Száz Pál: Elsüllyedt magyar drámák IV.

Kilépés a létből
Weöres Sándor Endymion című drámájáról

A szöveg

Weöres Sándor az 1940-ben írott antikizáló Theomachia című darabja után, 1943-ban írta a szintén antik témát feldolgozó Endymion című rövid drámáját. Művét ugyanebben az évben publikálta a Termés című kolozsvári folyóiratban.1
Az Endymiont Weöres később „két másik színdarabbal gondolta egybekapcsolni, ugyanis Az önzés háromsága címmel egy trilógiát tervezett, amelynek első része a Theomachia lett volna Az istenek háborúja címmel, a második Ungvárnémeti Tóth László Narcissus című drámája A gyilkos önszeretet címmel, és a trilógia harmadik része lett volna az Endymion, amely A Hold és a pásztor címet viselte volna”.2

Műfaji kérdések

Weöres a darabhoz nem ad meg műfaji meghatározást. Pontosabban, a műfaji megjelölés minden alkalommal változik. A Termésben pásztorjátékként szerepelt az Endymion, Kodályhoz címzett levelében pedig „metafizikus-misztikus jellegűnek” nevezi (lásd lentebb). Jékely Zoltánhoz címzett, 1943. augusztus 20-án keltezett levelében szellemesen „metafizikodramolett”-nek nevezi darabját.3
A drámai szereplők nevei (Phillys, Amyntas, Korydon), a drámai tér természeti közege a pásztorjáték hagyománya felől teszik értelmezhetővé a szöveget – látszólag. Az Endymion-mítosz pásztorjátékként való felhasználása nem új keletű. Gondolhatunk itt az idősebb Shakespeare-kortárs John Lylyre, vagy éppen a Csokonai által részben lefordított Metastasio-librettóra. A pásztorjáték hagyománya azonban Weöresnek pusztán kulisszákat szolgáltat. A tér, a társadalmi-természeti közeg, a bukolika nyelvi kliséi, toposzai inkább csak megidézik, mintsem felhasználják a bukolikus világot. Ha Weöres feldolgozását összehasonlítjuk az Endymion-mítosz dramatikus adaptációival, hamar feltűnik, mennyire figyelmen kívül hagyja a szerelmi vágyakozás, az évődés, a sorozatos vallomások retorikáját, vagy a szerelmi követküldés oda-vissza játékait.

A mítoszhasználat kapcsán fontos megjegyezni, hogy Weöres nem a Latmos hegy barlangjában álomra szenderült és Szeléné által minden éjjel meglátogatott Endymion történetéből merít, hanem egy feltételezhetően korábbi, Endymion halálával végződő mítoszvariánst használ. Az örök álmot alvó Endymion nem tette volna lehetővé a téma harmonikus felhasználását, hiszen Weöres épp Endymion éberségét akarta hangsúlyozni.
Weöres három képbe sűríti a történetet, ami a cselekmény szintjén nem teszi lehetővé a szerelmi viszony változásai szerint alakuló epizódokat, ugyanakkor a retorika szintjén is világos, hogy a weöresi hős szerelmének tulajdonképpen semmi köze a bukolikus szerelemképhez. Az első képben megjelenő, melankolikus pásztor, Endymion pusztán külsőségek alapján rokonítható előképeivel – nem vesz részt a mulatságban, hallgatag és magányosan csücsül egy kövön – nem a szerelmi vágy okozza ezt a melankóliát, hanem a lelki éberség: „…van aki táncba olvad; én éber akarok lenni”4. Amyntas és Phyllis ráadásul szóba sem hozzák Endymion szerelmét Luna iránt.
A dráma szerkezete viszont még a hosszas szerelmi huzavona nélkül is az operai hagyományt idézi. Ez egyrészt a karhasználatban („Pásztorok és pásztorlányok kara”5) és a balett-betétekben nyilvánul meg. Weöres 1943. szeptember 17-i keltezésű, Kodály Zoltánhoz intézett leveléből nemcsak az válik egyértelművé, hogy Weöres operalibrettónak (is) szánhatta a darabot, de a három képre osztott szerkezet dinamikájáról is sokat elárul:

„Nagyon megörültem, hogy az »Endymion« tetszik a Mesternek; jó lenne, ha zenemű alakulna belőle, hiszen az újabb zeneirodalomból csaknem teljesen hiányoznak a metafizikus-misztikus jellegű kompozíciók, különösen a hosszabb időtartamú zeneművek közül. (…) Az »Endymion«-t mint zeneművet úgy képzelem, hogy az első kép balett-szerű lenne, a második kép szimfónia-szerű, a harmadik pedig opera-szerű. Az első képben a bevezető duett után, nagy tánc-csoport mozogna a színpadon; az énekkar lenn állna a zenekar mellett, az énekesek közül csak három szólista lenne a színen. A második kép csaknem mozdulatlan: ez solo-énekkel tarkított szimfónia lenne. A harmadik képben opera-szerűen fejlődhetne ki a mozgalmasság, a kórus és a szóló-énekek.”6

