Ferrer Ortega, Jesús Guillermo: Felelősség, költői képek és emlékezet Celan költészetében (tanulmány, Bartók Imre fordítása)

1. FELELŐSSÉG ÉS FIGYELEM MINT A KÖLTŐI EMLÉKEZET ALAPVETŐ ALAKZATAI
Meridián című szövegében Celan a költői tapasztalatot az énnek a transzcendencia felé tartó mozgásával kap­csolja össze, mely mozgás alapvető alakzata a figyelemnek a megszólítható „Te” felé való irányulásával jellemezhető:

„A vers a másik felé igyekszik. Szüksége van erre a másikra, szüksége van a találkozásra. Fölkeresi őt és meg­szólítja. A vers számára azokban a dolgokban és emberek­ben ölt alakot a másik. […] Az a figyelem, mellyel a vers minden útjába kerülő tárgy vagy lény felé fordul, kifino­mult érzéke a részletek, a körvonal, a szerkezet, a szín, de a »rezdülések« és az »utalások« iránt is, nos, mindez, azt hiszem, nem a napról napra tökéletesebb gépekkel ver­senyző szem tulajdonsága, sokkal inkább annak a kon­centrációnak a képessége, amely a mindannyiunkban meglévő dátumokban rögzül.”1

Az idézetből a Paul Celan költészetének megértéséhez szükséges kulcsgondolatok világlanak ki: a poézis, aho­gyan azt Celan érti, a másik rezdülései és utalásai érzéki közelségeként konstituálódik – legyen szó akár jelenlévő, akár elmúlt, illetve távollévő másikról. A poézis olyan fi­gyelmet hív életre, melynek specifikuma nem abban áll, hogy a másikat a fantáziára támaszkodva megjelenítse [vorstellen], hanem abban, hogy hű maradjon a másik idejéhez. Amikor a poézis a másikra emlékezik, akkor lemond arról, hogy annak elmúltságát a kvázi-észleléssel tegye életszerűvé, vagy hogy azt tematikusan leláncolva a történelem logikájába tagolja.

A másik dátumaira figyelmessé váló vers szembehe­lyezkedik a történettudománnyal, amennyiben utóbbi úgy fordul elmúlt események felé, hogy azok viszonyla­tában puszta nézők vagyunk, és amelyekkel – objektív beállítódásunkban – nem kerülünk etikai viszonyba. Ezzel szemben a poézis annak nem tematikus emlékeze­tét teszi lehetővé, amely a lehetséges tanúk távolléte és a halál végérvényessége által elmúlásra rendeltetett. A vers által olyan egyedi képek öltenek alakot, amelyek mintegy belenyúlnak a múltra vonatkozó képzetekbe és azokban helyeződnek el. A költői képek élettelivé, és ugyanakkor, amennyiben kiismerhetetlenek, homályossá is teszik az eseményre vagy a másikra való emlékezést. Az emlékezet tárgyának hamvait, a túlkapásokra hajlamos kíváncsiság­tól megmentendő, a képek egyfajta „urnába” helyezik át. Ebben az összefüggésben válik érthetővé Jacques Derrida szép, Schibboleth. Pour Paul Celan című könyvének né­mely részlete: „Dans la langue, dans l’écriture poétique de la langue, il n’y a que du schibboleth. Comme la date, comme un nom, il permet l’anniversaire, l’alliance, le retour, la commémoration – si meme il y a avait a peine la cendre de ce qu’ainsi l’on date, célebre, commémore ou bénit encore.”2

A poézis lényegi tartását jellemző figyelemnek tehát Celan etikai és időbeli struktúrát tulajdonít. Celant követ­ve a verset egyfajta feszültség vagy fáradozás jelenbeli tör­ténéseként jellemezhetjük, mivel figyelmünk egyáltalán nem irányul datált vagy datálható eseményekre. A másik­ra és annak dátumaira irányuló figyelem azonban kizárja a történeti rekonstrukció minden perfekcionizmusát. Lé­nyege sokkal inkább abban áll, hogy érdek nélküli aján­dék legyen a távollévő másik számára. Ennek érdekében a költészetnek át kell törnie azokat a nyelvrácsokat, ame­lyek a távollévőért szóló szót a személytelen elbeszélés puszta műszerévé, alkalmasint a legbűnösebb ideológiák eszközévé változtatták.

