Csapó Csaba: Kelet és Nyugat házassága – Tennessee Williams nyugati nó drámája (tanulmány)

Az Egy tokiói hotel bárjában (1969) egyike Tennessee Williams legbonyolultabb színműveinek; ez a drámaíró legrövidebb ‒ kétrészes ‒ darabja, amelyben már semmi nyoma nem található annak a finom költői nyelvnek, amelyről oly híres volt.

Ehelyett fragmentált, nyelvtanilag tudatosan elrontott mondatok jellemzik, s karakterei inkább absztrakciók, mint hús-vér emberek, valamint a díszlet is minimalizmusra törekszik, ellentétben a korábbi darabok gondosan kimunkált színpadképével. Williams ismerte a  hagyományos és a modern japán színházat, sőt japán útja során személyesen is látott kabuki és nó előadásokat. Kezdetben forrása Misima Jukió Öt modern nó játéka volt Donald Keene fordításában, amely tartalmazta Arthur Waley klasszikussá vált Japán nó színművei című művét is. Williams bizonyára más forrásokat is tanulmányozott, de a legtöbbet a Japánban látott autentikus előadásokból merítette.
Drámaolvasatunkban rávilágítunk a darab kettős, azaz egyben keleti és nyugati voltára, valamint leszögezzük, hogy a Tokiói hotel összetettségénél fogva több szempontú megközelítést igényel: a nó dráma hatása éppúgy érvényesül benne, mint a kereszténység, illetve az amerikai absztrakt expresszionizmus – főleg Jackson Pollock munkássága. Ezen felül Anton Pavlovics Csehov dramaturgiáját is figyelembe vesszük, valamint rámutatunk arra, hogy a Tokiói hotel éppúgy művészdráma is, mint a Sirály.

A japán színházi formák csekély hangsúlyt fektetnek a cselekmény kibontására, a történet reprezentációjára pedig szinte semmit; ezek helyett a darab performatív értékét, valamint a színpadi teret állítják előtérbe. A nó játék különféle szakrális és világi rituális események alkalmával született meg és fejlődött, s a rituális jellegét mind a mai napig megtartotta. Egyfajta különleges totalizáló hatás elérése a célja, s hogy ezt megérezze a néző, a nó színházat egészen más szemmel kell nézni, mint a nyugati drámákat. Kunio Komparu megjegyzi, hogy amikor nó drámát látunk, „a néző úgy vesz részt a színmű megalkotásában, hogy egyéni, szabad aszszociációi során kelti életre a belső drámáját, amely a főszereplő érzelmein keresztül átszűrődő tapasztalatain alapul. […] nem a néző igazodik a színpadon lévő főszereplőhöz, hanem sokkal inkább arról van szó, hogy megalkotja saját, személyes drámáját, melyben a darab főszereplőjével osztozik. Így valójában a néző válik a színházi tapasztalat főszereplőjévé.” (Komparu 1983, 18) Richard Schechner hozzáfűzi, hogy a japán emberek számára ez a tapasztalat „buddhista alapokon nyugszik, melyet »leválasztott látásnak« lehet nevezni” (Schechner 1988, 203). Az amerikai közönség és a kritikusok nem tudtak, és/vagy nem voltak hajlandók újfajta befogadói attitűd kialakítására a darab kapcsán, ami miatt a Tokiói hotel rengeteg negatív kritikát kapott, valamint értetlenséggel és felháborodással szembesült.

Az Egy tokiói hotel bárjában a leginkább félreinterpretált mű Williams drámái közül. Az első kritikai fogadtatása lesújtó volt. Clive Barnes Williamst „a magány szomorú madarának” aposztrofálta, valamint szerinte a  Tokiói hotelt a  „bizonytalanság” jellemzi (Barnes 1969, 54). Henry Hewes úgy tekintette a művet, mint amely a drámaíró személyes „agóniája mind a művészi alkotás nehéz folyamatával, mind az öregkor kísértetével való vívódással kapcsolatban, […] és a közelgő halállal való vívódása” (Hewes 1969, 18). Walter Kerr a bemutató utáni kritikájában a darab „szintaktikai furcsaságaira” hívja fel a figyelmet (Kerr 1969, 5), melyek lényege szerinte „a befejezetlen mondatok fetisizálása” (Kerr 1969, 5). Martin Gottfried értelmezésében Williams furcsán új nyelvezete bizonyíték arra, hogy a drámaíró „elvesztette tehetsége kézben tartásának képességét” (Gottfried 1969, 52). Véleményünk szerint ez az újfajta drámai nyelv éppen az ellentéte annak, amit a kritikusok állítottak: szigorúan szerkesztett és kontrollált struktúrája arra irányuló felfedezési kísérlet, hogy a fragmentált nyelv mennyire képes megtörni azt a hitet, amely szerint a nyelv lenne az elsődleges jelölő a jelölők rendszerében. Mivel a darab az 1960-as évek közepén íródott, a kritikusok feltételezték, hogy az a drámaíró életében lezajlott eseményeket és saját művészi frusztrációit tükrözi. Nem ismerték fel, hogy a darab férfi főszereplője, Mark Conley nem maga a drámaíró portréja, hanem a legendás amerikai absztrakt expresszionista festőművészé, Jackson Pollocké.

