Száz Pál: Faust-mutáció (tanulmány)

2. A METALEPSZIS ESETEI I. – A TÉR
A ház tere, mint már említettük, olyan intradiegetikus  tér,  mely  mindig  az  átjárás, az átmenet labirintikus tere lesz. Az intradiegetikus térből kétféleképpen léphetünk át a Faust-darab metadiegetikus  terébe, melyet a színpad képvisel. Először is, a színpad a ház részeként, azon belül működik, a kulisszák mögül kilépve tehát máris átcsúszunk a Faust-játék metadiegézisébe.

A második, bizarrabb mód, hogy nem a főhős végzi el ezt az átlépést, hanem maga a tér. Ez leggyakrabban a ház valósként prezentált terében a legördülő kulisszák által valósul meg. A jelenet, amely az intradiegézisben kezdődik – amelyben Akárki Faust életének eseményeit éli meg –, időközben a metadiegetikus szintre csúszik át – ahol Akárki színészként játssza Faust szerepét. Vegyük példának az első Faust-szcénában található átlépést. Az alkimista  laboratóriumban  történt  dolgok az intradiegetikus szinten a valósághoz tartozónak látszanak – bármily  szürreálisak  is az események –, ám amikor legördülnek a festett kulisszák, a labor eszközei pedig mint színpadi kellékek prezentálódnak, s hirtelen a színpadon találjuk magunkat, összezavarodunk. Ez a bizonytalanság a valóság megkérdőjelezése, hiszen hirtelen kirántja alólunk a szőnyeget: talán az sem volt igaz, amit eddig láttunk, talán az is csak színjáték volt, mely most lepleződik le? Erre az átlépésre sarkallja a főszereplőt a vörösen villogó csengő a színészi öltözőben, mely a színpadra szólít. Az agresszív hang persze mindig a legváratlanabbul szólal meg, olyan, mint egy kellemetlen ébresztőóra, amelynek hála megint egy új álomra ébredünk.

Az intradiegézis és a metadiegézis egyik legteljesebb metaleptikus helyzete a terek összemosása. Az egyik percben még a ház padlásán vagyunk, a másikban a tartógerendák már csak festett kulisszák – ahogy a labor esetében is láthattuk. A színpad tehát egyrészt statikus, „valós” hely, mint a ház egyik tere, ugyanakkor dinamikus és „illuzórikus” is – bármelyik pillanatban és bárhol legördülhetnek  a  kulisszák,  tehát  bármelyik „valós” hely hirtelen „illuzórikussá” válhat. A terek ilyen egymásba csúsztatása a film végén valósul meg a legkerekebben. Itt a Faust lelkéért érkező két ördög bábfigurája a színpad mélye felé halad, ahol Faust szobájának ajtaja található – a bábokat pedig a kulisszák közül kibukkanó színpadi munkások figyelik. Faust szobája azonban a színész öltözője is, s ahogy a két tér egyesül, úgy egyesül a Faustidentitás a Faust-szereppel: mivel a kettő már egy, a végzetük is közös.

A térbeli metaleptikus helyzetek bizarrságának és az elbizonytalanításnak a legérzékletesebb példája, amikor mindhárom szint között megvalósul az átlépés. A burleszk komédiákra  emlékeztető  epizód  a  filmben Kašpareknek az ördögökkel űzött tréfája, mikor varázsigékkel kényszeríti őket állandó megjelenésre és eltűnésre. Az ördögbábok a metadiegézis szintjéről (színpad) az intradiegézis szintjére (végigmennek a ház folyosóján, és felöltik az álruhájuk), majd az extradiegézis szintjére (kimennek az utcára, ahol gyanútlan járókelőket riogatnak) lépnek, majd ugyanígy, fordított sorrendben. (Hasonló Kašparek – aki szintén báb – esete, amikor az utcán próbál embereket toborozni, akik majd megvédhetik Faustot az érte érkező ördögöktől.) Míg itt a metalepszis abszolúttá növelése cirkuszi mutatványt csinál a látszat és valóság  teljes  összezagyválásával,  addig a film végkifejletében éppen ezzel a trükkel a tragédia valósul meg. Faust  az  ördögöktől menekülve lép ki a metadiegézis teréből (színpad), kimenekül a házból kosztümjét, álszakállát letépve (intradiegézis), majd az utcán elüti az autó (extradiegézis). A nyugtalanító éppen az, hogy az egész értelmezhető furcsa véletlenként, a metalepszis működése szempontjából ez ugyanakkor a végzet akarata, mely a metadiegetikus síkról érkezik.