Ce qui alarma Paul Celan című szép könyvecskéjében Yves Bonnefoy a poézis feladatát találóan mint minden ideológiával szembenállót írja le. Megfontolásait a kö­vetkezőképpen foglalhatjuk össze: a történelem valami­lyen ideológiája fogalmak olyan hálójaként (un reséau de concepts) jellemezhető, amely megtagadja, hogy tekintet­tel legyen a külső valóságra, és azt gondtalanul vagy akár brutálisan illeszti be egy abszolutizált, legitim használa­tától megfosztott, pusztán formális nyelvbe. Az ideológia szolgálatában álló nyelv erőszakosan előfeltételezi a másik üzenetét és válaszát, és éppen ezáltal annullálja azt. Ezzel szemben a poézis figyelmünket a szavak emberi, inkarnált csengésére irányítja, amely által egy véges lény szólíttatik meg, vagy éppen végérvényes távollétében nyilvánítja ki magát. Véges lény alatt szeretetre vágyó, ám éppúgy szen­vedni képes, sebezhető és halandó embert érthetünk. Mi­vel az igazi poézis csak az emberi végesség helyéről, az eg­zisztencia hajlásszöge felől szólalhat meg, ezért az ember legfinomabb lényegi vonásait mutatja be, amelyek nem csak a közömbösségnek, hanem az individuális vagy ideo­lógiai erőszaknak is ki vannak szolgáltatva.3

A versnek – és emlékezete tárgyának – materialitása, amennyiben e materialitás individuális emberi „test­részekből” és „kedélymozgásokból” áll, érzékeny és tö­rékeny. Celan számára a poézis feladata nem abban áll, hogy a jelenbeli és eljövendő generációk számára az in­dividuális tartalmon túlmenő nyelvi formát ábrázoljon, ahogyan azt Gottfried Benn hirdette: „Hiszen a forma maga a vers. Egy vers tartalmai, például a gyász vagy a pánikszerű érzés, sajátos áramlások. Ezekkel mindenki rendelkezik, ez az ember tulajdona, az ember sajátja töb­bé vagy kevésbé sokféle és fenséges mértékben, ám ebből csak akkor lesz költészet, ha olyan formához jut, amely e tartalmat autochthonná teszi, hordozza, és belőle a szavak segítségével élvezetet teremt.”4

Gottfried Benn ezen megfontolásainak megfelelően a poézisnek nem az individuálissal, az emberi egyediségé­vel kell törődnie. Amit a poézisnek játékba kell hoznia, azt mintegy a mondatok architektonikájának nevezhet­nénk. Említhetjük Benn következő versét:

Mondatfűzés

Az ég, a szerelem és a sír mindenkié,

kár szót vesztegetni rájuk,

a kultúrkör számára mindezt már alaposan feldolgozták.

Ami viszont új, a mondatfűzés kérdése.5

A költészet efféle koncepciójával szemben polemizál­va Celan egy precíz és az individuálisra tekintettel lévő költői nyelv után kutat. „[A poézis] nyelve szárazabbá, faktikusabbá lett, nem bízik többé a »szépben«, hanem megkísérli, hogy igaz legyen. Ez tehát – ha szabad a lát­szólag aktuális polikrómiáját szem előtt tartva, a vizuális területén egy szó után néznem – egy »szürkébb« nyelv, egy nyelv, amelynek többek között »muzikalitása« olyan helyhez vél kötődni, ahol annak többé nincs köze ahhoz a »kellemes csengéshez«, amely többé-kevésbé ott vissz­hangzik még a leginkább félelmetesben, vagy amellett is. E nyelv számára, a kifejezés minden megszüntethetetlen sokfélesége mellett, a precizitás a lényeges. Nem változtat meg semmit, nem »poetizál« semmit, hanem megnevez és elhelyez, megkísérli kimérni az adott és a lehetséges te­rületét.”6 Ehhez lássuk a következő verset:

Bízvást vendégül
láthatsz hóval:
valahányszor eperfámmal
léptem ki a nyáron át, mindegyre
legújabb sarja
jajdult.7

Az e versben szereplő képek gazdagságát és precizitását Hans-Georg Gadamer az Atemwende című ciklushoz írt fontos kommentárjában emelte ki: „A verset egy erőteljes kontraszt uralja. A havat, az azonossá tevőt, ami megfa­gyaszt, és ami egyúttal csendessé is tesz, itt nem pusztán elfogadják, hanem üdvözlik. Hiszen a nyár, amely a be­szélő mögött van, tobzódása, rügyezése és kibontakozá­sa túlcsordulásában már alig volt elviselhető.”8 Az eperfa legújabb sarja egy olyan Te felé irányítja szavait, amely hóval, a halál költői képével láthatja vendégül. Hiszen az élet elviselhetetlenné és a halál kívánatossá válhat. A költő figyelmét a legújabb sarj feljajdulása és az eredeti, ép ál­lapot visszaállítására irányuló vágy felé irányítja, anélkül, hogy abból valamit tematizálna. Mivel a képek egyfelől szemléletes tapasztalatok, amelyek az olvasó érzékenysé­gét igyekszenek eltalálni, amint az kapcsolatba léphet a másikkal, akinek fáradt hangja együtt szól a verssel; más­felől a képek, lakonikus jellegüknél és határozottságuknál fogva, akadályt képeznek a megjelenítő [vorstellende] és tematizáló kíváncsiság számára.

Mielőtt azonban a mondottak tematizálását nélkülöző figyelem apóriája felé fordulnánk, felvethetünk még egy kérdést: nem éppen abban állna a múltra irányuló költői figyelem lényegi sajátossága, hogy kivonja magát a tema­tikus, pusztán teoretikus és ezáltal etikailag semleges – vagy éppen egy bűnös módon „érdekelt” – megközelítés­ből, és annak helyén megjelenni engedi a másikat? Mire pillant vissza a figyelmes én, ha visszapillant egyáltalán bármire is? A Coagula című költeményben az efféle figye­lem lényeges jellemzői jelennek meg.

Coagula

A te sebed
is, Rosa.

És romániai bivalyaid
az enyémek is –
szarvainak fénye,
a homokágy fölötti csillag helyett, a
beszélő, vörös hamvaktól
erőteljes ellenkezésben.9

Celan itt egy személyre, Rosa Luxemburgra, és egyúttal egyik dátumára utal. Wolfgang Emerich a Paul Celanról szóló könyvében azt írja: „A breslaui börtönben rabosko­dó Rosa Luxemburg 1917 decemberében megírja Sophie Liebknechtnek, hogy az udvaron marhákat látott »Romá­niából, […] háborús trófeákat«, amelyekkel a katonák oly­annyira rosszul bántak, hogy egy fiatalabb állatból »friss sebén keresztül« ömleni kezdett a vér. Az állat »maga elé nézett, fekete arcán különös kifejezéssel, finom fekete sze­me akár egy síró gyermeké […] Előtte álltam, és az állat rám pillantott, folyni kezdtek a könnyeim – és ezek az ő könnyei voltak, az ember a legkedvesebb fivérére nem pil­lanthat nagyobb fájdalommal, mint ahogyan tehetetlen­ségemben erre a csendes szenvedésre néztem«.”10 Kísérel­jük meg magát a verset és annak üzenetét figyelmesebben is hallani. Véleményünk szerint ennek érdekében el kell nyomni a tematizáló kíváncsiságot, az életrajzi és iroda­lomtudományi interpretációs tendenciákat, illetve az esz­tétikai élvezetre irányuló törekvést. A vers figyelmünket a kivégzett Rosa Luxemburg és az értelmetlenül kínzott állat nyitott, még vérző sebeire irányítja. Minél inkább átengedjük magunkat a vers különféle interpretációinak, annál inkább elkerüljük az abban megjelenő fenomént. Ezzel kapcsolatban írja Celan: „Aki kísérletezik, megfigyeléseket állít fel. – A költő néz, odanéz […] Ahogyan az álomban – nem szívesen beszélek erről –, a költői is ben­ne van a történésben, részt vesz benne, vagyis megszüntet minden távolságot a látottal szemben.”11

