Bartal Mária: Az összművészeti alkotás kísérlete Weöres Sándor Hetedik szimfónia című költeményében

Weöres Sándor Hetedik szimfónia, korábban Mária mennybemenetele (1952) című, szigorúan szerkesztett kompozíciója olyan szövegteret hoz létre, amely a sír(emlék) és a szentély funkcióit egyszerre kívánja betölteni úgy, hogy egyszersmind a halottat megjelenítő festmények sorozataként és siratóénekként felhangzó szimfóniaként is értelmezhető legyen.

A fent jelzett absztrakt (tér)szerkezetek egyben a befogadás alakzatait is meghatározzák, így ezek nyomán teszek kísérletet Weöres költői szövegének értelmezésére és annak a kérdésnek a megválaszolására, vajon milyen jelentésmódosító szerepe van a versben a nem nyelvi médiumok és a különböző művészeti ágak kifejező eszközei együttes alkalmazásának. Markáns tagolásával és a felállított szerkezettől való, ismétlődő elrugaszkodásával tanulmányom ugyanakkor azt is láthatóvá teszi, hogy ezen interpretációs irányok elkülönítése önkényes értelmezői művelet, amely csak a maga átmenetiségének tudatában lehet működőképes, hiszen a jelzett modellek a szöveg számos pontján elválaszthatatlanok egymástól.

A sírbolt

A költemény első, hibátlan jambikus sora megnevezi a sír(bolt) két alapanyagát, amelyet az első „freskó” narratívájának további meghatározó elemeivel bővít sorozattá úgy, hogy a holttesthez kapcsolható két főnév fogja közre az építmény médiumait („Az árny, a kő, a mész, a gyolcs”). E felsorolás tagjai a költeményben fokozatosan négy számozott résszé épülnek, egységről egységre mind monumentálisabb szövegtesttel. A négy rész nyitószavai, amelyek az adott szövegtömbök metaforahálózatának (tematikai) csomópontjaként is funkcionálnak, fokozatosan mozdulnak el a halott testet befogadó tér meghatározó elemeinek felsorolásától olyan metaforák felé, amelyek a negyvenes évek végétől nagyjából a Hallgatás tornyáig bezárólag kulcsfogalmaknak tekinthetők Weöres költészetében: 1–2. az árny 3. a végtelen 4. a forrás 5. Kóda2: csillag-pályák. Legnagyobb hangsúlyt korábban A teljesség felé hierarchikusan elrendezett négy részének címeiként kapnak.
A költemény egymást tartalmazó és szerkezetükben egymást tükröző terei szemantikai síkon, a metonímiáknak köszönhetően, egyre automatizáltabban jönnek létre. Az architektonikus szerkesztésű költemény kitüntetett pontjain szövegszerűen is jelzi, hogy a sírboltban nyugvó, a gyászoló és a feltámadt test ugyancsak épület: „koponyabolt” (2.), „Üdv néked, elszáradt anyaméh! / Fal-résben páncélos bogár / a vak meredély szélén kapar, / lehajtja zászlóit, fegyverét” (14–17.), „imába-zárt kezek, / szentély boruló fal-ívei” (18–19.); „Kezdettől apám, s én szültem őt […] a teremtmények sorából fölmeredve / háromfejü oszlopként magasúl / és villámló tetőként beborít / a hármas homlok glóriája” (211., 214–217.), illetve „ezer testben harang-szív ver” (230.)3. Mint a példákból is látható, a térszerkezet kialakításában meghatározó a szakrális, illetve profán terek elkülönítése és kontrasztja. Az idézett metaforák szerkezete és szintaktikai elhelyezése egyúttal a szöveg kiemelt pretextusainak, a Mária-siralmaknak, litániáknak és himnuszoknak a beszédhelyzeteit teremti meg, és elsősorban ezáltal teszi szent térré a szemlélt és megszólaltatott testeket.4 A felsorolt pretextusok és a Weöres-vers közös és jellegzetes poétikai eljárása, hogy a beszélő a megszólítotthoz mint a tér elkülönített szegmenséhez, épülethez beszél a gyakran szinonim birtokos szerkezetek mellérendelő alkalmazásával. Az ilyen típusú felsorolások tagjai a himnuszokban többnyire tetszőlegesen felcserélhetőek egymással, a nyitott sorozat a szövegben bejáratott szabályoknak megfelelően tovább bővíthető. A „Király lugassa, aranyos násfa, elefántcsontbástya” térbeli metaforikáját Weöresnél az 1. és a 3. rész alakzatai bontják tovább, a mellérendelést erőteljesen átértelmezve:

„Hamvában az ős
rég arctalan,
csontot gyűjt,
arany arca van
(…)
a szív alatt meleg lugas árnyán
csillagkoronás, királyi álom” (2.51–57., 3.125–126.)