A Tokiói hotel dramaturgiája igen közel áll a nó drámához; Allean Hale megfigyelése szerint a nó „statikus, absztrakt, metafizikus használatával olyan, mint a félbehagyott dallamívek és áriák váltakozása” (Hale 1991, 373). A nó absztrakt esztétikája a színpadi tér eltolódásában is megmutatkozik, s az absztrakt színpadkép beszivárog a dialógusokba, melyeket a színpadkép megfagyasztott rituáléként ellenpontoz. Miriam és Mark nem hadakoznak, hanem interakcióik annak dialektikus viszonyát mutatják meg, hogy a művészet képtelen a víziók reprezentációjára. A dráma csonkolt nyelvezete a színpadképhez hasonlóan magának a színháznak a teljesen statikus, absztrahált és egyszerűvé torzított esztétikáját juttatja érvényre.
A cím a bárt a japán nó színházzal azonosítja, vagy helyesebben egy „kapuval”. Tokió Japán szinekdochéja, míg a hotel magára a színházra utal. A szállodát Williams korábbi darabjaiban az „élők háza”, vagy „holtak háza” metaforájaként használta; emlékiratait eredetileg Menekülj, menekülj ebből a szomorú szállodából! címmel szerette volna megjelentetni. Ray Speakman megemlíti A vágy villamosa kötetbeli kiadásának bevezetőjében, hogy Williams memoárjainak publikálása előtt a következőt írta ügynökének: „Új címet találtam az emlékirataimnak, »Menekülj, menekülj ebből a szomorú szállodából!« – ez egy sor Anne Sexton egyik költeményéből” (Speakman 1995, vii). A nyitott színterű nó színház kapuja szentély bejáratához hasonlít, így a „tokiói hotel bárjában” érthető úgy is, hogy „egy japán színházban”. A „bár” szó angol jelentései között fel kell hívnunk a figyelmet a „korlát”, „sorompó” jelentésre, mivel ha a „szentély” vallási tartalomra utal, a „bár” jelen esetben az angol „átmenni a korláton” („to cross the bar”) kifejezést idézi fel, mely a halál eufemizmusa a szlengben csakúgy, mint Lord Tennyson híres költeményében (Crossing the Bar), ahol a címbeli kifejezés szintén a halál mezsgyéjén való áthaladást jelenti. A fentebbi megállapításokat az a tény is alátámasztja, mely szerint az Egy tokiói hotel bárjában című darabban a szereplők egy boltíves ajtón keresztül lépnek a színpadra, és azon keresztül távoznak is. A fenti metaforák alapján az „egy tokiói hotel bárjában” olvasható úgy, mint „a halál házának kapujánál”.

A következőkben a dráma keleti szimbólumés metaforarendszerét szem előtt tartva vizsgáljuk a Tokiói hotelt. Mark jó nevű festő, aki új művészi stílusának megteremtésével küszködik. Látomása szerint csupán a tiszta festék által tudja megragadni a szín és a fény esszenciáját a vásznon, a kettő közötti kölcsönhatás veszi át a kép tárgyának szerepét, s ez lesz művészi problémájának tárgya. Annyira megszállott, hogy a szó szoros értelmében harcra kel a vászonnal, hogy uralma alá hajthassa művészetének közvetítő közegét; ha nyer, akkor forradalmian új lépésekkel hódítja majd meg a művészetet. Önbizalomhiánytól bénultan eszeveszett módon próbál feleségében, Miriamban támaszra lelni, aki lelkének másik fele. Miriam egyrészt féltékeny férje művészetére, másrészt elkeseredett amiatt, hogy a férfi elhanyagolja őt; továbbá meg van győződve, hogy Mark új stílusa őrült dolog. Míg a férfit kreatív énje a látomások felé sodorja, addig földhözragadt felesége arra buzdítja, hogy haladjon inkább a régi úton. A darab a nó színház konvencióit követi: a Csapos a zenekar, a kórus, a színpadi munkások egy személybe sűrítve, aki csípős nyomatékkal ismételgeti és kommentálja a két főszereplő mondatait. Amennyiben a
„bár” a „a halál házának kapuja”, a Csapos a kapu őrzője.

A bár elrendezése minimalista látvány és világítás absztrakciója: a Csapos „a fényezett bambuszból készült bárpult mögött helyezkedik el spotlámpával megvilágítva”, azaz elszigetelve a bár többi részétől, valamint Miriam
„kis kerek asztalnál egy erős fénnyel megvilágított kis helyen” ül, s ez az elrendezés a karaktereket absztrakt kontextusba helyezi. Miriam nyíltan kommentálja a „fénykör” egyik lehetséges értelmezését, amikor megjegyzi:
„Ha azt mondhatnám, hogy a fénykör az Isten helyeslő tekintete, az romantikus lenne, ami nem akarok lenni.” A nő is nyíltan elutasítja a fénykörnek a romantikus és keresztényi értelmezését. A nő didaktikus módon megmagyarázza, hogy  a  színházi  fénykör „védelmező. Belül kell maradnunk. Ez a mi létünk s védelmünk. A létünk védelme. Ez a mi otthonunk, ha van olyanunk.” Miriam, aki önmagát a bár publikus terével azonosítja, határozottan állítja, hogy veszélyes kilépni a fénykörből, mivel „kívül ború és homály, ami sötétséggé fokozódik. Az nem az én felségterületem.” Tehát szavai azt hangsúlyozzák, hogy önazonossága megegyezik a bár publikus terével.
A darab nyitójelenete a nó dráma jellegét sugallja azzal, amikor a Csapos, akinek „megjelenése egy keleti ideálé”, felemel egy koktél shakert, „mintha a jelenet kezdetének adna jelt”. Ezzel a mozdulattal annak a japán dobosnak a mozdulatát stilizálja, aki a nó dráma kezdetét dobütéssel jelzi. Az első mondat – „Tetszik ez a hely” – három szinten jelöli meg a bárt. A legnyilvánvalóbb szinten a bár az a nyilvános tér, ahol alkoholt fogyasztanak. Egy másik szemantikai szinten viszont a bár drámai helye elvontabbá, többjelentésűvé válik, mivel a bár a teret lehatárolja, a haladást gátolja, az alkoholos befolyásoltság révén vendégei mozgását korlátozza. Továbbá egy még allegorikusabb szinten a bárból törvényszék lesz, ahol a széteső szubjektumú művész megítéltetik. A dráma első mondata a díszlet minimalizmusára is utal, ahol az eszmék teátrális prezentációja zajlik, azaz a bár, mint lehatárolt és egyben lehatároló tér magát a színházat mint totális víziót idézi meg. Ez a teátrális kontextus nemcsak a darab tárgya, hanem absztrahálja a színpadi teret és a dialógusokat is, ezáltal destabilizálva a drámai jelölőket és jelentéseket.

