell hogy misztikus nagy dolognak tartsa az életet… Hinnie kell, hogy az ember, az egy nagy valami (…) Kiválsz közülünk, előttünk vagy talán húsz évvel, betegebb vagy, mint mi.” „…egyes képek is oly friss naivitással, és mégis annyi művészettel vannak megírva, hogy Bastien-Lepage képei jelentek meg előttem, magyar stílusú, barokk keretben…”
Justh Káprázatok (1887) című kisregénygyűjteménye (Gyulai Pálnak ajánlva) az elszegényedett nemesi sorsról, a nihilről, a dekadenciáról is szól Belényesi Kálmán gróf sorsában (Tadium Vitae), akit fő jellemvonása, a hiúság tesz tönkre, és szállodájában Párizson elmerengve késztet az ópiumos pohár kiivására.
A fehér lap című regényében a lelkét eladó, szerelem nélkül házasodó Emi grófnő rádöbben, hogy anyja tanítását elfogadva, aki önzést, a szerelem múlandóságát emlegeti, örökre boldogtalan lesz, mert nem hitt az örök szerelemben. „Uralkodni akart azon a világon, amelyet megutált, mielőtt megismert volna. Így a »fehér lap«-ra sötét árnyat vetett az élet, a nélkül, hogy írt volna valamit reá.” A Városliget tavaszi képe impresszionisztikus:
„Az akácok még nem hajtottak ki egészen, csak pár nap óta volt melegebb idő. Feketés törzseik megvonalazták a zöld rét virágos alapjait. Itt-ott egy nagy fűz vagy nyárfa finom, piciny, fakadozó levélkéi pontozták zöldre az ég világos, áttetsző azúrját. A pázsitot lilaszín liliomok és fehér százszorszépek tarkították…”
Az utolsó hangulat című elbeszélés főhőse, Széphalmi Gábor, a modern költő, aki Emi grófnő anyjához, Kelechényi Mariette grófnéhoz hasonlóan nem hisz az örök szerelemben, sokkal inkább a magányos művészsorsban. Kizárólag a szépnek él, ezért akar teremteni. Szerelme, Kondor Klára esküvője szokatlan hatást tesz rá, és megírja saját történetét. „… a szerelmi vágy helyére a teremtés láza torult”, s mint tökéletes lelki egyensúly lépett be a művészi emotio – gúnyos mosollyal ajkán – az „utolsó hangulat”-nak az örök válást kifejezve (esküvő előtti margitszogeti sétájukra utalva).
A Keresztutak Claus Jensen nevű dán hőse is egész életét a könyveinek, a nagy csodás természetnek szenteli, mely a „kimagyarázhatatlan Minden”. „Az életben a nyugalmat szerette; a véges nyugalmat ma, a végtelent – a Nirvánát – holnap.” Barátja Charles Ledoyen rózsaszínű idealizmusát táplálja Clausba, nősülési szándékát a Löwe fogadó pincérnőjével, a híres Hannával, aki egy levél kíséretében elhagyja, mondván: „így végződnek az álmok.” Charles rájön arra, hogy „nincs igaz semmi. Még az álmok sem!” Eltökéli, hogy szeretni fog, és Mária Ivanownával, aki korábban Don Quijote-nak nevezte eszméiért, Párizsba megy. Claus lelkét is átrezgi annak tudata, hogy élni csak a szerelemért érdemes, de még így is egyedül van.
A Művész szerelem (1888) Gilády Arzén nevű művésze (az átkozottságát viselő Claus Jensen hasonmása) szintén magányérzetre döbben rá a regény végén. Regényének alapeszméje Bori Imre szerint5 hasonló Aicard Don Juanjával, amelyet a szerző kéziratából ismert meg 1888 májusában. Az elbeszélő Arzén vágyairól tudósítva arról ír, hogy a férfi művészi énjének párját szerette volna feltalálni, s regénye érdekében analizálni kezdi impresszionista festőművész szerelmét, Paulát, aki levélben visszaadja a gyűrűt, mondván Gilády csak kínozta őt, de igazat adva a férfinak, hogy a művész csak félig szeret. Az elbeszélői technika Gilády gondolatainak közvetítésével észrevétlenül helyszínt vált, a Hungária helyett a sétaút során egy lámpa sárgás fényénél találja az esteledő városban. Justh szecessziós és impresszionista leírásokat (modern urbánus környezetet festő részleteket) is használ. Az előbbire példa Gilády portréja:
„A tavaszi napfény beragyogta egész alakját. Arca a bizánci aranylapra festett szent képekre emlékeztetett. Hosszúkás arcéle, keskeny, mandula vágású szemei, sovány, hosszú lecsüggő karjai, szájába lógó orra, mintha stilizáltak lettek volna, de szemeiből bágyadt, kialvó, finomult érzékiség s mély érzés beszélt.”
Bródy Sándor a Faust orvosa című regénye (1887) ugyancsak a kísérlet kérdéséről szól: „Micsoda elváltozásokat, milyen betegségeket, milyen különös jelenségeket idézhet elő az asszonyban a szerelem.” „El tudtam-e szerelmemben feledni azt, hogy teremtek, írok?”– teszi fel a kérdést Gilády.
„Én nekem nem mindenem, hanem énem a művészet. Mindaz, amit érzek s gondolok, egyúttal művészetemnek anyaga is. Hidd el, hogy kétszeresen gondolkozom, mert egyúttal érzem is azt, amit gondolok, s így kettős még szenvedésem is… A tapasztalás fáj… Az én művészetem nem vigasztaló.”
A Művész szerelem második részének alapjául szolgáló tanulmány Révay Simon elbeszélésén alapul, aki hagyta elmenni szerelmét úgy, hogy meg sem érintette. A második rész a szánalomból fakadó szerelem analízise. Bori Imre összegzésében a Művész szerelem – noha nem klasszikus alkotása a magyar regényirodalomnak – művészregény, ennek keretén belül pedig „stílus”-regényként érdemel figyelmet. Az 1880-as évekkel kezdődő tektonikus változások és elmozdulások dokumentuma, benne a művészsors modern kérdéskörével, a lélekelemzés, a naturalizmus hirdette kísérlet tragikus szükségszerűségének a felismerésével, az impresszionis-tákat jellemző látásmód igényével. Tájképei újdonságként hatnak, az impresszio-nizmus és a szecesszió felé mutató jelleggel. P. Dombi Erzsébet a „szecessziós ízlés erőteljes érvényesülésére” következtetett Justh sárga színeit jelölve jellemzőnek a századforduló magyar prózájának színhasználat-elemzésekor. Továbbá színke-zelésében az „asszociációs készséget” kiemelve szimbolista elemekre is felhívja a figyelmet Justh prózájában. Bori Imre kiemeli, hogy a regény egyben az uralkodó művészi ízléssel folytatandó polémia szükségességét is kifejezi az új irányok nevében, hiszen három hőse ízlésében három művészi irány rajzát találjuk meg. Ernő a „müncheni iskola” történelmi festészetére esküszik, Arzén Bastien-Lepage tisztelője, s a szimbolizmus is felmerül nála (Moreau), míg Paula impresszionista.
A Hazai naplóban Justh többször is említi Révai „Simit” a modern művé-szettel kapcsolatosan6:
„Azért élek sokat, hogy észre ne vegyem, hogy nem élek – ez az én orvosságom – morfiumom. – Simi – a »pillanat«-hoz fordul – ha már nem bírja tovább.”
„De kit nevezhetünk művésznek? Ki a művész? Ez a nagy kérdés. Szerintem az, akit csak a saját érzésvilágán keresztül érdekel az élet … ahogy Simi játszik, tisztán és kizárólagosan egyéni felfogásra mutat.”