A befogadó teljes elbizonytalanítását szolgálja még a térrel való metaleptikus játék egy specifikus esete. Ezt a metalepszist pedig nem lehet elhelyezni az említett három kategóriában. Azokról az esetekről van szó, amikor a kulisszák által reprezentált tér megelevenedik. Ilyen például a Gounod-operából átvett ária és balett. A balett-táncosok, akikre a főhős már előzőleg rányitott öltözőjükben (intradiegetikus sík), a kulisszák mögül nem a színpadra, hanem a valós térbe lépnek ki. A kaszáló így nem a kulisszák jelölőjeként, hanem valódiként, élőként reprezentálódik. A Faust-játék drámai tere tehát megelevenedik. Melyik síkon is vagyunk? Bizonyos szempontból állíthatjuk, hogy a metadiegézisben vagyunk még mindig, csak egy másik térreprezentációban – esetleg meta-metadiegetikus síkon? –, viszont éppen a tér valódiságából nézve az utca realitása, tehát az extradiegézis síkjára kerülünk. Hogy is van ez? A kérdés eldönthetetlen, mivel az  állítás  paradoxon. A Lekce Faust ezen szerkezeti eleme ugyanazt a logikai paradoxont rejti magában, mint a Möbius-szalag. Egyes értelmezések szerint David Lynch is ilyen struktúrával dolgozik a Lost Highwayban. Ha pedig Escher képi-logikai paradoxonjaira gondolunk, eszünkbe juthat D. R. Hofstadter Gödel, Escher, Bach című könyve, ahol épp ezt a paradoxont képviselő „strange loop” szerkezetek közös nevezőjeként állapítja meg, hogy ezek a végpontjukban úgy térnek vissza a kezdetükhöz, hogy közben túl is lépnek rajta.
A kép, amelyre így Švankmajer szert tesz, bestiális. S mint a középkori bestiáriumból, vagy épp a szerző már említett szörnyszobraiból/installációiból nyilvánvaló: egyszerre ez is, az is. Ilyen állat is meg olyan is. Egyszerre van jelen a kaszálón festett kulisszák közt áriát éneklő kosztümös Faust és a kaszálót berregő traktorával szántó traktorista. Ennek a paradox megoldásnak – a metaterek összeolvasztása az extraés intradiegézis tereivel –    végletekig való fokozása jelenik meg a portugál királyi udvarában zajló Faust-jelenet során, valamint a Mefistofeles varázskörrel végzett megidézése közbeni, pillanatról pillanatra történő, valósnak feltüntetett metaterek váltogatásának  esetében.

3.    A METALEPSZIS ESETEI II. – VERBALITÁS,  NYELVHASZNÁLAT

A filmbeli nyelvhasználatot, tehát a film verbális rétegét szemlélve szintén elkülönböztethetjük egymástól a diegézis három rétegét. Az extradiegetikus rétegben egyáltalán nem hangzik el semmi, Akárki némaszereplő. Minden, ami a filmben beszédként elhangzik, egy-egy Faust-adaptációból származó citátum. Tehát csak a tűnődő Faust és a Faustot játszó figura beszél az intraés extradiegézis szintjén. A Lekce Faust így Playback Faustként is olvasható.
A főhős akkor szólal meg először, amikor magára próbálja a szerepét, amikor a színészöltözőt megtalálva felölti a jelmezét, megtalálja a példányt, és felolvas belőle. (Persze később, amikor Faustot nemcsak játssza, de éli, emlékezetből mondja a szöveget.) A megírt drámaszöveg metaforaként megint a teatrum mundi képzetköréhez vezet minket, az előre megírt forgatókönyv a sors könyve, a determináltság jele is egyben.
A citátum csakúgy metaleptikus jelenség, mint a playback, melyet az előbb említett kaszáló-jelenetben találunk. Faust az énekelt áriát ugyanis tátogja, ám szerepében annyira profi lesz, hogy a metatérbe kilépve (amikor nincs megjelenítve a színpad intradiegetikus teréhez tartozó magnószalag) a zene a levegőben lóg (tehát semmiből nem szól), ám a főhős tátogása az énekkel egybetartozónak látszik. Ki énekel? Faust vagy a magnószalag?
–    A kérdés eldöntése itt megint a tér kapcsán már említett paradoxonba fullad.