A drámai hely felfüggeszti az idő múlását, és a cselekményt állandó jelenbe fagyasztja, amire Miriam utal is, amikor ezt mondja: „A jelenben szeretem az akciót.” Drámaelméleti közhely, miszerint a dráma alapvető ismérve, hogy a cselekmény jelen időben bontakozik ki az alapszituációból, amely a szereplők egymáshoz való viszonyát, azok törekvéseit határozza meg. A mimetikus elven alapuló színházról elmondható, hogy bár a cselekmény állandó jelenidejűsége alapvető fontosságú, a múlt és a jövő egyetlen idősíkon képződik meg, mindig a jelenhez való viszonyban. A metateátrális  posztmodern  színházban  ez a szemlélet megváltozik, az idő dimenziója nem abszolút és nem egyetlen síkon képzelhető már el, hanem gyakori a többszörös idősíkok egymás mellé helyezése, azok relativizálása. A Tokiói hotel elmozdulást jelent a fent említett posztmodern drámai időkezelés felé, mivel a drámai tér statikussá teszi az idő dimenzióját, és így a „bár egyenlő színház” metafora a metateátrális hatást erősíti meg, amely szerint a színpadi hatás nem az életvilág reprezentációja, hanem magáé a színházé. A statikus jelen a bárt posztmodern kontextusba helyezi, ahol a bár konzerválja a múltat. A jövő látomása szintén a jelen időpillanatának tűnik, amikor Miriam a következőt mondja: „Kiotót magamba szívni nem fog sokáig tartani… Egy pagodát egy perc alatt befogadok. Nos, ha még körbe is járom, akkor néhány perccel több.”
Mint a szállodák lakói Williams színpadán, Miriam is a halált várja, míg alkohollal és marihuánával szórakoztatja magát. Nem titkolja sem önmaga, sem a nézők előtt a következőket:

„…nincs semmilyen misztikus trükk ahhoz,  hogy  teljes  egészében megvédjem magam a naptárak, faliórák, és karórák förtelmes termékeitől. Mindamellett frigyre léptem velük… (Kivesz egy  apró  gyógyszeres dobozt a táskájából) Egy Regency tubákos szelence… Csak egy tabletta van benne… de az az egy is elég. Akkor, amikor. Kiviszem magammal a délutáni fák ligetébe. Lenyelni a.”

Se varázslatra, se misztikus trükkre nem kerül sor a darabban, viszont a méregtabletta nem véletlenül található tubákos szelencében: mintegy „felszippantja” azt  a  lineáris időt, melyet a naptárak, az órák mérnek. Ezáltal a lineáris idő a halál víziójának „egyetlen, mérhetetlen pillanat[ába]” sűrűsödik össze. Amikor Mark letámolyog a bárba, és azt mondja: „Örülök, hogy idejében lejöttem”, azt sugallja, hogy az idő függőleges lefutású. Miriam válasza – „Minek az idejében?”
– megerősíti azt az elgondolást, amely szerint a jelenbe sűrűsödött az idő, ahol nem történik semmi. Mark fizikailag túl bizonytalan ahhoz, hogy megtartsa a poharat, és ilyen állapotban lép be a mámoros látomások terébe. Ahogy a férfi mozgása és beszéde is akadozik, ugyanúgy akad meg művészete is. Amikor azt mondja, hogy „De most az izgalom és a feszültség, azok”, akkor a mondatvégi pont befejezetlenül hagyja a gondolatsort, miszerint Mark arra gondolhatott, hogy „most az az izgalom és a feszültség, azok elmúltak”. A mondatvégi pont azt jelenti, hogy vége van egy gondolatnak, és meg kell állni az olvasás vagy a beszéd közben. A Tokiói hotel gyakori mondatvégi pontjai, melyek elvetik a valódi párbeszédek lehetőségét, előrevetítik Mark végső összeomlását.

Amikor  körbenéz,  Mark  ezt  mondja: „Úgy érzem, mintha átléptem volna egy országhatárt,  ahová  nincs  belépési  engedélyem…   Megmondom  neked,   megrémiszt engem. Most! Kezdetben.” A Genezis könyve első szavának idézésével (kezdetben) Mark, mint Teremtő, közös szintre hozza a bár statikus terét saját belső világának terével, ahol szakadatlanul kísérletezik, mert, mint mondja, „sokszor a munkamegszakítás, különösen az új stílusban, az okozta a pillanatkiesést, amely még nem lett feltalálva!” Markot állítása szerint az új stílusa megbolondította, s a következőket mondja erről: „A szín és a fény lehetőségei, amit hirtelenjében fedeztem fel, attól eldobhatja magát az ember az utcán.” Az a művészi újdonság, melyet Mark felfedezett, és amelyet szeretne a gyakorlatban megvalósítani, a lehető legtöbbet követeli a művésztől: az életét. Ezzel Mark is tisztában van, amikor így szól: „A művésznek fel kell áldoznia az életét.” Amikor Mark letér a megszokott ösvényről, és belép az ismeretlen, a művészi kísérletezgetés territóriumába, Miriam úgy értékeli, férje „szándékosan elkövette azt a hibát, hogy kilépett a.” – és mondatát nem fejezi be azzal a szókapcsolattal, hogy „kilépett a fénykörből”. Tehát a nő értelmezése szerint a ki nem mondott publikus szférából, azaz a fénykörből való kilépés, helyesebben a határsértés fatális.

Mark vallomásszerű beszédstílusa a Miriam által megfogalmazott „nyilvános helyen”, azaz a bárban arra ösztönzi a Csapost, hogy észrevegye a következőt:

CSAPOS: Mr. Conley zaklatott. MIRIAM: Mindig azt mondod, hogy „zaklatott”, az ideges helyett.

A „zaklatott” és az „ideges” szavak felcserélése egymás mellé helyezi Mark és Miriam állapotát; egyikük alkohollal csillapítja idegességét a nyilvános helyen, míg a másikuk zaklatottsága a nő szerint őrület, s ezt úgy lehet kezelni, ha férjét a pszichiátriai intézet zárt helyére csukják be. Úgy tűnik, a publikus/privát kettőssége nem annyira ellentéte, mint inkább kiegészítője egymásnak.