Ambrus Zoltán A Hét 1890/1., 2., 3. számában folytatásos kritikáját közli (13–14) Dóczi Lajos regényéről, a Carmeláról. Írói virtusát dicséri, mellyel a sze-relemről elmélkedik. Megjegyzi, hogy a Carmelában a tartalom és a forma, a tárgy és az előadási mód közt oly pikáns ellentét van, amely a magyar irodalomban csak-nem példátlan. Ambrus szerint minden igazi írót – aki a maga gondolatai publikálásával nem akar elérni más célt, mint kielégíteni valamely misztikus belső ösztönt – meglátogat a kételkedés. Annak a tudata, hogy az érzéseknek sem urai, sem ismerői nem vagyunk többé, mert emlékezetünk csak elmosódó, sőt hamis képet adhat róluk, ugyanis alá van vetve olyan hatásoknak, melyeket kívülünk álló tényezők misztikus és kiszámíthatatlan összejátszása idéz elő. Ilyen gondolatokkal akarunk meggyőzni, és ilyen érzésekkel gyönyörködtetni? – teszi fel a kérdést. A hangulat tehát múlandó, az író az alkotás örömét érzi, melynek okán az írónál a formához való ragaszkodás alakul ki. Sok író, csakúgy mint Dóczi, a formák kultuszát írja programjába. Ambrus szerint ezért váratlan, hogy e regényében az emberi lélek legmélyére lát. Az ő Don Juanja Portenstein herceg, akinek törté-nete úgy hangzik, mint egy reneszánsz kori olasz novella. A kockajáték adósságai miatt tervbe vett nősülés meghiúsul, mivel jövendőbelije vonzalmát eltitkolva visz-szaadja a gyűrűt. A herceg kóbor herceggé válik, hogy azután sejtések és megérzések sorozatán át újra találkozzanak. Ambrus szerint a Carmela valósággal „psychologiai” regény, de mintha ezt a regényt egy régi Maestro de cuentos beszélné el.  Dóczi modern methodus segítségével írja meg, módszere az analízis. „Az analízisben nyilvánuló erőre és finomságokra csak rámutatni van módom, kiterjeszkedni rájok már nem futja a terem. Csak megjegyezni óhajtom, hogy az a meglepően magas fokú éleslátás, az a mélység a conceptióban, s az az elevenítő erő, melyet Dóczi a Carmelában mutat, bizonyára feltűnő ennél az új psycholognál, aki psycholog Théophile Gautier módjára, de akit eddig jóformán csak úgy ismertünk, (…) mint a kellemetes kifejezések amateurjét s a kedves formák igazi művészét.”  Portenstein a következőképp vall a nőkről (idézi Ambrus):