Az első és az utolsó kép drámai tere jeleníti meg igazán a pásztori közeget: „Erdő széle. Dús lomb közt néhány pásztorkunyhó.”7 – míg a középső kép, Endymion és Luna dialógusa kopár, sziklás, hegyvidéki tájon egy teljesen más, a kozmikus magány világában játszódik. Ez a hármas felbontás határozza meg a szöveg performatív adottságait is: míg az első és utolsó kép a közösséget jeleníti meg, addig a középső az egyén és a szimbolikusan, a Hold alakjában képviselt istenség találkozását írja le.
A három kép drámai ideje egymást követi. Míg a kezdőkép ideje az alkony, a találkozás középső képe az éjszaka, a záró képben pedig hajnalodik.
Az első kép valamiféle közelebbről meg nem határozott közösségi ünnepre épül. A kar a Holdat istenítve táncol: „…szomjazunk rád! / sugaras égi asszony, (…) Hold! Ó, Hold! / te őrzöd az igazi kéjt…”8 Noha Hold-ünnepről van szó, az extatikus, a kéjvágy metaforájától áthatott, az istenséggel egyesülni kívánó, táncos, közösségi rítus mégis inkább a bacchikus szertartásokat juttatja eszünkbe. A Holdról lévén szó, szintén megidéződhet az európai néphagyományok Walpurgisa vagy Szent Iván-éje, esetleg a boszorkányszombat – hiszen mindháromban központi szerepet játszik a Hold. Nem elhanyagolható, hogy a táncosok „mindenféle állatjelmezben” jelennek meg, ami szintén a szertartás archaikus jellegére utal, az állatmaszk ugyanakkor szimbolikus jelentéssel is bír.
Az első kép extatikus ünnepe az utolsó képben gyászra változik. A drámai tér ugyanaz, mint az első képnél, az ünnep nyomait viseli: „csak a szétfeslett koszorúk maradtak a réten”.9 A féktelenségből való kijózanodás reflexióját adja Phyllis és Amyntas dialógusa. Az előbbi eltört, táncosok által összetiport furulyája már az elmúlás, a halál jelképévé válik – ezután érkezik Korydon Endymion halálhírével, végül behozzák Endymion holttestét. Az első kép ünnepe az utolsóban gyászra változik. Ezt előlegezik meg Endymion következő sorai az első képből:

„Majd az ünnep fáklyája elfogy
s mind megérzitek a gyászban,
hogy körbe-tipródó vágyaitoknál a hiány is többet ér.”10

Weöres antikizáló drámája szigorúan betartja azt az Arisztotelészre visszavezetett klasszikus alapvetést, mi-szerint tilos a nyílt színen erőszakot vagy bármely megrendítő eseményt megmutatni. A halál vagy a csoda pusztán narrációban, verbálisan jelenhet meg a színen – az esemény ábrázolása helyett annak reflexiója jelenítődik meg. Endymion és Luna középső jelenete pusztán a találkozást írja le, a két szereplő között a dialógus során mindvégig megmarad a távolság („Endymion hever a sziklán. Luna lebegve közeledik a hegy fölött.”11). Amint Endymionnak sikerül rábeszélnie az istennőt, hogy „lejöjjön” hozzá, véget ér a dialógus. A harmadik képben Korydon elbeszéléséből tudjuk meg, mi történt végül Endymionnal.
Az Endymion szerkezete a pásztorjátékkal rokonítható, míg a darab vizuális kódjai, a drámai helyszínek, a táncoló pásztorok, a kar alkalmazása a barokk opera szcenikáját, annak kliséjét idézik meg. A föld felett lebegő istennő („Luna lebegve közeledik a hegy fölött.”12) emblematikus képe mögött a barokk színházi mechanizmus érződik, míg a gyászoló Kar a zárójelenetben Gluck Orfeusz és Eurüdikéjének nyitóképére emlékeztet, ahol a Kar a holt Eurüdikét siratja. A bukolikus gyász, a szerelmi halált halt pásztor siratása szintén a pásztorköltészet toposza – lásd Vergilius V. eclogáját.

Az enigma

A sokféle stíluseszköz használata, a pásztorjátékra visszavezethető szerkezet, a barokk opera világából eredeztethető vizualitás azonban nem segít meghatározni a dráma műfaját.
Nyilvánvaló, hogy Weörest az Endymion-mítosz-
ban a halandó ember istennő iránti szerelme érdekelte igazán. A mítosz a darabban szimbolikus történetté alakul, amire a magyar drámában Weöres előtt Balázs Béla allegorikus-szimbolista játékaiban találhatunk előképet, valamint Ungvárnémeti Tóth László Nár-
czisz, avagy a gyilkos önszeretet című, az egész Weöres-oeuvre szempontjából nagy hatású drámájában, mellyel az Endymion trilógiát alkotott volna. Ungvárnémeti és Weöres is bukolikus mítoszt dolgoz fel, a történetet pedig parabolává alakítja. Ám míg Ungvárnémeti darabjában a történet az egyén önmaga iránti vágyának allegóriája, az önazonosság enigmája, addig az Endymion a létbe vetett Énnek a transzcendenssel való azonosulás iránti vágyáról szól. Az Én és a Világ dichotómiáját Ungvárnémeti és Weöres is úgy szünteti meg, hogy az Én a Világgal azonosul. A vektorok azonban ellentétesek: míg Nárcisz vágya az Én mindenségét, abszolútumát próbálja megvalósítani, addig Endymion az Én semmisségét, feloldódását fogalmazza meg. Nárcisz nem ismeri fel saját tükörképét, Endymion viszont saját magát puszta tükörképnek tartja: „én, ki csak tükörkép vagyok: valóságom szembejön velem.”13 Nárcisz esetében tehát az illúzió, Endymion esetében pedig az éberség abszolútuma fogalmazódik meg.
Az Endymion tehát paraboladrámaként is olvasható – ezt az olvasatot erősíti meg a kar utolsó megszólalásában a gnómikus tanulság: „pusztítóbb az égi jóság / a föld minden nyomoránál”.14
Bár a darabban szinte teljesen elhalványodik En-
dymion Luna iránti szerelmének motívuma, a mítosz alapján mégis evidenciaként kezelhetjük, ahogy azt Weöres is tette. Az ünnepi forgatagban magányosan üldögélő Endymiont (aki elődeihez hasonlóan, mint a beteljesületlen szerelemtől szenvedő, melankolikus pásztor jelenik meg) megszólító szereplők szóba sem hozzák a szerelem témáját. Endymion és Luna megszólalásaiból pedig teljesen hiányzik az erotika. Weöres a misztikus költőkhöz (gondolhatunk itt például Keresztes Szent Jánosra, Luis de Góngorára, John Donne-ra vagy a szúfi költőkre) hasonlóan a szerelmi vágyat a lélek Isten iránti sóvárgásának metaforájaként használja szinte leplezetlenül, aminek értelmében a szerelmi egyesülés a lélek Istennel való egyesülésének, az orgazmus pedig az extázisnak feleltethető meg.