Látható, hogy míg a második rész a groteszk irányába mozdítja és a halál beszédévé alakítja a cantica szövegét, a harmadik, visszatérve a Pázmánytól idézett felsorolás első tagjához, a tájrészletek vizuális egységeinek „átkódolásával” a halott emberi test azon részleteit írja felül, amelyek az 1. részben még a terméketlenség és a halál jelölői voltak: az anyaméhet, a kezeket és a szemeket:

1.rész    

Üdv néked, elszáradt anyaméh!
Fal-résben páncélos bogár
a vak meredély szélén kapar (14–16.)

Üdv néked, imába-zárt kezek,
szentély boruló fal-ívei,
dobozban két sor gyertyaszál, harmatba merült tíz hattyuszárny,
viruló éj csukott virága. (18–22.)
száj-rés, besüppedt szem körül
az érzékek hült ráncvetése (28–29.)

3. rész

zamat, mely a gyümölcs-héj alatt
sürüdve kigyúl a rejtett erekben,
a szív alatt meleg lugas árnyán
csillagkoronás, királyi álom,
forrón hulló fürt, vörösbor (123–127.)

imába simulnak a szép kezek,
jóság feszülő pillérei,
ujjak párás tető-sora,
eleven csönd tíz anya-szárnya
szirom-tengerben mezítlen ujjak (132–136.)
a homályos sárga égi sarlón,
a szem óriás kék hályogán
(…)
a hidegség fekete szájüregén (98–99., 102.)

karéjos homályból kelő tekintet
örökig telő holdja lebben (121–122.)

minden áramon áthatol
a tiszta kék szem ragyogása (155–156.)

E folyamatot a 4. rész zárja le, amely a 200. sorral kezdődő Magnificat-parafrázissal válaszol az első részben felhangzó, a halott testet megszólító angyali szózatnak.
Az allegorikus építkezéssel szemantikailag ellentétes irányú mozgás, az erózió, a repedések, majd rések ütése, az épület ledöntése szintén meghatározó szerepet játszik a kompozícióban metrikai, szerkezeti és tematikai szinten egyaránt, legmarkánsabban az ellenkórusok szövegének kapcsolatában. Az első rész záró sorai („letiport akantusz ágboga, / elrobogott paripák nyoma”) tematikusan is jelzik, hogy a jellegzetesen görög ornamentikával díszített, ledöntött oszlop vagy épület helyét a romboló mozgás daktilikus ügetése tölti ki, előkészítve a 2. és 4. rész poétikáját, amely a vizualitásra összpontosító 1. és a 3. résszel szemben elsősorban auditív hatásokra épít. A sír kiépülő tere a szigorú metrikának és a metonímia-láncnak köszönhetően kezdetben a holttesthez hasonlóan zárt és sötét: a szöveg metaforikája mindvégig életben tartja a börtönhöz kapcsolódó képzeteket, ezáltal is elősegítve a verstér sajátos dinamikáját a lezárt térszegmensek és azok felnyitása között. Megfigyelhető, hogy a lezárt tér azokon a pontokon nyílik meg, ahol egyúttal metrikai módosulást is észlelünk (a tragédiák hatodfeles jambusaivá bővülnek az ambroziánus sorok): a szimmetrikusan elhelyezett 5–6. és a 24–25. sorban. A „test homályá”-nak és a sirató hangjainak ellentétes irányú, vertikális, lezárhatatlan mozgása mindkétszer egy gyűrűszerű alakzat centrumának bizonyul:

„nem nézi, a test homálya mint emelkedik
a végső láng fölé, világot szétfeszít
az üszkös verejték-koszorú” (5–7.)

„Üdv néked, hétfájdalmu szív!
A jajkiáltás, kezdet óta, nyakában kővel,
méretlen kútba hull, nem érheti útja végét!” (24–25.)