A dráma nyelvének szintaktikai csonkításai megállítják a mondatokat, és megtörik a jelentések logikus szerkezetét. A darab hiányos mondatai értelmezhetők úgy is, hogy Williams megérti, hogy a köznyelv használhatatlan a valóság teljességének kifejezésére. Módszere valamennyire hasonlatosnak tűnik ahhoz a wittgensteini elvhez, amely szerint a világ határai egybeesnek a nyelv határaival, és nem is próbál meg új nyelvet létrehozni, hanem a nyelv – és egyben a világ – határait dramatizálja. Thomas Adler veti fel, hogy ezek a határok bizonyos mértékig lebonthatók, mivel szerinte a befejezetlen dialógusok azt jelzik, hogy a karakterek megpróbálnak „kitörni a maguk szűk világából, és kapcsolatba kerülni a másikkal” (Adler 1994, 76), mivel
„a dialógusok befejezése és/vagy az önazonosság a másokkal való interakció jelenlététől függ” (Adler 1994, 78). A dialógusok „befejezése” például a „faszság” vagy a „kaland” szavakkal olybá tűnhet, mintha a karakterek kölcsönösen megértették volna egymást. Ha közelebbről szemügyre vesszük az előbbi félbehagyott mondatoknak a fenti szavakkal történő lezárását, nyilvánvalóvá válik, hogy a széttöredezett szintaxis nem engedi, hogy a darab szereplői bármiféle teljességig eljussanak; megmaradnak a nyelv ellentmondásos jelentéseivel határolt darabokra hullott identitásukban. A Tokiói hotel radikális olvasatát adja David Savran, aki azt állítja, hogy a fragmentumokból álló dialógusok a bizonyíték a drámaíró leplezett homoszexualitása miatti frusztrációjára; Savran szerint a publikus/ privát határainak feszegetésével Williams azt fejezi ki, hogy életének publikus szférájában “sarkalatos változás történt, ami nem más, mint  homoszexualitásának nyílt  vállalása” (Savran 1992, 136). Továbbá megjegyzi, hogy „Williams végre már képes volt oly sokévnyi (ön)cenzúra után szabadon szólni […] és nem kényszerült többé a homoszexuális utalások drámai leleményességgel történő elhallgatására, elveszítette szavainak erejét, melyet  hebegésre redukált” (Savran  1992, 137). Bár ebben a darabban Mark ügynöke utalásokat tesz arra, hogy partnere vele azonos nemű, nem tudunk egyetérteni Savran véleményével, mivel a  Tokiói hotel nem a meleg szubjektumot járja körül, és nem is a drámaíró előbújásáról (coming out) szól a darab; Williams valódi előbújása később következett be. Annette J. Saddik a darab nyelvi szerkezetét „az épelméjűség konstruált határain kívülre” helyezi (Saddik 1999, 87), Terri Smith Ruckel Tennessee Williams saját olajfestményeit veszi számba, majd a képek és a Tokiói hotel nyelvének festői szerkezete közötti analógiákat igyekszik feltárni. Igaz, hogy a Tokiói hotel utal Paul Jackson Pollock festői technikájára és öngyilkosságára, számunkra viszont úgy tűnik, a dráma ezeknél sokkal általánosabb művészi problémákat feszeget, mint azt Ruckel gondolja.

Senkinek nem tűnt fel eddig, hogy a Miriam és Mark közötti replikák megkísérlik a nó drámák duett jellegű dialógusait reprodukálni, amelynek során a mondatok, gondolatok szókapcsolatról szókapcsolatra oszlanak meg a két karakter között, majd fokozatosan építkezve jutnak a csúcsra. A kihagyott szavak és a szünetek a szereplők párbeszédeiben talán inkább összefüggésbe hozhatók a japán festészettel, ahol az üres helyek éppolyan jelentőségteljesek, mint a festett területek, vagy mint a festmény tárgya. Amennyiben Miriam és Mark egy személy két fele, nincs is szükség arra, hogy befejezzék mondataikat.

A továbbiakban érdemes szemügyre venni a drámában előforduló jelképeket is. Miriam olyan kalapot visel, melynek tetejét kakastollak díszítik. Tollászkodó viselkedése, rikácsoló hanghordozása is kakashoz teszi hasonlóvá. A kakas szexuális tartalmat is jelöl, mivel az angolban a „kakas” (cock) szó a szlengben eléggé durva, nyílt szexuális tartalmat hordoz. Miriamra illik a kakasos metafora; azért is, mert nyilvánvaló a szexuális frusztráltsága, amit az is megerősít, hogy a Csapos nemi szervét előszeretettel fogdossa. Ezen felül gyakran használja a „faszság” szót is (angolul: „crock”), amely az eredetiben csak egy betűvel tér el a „kakast” és „faszt” jelentő szótól. Mindezen túl a „crock” szó másik jelentése angolul „cserép”, „cserépedény”, amely agyagból készült. A görög mitológia szerint az ember nem más, mint a lélek tárolóedénye, mely edényt Démiurgosz munkálja meg korongján. A kakas szembeállítva a „faszsággal” olyannak tűnik, mintha Williams a régi test/lélek ellentétpárt alkalmazná újra keleti környezetben. Ez azért is  tűnik valószínűnek, mert a  cselekmény minimalista a korábbi drámákhoz képest, és a felszínen a házastársak ellentéte, civakodása látszik. Annak illusztrálására, hogy ez nem elegendő magyarázat az említett szóképekre, fel kell hívnunk a figyelmet arra, hogy a kakaskukorékolás a keleti mitológiában az isteni teremtés jelképe. Miriam kezdeti szavai egyszerre magukban foglalja a vitalitást és az öngyilkosságot, ezzel jelezve, hogy a darab fő tematikája a kreativitás és a halál.

Ennél a pontnál ki kell térnünk a kínai taoista filozófia alapjaira. A konfucianizmus mellett a taoizmus volt az ősi Kína másik nagy spirituális tanítása a buddhizmusnak Kínába történő behatolása előtt. A taoizmus sok mindenben hasonlít a különböző indiai vallási-filozófiai rendszerekre, így  a  buddhizmusra is.  Tehát a  buddhizmus tanítása sajátságos irányt vett Kínában, amiből a csan iskola fejlődött ki, és Japánban „zen” néven honosodott meg. Taoista felfogás szerint a Lét egysége kettősségekben nyilvánul meg, a jin és a jang princípiumában. Mindkettő csírájában tartalmazza a másikat, és ezek az őselvek folyton mozgásban lévén egymásba fordulnak át. A Tao útját járó gyakorló feladata a jin és a jang szétválasztása, majd megtisztítása, s végül újraegyesítése.