A lét kettős világa

Két világot mutat be Weöres drámája: a profán emberi világot (pásztorok) és a szakrális istenit (Luna). Ezek alapján épül fel a darab eszmeisége.
Amyntas és Phyllis a földi szerelmet képviselik, vágyaik földi vágyak:

„lesz házunk, lesz becsületünk,
majd szarvuknál ragadjuk a percek otromba barmait
és táplálékul megöljük.” 15

Ennek ellentéteként olvasható Endymion vágya, aki Lunát akarja birtokolni: „jussom van rád, istenasszony”16 (II. kép) – és vele együtt az örökkévalót: „a nem-múló pillanattal egybekelni sietek”17 (I. kép).
A földi és az égi világ oppozícióját írja le az „árnyak” szó, az éjszaka, valamint a fény (holdfény, sugár stb.) metaforikája. Míg Amyntas az éjszakát vallatja („Az éjszakát én is sokszor vallatom.”18), addig Endymion a sugarát várja („a nekem szánt sugarat nem akarom elszalasztani”19), ami azt jelzi, mikor indulhat el a szirtre egybekelni Lunával, a „nem-múló pillanattal”20. Lunát a kar „sugaras égi asszony”-nak nevezi21. Luna pedig „Fényemhez közelítő”-nek22 szólítja Endymiont, aki így mutatkozik be: „Az árnyak Endymionnak hívtak odalenn”23. A harmadik kép végén a völgyet („csordultig a változás virágaival”24) pedig úgy idézi fel Endymion, mint amire „az örök hegyek árnyéka”25 vetül.
A mélységgel asszociált éjszaka (I. kép – Amyntas), a lenti árnyak, völgy (II. kép – Endymion) és a fenti sziklás táj Lunával az ellentétezést a topográfia szintjén érzékelteti.
A fény és árny dichotómiája Endymion első megszólalásában oldódik fel: „Ládd: egymásból csavarodnak a fények, az árnyak”.26
Amyntas az éjszakát az anyaméhhel, a születést megelőző állapottal asszociálja, s „az éj sok surranása és szerelmed / e vesztett kincsből egy morzsát visszadob nekem.”27 A holdfény emlékezteti Amyntast a születést, vagyis a felejtés állapotában telő földi létet megelőző teljesség állapotára: „Ma nagyon erős a holdfény, / ilyenkor érzem, amire nem emlékezhetem.”28 Ezt a teljességet kizárólag a földi szerelem tudja visszaidézni: „Én vagyok boldog éjed kapuja, tele virággal, / csókom perceiben elolvad életed – álmodj kisfiam”29 – feleli Phyllis. A szerelmi egyesülés talán enyhíti a földi mulandóságot, ugyanakkor az egységbe való visszatérés általa pusztán illuzórikus lehet csak. A felejtésben s álomban élő párral ellentétben Endymion az éberséget hangsúlyozza: „Van aki táncba olvad; én éber akarok lenni (…) Ti csak álmodjatok mindenféle örömről.”30
Az éberség–álom ellentétéhez rendelhetjük a színpadi mozgásokat is: a tánc forgatagának Endymion statikus pozíciója a kontrasztja:

„Amyntas:     
Mozdulj – bármit tegyél, üss meg, csak mozdulj!
Nyugalmad a fegyvernél gonoszabb.”31

Endymion tükörképnek, tehát árnynak tartja magát, míg a táncosok állatmaszkot viselnek – ezek mind a lenti világ szimbólumai.
A vertikális térfelosztás nemcsak a retorikus eszközök használatban nyilvánul meg, de a drámai térben vizuálisan is megjelenik. Endymion a pásztordrámák hőseihez hasonlóan bejárja a bukolikus tájat – útja szimbolikus jelentéssel bír: a sugarát követve felmegy a hegycsúcsra (ascension), majd a Lunával való egyesülést követve holtan zuhan alá égő teste.
A bukolikus topográfiát a pásztordráma drámai térként alkalmazza. A hegycsúcs vagy sziklaszirt megjelenítését általában a drámák kulminációs pontjának csúcsán alkalmazzák, ahol a drámai hős számára a konfliktus feloldhatatlanságát, a szerelem beteljesülhetetlenségét jelölik. (A szirt a magány tere is, a tájban eltörpülő ember kiszolgáltatottságának és elszigeteltségének emblematikus képe.) Példa erre Tasso Amyntasa, amelynek Csokonai-féle fordítását Weöres bizonyára ismerte. Mindkét műben hírmondó számol be a főhős haláláról (ahogy Amyntas, Endymion is öngyilkos lesz, hiszen tisztában van a Lunával való találkozás következményeivel), aki a sziklaszirtről zuhan le (Amyntas esetében később kiderül, hogy túlélte a zuhanást).
Ezt a kettős világképet, mely az említett bináris oppozíciókból épül fel, Luna monológja árnyalja tovább a II. kép elején. Itt az előbbiekkel ellentétben a kettős világkép nem ellenpontozás vagy ellentétezés segítségével, hanem a hasonlítás vagy hasonulás által fogalmazódik meg. A két világ tehát nem alá- vagy fölérendelt hierarchia viszonyában, hanem egymásmellettiségé-
ben határozódik meg:

„Tudom: kínotok örök; azt hiszitek, nekem elfogy a kínom?
Aki nem él, az se szabadul a szenvedéstől.”32
(…)
Lám, szomorú mind, aki él – de az élettelen is szomorú.
Egyiké a pusztulás kínja, másiké a létezés nyomora.
Egyiké a szülés jajgatása, másiké a szülő-ágy nyögése.
Aki nem él, az se mosolyog – mozdulatlan görcsben alszik,
álma nincs, mégse mosolyog – mindene iszap.”33

Ebből válik világossá, hogy a darab két világa nem a lét és a nemlét világa. Közelebbről talán az élettel teli és az élettelen létezés világaként határozhatnánk meg őket. Luna szavai szerint mindkettő szenvedéssel teli, szomorú és mosolytalan. Az élettel teli, földi lét körébe tartozik az árnyak, tükörkép és a maszk metaforája, a lent, a mélység iránya, az álom fogalma, míg az élettelen létezés a maga paradoxonját képileg is megfogalmazza: a sziklák, a kövek, a fény, a sugarak jelképrendszere (mely a retorika és a drámai tér szintjén is megjelenik) a lét két végletét egyesíti, a kő az élet nélküli, pusztán anyagi létet, míg a fény az élet nélküli, pusztán szellemi létet jelképezi.34 Mivel a Hold, az életadó Nappal ellentétben élettelenként, fénylő kőként írható le, jungi értelemben vett egyesítő szimbólumként értelmezhető, és a fénylő kőként megjelenő Szent Grál (Wolfram von Eschenbach Parzivalja szerint) vagy a Bölcsek köve mellé rendelhető. Mindhárom szimbólum kapu az örökkévalóságra, vagyis a változatlanra, ugyanakkor mégis változékony a megjelenésük: a bölcsek köve és a kő képében megjelenő grál súlya, tömege állandóan változik, miként a Hold fázisai. A Hold következő paradox vonása, hogy bár fénye hideg, mégis lángra lobbantja Endymiont – hiszen lángra lobbantani csak az egyébként életadó napfény képes. (Endymion a bejövetele után szintén egy kövön ül.)
A Luna által módosított kettős világkép első ránézésre alátámasztja azt a megállapítást, hogy Weöres a föld–ég felosztás archaikus kozmológiájához tér vissza. Az Endymion című dráma világképe azonban a maga kettősségében nem adja ki a teljességet. Hiányként tételeződik ugyanis a lét alapjaként felfogható nemlét, ami megelőzi, kiegészíti és egyesíti a világ, pontosabban a létezés kettősségét. Mivel a nemlét meghatározhatatlan, pontosabban maga a meghatározhatatlan (az ún. negatív teológia retorikájában csak negatív jelzőkkel leírható leírhatatlan), nem fogható fel létmódként. Nem beszélhetünk hármas világképről egyrészt ezért sem, másrészt azért sem, mivel a nemlét fogalma, jelentése leginkább feltételezett, szükségszerű hiányként rejtve marad a műben, Luna egyetlen említésétől eltekintve:

„Ó! a teljes erejű isten
ki a világ egészét bizton vezeti
s egyetlen rándítással küldhetné a pusztulásba,
a rész dolgai közt kezetlenebb, mint a féreg,
és omlóbb, mint képed a patakban.”35

Luna olyan paradoxonra épülő istenképet mutat, amely a megnyilvánulatlan, mégis mindenben jelen lévő, a létet és nemlétet magába foglaló abszolútumot fogalmazza meg. Hatalmas, mégis sebezhető, örök, mégis tünékeny, a legnagyobb úr, mégis a legutolsó szolga („…ajándékával a halandó udvarán, / körötte a gazda féltett gyümölcsfái és haragos ebei, / s ő félszegen tipródik, mint a koldus […] porban, szemétben csúszik…”36), alfa és omega. Ugyanezt az istenképet, abszolútumot képviseli a plótinoszi Egy vagy az upanisadok és a védanta Brahman fogalma.