Az „üszkös verejték-koszorú” a(z élő) test hiányáról tanúskodó lenyomat a gyolcs médiumán, amelynek áttételességét fokozza, hogy az „üszök” a pusztító tűz nyomaként, a tárgy égés következtében elszenesedett maradványaként látható. Szembetűnő, hogy a költemény nem a búcsúversek gyakori tematikus-retorikai elrendezését követi, hiszen a sírbolt, az árny, a test homálya és az üszkös koszorú felől csak fokozatosan jut a halott test szemléletéig, és nem azt tekinti kiindulópontnak. A hiányzó vagy élettelen arcot jelölő koszorú a későbbiekben átírható a kiürülő, majd újból életet oltalmazó fészek metaforarendszerévé (vö. 102–105., 242–244., ill. 255–257. sorok). A zárójelben jelzett részletek kapcsán nyomon követhető folyamat összefüggést mutat egyúttal a néma száj(üreg) és a sirató hangja nyomán kiépülő illékony épületek ellentétpárjával is, amelyre a későbbiekben még visszatérünk.
A költemény 3. részében az első kórus megszólalásai tükörfelületek által tagolt teret hoznak létre, amely szimmetrikus alakzatokkal népesül be, ezáltal biztosítván az akadálytalan mozgást a tér szegmensei között. A 4. rész ismét a térszerkezet módosulását hozza, a szivárvány színeiben pompázó korábbi víziók eltűnnek, szinte teljesen kiürül a tér, amelyben immár a fehér és a vörös színek dominálnak, a megszólaló hangok és felvillanó fények illékony és instabil épületté rendeződnek („örök dal tornyait építi köröttem” [207.], „a teremtmények sorából fölmeredve / háromfejü oszlopként magasúl / és villámló tetőként beborít / a hármas homlok glóriája” [211., 214–217.]; „sugár kupola imbolyogva / pára-torony rengedezve” [221–222.]); „ezer testben harang-szív ver” [230.]), vagyis a szöveg erőteljes képalkotási technikájának köszönhetően a materialitásukban is érzékelhető zárt építményeket a hangokból kiépülő alakzatok váltják fel.

Jelen keretek között csak röviden utalnék rá, hogy az Újszövetségben és a páli levelekben a feltámadt testről való beszéd visszatérően a templom lerombolásának és újjáépítésének metaforikájához kapcsolódik (Jn 2,19, 21), (2Kor 5, 1-2a, 8). Hans Belting hívja fel a figyelmet a „nem kézzel csinált (akheiropoiétosz), hanem örökkévaló mennyei házunk” részlet kapcsán a páli neologizmus, az akheiropoiétosz („nem emberkéz alkotta”) jelző jelentőségére és polemikus vonatkozásaira az efezoszi zsidó gyülekezetben kibontakozó Artemisz-vita kapcsán.5 A zsidó an-ikonozmusban gyökerező érvelés kizárólag Jézus feltámadt, megdicsőült testére vonatkoztatja e fogalmat, amely egyúttal képmás, lenyomat (kharaktér) a Zsidókhoz írt levél (1,3) egyik részlete szerint. Ennek kapcsán mutat rá Belting, hogy János és Pál szövegeiben a keresztény képfilozófia anélkül indul fejlődésnek, hogy fizikai értelemben vett képekre utalna. Amikor a görög filozófia szóhasználatát átvéve fejezi ki az emberalakban megjelenő isten újdonságát, lexikájában az eikón mint eszme és ikon mint materiális kép élesen elkülönül egymástól. Ez az összefüggés számunkra azért sem elhanyagolandó, mert az írással szemben fogalmazódik meg, amely mint a különbség médiuma,6 a képmásoktól eltérő módon, ige és közeg összetévesztésének veszélye nélkül, a távollét közegében teszi megtapasztalhatóvá a szakrális jelenlétet. Míg az írás soha nem maga az ige, csak képviselője annak, Pálnál az Ige testté válik, emberi testben lesz képmássá. Ebben a vonatkozásban is jelentésesnek kell tekintenünk, hogy a Hallgatás tornya görögös orientációjú szövegeivel szemben a Mária mennybemenetele egyszer sem alkalmazza a szoborszerűség attribútumait. A gondolatmenet itt megköveteli, hogy továbblépjünk a szöveg vizuális vonatkozásainak vizsgálatához.

A freskók

A költemény a halott test leírásával indít. A szövegben imaginárius referenciaként erőteljes ikonográfiai hagyomány van jelen: a közelnézeti perspektívával dramatizált előtér leírását, a befogadó tekintetének a lábfejektől az arc irányába tartó mozgatását, a térszerkezetet, valamint az egyes látványelemeket (vánkos, kiálló láb, a burkolt lábszárak, az imába zárt kezek, a lepellel barlangszerűen körülvett nemi szerv, a 26. sortól kezdődően az arc részleteinek és a halott fejtartásának a leírása) véleményem szerint Andrea Mantegna Cristo morto című festménye (1475–1490 körül) határozza meg, s ennek megfelelően ez a szövegrész nem láthat és nem is fogalmazhat meg mást, mint a feltámadás és a megváltás lehetetlenségének tragikumát:

„Üdv néked, hétfájdalmu szív!
A jajkiáltás, kezdet óta, nyakában kővel,
méretlen kútba hull, nem érheti útja végét!”