A színpadi utasítások is alátámasztják a jin-jang szimbolikát; az utasítás szerint „a színpad oldalfalain megjelenő világítás tökéletes félköröket formáljon. Így kivetítve mandalához hasonló köröket kapunk”. A játéktér félkör alakja, a három kis kerekasztal, valamint a spotlámpás megvilágítás és az, hogy Miriam gyakran hivatkozik a „fénykörre”, mind a taoizmusra utalnak. A taoista filozófia szerint a fény és sötétség állandó váltakozása a nemi princípiumok erőviszonyait is tükrözik, ahol a jin képviseli a női, földi, passzív befogadó erőt, míg a jang a férfi, égi, aktív és teremtő erőt. Amennyiben Miriamot a jinnel kapcsoljuk össze, akkor Mark az alkotóerőt képviseli. A Tao szerint a kettő „harcának” dinamikus egyensúlya adja az egészet, s az egészséges, jó szellemi képességekkel rendelkező teljes életet élő emberben is a két princípium egyensúlya van meg.

Miriam jin energiája túlsúlyba került, az egyensúly felbomlott személyében. A darab elején elmondja a Csaposnak, hogy sokat van sötétben, mert későn fekszik le. Később avval kérkedik, hogy könnyen és gyorsan képes mindent befogadni, és ez még szexuális töltetet is kap, amikor kiderül róla, hogy szexuálisan kicsapongó, azaz a férjén kívül más férfiakat is szívesen „fogad magába”. A jin jelleg túlcsordulása könnyen észrevehető benne, s ezt úgy próbálja kompenzálni, hogy állandóan a fénykörön belül szeretne maradni, azaz a jang erejére van szüksége kibillent egyensúlyának helyreállításához. Markról szintén elmondható, hogy felborult az egyensúlya: a jang teremtő energiája nem elegendő számára, mert képtelen alkotni, sőt, az alkotása ellene fordul. Mint fent említettük, a zen filozófiája igen közel áll a taoizmuséhoz; a buddhizmus célja is a kettéhasadt egység újraegyesítése. Drámaolvasatunkban Miriam és Mark egy személy két aspektusa, viszont ezt az a tény is komplikáltabbá teszi, hogy egyik oldal sem egészséges.

A dráma első részében Miriam úgy konfrontálódik Markkal, mintha ugyanannak a személynek a két oldala lennének, és mintha Mark lelkét valami erősen fogva tartaná. Williams el volt bűvölve a nó színház „szellemjátékaitól”, amelyekben az egyik szereplőt egy másik lélek tartja fogva, amelyről kiderül, hogy saját lelkének „sötét” oldala. A nó színházban a főszereplő lelkének sötét természetét egy másik színpadi karakter jeleníti meg, aki eleinte vonzónak tűnhet, majd a dráma során kiderül róla, hogy destruktív erővel hat. A Tokiói hotel cselekménye nagyban hasonlít a jól ismert japán klasszikus nó darabéhoz, melynek címe Dodzsodzsi. A
„Dodzsodzsi” szó szerint „Dodzso templomot” jelent, Japán egyik híres zen templomát. A Dodzsodzsi nagyon régi és híres nó játék, s 1960-ban Williams látta a Dodzsodzsi produkcióját, amikor a japán Grand Kabuki színház először turnézott Amerikában, és nemcsak elbűvölte játékuk, de igen lelkes hangvételű elismerő cikket is írt az előadásról. A Dodzsodzsiban egy nő szerelmes egy szerzetesbe, aki elmenekül a nő elől a Dodzsodzsi templomba, ahol éppen egy új harangot szenteltek fel, és a harang belsejében bújik el. Amint a nő üldözi és nem találja, iszonyú dühbe gurul, és őrjöngő felindultságában sárkánykígyóként mutatkozik meg. Amikor megtalálja a szerzetest a harangban, köréje tekeredik, farkával csapásokat mér a bronzra, majd szájából tüzet okádva megolvasztja a harangot, és a szerzetes a megolvadt bronzban leli halálát. Klasszikus téma az, hogy a művészt felemészti a műve, s ez a Tokiói hotel egyik témája is.

Ha a Tokiói hotel nó dráma lenne, akkor Miriam játéka a Csapossal annak felelne meg, ahogy a lány a Dodzsodzsiban megpróbálja rávenni a kapu őrzőjét, hogy engedje be a templomba; kettejük ellenpontszerű beszélgetése egyfajta verbális pas de deux, ami egy nó dráma kezdő táncának felelne meg. Amikor Miriam megpróbálja elcsábítani a japán Csapost, az kifogástalan modorával  próbálja  magától  távol  tartani a nőt, és megőrizni tiszta férfierényét. Szavaik legalább annyira nem összeillők, mint motívumaik, bár egymás kölcsönös félreértéséből jutnak el az abszolút megértésig. A két nyelv teljesen érthetetlen a másik fél számára, és olyan non sequitur típusú ironikus szócsatákat vívnak, melyek kettős jelentésű szójátékokba fordulnak; megjegyzendő, hogy a szójáték fontos eleme a japán drámának is.

Miriam kakastollas kalapja is a Dodzsodzsihoz hasonlít. A kakas utalhat a baziliszkuszra, mely olyan mesebeli lény, aki a kakas, a sárkány és a gyík keveréke, viszont kinézetre a kígyóhoz hasonló. A mesékben és egyéb ókori forrásokban ártó teremtményként bukkan fel, melynek tekintete halálos, a lehelete mérgező, és elpusztítani csak a saját tükörképe által lehet. A Dodzsodzsiban a sárkánykígyónő csillogó pikkelyekkel díszített színes kosztümöt visel. Miriam kígyószerű tulajdonságát a darab színpadi utasítása is alátámasztja, amely szerint „megérinti a kakastollakat a kalapján, és zümmögő hangot ad. Majd átrendezi a karkötőit a csuklóján, és feltűnően a fejét ingatja egyik oldalról a másikra”. Kritikájában Clive Barnes megjegyzi, hogy a Miriamot alakító színésznő, „Anne Meacham […] egyfolytában csörgőkígyóra jellemző testtartással és mozgással játszott” (Barnes 1969, 44). Miriam, aki egy gyönyörű nő maszkját viseli, valójában démon; éppen akkor nevezi magát „égő nőnek”, amikor a színpadi utasítás szerint „csillogó karkötőit le-föl húzgálja az alkarján”. A karkötő húzogatásból jól látszik az analógia Miriam és a csörgőkígyó között. Démoni természetét az is aláhúzza, hogy állandóan egy olyan tubákos szelencét hord magánál, mely méregkapszulát rejt. Még a koktélja is, a stinger, mely „egyenlő mennyiségű brandy és crème de menthe” keveréke, ami a menny és a pokol ellentétét sugallja. A Második rész a pokol miniatűr víziójával kezdődik, amikor felcsap a gőz, amellyel a Csapos a poharakat sterilizálja. Miriam Markot szimbolikusan sterilizálja és meg is bénítja, amikor szexuális potenciáját lekicsinylően támadja. Amikor a Második rész elején a Csapos összekeveri a „megbénít” és a „sterilizál” szavakat, akkor Williams nem „gyenge szóviccet” alkalmaz, ahogy Clive Barnes írja, hanem kulcsokat ad a darab értelmezéséhez.