Endymion-buddha

A megidézett pásztorvilágból Endymion lóg ki leginkább, az ő szövegéből ugyanis – a közeggel, térrel, miliővel ellentétben – teljesen hiányoznak a pásztorköltészet toposzai. Ehelyett olyan filozofikus-poétikus szöveget találunk, amelyet leginkább a keleti vallási szövegek felől közelíthetünk meg, és amelyek hatását Weöres költészetére felesleges hangsúlyoznunk. A darab megírásának évében kezdte írni a Hamvas Bélának ajánlott A teljesség felé című költői-bölcseleti könyvét, amelynek hasonlósága Endymion szövegeivel, a két szöveg közti áthallásokkal sokkal szembetűnőbb, mint a többi, ebben az időben íródott művével.
Endymiont melankolikus pásztor helyett inkább valamiféle megvilágosodott bölcsként képzelhetjük el, akinek nyugalma idegesíti Amyntast, és akit a Kar gyászdalának refrénje „halk szavú” jelzővel illet. Endymion bejövetele is egy nagy hallgatás: a Holdat dicsőítő karral érkezik, leül egy kőre, állát tenyerébe hajtja (mint Rodin A gondolkodója), mire Amyntas így szólítja meg: „Te csak ülsz és hallgatsz, legény…”37
Endymion az éberségét hangsúlyozza, s ez ellentétes az árnyak lenti világában életüket valóságként, az illúziót realitásként élők viselkedésével:

„Ti csak álmodjatok mindenféle örömről.
Majd az ünnep fáklyája elfogy
s mind megérzitek a gyászban,
hogy körbe tipródó vágyaitoknál a hiány is többet ér.”38

Ezek a sorok a buddhizmus hatásáról árulkodnak, az illuzórikus, vágyak uralta lenti világot a szamszára fogalmával helyettesíthetjük.
A sóvárgás vágyvilágát mutatja be Amyntas és Phyllis dialógusa a mű elején – szerelmük földi szerelem, vágyaik anyagi vágyak. Hogy Endymion megszabadult a vágyaitól (még csak azt sem mondhatjuk, hogy Lunára vágyik, hiszen ez a vágy sosem fogalmazódik meg), azt nemcsak a Lunához intézett kijelentése: „Sóvárgásom nincs többé, ezért minden az én birtokom”,39 hanem az Amyntassal és Phyllissel folytatott dialógus következő része is bizonyítja:

Amyntas: Merre hagytad a szíved?
Endymion: Mellembe nem fér –
Phyllis: Hol a nyájad?
Endymion: Szél tereli az égen – 40

Ezekre a sorokra rímel Endymion Lunához intézett szava:

„És odalenn, amim volt: rég elkallódott.
Nyájamat nem szerettem: elszéledt erre-amarra.
Pénzemet nem becsültem: elhullott az út porába.”41

Endymion a világból teljesen kiszakadt, attól függetlenedett egyént testesíti meg. Endymion azt állítja, független az árnyak világától – ha a buddhista terminológiát alkalmazzuk, akkor azt mondhatjuk, hogy kiszakadt a függő keletkezés láncolatából (karma), amely a sóvárgás „terméke”, és amely szenvedést okoz. Ennek a belső szabadságnak a bizonyítéka persze nem csak az előbb említett külsődleges jegyekben nyilvánul meg. Lunának maga számol be megvilágosodás-élményéről:

„Az árnyak Endymionnak hívtak odalenn,
most nevem nincs.
Most nevem: hatalom.
Nevem: magány ereje.
Nevem: edény, mely meg nem hasad és ki nem csorbul.
Nevem: csillag, mely önmagában őrzi fényét.
Minden, ami téged körülfon és dajkál, ma nevét nekem adta.
Szivembe láttam és megleltem a mindenben ott rejlő egészet.
A dolgok leborulnak előttem, az üresség reszket előttem.”42

Az utolsó sor világosan utal a nagy végső egyesítésre, ami a szellemi felébredés nonduális állapotának alapfeltétele. Az ellentétek egyesítése elsősorban az objektum és a szubjektum, az Én és a Világ egyesítését jelenti.43 Az upanisadok ezt az átman–brahman egyesítésével írják le. Az átmant úgy emlegetik, mint ami „a szív titkos barlangjában”44 lakozik. Az egyéni és egyetemes létalap azonosságának tudata a legtökéletesebb szellemi állapot elérésének feltétele: „…az ember egyéni lényegisége, az átman nem más, mint a mindenség végső valósága és létteljessége, a brahman.”45 Ha az idézet utolsó két sorát összevetjük az Ísa-upanisad következő passzusával, egyértelmű a hasonlóság:

„az [a brahman – Sz. P.] van mindenek belsejében,
ugyanakkor kívül van mindenen.
Aki az átmanban megpillantja
az összes teremtett lényt;
és az összes teremtett lényben az átmant,
ennek folytán nem ódzkodik semmitől.”46

Ha az idézet többi részét az előző fejezetben kifejtett szemlélet alapján vizsgáljuk a lét kettős, illetve a nemlét világáról, akkor a buddhizmus nézetei közt kell tovább keresnünk.
A szamszára a formák világát jelenti, amit három fogalommal határozhatunk meg. Az aniccsa a mulandóságot, változékonyságot jelenti (vö.: a lenti völgy „a változás virágaival” van tele, vagy „majd az ünnep fáklyája elfogy / s mind megérzitek a gyászban…”47), az anattá az énnélküliséget, magnélküliséget (a dolgoknak tehát nincs stabil, állandó magja – ide sorolhatjuk a tükörkép, az árny, az álom metaforáját), a dukkha pedig a tudattalanság és sóvárgás okozta szenvedést (Luna az Első nemes igazsággal összhangban mondja ki, hogy a lét világa szenvedéssel teli).48
Míg a szamszára a formák világát, addig a nirvána az ürességet (szúnjáta) jelenti, melyben a jelenségek mint az üresség töredékei megjelennek. „Üresség és forma egysége képezi a nonduális megvilágosodást. Először a gyakorlónak el kell jutnia meditációban a nirvána-élményig, majd ezután integrálja hozzá a szamszára, a formavilág tapasztalatát, s egyben érzékeli a kettőt.”49 Az ürességről szóló tanítások a mahajána buddhizmus Nágárdzsuna által alapított középút (madhjamaka) filozófiai iskolájában kaptak központi szerepet.

