Bakos Gábor: Térhatalom. Jancsó Miklós politikai mítoszfilmjeinek ideológiai nyelvezete (tanulmány)

A magyar politikai film második nagy korsza­ka 1963-tól 1974-ig tart. A kérdező, majd a cselek­vő film lesz az uralkodó filmtípus, amelynek in­duktív jellegű, pesszimista valóságanalízisének egyik gondolati végkövetkeztetése az, hogy tár­sadalmilag nem, csak politikailag értük el a kom­munizmust. Éppen ezért a hatvanas évek „esz­mélő”, „kérdező”, „cselekvő” filmhőse sokszor szkeptikus és kritikus környezete iránt. A szabad ideológiai és eszmei önmegvalósítás lehetősége­it kereső kérdező hősöket vonultatnak fel Jancsó hatvanas évekbeli parabolikus filmjei is (Szegény­legények; Csillagosok, katonák; Fényes szelek). Ezek­ben a filmekben is lényegében arra kérdeznek rá a múltat vallató „eretnek” hősök, „hogyan vált egy történelmi-társadalmi utópia hazugságá­vá, a magyar társadalom pedig egy hazugságra épült politikai rendszer áldozatává.”¹

Jancsó Miklós elkötelezett baloldali, sőt kom­munista hitvallású a negyvenes évek közepétől. Sőt, a Nagy Imre körüli reformista csoportosu­lásban is részt vesz, és vitázik a baloldali ideo­lógiákkal. A filmjeiben fellelhető emberi értékek vonatkozhatnak egy párt, egy politikai réteg, egy osztály, társadalmi csoport, sőt bizonyos (hatal­mi, lázadó vagy provokatív) attitűdre is. Már

korai időszakában az elidegenedés-élmény, az Antonioni-féle polgári társadalomkritika, a ma- nipulatív elnyomás okozta traumatikus sebek egyetemes, negatív víziójává tágulnak (Így jöt­tem).² A jancsói valóságos lét színhelye mindig tör­ténelmi. Az elidegenedést mindig valamely tör­ténelmi határhelyzet szüli. Jancsó Marx nyomán párhuzamba állította az elnyomók és az elnyo­mottak szorongásélményét.³ A nemzeti mítoszo­kat leromboló forradalmi, felforgató dramaturgiát egyetemességre törekvő történelemszemlélete strukturálta, ahol „közelíti a nemzetileg különál­lót az emberiség szempontjából jellegzeteshez.”⁴ így a történelmi folyamatokkal együtt gondolko­dó, kizárólag a történelmi időben benne élő kér­dező hőseinek szkeptikus, közösségi, forradal­mi-szocialista ideológiái hitelesen ágyazódtak bele a tágabb társadalmi és politikai kontextus­ba, amely egy újfajta nép- és nemzetábrázolást hívott elő.

A Szegénylegények (1965) elvont – történelmi – realizmusában már az összes jancsói absztrakt stílusvonás benne rejlik. Ez az első olyan film­je, amelyben a konceptuális-fogalmi stílushoz jellegzetes jancsói, absztrakt tematikus hívósza­vak kapcsolódtak, mint „hatalom”, „manipulá­ció”, „történelmi erőszak és vallatás”, „árulás”, „kényszerítés”. Ez a film nyitotta meg a moder­nista magyar film politikai és történelmi para­boláinak szériáját.⁵ A jancsói parabolikus forma fokozatosan figyelmen kívül hagyja a szereplők pszichológiai fejlődését,⁶ és eltávolodik a kon­vencionális tér-idő érzékeltetésétől, annak ér­dekében, hogy direktebb módon kifejezhesse a szerző ideologikus mondanivalóját, „inkább a politikai film, a direkt parabola felé halad, a rí­tus szerepe filmjeiben egyre nő, és ezzel együtt az irracionális elem.”⁷ Több filmtörténész kieme­li ezt a stílusváltást, azt, hogy hogyan alakul át a szikár, minimalista, absztrakt realizmus egy tágabb értelmű mitikus jelképalkotást haszná­ló, ideologikus képköltészetté. A filmes esemé­nyek tulajdonképpen társadalompolitikai- vagy történelmimodell-mozgások verziói. Jancsó is­métlődő fogalmi (jel)képeinek filmvariánsai egy sajátos módon kidolgozott ideologikus szerzői logika mentén szerveződnek, amely a társadal­mi irányításért (szabályozásért) felelős politikai struktúrák, illetve politikai kultúrák hatalmi, „terrorista” mechanizmusát képezik le. A Jancsó által megteremtett (modern) politikai mítoszfilm paradigmája a változó motívumok széttartó há­lózatát egy az egyedit, az egészet átfogó (társa­dalmi) fogalomrendszer jelképvilágba sűríti.⁸ „A kelet-európai politikai történelem bizonyos jellemzői valószínűleg arra késztetik a művészt, hogy e történelem fő folyamatainak megértésére és értelmezésére törekedve mitikus konstrukci­ókban gondolkodjék.”⁹