4.    A METALEPSZIS ESETEI III. – A FIGURÁK

A metaleptikus játék vázolása esetében alighanem a figuráknak a fikció diegetikus rétegeiben való elhelyezése tűnik a legbonyolultabbnak, hiszen épp ők azok, akik a határátlépést a legegyszerűbben és a legdinamikusabban végre tudják hajtani. Másodsorban azt is figyelembe kell vennünk, hogy ezek a szereplők élő emberként vagy életre keltett tárgyként (báb, szobor-installáció) működnek-e, mint a struktúra elemei. Vázoljuk fel, hogy a különböző szereplők melyik diegetikus rétegben jelennek meg:

Heléna (báb + maszk)

Már első ránézésre is nyilvánvaló, hogy a bábok vagy az animált tárgyak mint szereplők leginkább az intradiegetikus síkhoz tartoznak (akár megelevenednek, akár élettelen, mozdulatlan tárgyként – s ez az élő főszereplő hozzájuk való viszonyát is meghatározza), ugyanakkor szabad átjárásuk van a metadiegetikus síkba (nem változnak élő emberré, de egyszer csak maguktól kezdenek el mozogni, és eltűnik a képből az őket mozgató kéz). Az extradiegetikus síkon egyáltalán nem szabadna megjelenniük, ám mégis, mint a vezető kéztől elszabadult bábok, ide is kitörnek (az ördögfigurák bábjai itt ráadásul álruhát öltenek).

A fekete macskát szorongató csúf öregasszony, akit a ház ablakában látunk, ahová a főszereplő belépni készül, később vécés néni szerepben tűnik fel a ház kocsmájában. Egyszerre tartozik tehát az extraés intradiegetikus rétegbe.

A házon belüli (intradiegézis) élő szereplők (például  a színpadi munkások)  közül a már említett balett-táncosok és a tűzoltó esetében valósul meg a metaleptikus határátlépés. A balett-táncosok a főszereplővel párhuzamosan szintén szerepet vesznek magukra, és követik őt a metadiegetikus kaszálóra. A színpadi tűzoltó esete még humorosabb. A Mefistofeles varázskör általi megidézésénél előgördülő lángoló szekeret (csodaelem) követi az erdő nem meghatározott metaterébe, hogy a film második felében váratlanul és kormosan bukkanjon fel a kulisszák mögötti őrhelyén (intradiegézis).

Hasonló összemosás a metadiegetikus kaszálón a békésen pihengető balett-táncosokat kileső, nagyon is valósnak és banálisnak tűnő traktorista esete is, vagy a portugál királyi udvar bábfiguráinak ricsajától felriadó gyermek, akit anyja a kocsijában ringat. Ezek a találkozások ugyanahhoz a paradoxonhoz tartoznak, mint amely az elhelyezhetetlen metaterek esetében került szóba.
A főszereplőn kívül csak Cornelius és Valdes járja be mindhárom diegetikus réteget, nyomon követik őt egészen a Faust-történetig, vagyis lehetővé teszik neki a beavatást, a történetbe való belépést. Ebbe végül ők maguk is belépnek, méghozzá úgy, hogy bábbá változnak. (Ők vállalkoznak Kašpareknél Faust ördögök előli megvédésére.) Ez egyébként csak velük és a főszereplővel történik meg. Az élő test vs. báb/maszk oppozíció együttes jelenléte megint csak elbizonytalanítja a nézőt. A kettő összemosása szerkezetileg a tér „valós”, illetve „illuzórikus” reprezentációjának összemosásával állítható párhuzamba. Tehát nemcsak a figurák fikciós rétegek közötti átjárása, hanem az azok átváltozása (élőből bábbá, vagy fordítva), metamorfózisa által történő síkváltás is metaleptikus jelenség.