„Az anyag maga üres. Az üresség nem következik az anyag megsemmisítéséből, hanem az anyag természete az üresség. Ezért egyrészről ürességről, másrészről anyagról, érzékelésről, intellektusról, motivációról, tudatosságról beszélni dualisztikus. A tudatosság maga az üresség. Az üresség nem következik a tudatosság megsemmisítéséből, hanem a tudatosság természete maga az üresség […] a nondualitás bejárata.”50

– írja a középút filozófiájának egyik központi írása, a Vimalakírti-nirdésa szútra. (A nondualitás fogalmát [advayatva] az üresség szinonimájaként használják.)
A buddha-természet alapja tehát az üresség, ami magát a tiszta tudatot jelenti. Erre történik utalás már Endymion első megszólalásának következő ellentétezésében: „körbe-tipródó vágyaitoknál a hiány is többet ér”.51 A buddha-tudat nemcsak a világot érzékeli az ürességben megjelenő, öntermészet nélküli illuzórikus jelenségvilágként, hanem önmagát is az üresség projekciójaként érzékeli: a már említett anattá (szanszkrit: anátman) nem-Én-ként is fordítható, és Endymion következő passzusával hozható összefüggésbe: „ki csak tükörkép vagyok, valóságom szembejön velem”.52 A valóság, pontosabban az egyedüli valóság pedig maga az üresség (súnyáta), a nem-Én (anattá).
A forma ürességének metaforájaként értelmezhető Endymion névtelensége – lásd a fentebbi idézetet –, hiszen a név a formát jelenti.53 „A forma üresség, az üresség valójában forma. Az üresség nem különbözik a formától, a forma nem különbözik az ürességtől. Ami forma, az egyben üresség, ami üresség, az egyben forma. Így hát az érzékelés, név, fogalom és tudás szintén üresség. Megvilágosodás …ebben az ürességben nincs forma, sem név, sem fogalom, sem tudatosság.”54  
A Vimalakirti szútra, Nágárdzsuna és a középút filozófiája nagy hatással volt a tibeti buddhizmus Teljes Tökéletesség nevű tanítására. Az iskola képviselője Lobcseng Rabdzsam, a XIV. századi misztikus költő Endymion tükörkép-metaforája helyett, ám azzal azonos jelentésben, az éghez hasonlítja a tiszta tudatot:

„A hiány a valóság lényegi üressége.
Az égszerű tiszta tudat végtelen terében
Bármi jelenjék is meg, nincs öntermészete
(…)
Ahogy egy káprázatszerű kép, bárminek is tűnjék,
Üresség-természetű, és tényleges valósága nincsen,
(…)
Bár minden tapasztalat a tudatban jelenik meg,
Mégsem azonos vele, noha nem is különbözik,
Hanem a hiány üres, káprázatszerű tündöklése,
Mely lényegében elgondolhatatlan és kimondhatatlan.”55

Kilépés a nemlétbe

Luna és Endymion találkozását tehát a fentiek értelmében úgy olvashatjuk, mint a megvilágosodott, éber, üres, buddha-tudatú ember és a létezés világához tartozó istennő találkozását. Tudjuk, hogy Luna nem azonos az abszolútummal, ami a létezés világát (amelynek Luna és Endymion is része) megelőző, azt magában foglaló nemlétnek, ürességnek fogható fel. Luna monológja a II. kép elején a lét világának szenvedő lényei iránt tanúsított kozmikus együttérzésről tanúskodik. Endymion, aki a jelet (a sugarát) követve indul el Lunához, azt kéri tőle, tanítsa meg az együttérzésre: „taníts meg könnyre fakadni”,56 ami meg is valósul Luna abszolútumról, „a teljes erejű isten”-ről folytatott beszéde után: „Úrnőm, letiportál. / Ládd… még nem sírtam soha.”57 Ha továbbra is a mahajána buddhista terminológiában keresünk párhuzamot, a bodhiszattva, az együttérzésen alapuló, a legmagasabb buddha-tudatnak tartott fogalmat vetíthetjük Lunára. A bodhiszattva az érző lények iránti együttérzés miatt nem lép ki a létből a nirvánába a megvilágosodása és halála után, hanem állandóan újjászületik, és az érző lények megvilágosodásán munkálkodik. (Következő párhuzamként említhetjük a női bodhiszattvák – például a Tarák – jelenlétét, valamint a Hold állandó újjászületésének szimbolikáját.)
Endymion nemcsak azt kéri Lunától, tanítsa meg az együttérzésre, hanem azt is, hogy nyilvánuljon meg:

„Bontsd ki magad a menny selyméből, (…)
teljes pompádban szállj le hozzám,
aztán vesd le díszedet, így akarom…”58

Endymion halálának történetét úgy értelmezhetnénk, mint az arra fel nem készült halandó találkozását az abszolút transzcendenciával. Hasonló találkozásról szól Szemelé mítosza:

„Szemelé iránt Zeusz lobbant szerelemre, és titokban, hogy Héra meg ne tudja, egyesült vele, majd ígéretet tett, hogy bármit kíván is, azonnal teljesíti. Szemelé Héra álnok tanácsára azt kérte Zeusztól, hogy olyan alakban közeledjék hozzá, ahogy Hérához közeledett, amikor meg akarta hódítani. Zeusz nem utasíthatta vissza a kérést, így hát villámlások és mennydörgések közepette kocsin állított be Szemelé nászszobájába, ráhajított egy villámot, Szemelé pedig belehalt az ijedségbe. Zeusz a hat hónapos magzatot kiragadta a tűzből és saját combjába varrta.”59

Földényi F. László a Medúza pillantásában a villámcsapást és az általa kiváltott önkívületi állapotot a hölderlini isteni tűzzel azonosítja és az istenélmény történeteként olvassa:

„Az isteni tűz nyitottá teszi az embert, aki ekkor nemcsak a fényben és a sötétségben fedezi fel a közös nevezőt, hanem az életben és a halálban is. Ennek élménye ez a titokzatos láng, amelynek fénye megrepeszti a sötétséget, de a nappal világosságát is. […] …amely egyszerre teszi nyitottá és törékennyé az embert, és amelynek hatására olyasmiben lesz része, amit »istenélménynek« lehet nevezni.”60  

Földényi a villám metaforáját értelmezve a pillanatnyiságot emeli ki, melyben az örökkévaló megnyilvánul: „A semmiből támad és semmivé is lesz, de amíg tart, addig mindent felülmúl. Ilyenkor minden neki rendelődik alá; hozzá képest minden semmissé válik.”61 Szemelével ellentétben azonban Endymion tudja, hogy mi vár rá: „Ki égi nőhöz közelít, / lángra lobban, hamuvá omlik – rég tudom.”62 Ezt pedig nemcsak utolsó szavai bizonyítják, hanem az is, hogy az első kép végén elbúcsúzik a világtól.
Endymion tulajdonképpen sehol sem nevezi meg, hogy Lunával akar egyesülni. A „nem múló pillanattal”63 siet egybekelni (ami végső soron nem más, mint az isteni tűz vagy villám). A Luna iránti közeledés egy paradoxon: Luna a nemlétbe vezető kapuként, a vele való egyesülés pedig a teljes megsemmisülésként értelmezhető. Luna tehát nem cél, hanem a nemlétbe, vagyis az ürességbe való átlépés eszköze, küszöbe. Az üresség pedig az egyedüli valóság: „…és ki csak tükörkép vagyok: valóságom szembejön velem…”64
Luna figyelmeztetése szintén ezt támasztja alá:

„Látod-e a menny szent vadállatait rád meredni?
Ajkukon sugár habzik, alabástrom foguk kivillan.
A mélység farkasa és medvéje csak a testet tépi széjjel,
Ők mindenedet kivánják.”65

A farkasok és medvék általi széttépetés a pásztorköltészetben a szerelmi halál egyik formája. Az álomban, látomásban a vadállatok vagy fantasztikus szörnyek által való széttépetés a sámánavatás részét képezte. Ugyanakkor megidéződhet az Orpheust és Pentheuszt széttépő menádok vagy a Dionüszoszt széttépő titánok mítosza, esetleg Ozirisz Széth általi meggyilkolása és feldarabolása is. A meghaló és feltámadó Vegetációisten története a színház rituális kezdeteihez vezetne vissza bennünket, ez azonban az Endymionracsak részben érvényes: hiányzik ugyanis a feltámadás vagy annak ígérete.
A „lángra lobban, hamuvá omlik”66 metaforikáját keleten és nyugaton is az abszolútummal való egyesülés szimbólumának tartották. Miképpen a nirvána metaforája a karma kihunyását jelenti.
Endymion Lunával való egyesülésében – pontosabban az általa megnyilatkozó abszolútummal való egyesülésben –, akárcsak Szemelé esetében, az extázist az orgazmus állapotának feleltethetjük meg, ahogy azt a misztikus költők szerelmi metaforikája használja. Erre a megfeleltetésre utalnak a Kar első megszólalásának következő sorai:

„messze vagy és szomjazunk rád! (…)
Te őrzöd az igazi kéjt,
Arany-kulcs!”67

A megsemmisülés csodája

Endymion megégett holtteste a III. képben beteljesíti a pusztulás képeit (az I. kép letiprott tere, a szétfeslett koszorúk a réten, az eltört furulya), hiszen nem csak a teste halt meg – „a menny szent vadállatai” ugyanis nem csak a testet pusztítják el. Nem véletlen, hogy Weöres a mítosz felhasználását tekintve nem ad feloldást – Endymion nem szállt fel a Holdra, nem egyesült vele, nem lett belőle csillagkép: nem átváltozásról, hanem megsemmisülésről van szó.
Endymion halálhírét Korydon hozza, s közhelyes mondata szó szerinti, teljes jelentéssel töltődik fel: „Társunk, Endymion / nincs többé.”68 Korydon pedig, mielőtt mint tanú elmondaná, hogyan halt meg Endymion, halálát csodaként értelmezi:

„Csoda történt! esnek gyászos csodák is.
Égi bölcsesség óvjon minket az égi veszélytől.”69

 