„Mihelyt csak olyan volt, hogy még meg kellett hódítani, már érdemesnek találtam, hogy megostromoljam. Semmiben sem voltam válogatós, csak jellem dolgában. Minden asszony egyéniség, az egyéniség pedig mindig fölfedezés. Csak egy neme van a nőknek, amelyben semmi egyéni nincsen és mely a fajban ki van merítve: a megvásárolható asszony … A legerkölcsösebb kéjencz vagyok, aki valaha létezett. Utálom és kerülöm az erkölcstelen asszonyt (…) De szerelem és szenvedés nálam megszűnnek egy bizonyos pontnál.”
Ambrus Zoltánnal kapcsolatban Kóbor Tamás néven, A Hét 1891-es szá-mában közölt cikk7 kiemeli a francia irodalom, a francia élet iránti vonzódását:
„Aki Párizs, a modern Bábel felé vonzódik, az a sok összevisszaságban egy vonást akar találni, mely az ő lelkéből való. Abban a csodálatos városban, annak a cso-dálatos szellemi életében jól érzi magát mindenki, aki önmagával nincsen tisztában.”

„Ambrus szenvedélyesen kutatja, keresi az élet rejtett rugóit, tulajdonképpen – önmagát keresi. Azt hiszem: ez az a szempont, melyből föl lehet őt fogni. Az ő éles kritikája, az ő iróniája, az ő sajátságos, paradox gondolkodása és stílusa mind arra vall, hogy nem leli helyét a világon.”
(A cikk szerint ezért is rejtőzik álnevek mögé, melyek Ambrus különböző egyéniségeit takarják – Csongor, Masque, Tiborcz, Idem.)