Dialógikus lényege folytán – amennyiben helyesen értjük –, a vers katasztrófának és nyers erőszaknak van kitéve. „A vers az időre nyitott marad, az idő belép, az idő részt vesz” – írja Celan. A vers időhorizontjai mégis bizonytalan formával rendelkeznek. Azért ugyanis, hogy a távollévő másik megőrződhessen az emlékezetben, egy Te válaszától kell függnie: „A vers, mivel a nyelv megje­lenési formája és ezzel lényege szerint dialogikus, palack­posta lehet, amelyet – bizonyára nem mindig reményteljes
– hitben adnak fel, hogy valahol és valamikor partot ér­het, talán egy szív partjain. Ebben az értelemben a versek úton vannak: közelítenek valami felé.”12

Habár a költészet a dialógust keresi, talán mégis le­hetséges, hogy mélyebb, lényegibb okai vannak a dialógus megmásíthatatlan félresikerültségének, amennyiben azt a teljes és kölcsönös megértés felé tartó mozgásnak fogjuk fel. Itt ugyanis felmerül a kérdés, hogy a Te felé irányuló figyelemnek, amelyet a költészet igyekszik lehetővé tenni, a tisztánlátó interpretáció, a vers hermeneutikai transzpa­renciájának irányában kell-e megvalósulnia. Avagy a Te felé irányuló figyelem eredetét egy döntő mozzanatban, mégpedig abban a pillanatban kell elhelyeznünk, amikor a hermeneutikai mozgás és annak értelmezési tevékeny­sége visszavonhatatlanul megtörik?

A Te felé irányuló figyelem csak a vers jelentésének kü­lönböző és kontrollálhatatlan értelmezési lehetőségei általi szétrobbanásából és fragmentálódásából származhatna. Tekintettel a megszólítható Te megjeleníthetetlen távollé­tére, szükségesnek mutatkozik a megértésre és a minden oldalról történő szemlélésre irányuló tendenciák megza­bolázása. Csak ekkor válik lehetségessé, hogy a másik és annak ideje szintén megszólaljanak a versben. A differen­cia, a megszólítható Te másléte csak a vers egymással szem­behelyezkedő, sőt, paradox értelmezései közötti maximális feszültség helyén és pillanatában volna elgondolható.

Ez a problematika áll a Jacques Derrida és Hans-Ge­org Gadamer közötti, éppen a Paul Celan poézisét érintő vita középpontjában. A hermeneutika számára a Te felé irányuló figyelem egy megfejtett és ugyanakkor továbbra is megfejtendő értelem etikai képviselésével függ össze,
miáltal a másik szóhoz juthat. A dekonstrukció számára ugyanezen figyelem csak abból a megszakításból adód­hat, amely gátat vet a teljes megértésre és végső megegye­zésre irányuló késztetéseknek. Csak így lehetséges, hogy az Én helyet és időt teremtsen a Te hangja számára.

2. AZ EMLÉKEZET NEGATÍV MOZZANATAI, ILLETVE A KÉPEK ÉS JELEK HOMÁLYOSSÁGA

Edmund Husserl, akinek Előadások a belső időtudatról című szövegét Paul Celan is olvasta, leszögezte, hogy az emlékezet a múlt tulajdonképpeni szemlélete.13 A koráb­bi események képeivel, illetve eseményeket rögzítő írásos jellekkel szemben, így Husserl, a visszaemlékezés magát a múltat teszi jelenbelivé. Ebből azonban egyáltalán nem következik, hogy Husserl fenomenológiája abszolutizálná a múlt szemléleti megjelenítésének mozzanatát. A vissza­emlékezést, ahogyan azt Husserl leírja, nem lehet össze­hasonlítani a múltra vetett merev és világos pillantással, mintha a visszaemlékezés evidenciája olyan volna, akár egy fényesre törölt tükör tisztasága. Minden elmúlt ese­mény kész reprezentációja strukturális visszaemlékezési tendenciák egész előtörténetére megy vissza, amelyek végső soron akadályokba ütköznek.