Mantegna képe az 1500-as évek európai festészetének azon jellegzetes, elsősorban a domonkos miszticizmus hatására feldúsuló tematikus csoportjába illeszkedik, amely a keresztről levett, halott Krisztus megjelenítését tűzi ki feladatául. A festményen erős feszültség érzékelhető a halott test bizarr szépsége, nyugalma és a siratók magatartása között. A harmonikus kompozíció a korabeli itáliai művészet normáinak megfelelően a szinte áttetsző test érzéki szépségével nem az átélt szenvedésre, hanem a túlvilági megdicsőülésre helyezi a hangsúlyt.7 A festmény ugyanakkor nemcsak radikális perspektívahasználatával tűnik ki a korabeli hasonló témájú ábrázolások közül, hanem a kimosott sebek üregének (a képen ritmikusan ismétlődő) láttatásával, valamint a halott nemi szervének centrális pozíciójával is. Ha az ábrázolás számunkra nem is éri el a holbeini kép radikalitását, elgondolkodtat a tamási kérdésre adott válasza: vajon itt miről tanúskodnak a szinte tapintható, mintegy boncolásra felkínált tátongó sebek és üregek, melyek körvonalait a lepel hajtásai ismétlik és variálják? A weöresi költeményt olvasva a festmény szemlélőjéhez hasonlóan a képtárgy tagolatlan, de áttekintő észlelését követően (vö. első versszak) indítjuk el tekintetünk lassabb mozgatásával a megértő észlelés folyamatát, amelynek belső sorrendjét, időrendjét a kép kompozícióját észlelő korábbi, átfogó pillantásunk határozza meg. A 2. versszaktól kezdődően óvatosan haladunk a lábak felől a halott arc látványa felé, míg a középső, 4. versszakban hirtelen metaforákkal és metonímiákkal cizellált és értelmezett látványba ütközünk, a terméketlenség és impotencia, a vereség beismerésének szemléléséhez. Másképpen hökkent meg Weöres szövege, mint Mantegna ikonográfiai hagyományt radikalizáló képe, az elénk táruló nemi szerv előbb egy nőé, majd egy férfié:

„Üdv néked, elszáradt anyaméh!
Fal-résben páncélos bogár
a vak meredély szélén kapar,
lehajtja zászlóit, fegyverét.” (14–17.)