A metaterek és a playback estében említett paradoxont a figurák esetében Heléna képviseli. Heléna bábként jelenik meg, pontosabban kezét vesztett, élő bábként (a főszereplő is ilyen viszonyban van vele). Ám előzőleg láthattuk, hogy Heléna pusztán maszk és álruha, amit egy ördög-bábfigura vesz magára. Helénának nincs identitása, pusztán maszk – ám erre Faustunk túl későn jön rá. Egy kriptában ugyanis a csontok között szexuális kapcsolatot létesít vele. A kép a manierista és barokk ikonográfia szempontjából közhelynek számít, a memento mori jelszavának egyik megnyilvánulása, a  világ és a test mulandóságának allegóriája, amely a  késő  középkorban  gyökerezik  (például  a Haláltánc, vagy a Halál és a Szépség témája stb.). Esetünkben ez a szemantikai konvenció a holttest és a báb közötti párhuzammal bővül, így az aktus a nekrofília metaforájaként is értelmezhetővé válik. Ezt a mulandó (holt)testet, matériát ölti magára az ördögfigura: a gonosz belebújik az anyagba ‒ ahogy majd Mefisto esetében is láthatjuk nemsoká. A báb/holttest megfeleltetés tér vissza az elcsent láb esetében is. A hajléktalan külsejű öregember, akit először a ház udvarán látunk, egy celofánba csomagolt emberi lábat cipel magával – hogy miért, az csak a film végén lesz világosabb. A főszereplőt elütő kocsi alá bemászva ellopja ugyanis annak kiszakadt lábát – az előző láb nyilván az előző szerencsétlen Fausttá vált Akárkié lehetett. A test és a báb közötti ellentmondás feloldódik.

III. A MAGOK

1.    MEFISZTÓ – HASONMÁS ÉS PRIMA MATERIA

Mefistofeles a legnehezebben és legsokrétűbben értelmezhető figura a metaleptikus elbizonytalanítás szempontjából. Szereplőként akkor jelenik meg, mikor Faust megidézi. Abból a matériából keletkezik, amellyel néhány perccel a jelenet előtt az alkimista laboratóriumban találkoztunk. Ebből az anyagból nőtt újszülötté szemünk láttára a csecsemő. A főszereplő az athanor, az alkimista edény alatt lobogó lángba fúj, mire elindulnak a kémiai eszközökben izolált természetes folyamatok, s a sötét anyagból az embrióállapotokon végighaladva végül  csecsemő  alakul. A fújás szimbolikus gesztusként olvasható, a Genezisre utal, ahol Isten életet lehel Ádám élettelen testébe. Ugyanezt az értelmet  erősíti a csecsemő felélesztése, amelyben a Gólem-motívumra ismerünk. A csecsemő több ember arcvonását felölti, míg végül Faustunk önmaga arcvonásait látja rajta, mintha tükörbe nézne. A csecsemő feje végül koponyává vált, amely fogait csattogtatva mered Faustunkra, aki mérgében megsemmisíti a művét. Az így visszatér az amorf, heterogén, sötét és kaotikus anyagba, amelyből vétetett. A Genezisből a „porból lettél, porrá leszel” passzussal állítható párhuzamba az epizód. Ugyanezt a párhuzamot használták az alkimisták, amikor a prima materia fogalmát próbálták meghatározni. Maga a fogalom arisztoteliánus gyökerekre vezethető vissza, a középkorban és a kora újkorban (például Giordano Brunónál) már nemcsak az ősanyagot (archét) látták benne, de az elsődleges anyag paradoxonját: olyan anyagot vagy testet, mely nélkülözi a formát. A prima materia így az élet alapja és eredője, melyből a transzmutáció is kiindul. Mindenben jelen van, ám sosem figyelünk fel rá. Újszövetségi párhuzamban mint „élő kő” (Jézus metaforája 1Pt 2.-ben) vagy a Jézus-mondások sarokköve jelenik meg („A kő, amelyet az építők elvetettek, szegletköve lett az életnek” – Zsolt 118,22, Iz 28,16, Mt 21,42, Mk 12,10, Lk 20,17, Csel 4,11, Ef 2,20).