E döntő pont tekintetében további kérdések merülnek föl: mindenféle emlékezeti erőt a ténylegesen az emléke­zet tárgyának eljövendő fázisára irányuló protenciók, il­letve várakozások teszik elevenné. Ha valamire visszaem­lékezni igyekszünk, megnyílik egy jövőhorizont, melynek végén az elmúlt esemény megfelelő reprodukciója talál­ható. Protencionális struktúrájának megfelelően a visz­szaemlékezés semmiképpen sem egy elmúlt eseményre vonatkozó statikus tudatként jellemezhető, hanem egyút­tal a reprodukcióra irányuló tendencia tudatának. Így a múlt reprodukciója nemcsak az emlék tisztaságát hozza játékba, hanem egy tendencia erőfeszítéseinek és betelje­sedésének eredményét.

Annak érdekében, hogy a múlt tapasztalatát feno­menológiailag érthessük meg, a visszaemlékezésre irá­nyuló tendenciát a maga radikalitásában kell leírnunk: a Bernaui kéziratok az időtudatról című művében Husserl a visszaemlékezést az észlelés megújítására irányuló ten­denciaként írja le. A Kései szövegek az időkonstitúcióról szövegéből az világlik ki, hogy a visszaemlékezés aktivi­tásának sajátossága azon tendenciában keresendő, amely a múlt fedettségét felfüggeszteni és a korábbi aktivitást megismételni igyekszik. Ennek érdekében a szubjektum paradox erőfeszítésre vállalkozik, amennyiben a múltat, habár az már elpusztult, a maga eredeti, eleven jelenében és jövőre való irányultságában akarja megismételni.

Az eddigi megfontolások megnyitják a tulajdonkép­peni múlttapasztalat fenomenológiai leírásának pers­pektíváját: e tapasztalat abból a mozzanatból származik, melyben a már meglévő jelen és jövő reaktiválására irá­nyuló tendencia akadályokba ütközik és zavarttá lesz. A múlt tapasztalatára csak annyiban teszünk szert, amennyiben az előzetes idő renoválásának transzcendentális ideálja faktikusan cáfolatot nyer. Bizonyos hipotéziseket ugyan felállíthatunk, és nem zárhatunk ki határeseteket, amelyek valamiféle olyan emberfeletti emlékezőtehetség visszaemlékezésének lefolyására vonatkoznak, amely még a múlt legtávolabbi pontjáig is képes alászállni, hogy onnan aztán lépésről lépésre hatoljon vissza a jelenhez legközelebbi pillanatig.

Az emlékezet ezen fáradságos folyamatának tehát si­kerül a múltnak mintegy jelen-karaktert kölcsönöznie. Ennyiben az emlékezet folyamata maga is időigényes. Másképpen szólva: az emlékező szubjektum időt fektet abba, hogy a legtávolabbi múltat „beérje”, és onnan a legkorábbi múltjához visszatérve az elmúlt eseményt ele­venné tegye. Idáig azonban minden elképzelhető emlé­kezet túl későn jut el, mivel a tudati mezőbe közben egy újabb Most érkezett, és került szembe az emlékezet fo­lyamatával. Az új jelen, amelynek faktikus adottságával semmilyen elképzelhető tudatspontaneitás nem képes rendelkezni, aláássa az emlékezeti tárgy jelenbelivé téte­lének ideálját. Ugyanis az emlékező szubjektum a múlt és a jelen közötti kontrasztviszony tapasztalatára tesz szert, amelyet a tudat formája a lehető leginkább optimálisan reprodukált múltbeli emlék és egy felbukkanó, újabb idő­beli összefüggés közötti minimális, ámde felfüggeszthe­tetlen időbeli differenciától vesz. Összefoglalásképpen a következőt mondhatjuk: a tulajdonképpeni múlttapaszta­latban inherens módon ott rejlik a negativitás mozzanata, amennyiben a már készen álló – vagyis a múlt – fedettsé­gének megszüntetésére és homályosságainak átláthatóvá tételére irányuló törekvés kudarcot vall.