Az utóbbit nemcsak a páncél, fegyver, lehajtott zászló összefüggő metaforikája hivatott jelezni, hanem az az igen gazdag intertextuális hálózat Weöres költészetében, amelybe ez a néhány sor illeszkedik (lásd a Medeiát, később pedig A kétfejű fenevadat és a Psychét). A terméketlen halállal szemközt az impotencia látványa az általunk vizsgált szövegben az ambroziánus himnuszok négyes jambusaiban tárul elénk, amelynek ritmikája ugyan korábban is tagolta a szöveget, de maga a strófaszerkezet itt jelenik meg a legtisztábban.  Az angyali üdvözlet evangéliumi szövegéből kialakult Üdvözlégy Mária… kezdetű imádság csúcspontja („áldott a te méhednek gyümölcse, Jézus”) fordul e sorokban önnön tagadásává. A 3. rész zárójeles szövegrészei szerint ez a test olyan rothadást rejt, amely a Mária-himnuszok virágének-metaforikájának tobzódó ornamentikáját is kikezdi: „Kifordult torzsák / gyökerünkkel fölfelé, kilökött a föld”,  „Virágok, tele féreggel, / a repedt szirom kinek kell”, „a fekete hernyót szívünkről vedd le” (106–109.,118–119., 152.).
A halott test tehát a szövegben a dedikáció nyomán előbb az édesanya testeként, majd a sírboltba tett Jézus és anyjának, Máriának testeként szemlélhető és szólítható meg. A versben Mária valamennyi megszólalása és az alakjához kapcsolható látványelemek úgy jönnek létre, hogy minduntalan hangsúlyozzák a fiával való kölcsönös függőséget. A halottban kizárólag Jézus anyját kereső olvasatnak ellentmondani látszanak a mantegnai beállításon túl a feltámadás-elbeszélések és ábrázolások meghatározó ikonikus jelei, a kő, a test lenyomatát őrző halálos pólya és a vaslakat, Jézus halott testének megszólítását pedig a Rilke Vom Tode Mariae mű sorozatának I. darabjával számos ponton rokonítható, akár  angyali beszédként is olvasható aposztrophikus szerkezet mozdítja ki, amely mintegy a női test stigmáit, az elszáradt anyaméhet és a hétfájdalmú szívet szólítja meg. Érdemes itt röviden  megjegyezni, hogy Mária halálának eseményéről és körülményeiről nincsen szó az evangéliumokban, a mennybevétel történetét feldolgozó legkorábbi írott változatot jelenleg a Transitus Mariae című IV. századi apokrif iratokból ismerjük. Weöres szövege a két személy egymásra montírozásakor az ennek nyomán kiépülő erőteljes egyházi hagyományra és a hozzá kapcsolódó liturgikus gyakorlatra épít, hasonlóan ahhoz, ahogyan a Mária mennybevételét megjelenítő képzőművészet is átveszi Jézus feltámadásának és mennybemenetelének vizuális elemeit. Weöresnél azonban az oszlásnak induló test látványa és ezzel összefüggésben a Mária-himnuszok újraírása már a szöveg kezdetén utal arra, hogy a versben az egyházi hagyomány erőteljes átértelmezésével kell számolnunk.
A szöveg vizuális elemeit előtérbe helyező olvasat meghatározó összetevője annak észlelése, hogy a költemény az egyes látványelemeket döntően metonimikus kapcsolatok segítségével szervezi egységes szövegfolyammá. Ha tovább radikalizálnánk a befogadásnak ezt a kiélezett módját, azt is mondhatnánk, hogy a jelzett poétikai eljárásnak köszönhetően nem pluriszcénikus, szimultán festményt szemlélünk, hanem egy olyan képsorozatot, amelynek folyamatszerűségét szcénikus értelemegységeken keresztül érzékeljük az önálló képmezők egybeolvasásának, folyamatba integrálásának köszönhetően.8 Az első és a harmadik rész kapcsolatában a korábban idézett részletek nyomán pedig arra figyelhettünk fel, hogy az utóbbi az 1. rész domináns képelemeinek átfestésével dramatizálja a korábbi freskó narratíváját. Ez az eljárás a szöveg időszerkezetét is döntően befolyásolja, hiszen a weöresi hosszúversek többségének ciklikus működésmódjával szemben itt teleologikus/lineáris építkezéssel találkozunk. Ha a költemény első részének és a Mantegna-festménynek a kapcsolatát hangsúlyozzuk, azt is mondhatjuk, hogy a szöveg olyan ekphrasziszként működik, amely a nyelv megmutató képességét aktiválva nem pusztán leírja és értelmezi az elé táruló képet, hanem maga is a vizuális művészetekre jellemző technikákkal kezd el dolgozni.
Újvári Edit a Hetedik szimfónia interpretációja során részletes motívumelemzést hajt végre, melynek során a szöveg vizuális vonatkozásai közül a képzőművészeti Mária-ábrázolások ikonográfiai hagyományával olvassa össze Weöres költeményét.9 Nem mellékes, hogy a tanulmányában megjelölt ábrázolás-típusok folyamatos kimozdítását tapasztaljuk a szövegben (vö. például az életkor, családi állapot, öltözet folyamatos változása), és ezen elmozdulások nyomán kíséreljük meg vizualizálni a 4. rész Mária névvel ellátott beszélőjét, akinek külsejéről Weöres szövege mint takart, rejtett testről beszél. Az első rész azonosítatlan beszélőjének szólamát a második szövegtömbben többes szám első személyű megszólalás váltja fel, amelyet szerzői utasításként a Kórus megnevezés vezet be. Jóllehet, a találkozás emléke látványként beszélhető el, a szöveg mégsem láttat, deixisekre és a személyes névmásokra korlátozza magát („Láttuk őt”, „látta ő”), tárgya a befogadótól elzárt marad, hangsúlyozza önnön szimulákrum voltát, megszünteti a kép és a valóság közötti különbségtétel lehetőségét, a kép tisztán önmaga látszataként jelenik meg. A látvány enigmatikusságát a 4. rész a Fiúval való kapcsolatból eredezteti, hozzáférhetetlenségét a hangokból kiépülő toronnyal materializálja:

„…örök dal tornyait építi köröttem,
így kívánja; meg nem fejthetik
a léptem redői alatt forgó
tüzes hadak, homályos nemzedékek.
Kezdettől apám, s én szültem őt…”

Mária szólamának egyénítése helyenként a tapintás érzetének hangsúlyozásával jön létre a szövegben. Természetesen nem abban az értelemben, mintha tapintható testtel rendelkezne – ennyiben tartja magát a szöveg az antik toposzhoz, amely ismétlődően letiltja a látomásként megjelenő halottak érintését, és amelyet megörököl Jézus és Mária Magdolna találkozásának evangéliumi elbeszélése is. Mária nem arcával, hanem a „szirom-tengerben mezítlen ujjak”-kal (136.) helyettesíthető metonimikusan a szövegben, a tapintás önmeghatározásának is egyik legmeghatározóbb összetevője: „ütni nem tanultam, / csak simogatni; éheztetni sem, csak etetni; / sebezni sem, csak sebesülni” (227–229.).
A testek és arcok rögzíthetetlenségét, azonosíthatatlanságát a második részben tematikailag a sötétség, az arcokat borító piszok, valamint a metonimikus alakváltások biztosítják a szakasz lezárásáig (57–79.):

„Híjja, híjja, híjja
övéit a homály szélén!
Láttuk őt gyermekével csillag fényén;
kövér juhokat legeltettünk,
ha kikelet eljött, gyapjat nyírtunk
tél közeledtén irhát húztunk,
kék víztükrön gyapju-hegyekkel
mint a felhők, lassan úsztunk,
partot ért
csónakunk,
látta ő,
kik vagyunk,
tüske tépte
bocskorunk,
föld festette
homlokunk.
Pásztorok vagyunk, juhok is vagyunk,
nosza gyapjunkat lenyírjuk,
nosza bőrünket lenyúzzuk,
ösvényére ráborítjuk.
Övéit a homály szélén
híjja, híjja, híjja!”             