Ebben a Faust által félredobott prima materiában ölt testet Mefistofeles, aki sok bizarr külső felöltése után a csecsemőhöz hasonlóan Faust tükörképében állapodik meg. Később az animált anyag helyett maga Čepek maszkírozott arcaként jelenik meg, amely (a mozgás stop motionre vágása, az arc megvilágítása miatt) élettelennek tűnik. Egyik felbukkanása alkalmával pedig még konkrétabban, az öltöző tükrében bukkan fel. Máskor bábfigurává változik, mint  maga  Faust is. Mefistofeles számára nincsenek határok, minden síkon otthon van, bárhol, bármikor előbújhat, inkarnálódhat, hiszen eleve mindenben immanensen jelen van, mint elsődleges anyag. Ő a metamorfózis arctalan nagymestere, aki bárki arcát maszkként viselheti.
Ebben az értelmezésben a Hasonmás a gonoszt jelenti, aki potensen az anyagban rejlik, mindenben jelen van a világban csakúgy, mint a szubjektumban. Az anyag és a gonosz rokonítása olyan dualista gnosztikus alapelv, mely a hermetizmusban és az alkímiában csakúgy, mint az ortodox kereszténységben dualisztikus monizmussá szelídülve és finomodva megjelenik. (Hogy a gnosztikus gyökerű középkori eretnekmozgalmakról ne is beszéljünk.)

A    Doppelgänger-tematika    esetünkben – mivel a hasonmás a negatív én – a Jung személyiségelméletében   alkalmazott   archetípusok közül az Árnyékkal rokonítható. Az Árnyék  eszerint  a  tudatalattit  reprezentáló „követ”, aki a tudat által elfojtott vágyakra és félelmekre  mutat  rá.  A  beavatási  struktúra pszichológiai megközelítésében az árnyékkal való találkozás és azonosulás a beavatás feltétele (Henderson 1968).

2.    AZ ÜRES JELEK, AVAGY MI VAN A DIEGÉZISEN TÚL?

Mindezen paradoxonhelyzetek  mellett  még a  hiányalakzatokat  is  szükséges   figyelembe venni a filmben. Ha a paradoxont mint coincidencia oppositorumot értelmezzük, elmondhatjuk, hogy egyszerre a  relativizálás és az abszolutizálás eszköze. A diegetikus síkok végül is egymással felcserélhetővé válnak, párhuzamos univerzumokként működnek. A metalepszis ebből a szempontból a síkok variabilitására, kombinálhatóságára, párhuzamaira és ismétlődéseire mutat rá. A síkok leképezésekként  is  működtethetőek. Az alkimisták a középkori világkép minden síkjára (szférájára) leképeződő folyamatként fogták fel a transzmutációt. A coincidencia oppositorum paradoxonját pedig bestiális allegóriákban festették meg (a  hermafrodita, Sol és Luna házassága, a kígyót felfaló kígyófarkú oroszlán, az önmagát evő és szülő uroborosz stb.)

A hiányalakzatok esete a paradoxonokkal ellentétes funkciójú. A film struktúrájába bekerülnek olyan elemek  is, amelyek az  ismeretlent képviselik, és amelyeket a diegézis síkjain kívülre kell helyeznünk, mint a nemjelenlévő  reprezentánsait.
A tér esetében például egyik síkon sem helyezhető el az erdő tere. Itt tűnik el formátlan anyagmasszaként a gyökerek közt a földben Mefistofeles, innét gördül elő az ördögbáb feje. Az angyalbáb pedig egy parkból gurul elénk. A középkori és kora újkori ikonográfia alapján a park egyben kert is, a rend, az Isten által kijelölt tér (Éden), míg az áthatolhatatlan sötét erdő a kaotikus, differenciálatlan anyag állapotának feleltethető meg. Ám ezek a terek így sem helyezhetők el egyik diegetikus síkon sem. Semmi információt nem adnak magukról, anonim terek maradnak.