Amint láttuk, a Tokiói hotel első része a keleti filozófián alapuló nó dráma elemeit viseli magán, a dráma második része nyugatra tolódik, ahol a keresztény metaforák uralkodnak benne. A második részben szintén szójátékokhoz folyamodik Williams, mint ahogy a klasszikus japán dráma teszi. Leonard Miriam kérésére azért utazik Tokióba, hogy meggyőzze Markot, hogy annak jelenlegi művészi stílusa értéktelen és esztelen. Leonard repülővel érkező szimbolikus „angyal”, azaz égi hírvivő, aki a magasból ereszkedik alá. Szinte minden mondata békéltető jellegű, közvetíteni igyekszik a házaspár között, és igyekszik rávenni Miriamot, hogy értse meg férjét, de Miriam hajthatatlan. A nő szerint férje őrült, akinek elmegyógyintézetben lenne a helye. Amikor Leonard megmutatja ékszerét, a zafír csillagot, hozzáteszi, hogy barátjától,  Raymondtól  kapta   ajándékba.
„Raymond” szó szerint azt jelenti: „a világ fénye”, s ez is Leonard égi küldetését látszik hangsúlyozni. Közvetlen ekkor – amikor menny és pokol harca kezdődik – Miriam is megmutatja az ő „ékszerét”, történetesen a méregkapszulát tartalmazó Regency tubákos szelencéjét.

Közben Mark megtudja, hogy felesége el akarja hagyni. Elfogadván a festészetéről szóló ítéletét, letette az ecsetjét, és arra vár, hogy kibéküljenek. Mark tiszta fehér öltönyt visel, s ennek kapcsán érdemes megjegyezni, hogy a fehér kosztüm a japán drámában a halálra való készülődés jele. A férfi megborotválkozott, és megvágta az arcát, vérfoltos papírzsebkendő-darabok  lógnak az arcáról. Mint aki szörnyen súlyos terhet cipel, bukdácsol, és majdnem összeesik. Ezután jönnek azok a Leonard és Mark közötti furcsa replikák, melyek azt magyarázzák, hogy Mark miért vérzik, s ezt bibliai interpretáció nélkül nehéz megérteni. A második részben a borotva kapcsán a következő párbeszédet váltják egymással:

MARK: …Elfelejtettem a. LEONARD: Mit felejtettél el, Mark? MARK: A villanyborotvámat… LEONARD: …Gyakran utaztam úgy, hogy elfelejtettem a borotvámat. De ez  alkalommal Raymond becsomagolta nekem…
MIRIAM: Nagyban lényeges a …-hoz. LEONARD: A japánok olyan jó kis aranyos elektromos készülékeket tudnak gyártani.

Miriam megjegyzése, amely szerint a borotva „nagyban lényeges a …-hoz” kifejezetten szarkasztikus. Ez a párbeszéd valóban irreleváns realisztikus szinten, de ha a szavakat kibontjuk kódjaikból, akkor az egész keresztre feszítési történet tárul fel. Márk volt az Újszövetség első evangélistája, valamint angolul a „mark” szó jelent „célpontot” is, ahová a nyilakat bele kell lőni. Jelen esetben Mark Miriam céltáblája, s egyben leendő áldozata is.

Mint Krisztus, Mark is áldozat, és a férfi vérző sebei értelmezhetők Krisztus keresztre feszítése előtti megkorbácsoltatására történő utalásként. „Leonard” magyarul „oroszlánt” jelent, amely Szent Márk attribútuma a keresztény ikonográfiában és az európai festészetben is. Marknak Szent Márkkal való rokonságára enged következtetni a szent élete végéről szóló legendája, amely szerint Márkot Egyiptomban a pogány papok elfogták, nyakára kötelet kötözve a sziklás ösvényeken vonszolták, s addig hurcolták körbe-körbe, amíg meg nem halt. Eközben vére megfestette a sziklákat, csakúgy, mint Williams darabjában Mark vére a papír zsebkendőket. Leonard, a magasból alászálló angyal Raymondtól hozza a villanyborotvát. A „borotva” szó angolul „razor”, kiejtve rímel Raymond nevének első  szótagjával, amely  „sugarat”, „fénysugarat” jelent. Leonard, az égi hírvivő

felajánlja Marknak, a krisztusi figurának a saját dicsfényét. A dicsfény és a borotva két festői képszerűséget is eszünkbe juttat: egyrészt aranysugarakat egy  reneszánsz festményen Krisztus feje körül, másrészt a töviskoronát az általa okozott vérző sebekkel, mely képhez szabad asszociációt ad a borotva élessége. Ezután Mark közli Leonarddal, hogy mindig is készen állt meghalni, s ez a kijelentése hasonlóvá teszi Krisztushoz, aki szintén önként volt hajlandó vállalni a halált. Bármelyik interpretációt is érezzük erősebbnek, az, amikor Leonard felajánlja a borotváját, Marknak krisztusi allúziókat ad.