A képmások burjánzása azt eredményezi, hogy nem fókuszálunk egyetlen paradox látványelemre sem, a képek folyamatos változásban vannak. Míg az első rész ekphraszisza nyomán egy alapvetően reprezentatív, valószínűsíthető képet látunk magunk előtt, addig a 2. résztől kezdődően a blake-i intellektuális látomásokhoz hasonló, szimbolikus illusztrációkat szemlélhetünk.10 A költemény egyik tétje, hogy képes-e létrehozni egy olyan virtuális túlvilágot, amelynek képei a befogadásban radikálisan elmozdulnak a valóság referencializálásának igényétől. Ezt az első versszakban már jelzett és a második rész Kórusának megszólalásától kezdődően mind erőteljesebben kibontakozó igényt hasonló törekvésnek látom, mint amely a Minotauros szürreális képeket alkalmazó, a komikumtól sem idegenkedő zárlatában valósul meg.

A Kórus megszólalásával, a beszélőváltással egyben a szöveg szerkezete is megváltozik, az ismétlések és variációk a szöveg felénél húzható tükörtengelynek megfelelően rendeződnek el, jelezve a költeményben később dominánssá váló struktúra kiépülésének kezdetét. A „kék víztükör” felülete a metaforikát is ennek megfelelően állítja be: „kék víztükrön gyapju-hegyekkel / mint a felhők, lassan úsztunk”. Olyan szimmetrikus, nem-hierarchikus ornamentikával találjuk szembe magunkat, ahol nem jelölhető ki biztonsággal tükörkép és eredetijének pozíciója, nem tudjuk, hogy vízen tükröződő felhőket, vízben úszó bárányokat vagy pásztorokat, esetleg a kék égen mozgó tárgyakat (csillag-pályákat? alakváltó felhőket?) látunk-e, s hogy a megszólalókat a tér melyik szegmensében kell elhelyeznünk, de szoros összetartozásukat mindenképpen érzékeljük. Ez a bizonytalanság tágítja ki a „Láttuk őt gyermekével csillag fényén” (60.) sor referencializálhatóságának lehetőségeit is, a betlehemi pásztorok szólamától egészen a platóni anamnézis fogalmáig. A szerkezetileg legtökéletesebb szimmetriát majd a 4. rész valósítja meg.
A 3. rész kijjebb szedett versszakai a 2. rész Kórusának megszólalását dúsítják fel összetett metaforahálózattá, amely mindenekelőtt vizuális elemekre és képzettársításokra épít. A szöveg a szivárvány-metaforával jelzi burjánzó jelentésszóródását, a képek tobzódását, amely a sírásnak, siratásnak köszönhetően jön létre: „mosolygó könny a szivárványon… de mi folyton sírtunk” (90., 94.), a zárójeles szakaszok ugyanakkor mind stiláris, mind szintaktikai puritánságukkal, feszesebb és kidolgozottabb szerkezetükkel ellenpontozzák és lebontják a létrejövő komplex barokk látványt. A színek robbanásszerű megjelenése a korábban ebből a szempontból feltűnően mértéktartó szövegben (98–103.) szorosan összefügg a korábban zárt tér megnyitásával, és az „ellenkórus” szólamának tematikájába, a szenvedés és erőszak metaforikájához kapcsolódik. A 3. rész visszatérően hangsúlyozza, hogy a metaforikus szekvenciák által létrehozott, összetett látványnak szemlélői vannak, akiket a költemény aktuális beszélői az eléjük táruló kép integráns részeként szemlélnek.11 Úgy tűnik azonban, hogy a 2. rész zárlatával szemben itt nem szembenézésről van szó, hanem e tekintetek egymástól igen különböző víziókat fürkésznek. A 4. rész metaforikája megerősíti, hogy a nézés tevékenysége mentális folyamatként értelmezendő, a látványt szemlélője hozza létre: „árnyat és éjszakát / sose bontogat hevesebben / ormon-medren a nézés tánca” (181–183.). Megfigyelhető, hogy a költemény képei a látványként megalkothatótól és elbeszélhetőtől helyenként a verbális vizualizáció szinte teljes hiányáig, néhol pedig a vizuálisan megkonstruálhatatlanig jutnak el, olyan zónákat kapcsolva össze ezáltal, amelyekben a vallások önmegjelenítése is zajlik.12