A szereplők szintjén a bábot vezető kéz az ismeretlen jelölője. Szintén elhelyezhetetlen és anonim, nem tudjuk meg, kinek a keze. Persze a nagy bábmester jelképe könnyen megfejthető a teatrum mundi metaforikájából nézve. A bábot vezető kezet pedig az abszolutizálásig beleolvashatjuk a filmbe (gondolván: hogyan is kelhet életre egy báb, hogyan függetlenedhet az őt vezető kéztől – a kéznek ott kell lenni, csak épp láthatatlan).

Hiányjelként funkcionál még a filmben két fontos szimbólum is, amelyek az ürességet – horrible dictu – konkrétan is megjelenítik. Az első a film elején lévő tojás, amelyet a főszereplő vacsoráját fogyasztva a konyhaasztalon heverő kenyérben fedez fel és szed ki belőle. A tojás születésszimbólum, míg a kenyér,  mint  szent  étel,  az  élet  feltétele,  az “élet kenyere”. A tojás szimbolikája az alkímiában is gyakori, sokszor az athanor szinonimájaként szolgált – mindkettő a születés helyét jelentette, ahol a transzmutáció folyamatai lezajlanak. (Mellesleg a film Athanorprodukció – így nevezik a csoportosulást, amelyben J. Š. alkotótársaival együtt filmjein dolgozik, és amelynek emblémája meg is jeleníti a nevet, mielőtt a film elkezdődik.) Az első   csodaelem   (mennydörgés,   földrengés,  hirtelen sötétség) a  tojás  felnyitását  követi. A tojásban nincs semmi  –  sem  tojássárgája, sem kiscsibe –, s mintha épp ez a semmi szabadulna ki belőle. Földényi F. László írja a Medúza pillantásában, hogy a villámlás és mennydörgés az abszolútum jelölője.

A másik ilyen szimbólum az a piros Škoda 120-as, amely a főszereplőt halálra gázolja a film végén. Csak mikor a rendőr kinyitja az ajtaját, derül ki, hogy a kocsi üres, nem ül benne senki. Egy Škoda 120-as dudál rá a főszereplőre, és üti el kis híján, mielőtt az belép a házba, később a háttérben többször felbukkan, majd az utcára kirohanó ördögbábok hajtanak el vele. Švankmajer naplójából kiderül, hogy a szerző három különböző változat közül – az egyikben a két ördögfigura ül az autóban, a másikban ördög és angyal, a harmadikban üres az autó – a harmadikat választotta.

„Úgy tűnt, ez képes a legjobban a régi bölcsek ama bizonyos kezdeti Semmijét megjeleníteni. Az indiai »Az« (a Brahman egyik szinonimája – Sz. P.), vagy az egyiptomi »Nun« (az ősvíz – Sz. P.): »Ozirisz fekete isten, akit sosem ismerhetünk meg«, kiáltották  futtában az adeptus fülébe a beavatás csúcsán, mint a legmagasabb kinyilatkoztatást. Még jobban megfelel ennek a bábvezető kezének jelentése, a »nagy bábmester keze«.”
(Švankmajer 2001: 185–186 – Sz. P. ford.)

IRODALOM

Földényi F. László: A medúza pillantása. Budapest, 2013, Pesti Kalligram. Genette, Gérard: Metalepszis. Az alakzattól a fikcióig. Pozsony, 2006, Kalligram.
Henderson, L. Joseph: The Archetype of Initiation. In Jung, C. G.: Man and His Symbols. Saint Louis, 1968, Turtleback Books.
Švankmajer, Jan: Lekce Faust. In Švankmajer, Jan: Síla imaginace. Praha, 2001, Dauphin, Mladá fronta.
Švankmajer, Jan: Transmutace smyslů. 1994, Středoevropská galerie a nakladatelství.