Attól a pillanattól kezdve, amikor Mark betámolyog a színpadra, a darab minimalista módon Krisztusnak a Golgota felé vezető útját és halálát szimbolizálja. Amikor Miriam azt javasolja, hogy menjenek ki a kertbe, az Krisztus kedvenc helyére és elárulásának színhelyére enged asszociálni, mivel a  kakastoll a kalapján újabb szimbolikát hordoz; a biblia szerint amikorra kukorékolt a kakas, Péter háromszor tagadta őt meg. A Tokiói hotel cselekménye déli 12 órakor játszódik, ami nem véletlen, ha a bibliai allúziókat vizsgáljuk, ugyanis a keresztény hagyomány szerint Krisztus halála délben történt. Mielőtt Mark felöltötte magára fehér öltönyét, lezuhanyozott, és a zuhanyfüggöny elszakadt. Szembetűnő az analógia Mark és Krisztus között, ha megnézzük, mit mond az evangélista arról, mi történt Krisztus halálakor: „A templom függönye felülről lefelé egészen az aljáig kettészakadt” Márk evangéliuma (15,38) szerint. A kereszten történő szenvedés, valamint a lélegzethez való jutásért folytatott harc Mark később következő soraiban is kifejezésre jut. Még a mennybemenetelre is történik utalás, amikor Mark igen fontos dolgokat fogalmaz meg, miszerint „Egy komoly festőtől két dolgot kívánnak: hosszú, fehér szakállt, és egy… létrát… Igen, ez az, amit meg kell adnia az embernek magának, egy kis önbizalmat… Mit festett a Sixtus-kápolna  mennyezetére?” Ezután következnek azok a sorok, amelyeket a kritikusok Williams szemére vetettek, mondván, hogy a  drámaíró saját önsajnálatának adott velük hangot: „Soha senki nem adott nekem… egy szemernyi, vagy egy bébis üvegnyi bizalmat, és nem volt hosszú, fehér szakállam, és létrám sem volt, hogy felmásszak a Sixtuskápolna boltozatához, hogy megfessem a teremtés teremtését!” Ez a felkiáltás érthető Krisztus utolsó szavainak – Istenem, Istenem, miért hagytál el engem? –  adaptációjaként (Márk 15,34). Ezután Mark következő szavai a sírba tétel allegóriájaként is olvashatók: „Rakd vissza a szavakat egy dobozba, és szegezd le a fedelet.” Még a sírból való kivétel és a feltámadás is előrevetül Mark szavaiban: „Leszedem a papír zsebkendőt és a hintőport az arcom, és tíz perc múlva újra itt vagyok.” Ezek után a földre zuhan, majd meghal.
Leonard és a Csapos kiviszik a halott művészt a színpadról, közben úgy tűnik, mintha Miriam nem érezne és nem venne észre semmit. Ha kételkednénk is a mennybemenetelben, mivel Mark szavai szerint „létrá[ja] sem volt”, ígérete, amely szerint visszatér, mégis prófécia jellegű. A darab végén kiderül, hogy Miriam okozta közvetve férje halálát avval, hogy összetörte Mark újfajta művészi látomását, s ahelyett, hogy lelki támaszul segített volna neki megvalósítania új művészetét, bolondnak gondolta. Értelmezésünkben a Tokiói hotel Williams sajátos „nó drámája”. Mint ahogy a nó drámák revelációval végződnek, itt is feltárul valami, éspedig Miriam tudatában. Rájön, hogy Mark nélkül az ő énje sem teljes. Amikor a darab végén kijelenti: „Nincsenek terveim. Nincs hová mennem”, akkor tulajdonképpen megtörik az a kör, amelyről korábban beszélt, mely magát a teljességet szimbolizálja. Mindezt megerősíti a végszava utáni színpadi játéka is, amikor „Váratlan

erőszakossággal lerángatja magáról a karkötőit, és a lábai elé hajítja azokat. A színpad elsötétül”. A kört formázó karkötőitől való megszabadulás is azt jelzi, hogy az egység megbomlott, személyisége darabokra hullott, s avval, hogy a színpad elsötétül, az ő eljövendő halála is előrevetül.
Miután rámutattunk a színmű zen buddhista és nó elemeire, láthattuk a darab keresztény szimbolikáját is, és evvel meg is magyaráztuk annak „nyugati nó” jellegét. Nemcsak a keresztény szimbolika miatt nyugati a darab, de azért is, mert Anton Pavlovics Csehov dramaturgiájából is merített Williams a Tokiói hotel megírásakor. Williams Csehovot tartotta a legnagyobb drámaírónak és egyben példaképének is. A Tokiói hotelben szembetűnő a Csehovra történő utalás a tubákosszelencével: tubákosszelence nő kezében csak és kizárólag Csehov Sirályában fordul elő Williams drámája mellett. Williams a tubákosszelence kellékként történő alkalmazásával tiszteleg Csehov előtt. Nemcsak a tubákosszelence, de a kései Williams-darabok dramaturgiája is sok hasonlóságot mutat Csehovéval.

Csehov drámáiban a beszéd meglehetősen polifonikus, ami a legpregnánsabban a Három nővérben jelenik meg. Sokszor úgy tűnik, mintha Csehovnál időnként jóval később reagálnának a karakterek egymás mondataira, mint a néző/olvasó várná. A Tokiói hotelben a szereplők sokszor többsornyi késleltetéssel fejezik be egymás mondatait, ami eléggé megnehezíti a párbeszéd követését, csakúgy, mint amennyire nehéz Csehov polifon szerkesztésében kihallani, hogy miről is van szó, vagy hogy szó van-e egyáltalán valamiről. Csehov dramaturgiájának másik jellemző vonása az, hogy a színpadi cselekmény rendkívül lassú, s legtöbbször a néző nem azt látja, hogy mi is történt valójában, hanem a karakterek reakcióiból, érzelmi kitöréseiből azt, hogy valami történhetett. Azt, hogy pontosan mi történt, a néző nem látja, csak annak hatását, s az érzelmi csúcsra járatások ezek között a valamik között zajlanak, amikor látszatra nem történik semmi. Hasonlóan Csehov dramaturgiájához, a Tokiói hotel cselekménye is igen kevés, a fontos dolgok akkor történnek, amikor a drámai cselekmény szinte áll.