Mármost Husserl számára, aki kétségkívül tekintettel volt az emlékezet faktikus és negatív elemeire, a képek és jelek csak empirikus segédeszközök lehetnek annak érde­kében, hogy az emlékezet folyamatának mozgása a teljes reprodukció nem megvalósítható, ámde transzcendentá­lis nézőpontból tekintve „kötelező érvényű” ideáljához közelebb kerüljön. Paul Celan poetológiájának érdeme, hogy a múltra vonatkozó képek és jelek homályosságát és töredezettségét a múlt tulajdonképpeni fenomenalizálása móduszaként tette felismerhetővé.

Celan Oszip Mandelstam költészetében figyelt fel a képek fenomenologizáló funkciójára: a képek Mandelstamnál nem „a szavak zenéje”, nem „felcsendü­lő színekből” összeszőtt, impresszionista képzelgések. Mandelstam A kő című verseskötetével kapcsolatban be­szél Celan azokról a képekről, amelyek „szemben állnak a metafora és az embléma fogalmával; e képek fenomenális karakterrel rendelkeznek.”14 Mandelstam ugyanis már tu­dott róla, hogy a múlt költői képei nem szorítkoznak arra, hogy egy objektív képzet puszta szurrogátumai, befeje­zetlen derivátumai legyenek. A vers, amennyiben valaki­ről szóló írás, avagy valakinek a történése, egy távollévő élet urnájaként jellemezhető, olyasvalaki életének, akinek napjai már elmúltak, vagy aki éppen közelgő végével néz szembe.

Ó ég, terólad álmodom ma éjjel!

Hogyan borulhatott hályog szemedre?

A nappal, mint fehér papír, úgy ég el:

Egy cseppnyi füst meg egy kevéske pernye.15

Celan egyetértett Husserllel, amennyiben a homályos, magát kioltó emlékezetet a jelenlévővé tevés kísérleteként fogta fel – vagyis az emlék elképzelésének, illetve uralásá­nak értelmében magának az emlékezésnek valahol meg kell szakadnia. Ám Husserllel ellentétben Celan a képe­ket és az írást az elmúlt és távollévő élettörténetek meg­testesülésének és utolsó maradványának tekinti. A képek és jelek azért állhatnak a költői emlékezet szolgálatába, mert az elmúlt jelenbelivé tételei és megjelenései lehet­nek, azonban másképpen, mint az észlelés és bármiféle megfigyelés: „Ami a verset életben tartja, az bizonyára nem annyira az őt megelőzőre irányuló gondolat, hanem a kérdés, hogy vajon versként, vagyis az időben álló jelen­beliként, még milyen hatást képes kifejteni.”16

Ezzel a gondolattal azonban egy másik is összefügg: a múlthorizont megnyitása és végső soron a történelmi emlékezet nem egy magányos ego képességében és érte­lemadásában, hanem egy Te-nek a történelem szereplőire
– elsősorban minden korok elnyomottaira, áldozataira és halottaira – irányuló figyelmében és üdvözlendő, ámde előreláthatatlan válaszában gyökerezik. A költészet így a történelem ezen résztvevőinek képes hangot kölcsönözni. A holtakról szóló költői képek lehetővé teszik a rájuk való emlékezést, és ugyanakkor megőrzik őket titkaik közt és intimitásukban. Ebben az értelemben szembeállíthatóak a legnyersebb fotografikus képekkel, amelyeket például újságokban láthatunk, vagy amelyek akár boncolásokról készülnek. A költői képek lehetővé teszik és ugyanak­kor elkerülik a látást. Ezáltal tiszteletben tartják a saját és a másik ideje közötti diakróniát. Ez először is akkor történik meg, ha mi magunk az esztétikai képszemlé­let gyakorlatát követve, képesek vagyunk lemondani a képszüzsé teljes leképezésének ideáljához való fokozatos közelítésről. Az esztétikai szemléletben és az abból adódó élvezeten túllépve megtapasztaljuk a képobjektum valóra váltásának és a képszüzsével való azonosításának lehe­tetlenségét. Az „esztétikai képszemlélet” pillanata azáltal áll elő, hogy megszüntetjük a képobjektum és képszüzsé adekvát fedését, és hogy a tiszta képobjektum felé fordu­lás érdekében elfogadjuk a leképezési képességünk és a leképezni kívánt dolog közötti feloldhatatlan konfliktust.