Szimfónia és siratóének

A Mária mennybemenetele című költemény recepciója a későbbi címváltozatnak köszönhetően a vers zenei szerkesztésmódjának hangsúlyozása, helyenként részletesebb elemzése felől indult.13 A szöveg zenei konstrukciójának dominanciáját hangsúlyozza Fónagy Iván, az ismétlésszerkezetekkel pedig Nagy L. János könyvei vetnek számot.14 Weöres Sándor, aki már a harmincas évektől kísérletezett költészetében zenei struktúrák alkalmazásával, igen óvatosan fogalmaz, amikor beszélgetőpartnerei az interjúkban a Tizenegy szimfónia kapcsán a szimfonikus szerkezet érvényesítéséről kérdezik:

„…maga a szó annyit jelent egyszerűen, mint hangzás. Ezek a szimfóniák akusztikus versek. Másrészt azért is neveztem szimfóniáknak őket, mert négy-, olykor három-, vagy öttételes kompozícióba illeszkednek.”15

Jelen keretek között nincs arra lehetőség, hogy részletesen bemutassam, hogyan követhető nyomon Weöres költeményének első és negyedik számozott egységében, valamint a szöveg egészében a tematikai csomópontok, a motívumháló variációi, a beszédhelyzet módosulása és a metrikai megvalósítás alapján a szonátaforma háromrészes struktúrája, valamint kisebb megszorításokkal hogyan olvasható a költemény négytételes szimfóniaként, amelyet a változatos, beszélőváltást hangsúlyozó tipográfiai megoldások is alátámasztanak. A vers egészének értelmezése szempontjából meghatározó a negyedik rész struktúrája, amely a rondóformájú finaléval hozható összefüggésbe. A 2. rész két strófatípus kontrasztjával dolgozik (előkészítve a 3. rész válaszos szerkezetét): kétütemű 4-es jambusok sorozatával, illetve a kardalok 4. részben kitisztuló hétsoros szakaszainak egyelőre aszimmetrikus tagolású (8+6) szövegtömbjeivel. A 4. rész e két zenei egység párbeszédét szimmetrikus struktúrába írja át, a jambikus rövid sorok ezúttal a nyitó és a záró sorok keretében kapnak helyet. A második rész első és a negyedik rész záró szövegtömbje a vers idősíkjaiból átlép az utolsó ítélet hangsúlyozottan elkülönített időszférájába. A szöveg szerkezetéből kiindulva Kenyeres Zoltánnal szemben16 úgy gondolom, hogy a második rész első szakaszában nem a korábban szemlélt holttest feltámasztásáról van szó (korán és előkészítetlenül következne be ez a váltás a költeményben), hanem a 4. részben „betelt igét” mormoló pátriárka figuráját elővételezi a szöveg, amely mindkét egységben a 20. jambikus sorban jelenik meg. A rondó szerkezetének és a hibátlan szimmetriának az érvényesülése a negyedik részben megerősíti a linearitással már a vers kezdetétől fogva szembeállított centrális szerkesztésmódot és térbeli alakzatokat, vagyis a struktúra szintjén is érvényre juttatja a fészekmetaforához Mária megszólalásaiban kapcsolódó jelentéseket:

12 sor (4-es trocheikus sor)
Kórus: kardal (1. str., 1. antistr., epodosz)
Mária
Kórus
Mária
Kórus: kardal (2. str., 2. antistr., epodosz)
12 sor (4-es trocheikus sor)

A szimfónia zenei műfajának ellenpontozására a szöveg használ egy másik, szintén 3 részből felépülő archaikus műfajt, a siratóéneket, amely e költemény esetében nem szövegstrukturáló elemként, hanem tematikai összetevőként jelenik meg. A siratás performatív aktusa a szövegben a zárt tér megnyitásának egyetlen esélye, legyen szó akár a szeretett halott elzártságáról vagy a halállal szemben érzett impotencia csendjéről. Ennek a Weöres költészetében igen gyakori elemnek az első, markáns jelentkezése az Istar pokoljárása című, szintén korai költeményben figyelhető meg, ahol a halál állapotát a vers a Gilgames-töredékek nyomán előbb egy zárt és csendes ház tereként beszéli el, majd a pokol megnyitásának első kísérletekor (a hangrend és a mondatszerkesztés variációival) egy harang testévé formálja. A Mária mennybemenetelében, ahol a vizuális és akusztikus elemek kölcsönhatása még erőteljesebb és a vonatkozó szakaszokban alapvetően a hangzás irányítja a képek elrendezését, a harangszó dallamát és terjedését a levegőben a harang tükörképeinek szóródása, a magánhangzócsoportok ütköztetésével a virágcsengő és a harang-érc szembeállítása hozza létre.