A következőkben bemutatunk egy példát a csehovi és a williamsi dramaturgia párhuzamaiból. Amikor a Tokiói hotel elkezdődik, a Csapos a bárpult mögött áll, és a drámai cselekmény rövid időre felfüggesztődik, amíg fel nem emeli a shakert. Ez a kezdet nagyon hasonló ahhoz a Csehovtól megszokott fogáshoz, ahol az orosz drámaíró tablóvá merevíti ki a színpadképet. Figyeljük meg, hogyan indul a Sirály! A színpadi utasításokban Csehov a következőket írja elő: „Szorin parkjának egy része. Széles fasor, amely a nézőtől a park belseje, egy tó felé vezet… A dobogón a függöny mögött Jakov és más cselédek; köhögés és kopácsolás hallatszik. Mása és Medvegyenko balról – sétából visszatérve – jön” (Csehov 1978, 349). A fasor és a park idilli képet sugároznak, majd a munkások hirtelen beleköhögnek és belekalapácsolnak ebbe az idilli hangulatba. Csehov először poétizál, majd egy rövid pillanat múlva kijózanítja a nézőt. Ez a fajta csehovi játék párhuzamba állítható Williams drámájával: Miriam először a női szubjektivitást performálja kacérkodó beszédmódjával, és a jelenetet idillivé teszi. Később, amikor beront a bárpult mögé, és befurakodik a Csapos személyes terébe, majd váratlanul elkapja annak nemi szervét, elrontja mindazt az idilli képet, amelyet kezdetben kialakított. Rákövetkező dialógusuk tízsornyit halad, amikor végre elengedi a Csapost az intim testrészénél. A párbeszédük ritmusával ellentétesnek hat a színpadi kép merevsége, hiszen semmiféle mozgás nem történik a színpadon. Ez a jelenet jól szemlélteti a williamsi és a csehovi dramaturgiai eszközök közötti hasonlóságot.

Mind a Sirály, mind a Tokiói hotel művészdráma, amelyekből igen kevés található a drámairodalomban. A drámai műnemnek ez az alfaja az élet és művészet, az alkotás, valamint a művész és annak műve közötti problematikákat viszi színre. Csehov Sirályában is és Williams Tokiói hoteljében is a központi karakterek művészek; továbbá a művészi alkotás, a művészeknek a körülöttük lévő emberekhez, az életvilághoz való viszonya mindkét darabban központi jelentőségű. Mindkét drámaíró darabjában a leitmotiv nem elsődleges jelentőségű, mert az igazán fontos tartalom mögötte bújik meg. A művészet problémái Csehov és Williams művészdrámáiban az  életvilág  problémáiként jelennek  meg; ha a Sirály és a Tokiói hotel csak a művészet problémáit jelenítené meg, akkor csupán haláltánc nélküli vígjátékok lennének, viszont ha csak az élet problémáit tárgyalnák, akkor haláltáncban csúcsosodnának ki, mint August Strindberg azonos című darabja is, ahol nincsen szó művészettel kapcsolatos kérdésekről. Esetünkben mindkét darab igen fontos kérdéseket vet fel, nevezetesen azt, hogy hogyan tud a művész a mágikus körén belül szárnyalni. Továbbá mindkét darabban a művészfigurák – éppen úgy, mint maga Williams – megpróbálják koruk elfogadott normáinak határait áthágni. A Sirályban Trepljov szó szerint ki is mondja, hogy „új formák kellenek”, és új dolgokkal kísérletezik. A Tokiói hotelben Trepljov karakterének Mark felel meg, aki szintén új formákat akar létrehozni, és aki szintén belehal művészetébe.

Lezárásul elmondható, hogy Williamsnek a nó elemeket használó darabjai már egy lépéssel eltávolodnak a reprezentáció színházától, és közelebb visznek a metamimézishez, ahol a fő hangsúly a metateátralitásra tevődik. Amíg a mimézisen alapuló színház az életvilág reprezentációját tűzi ki céljául, a nó színház célja a teljes prezencia nyújtása a nézőnek, ahol a nézőnek fel kell függesztenie elméje racionális felfogóképességét. A nó színház a lényegiséget igyekszik megláttatni, úgy, mint ahogy a zen buddhizmus filozófiai elve is a lényeg minimalista felmutatása. A zen

ellenáll mindenfajta racionális elemzésnek és osztályokba sorolásnak, aminek velejárója, hogy a zen elutasít minden kettősségen alapuló dualista megközelítést, úgy, mint az én/nem-én, vagy a keleti/nyugati. Ilyen értelemben, ha a Tokiói hotel „nyugati nó dráma”, akkor nem az.

IRODALOM

Adler, Thomas P.: American Drama, 1940-1960: A Critical History. New York, 1994, Twayne. Barnes, Clive. Theatre: In the Bar of a Tokyo Hotel: Williams Explores Decay of an Artist. Rev. of
In the Bar of a Tokyo Hotel, dir. Herbert Machiz. Eastside Playhouse, New York. New York Times
12 May 1969. 54.
Csehov, Anton: Sirály. Ford.: Makai Imre. In uő: Drámák. Budapest, 1978, Európa Könyvkiadó.
Gottfried, Martin: In the Bar of a Tokyo Hotel. Review. Women’s Wear Daily 12 May 1969. 52.
Hale, Allean: The Secret Script of Tennessee Williams. The Southern Review 2:27 (April 1991).
363‒375.
Hewes, Henry: Tennessee’s Quest. Saturday Review, 52 (May 31, 1969). 18.
Kerr, Walter: The Facts Don’t Add Up to Faces. Review. New York Times 25 May 1969, sec. 2. 5.
Komparu, Kunio: TheNoh Theatre. New York, 1983, Weatherhill.
Ruckel, Terri S.: Ut Pictura Poesis, Ut Poesis Pictura: the Painterly Texture of Tennessee Williams’s
In the Bar of a Tokyo Hotel. The Undiscovered Country: The Later Plays of Tennessee Williams. New
York, 2002, Peter Lang Publishing Inc. 80‒92.
Saddik, Anette J.: The Politics of Reputation: The Critical Reception of Tennessee Williams’s Later
Plays. Madison, 1999, Associated UP.
Savran, David: Communists, Cowboys and Queers: The Politics of Masculinity in the Work of
Arthur Miller and Tennessee Williams. Minneapolis, 1992, U of Minnesota P.
Schechner, Richard: Performance Theory. 1977. Revised and expanded edition. New York,
1988, Routledge.
Speakman, Ray: Introduction. Tennessee Williams: A Streetcar Named Desire. Oxford, 1995,
Heinemann Educational Publishers. v‒x.