Felmerül azonban a kérdés, hogy egy immanens kép élvezetén túl, képes lehet-e az esztétikai szemlélet a másik érzéki közelségére való „fenomenológiai redukcióra” és ezzel összefüggésben az etikai figyelem megalapítására? A költői képben a másikat mintegy látni, hallani, érin­teni vagyunk képesek, mindez azonban nem egy érzéki szinkronizációnak köszönhető, amelyen a versnek mint műalkotásnak pusztán individuális élvezete nyugodhat­na. Lehetséges, hogy az esztétikai képszemléletet a képob­jektum immanenciájának élvezeténél mélyebb mozzanat alapozza meg, nevezetesen a másik teljes elképzelésére és leképezésére irányuló erőszakról való lemondás.

Bartók Imre fordítása

1 Paul Celan versei Marno János fordításában, benne Paul Celan: Meridián (ford. Schein Gábor), utószó Markója Csilla. Budapest, 1996, Enigma. 11.
2 „A nyelvben, a nyelv poétikus írásában nincs más, csak a schib­boleth. Akár egy dátum, akár egy név, megengedi az évfordulót, a szövetséget, a visszatérést, a meg­emlékezést – még akkor is, ha már csupán a hamva mindannak, amit így jelölünk, ünneplünk, amiről közösen megemlékezünk, vagy amit így áldunk.” (Darida Vero­nika fordítása) Derrida, Jacques: Schibboleth. Pour Paul Celan. Pa­ris, 1986, Éditions Galilée. 61–62.
3 Vö. Bonnefoy, Yves: Ce qui alar­ma Paul Celan. Paris, 2007, Édi­tions Galilée.

4 Benn, Gottfried: Sämtliche Wer­ke. Stuttgart 2001, Klett-Cotta,
Bd. VI. 21.

5 Kurdi Imre fordítása.

6 Celan, Paul: Gesammelte Werke,
Bd. III. 167.

7 Marno János fordítása.

8 Gadamer, Hans-Georg: Wer bin
ich und wer bist du? Ein Kom­mentar zu Celans ’Atemkristall’.
Frankfurt am Main, 1973, Suhr­kamp Verlag. 15.

9 Bartók Imre fordítása 10 Emerich, Wolfgang: Paul Celan. Hamburg, 1999, Rohwohlt Ta­schenbuch Verlag. 155.
11 Celan, Paul: „Mikrolithen sinds, Steinchen.” Die Prosa aus dem Nachlass. Kritische Ausgabe. Hrsg. und kommentiert von Bar­bara Wiedemann und Bertrand Badiou, Frankfurt am Main, 2005, Suhrkamp Verlag. 101.
12 Celan, Paul: Gesammelte Werke, Bd. III. 186.
13 Vizsgálódásaink középpont­jában alapvetően két szöveg áll, amely a visszaemlékezést és a képtudatot tárgyalja: Husserl, Edmund: Phantasie, Bildbewusst­sein, Erinnerung. Zur Phänome­nologie der anschaulichen Verge­genwärtigungen. Texte aus dem Nachlass (1898-1925). Husserli­ana Bd. XXIII. Hrsg. von Eduard Marbach, The Hague, 1989, Mar­tinus Nijhoff Publishers, továbbá Die Bernauer Manuskripte über das Zeitbewusstsein (1917/18). Husserliana Bd. XXXIII. Hrsg. von Rudolf Bernet und Dieter Lohmar, Dordrecht / Boston / London, 2001, Kluwer Academic Publishers.

14 Celan, Paul: Der Meridian. Endfas­sung, Vorstufen, Materialen. Hrsg.  von Bernhard Böschenstein und Heino Schmull. Tübinger Ausgabe, Frankfurt am Main, 1999, Suhr­kamp Verlag. 215.
15 Pór Judit fordítása.

16 Celan, Paul: „Mikrolithen