1 Weöres Sándor: Egybegyűjtött levelek. II. kötet. Szerk.: Bata Imre, Nemeskéri Erika. Budapest, 1998, Pesti Szalon Könyvkiadó. 29.
2 Ócsai Éva: Szavakból paloták. Weöres Sándor színjátékainak in-
tertextuális kapcsolatai. Doktori értekezés. SZTE, 2009. http://doktori.bibl.u-szeged.hu/977/1/dolgozat.pdf (letöltés ideje: 2013. június 28.). 89.
3 Weöres Sándor: i. m. 299.
4 Weöres Sándor: Egybegyűjtött színjátékok. Szerk.: Steinert Ágota. Budapest, 2011, Helikon. 108.
5 Uo. 106.
6 Weöres Sándor: Egybegyűjtött levelek. 29.
7 Weöres Sándor: Egybegyűjtött színjátékok. 107.
8 Uo. 108.
9 Uo. 113.
10 Uo. 108.
11 Uo. 110.
12 Uo.
13 Uo.
14 Uo. 116.
15 Uo. 107.
16 Uo. 112.
17 Uo. 109.
18 Uo. 107.
19 Uo. 108.
20 Uo. 109.
21 Uo. 108.
22 Uo. 111.
23 Uo.
24 Uo. 113.
25 Uo.
26 Uo. 108.
Vö. Weöres kései, Körforgás című versével:
Világosságból
fakad a sötétség.
Sötétségből fakad
a világosság.
In Weöres Sándor: Egybegyűjtött költemények III. Szerk.: Steinert Ágota. Budapest, 2009, Helikon. 309.
27 Weöres Sándor: Egybegyűjtött színjátékok. 107.
28 Uo.
29 Uo.
30 Uo. 108.
31 Uo. 109.
32 Uo. 110.
33 Uo. 111.
34 Vö. Weöres Sándor: A kimondhatatlan. In uő: A teljesség felé. Budapest, 2000, Tericum Kiadó, valamint Weöres Sándor: Ének a határtalanról. In uő: Egybegyűjtött költemények III. Mindkettőben a kő és a fény a dualitás egymást feltételező metaforája.
35 Weöres: Egybegyűjtött színjáté-
kok. 112.
36 Uo.
37 Uo. 108.
38 Uo.
39 Uo. 112.
40 Uo. 109.
41 Uo. 113.
42 Uo. 111–112.
43 Vö.: „Aki elkezdi lebontani egyéniségét, mindjobban elveszti a határt saját és mások lelke között. Ha embertársa szemébe néz, megérzi annak érzéseit és felismeri: »ez is én vagyok«; ha egy kutyát megsimogat, megérzi annak egybemosódó világát: »ez is én vagyok«; ha egy bútort hosszabban érint, átveszi annak tagolatlan csöndjét: »ez is én vagyok«. Saját lelke már nem csak az övé s mindennek lelke az övé; minden átlátszó, mintha kristályból volna; egyszerre mérhetetlenül gazdag…” Weöres Sándor: Az elmosódó határok. In uő: A teljesség felé. 107.
44 Katha-upanisad. In A klasszikus upanisadok. Ford.: Pál Dániel. Budapest, 2011, Filosz. 163.
45 Uo. 69.
46 Uo. 121.
47 Weöres: Egybegyűjtött színjáté-
kok. 108.
48 Gánti Bence: A buddhizmus lélektana spiritualitása és irányzatai. Budapest, 2012, Kossuth Kiadó. 117–119.
49 Uo. 116.
50 Thurman, Robert: A transzcendentális bölcsesség tana. Ford.: Kertész Éva. 2007, Farkas Lőrinc Imre Könyvkiadó.  87.
51 Weöres: Egybegyűjtött színjáté-
kok. 108.
52 Uo. 110. Vö.: „Ha elhatárolt személyedet tekinted önmagadnak, végezz copernicusi fordulatot: a határtalan teljességet tekintsd önmagadnak, személyedet pedig ideiglenes kötöttségnek, puszta tüneménynek, »nem-én«-nek. Ahol megszűnik az érzés, érzéketlenség, gondolat, gondolattalanság, változás, változatlanság; ahol azt hinnéd, hogy semmi sincsen: tulajdonképpeni lényed ott kezdődik.” Weöres Sándor: Ki vagy te? In uő: A teljesség felé. 29.
53 Vö.: „Az egyéniségétől megszabaduló ember közös az istennel. A mindentudóval, mindenhatóval, mindenütt-jelenvalóval.” Weöres Sándor: Mindentudó, mindenható, mindenütt-jelenvaló. In uő: A teljesség felé. 122.
54 Szív szútra – hoszabb változat. In Szuzuki, Daisetz Teitaro (összeáll.): Lankávatára szútra. 2001, Farkas Lőrinc Imre Könyvkiadó. 7.
55 Rabdzsam, Lobcseng: Végtelen tér. Alapvető természetünk kincsesháza. Ford.: Agócs Tamás. Budapest, 2012, Cartaphilus Könyvkiadó. 31.
56 Weöres: Egybegyűjtött színjáté-
kok. 112.
57 Uo.
58 Uo.
59 Apollodórosz: Mitológia. Budapest, 1977, Európa könyvkiadó. III. 4. 3.
60 Földényi F. László: A medúza pillantása. A misztika fiziognómiája. 2., átdolgozott kiadás. Pozsony, 2013, Kalligram. 54., 55–56.
61 Uo. 56.
62 Weöres: Egybegyűjtött színjáté-
kok. 113.
63 Uo. 109. Vö.: Weöres Sándor: Idő. In uő A teljesség felé. Weöres itt jelenség-időt és teljes időt különböztet meg.
64 Weöres: Egybegyűjtött színjáté-
kok. 110.
65 Uo. 113.
66 Uo.
67 Uo. 108.
68 Uo. 115.
69 Uo.