A Midas király 1894-ben jelenik meg folytatásában a Magyar Hírlap hasábjain (könyv alakban 1906-ban). Főhőse Bíró Jenő festőművész, akinek élete a szilénoszi tézissel (a Nemlét jobb az életnél, a semmi az egyedüli igaz) ellentétben zajlik, a mindenséget igyekszik megragadni, a kimondhatatlant birtokolni. A címszereplő Midas szimbolikus jelentése is az élet megformálásának vágyát jelenti, melyet Ambrus Bíró Jenőre vonatkoztat. Bíró az önteremtés mítoszát, a művészet külön világában való létezést akarja megvalósítani. Bérel egy lakást, ahol soha meg nem történt dolgokat fest meg képein, ha első felesége, Völgyessy Bella nem halt volna meg. A művészet és a polgári boldogság ellentétének problematikájára éleződik ki a regény, mely a Thomas Mann-i novellisztikával mutat párhuzamokat. Bíró is egy bálon ismeri meg Bellát, mint Tonio Kröger a szerelmét. Bíró vagy be-csületes művész, s akkor le kell mondania a polgári boldogságról, vagy becsületes polgár, s akkor viszont nem mondhat le emberi kapcsolatairól. Ezt jelenti a mese a kakastollas emberről, amit Bíró Bellának mesél el. (Güdül elfelejti Laili fuvolajátékát, az Örök Szerelem énekét, amikor apja kívánságára férjhez megy a kakastollas emberhez, és családi boldogságban él.) A két említett szféra ellentmondását nem tudja feloldani és öngyilkos lesz. Felesége, Galántai Mása kideríti titkát, amikor megnézi a képeket. Ami titok volt, a kommunikáció részévé válik – főleg hogy Mása megérti őt –, de ezáltal elidegenedik az individuumtól. A megértés tehát halált jelent, a kartheziánus individuum halálát.

Bródy Sándor Az ezüst kecske című regényét A Hét 1898-as számában dicséri Osvát Ernő8. Francia minta nyomán az érintkezések költőjének jellemzi, művét hasonlatosnak tartja Zola Munkájához, ill. Barrés Déracinés-jéhez. Bródy azonban nem a lélek mélyeit méri, nem a társadalmi erők és eszmék ütközéseit nézi, hanem azt a momentumot, ahogy az egyén vékony szálai a társadalmi élet vastag hálózatába szakadnak. Bródyban azonban minkét íróból egy kicsi, ha korrajza vázlatos marad is – szociológus és pszichológus, de legfőképp poéta. A szerelemnek nincs ma nagyobb poétája hazánkban – jelenti ki Osvát. Idézi Ignotust is, aki érzéki intelligenciáját emeli ki. Pazarul jellemez, nagy és kis vonásokkal, de nem túlságosan precízen, hiszen – úgy gondolja – talán nem is lehet egy karaktert szabatosan szavakba fogni. Inkább festő, mint szobrász – teszi hozzá Osvát. A szecesszió stilizáló hatása érvényesül a regény borítólapján (Pallas könyvnyomda részvénytársaság), illetve képekkel a szöveg körül, és magában Bródy szélsőséges felfogásában is. Tűz és feminin vonások jellemzik művészetét, továbbá kiélesített párbeszéd vagy intim leírás. Az élet, mint érzéki okok ábrándokkal hímzett, vagy poézist phosphoreskáló szövevénye. Azért is az érzéki hangulatok forró tónusa az alapszín nála mindenütt. A cím tulajdonképpen az élet ábrándját jelöli, mely a szétváló, majd újra egymásra találó szerelmespárt köti össze. Valóságban pedig fogantyúja a férfi sétabotjának, mellyel reménye a jövőbe siet. A szerelmi ciklus pamphletté válik, hiszen a kor visszásságai hozzák ismét egybe a szétváló párt. A férfi támasza egy romlott, de szenvedélyes asszony, a nő pedig egy haldokló művészhez köti sorsát, mely Osvát szerint a kornak megfelelő, vergődésében is szomorúan szép művé-szetet jelképezi. Az élet romlott – a művészet beteg – vonja le a következtetést. 

A századelő magyar regényirodalmában a korrajzregények külön csoportot alkotnak. Bodnár György szerint9 közös indítékuk a polgárosodásban rejlő korszak-váltás, a gazdasági és művészi modernizáció. A századforduló nemzedéke pénzéhséget, sznobizmust és karrierizmust lát maga körül.
Molnár Ferenc Az éhes város (1900) című regényében ironikus színben tünteti fel Orsovai Pál megkeresztelkedett zsidó bankhivatalnok életpályáját, akit a szerencsés véletlenek összjátéka kísér – milliomos feleség, terézvárosi képvi-selőség – egészen a szerelmi csalódása miatti öngyilkosságáig.
„… nem szokott gondolkodni, csak a fejét törte valamin, akár egy új nyakkendőn.”
„Már mondtuk az előbb, hogy az indigókék ifjú nem szokott gondolkozni.”10