Az Újszövetségben Jézus kereszthalálának leírását követően egyedül Máté evangéliumában szerepel utalás arra az eseményre, amelyet az apokrif evangéliumok és a Jézus pokoljárását tematizáló középkori és barokk szövegek gazdagon kibontanak: a Seol feltárulására és a halottak látogatására Jeruzsálemben (Mt 27, 51–53.). Máté a kereszthalál eseményét új eón kezdeteként, eszkatologikus eseményként értelmezi, amelyet többek között a függöny kettéhasadásának képével hangsúlyoz.17 Weöres szövegében felbonthatatlan jellé válik Jézus megváltó halála és az anyai halottsirató orfikus ereje, az idő kimozdulását („Az égen két / újhold delel” [38–39.]) a mindent átható tekintet jelzi, amely mindkettejük tulajdona (143–158., 161–162.). Az eszkatologikus utalások, amelyek a második résztől kezdődően szervezik a szöveget, csak átmenetileg, az idézett részlet erejéig kapcsolódnak közvetlenül a kereszthalál eseményéhez, azért, hogy Máriának „társmegváltói” szerepe rögzíthető, majd radikalizálható legyen, vagyis hogy a megtisztulás és a feltámadás lehetősége a továbbiakban a versbeli nőalakhoz és a siratáshoz kapcsolódhassék. A vers a végidőről való beszéd lehetőségeit kutatja, arra tesz kísérletet, hogy a nőalak középpontba állításával az ítéletközpontú apokalipszis képeit eszkatologikus ígéretté írja át. A 4. rész centrumába a szöveg a Jelenések könyvének Napba öltözött asszonyát állítja (vö. Jel 12, 1), kinek léte a fiától való kölcsönös függésnek köszönhetően kezdet nélküli, és Rilke Máriájához hasonlóan18 orfikus alakzatként lép működésbe.

A tér középpontjaként a vers végére kiépülő hely önmagában zárt, mégis egyetemes érvényű, transzcendens tér, amely más törvényszerűségek szerint működik, mint az apokalipszis ítélkező beszéde. A 4. rész ezzel a struktúrával Mária megszólalásában a „fészek” korábbiakban már előkészített metaforarendszerét ütközteti. Ehhez a térbeliként is értelmezhető struktúrához, amely Weöresnél legtöbbször az egységes identitás beszédétől való elmozdulás igényének a jelzője, kimozdíthatatlan és lezárhatatlan jelen idő kapcsolódik.

—

1 A szöveg felépítésének jelzett modelljeit és összetett mediális jellegét a Hallgatás tornyában publikált költemény újraközlései is kiemelik, hol a kötetcímnek, hol a kötetbeli elrendezésnek köszönhetően: 1973-ban a Tizenegy szimfónia hetedik darabjaként, majd az 1976-os Válogatott versekben és az Egybegyűjtött írások köteteiben a Csontváry-vásznak sorozat nyitó verseként olvasható.
2 A Hallgatás tornya című kötet még sorszámmal különíti el a költeménynek az Egybegyűjtött írások 1970-es kiadása óta KÓDA alcímmel ellátott utolsó egységét. Ez a módosítás természetesen a cím megváltoztatásával függ össze, a jelzett kötettől a Mária mennybemenetele helyett a vers a Hetedik szimfónia címet viseli.  A tanulmányban egységesen a korábbi szövegváltozat címét használom.
3 A tanulmányban, ha másképpen nem jelzem, a legújabb szövegkiadásból idézem Weöres költeményeit:
Weöres Sándor: Egybegyűjtött költemények I–III. Szerk.: Steinert Ágota, Budapest, 2008, Helikon.
4 A babitsi Amor Sanctus gyűjteményből mindenekelőtt Beati Notkeri Balbuli In nativitate Domini, Jacopo Tudertinis De compassione Beatae Mariae sequentia, ismeretlen magyar szerző Regina martyrum és a Pázmány Péternek tulajdonított Canticum de Magna Hungariae Regina szövegeit érdemes intertextusként kiemelni.
(Amor Sanctus. Szent szeretet Könyve. Középkori himnuszok latinul és magyarul. Ford. és magy.: Babits Mihály. Budapest, 1933, Magyar Szemle Társaság. 90–93., 176–181., 200–203., 232–233.)
5 Belting, Hans: A hiteles kép: Képviták mint hitviták. Ford.: Hidas Zoltán. Budapest, 2009, Atlantisz Kiadó. 93 (2005).
6 Hans Belting itt Nordhofen kifejezését veszi át (Nordhofen 2004, 22.); idézi: Belting 1998, 122.
7 Kristeva, Julia: Holbein Halott Krisztusa. Ford.: Z. Varga Zoltán. 57. In Thomka Beáta (szerk., vál.): Narratívák. Budapest, 1998, Kijárat.