Egy célja mégis volt, hogy szerelmét, Annát megszerezze: „Csak az az általános, nagy, türelmetlen fájdalom kínozta, amely mintha a melléből indult volna ki (…) A szerelem nem alszik soha11” – gondolta. „Fájok” –  ismételte magában, s az elbeszélő szerint tetszett neki ez az ostoba ige, amelyet nem szoktak első személyben használni.
Felesége, Elly a finom árnyalatok megérzésére rendkívül érzékeny lélek volt … büszke és öntudatos agy volt, gazdag elme, s hamar meglátta az urában a kis embert. Elly és szeretője, Iványi Sándor kapcsolatában sok szecessziós írói fordulatot találni, amiért a regény külön kiemelendő12: Iványi egyik perzsaszőnyegéhez hasonlította az asszonyt (…) A titkos növényi nedvek, amelyekkel évszázadok előtt festették, átitatták selymes szálait, s minden egyes csomócskán finom árnyalatokat mutattak. A színek összeválogatása buján változatos volt, s a műértő szem rögtön meglátta e színek nagy értékét abban, hogy rendkívüliek voltak. Az évszázadok fakó puhaságot adtak a rózsaszínnek, a halványibolyák és a leheletfinom zöldek szelíd üvegfénnyel világítottak benne. A fehér már kissé a sárgás felé hajlott. Fönnebb áttetsző világoskék árnyalatok voltak, olyan színek, amelyeket csak a szőnyegek nyelvén lehet kifejezni. A rajza érthetetlen volt a mai szemnek. De ezek a szögletes, egyenetlenül határolt, nemes színfoltok, négyzetek, rombuszok, szögletbe tört szalagok valami elmúlt, titkos világról meséltek. Valahol azt olvastam, hogy a régi perzsaszőnyegek rajzának hieroglif értelme van, s volt szőnyegszövő, aki az élete történetét szőtte bele a munkájába (…) Sok hasonlatosságot talált új ismerőse és e szőnyeg közt. Annak éppoly hallgatag és mégis sokatmondó fény rezgett a szemében, mint ezeken a selyemszálakon. A lelkének is annyi rejtett, fölfedezésre váró, évszázadokon át leszűrődött, öröklött árnyalata volt, mint ennek. S egyik se volt kevésbé nemes, kevésbé csodálatos, mint a szőnyeg különös csillámú drágakőszínei. A szőnyeg a napon szikrázott, színeket játszott, szinte mozogtak rajta a színfoltok, úgy itta a napsugarat, amely egymásba ragyogtatta a kékeket és a selymes zöldeket, a fehéret egybesugározta a sárgával és a kopott világoskékkel. Minden perc újabb fényeket, újabb színes tüzeket lobbantott fel ezen a szőnyegen – ilyen-nek képzelte ezt az asszonyt a szerelem pillanatában. Csupa színforrás, csupa tűzfolt, szikra, láng, de aztán nap legyen az, ami ezt mind meggyújtja.”

Kóbor Tamás Budapest (1901) című regénye már a céltudatosan szerencsét próbáló, öltözni vágyó, tetszeni akaró gazdag és szegény hölgyek sétáló seregét festi le a Koronaherceg utcában, nőket, „akik képmutatóan mosolyognak és pompáznak, holott fűzőik pántjai alatt szorong a gond és boldogtalanság, hisznek a mások külső színében …13” „Itt, a hiúság utcájában áll ki a képmutatás és éled a vágy.14” Deméndy Miklós államtitkár és kitartott, megcsömörlött szeretője, Dermák Éva kapcsolatáról szól a regény. Éva e szerelem jövedelméből élt, se bosszú, se szerelmi érzése nem volt, a pénz nyomorultjává vált – írja az elbeszélő. Egy másik ideológiai vonalon a regény az orosz próza vonalát követi. A szabad szerelem hirdetésében a Kreutzer szonátát idézi, amikor Deméndy Olgát vigasztalja az apa, és a hűségről csupán mint konvencióról beszél. Szerinte más a szerelem és más a sze-retkezés. Se a szívnek, se az erkölcsnek nincs hozzá köze, legföljebb az (…) életkedv-nek15. „Egy viszony, mely szentesített voltánál fogva leköti a szenvedélyt, és nyugalmat biztosít” – véli Deméndy a házasságról, s amelyet Ibsen Nórához hasonló, hirtelen felvilágosult felesége, Olga is éreztet vele. Úgy gondolja, hogy felsza-badulva a kényszerromantika alól, nincs többé oka a csapodárságra. Dermák Éva testvérének, Janinak önnön becsülete miatti öngyilkossága pedig az Anna Kareninát idézi.

A XIX. századi analitikus alkotások a hős jellemére, és a pozitivista tényezők, mint az ember objektív környezetének meghatározóira építettek. Ez a lélekanalízis a cselekvést a hős lelki (vagy biológiai) struktúrájából magyarázza (természettudományos determinizmus). A század végi és a 20. század elején induló új irodalmi irányzat bizonyos mértékig fellazította a motiváció pszichés logikáját16. Filozófiailag Bergson, pszichológiailag Freud nevéhez lehet kötni ezt az új módszert (lélektani irányzat), mely az egyes megnyilvánulások mögött egymásra rétegződő, véletlenszerű, jelentéktelennek látszó okok szövevényének eredményeként fogja föl az egyes megnyilvánulásokat. A világ rendezetlenné válása eredményezte, hogy ember és világ viszonya a pozitivizmus tényezőinek rendjéből a kapcsolatok kusza szövevényévé alakuljon át. A világot a correspondances-elv szervezi kaotikussá, amely világképet Halász Gábor és Diószegi András nyomán Kelemen Péter szecessziónak nevez. Röviden úgy is meg lehetne határoznia szecessziót: a rendezetlen világ, mint életérzés. Míg az analitikus felfogásban az ember cselekszik, addig ebben a gondolatrendszerben a cselekvés az emberen megy végbe, az ember csak mozog a cselekvés irányában. A szecesszió felfogásában az ember tettének következménye felett elveszíti uralmát, a művekben nincsenek logikai kapcsolatok, hanem különnemű motívumok alkotnak egy szervezetet azáltal, hogy spontán kapcsolatok szövődnek köztük. A kaotikus világkép következményeként a mindennapok válnak rejtélyessé, titokzatossá, rendkívülivé azáltal, hogy a jelentéktelen események magyarázatára sok szálú motivációs apparátust mozgat meg a kaotikusság érzetét keltve. A felsorolt művek számos példát szolgáltatnak az egyes megnyilvánulások mögött meghúzódó motivációkra, melyeket a szecesszió kora táplált – mint például a képzelet hatalma az életen, természetkultusz, művészsors, az alkotás öröme, magány. Természetesen ezen jelenségek akár a szimbolistákra is jellemzőek lehetnek, a felsorolt művekkel találkozva mégis érződik, hogy a szecesszió valami sajátos, egyedi hangulatisággal vonja be történeteit. Az irodalmi szecesszió nyelvi jellemzői17a stílus hangulati effektusait integrálják.

JEGYZETEK
    
1 KENYERES Zoltán, Két uralkodó stílusmoduláció a premodern prózáig
2 BEÖTHY Zsolt, Biró Márton, Bp., 1872, 96.
3 KÉZIKÖNYV, IV, 1965 = A magyar irodalom története 1849-től 1905-ig, szerk. SŐTÉR István, főszerk., 851.
4 A Hét (1890–1899), válogatás, szerk. FÁBRI Anna, STEINERT Ágota, Bp., 1978, 223–224.
5 BORI Imre, Prózatörténeti tanulmányok, Justh Zsigmond művészregénye, Bp., 19–26.
6 JUSTH Zsigmond, Hazai napló, Bp., 1941, 387, 449.
7 A Hét (1890–1899), válogatás, szerk. FÁBRI Anna, STEINERT Ágota, Bp., 1978, 89.
8 A Hét (1890–1899), válogatás, szerk. FÁBRI Anna, STEINERT Ágota, Bp., 1978, 441–442.
9 MOLNÁR Ferenc, Az éhes város, Bp., Pesti Szalon Könyvek, 1901, Utószó, 406.
10 MOLNÁR im., 32,42.
11 MOLNÁR im., 366., 370.
12 MOLNÁR im., 144–145.
13 KÓBOR Tamás, Budapest, Bp., 1993, 10.
14 KÓBOR im., 13.
15 KÓBOR im., 335.
16 A novellaelemzés új módszerei, szerk. HANKISS Elemér, A szecesszió végső fázisa, KELEMEN Péter, Bp., 1971, 34–37.
17 PÓK Lajos, Szecesszió, i.m.