Jancsó hatvanas évekbeli parabolisztikus filmjeivel nem a történelmi hatalom kialakulá­sának okai után kutat, inkább a működésének a variációi érdeklik. Az elnyomó, rigid erők és az erőszakos cselekedetek által működtetett ha­talom természetét akarja megérteni és elemezni, amely mindig egy történelmi időszak modelljé­nek felel meg. A zártan szervezett felszíni auto- riter rend célirányos logikája (amely mögött tu­lajdonképpen a káosz húzódik), valamely kisebb társadalmi réteg, csoport, közösség elnyomásá­ra, ellehetetlenítésére, megfélemlítésére, bebör­tönzésére, rigid átnevelésére irányul. Azonban az önálló szimbólumvilágból¹⁰ építkező „sze- miotikai rend”¹¹ (amely az összes filmjét konzisztenssé teszi) nemcsak dramaturgiailag vagy esztétikailag (koreográfiailag) szervezi a narratív logikát, hanem „ideológiailag-gondolatilag is: jó és rossz szembenállása hullámzó, de egyértelmű viszonyt jelentett; a forradalmi hatalom (elkerül­hetetlen) negatív vonásai sem kérdőjelezték meg igazságát és jogosságát (Fényes szelek).”¹² Jancsó a forradalmi erők általános viselkedését vizsgál­ja, és a jelentést sűrítve, ideologikus, elvont tér­idejű képfolyamban ábrázolja.

A gondolat/ideológia-kép a forradalmi mű­vészi ábrázolás legfontosabb formajegye. Alap­vetően a szubjektum berögzült és befolyásolt társadalmi pozíciójának a kibillentését és felfor­gatását¹³ megcélzó forradalmi művészet, a ra­dikális progresszív gondolkodás és szubverzív formabontás társítása, „melyben a felforgató hatások funkciója egyszerűen a mű progresszív tartalmának elfogadtatását segítené.”¹⁴

A hatvanas évekbeli, társadalmi problémákra érzékeny modernista magyar politikai filmmű­vészetnek egyik eklatáns ideológiai „fétistémá­ja” a forradalom volt. A különböző etapokhoz (a kirobbanás, a kibomlás, a leszámolás vagy a győzelem) jellegzetes szimbolikus (modellá­ló¹⁵) mozdulatsorok és magatartásformák kap­csolódtak a film retorikai gesztus-alakzataiban. A forradalmat vagy mint történelmileg konkrét szituációt idézték meg (Csillagosok, katonák; Csend és kiáltás; Szegénylegények), vagy elvont modell­ként stilizálták (Fényes szelek).¹⁶

Jancsó filmjei a Szegénylegényektől a Sirokkó­ig a politikai terror technikájának alkalmazási lehetőségeit ábrázolja. Jancsó modelláló, a cse­lekményben algoritmusszerűen permutálódó,¹⁷ ritmikus gondolatmozgást metaforizáló képso­raival (pl. csatárláncalakzatok, kivégző pózok, eksztatikus tánckoreográfia, ki- és belépések és megtorpanások, kitörések stb.) a terrorra épült társadalmat irányító politika gyakorlatát, moti­vációit és működésmódját példázza.¹⁸ A szimbo­likus gesztuscselekedetekben a kamera is aktívan részt vesz: hogy mit és hogyan látunk a tömeges, csoportos és egyéni akciókból, azt a képmozgás, és az ideologikus tekintet önkényes¹⁹ „hatalmi röppályája” szabja meg. Jancsónál a kamera te­kintete a film cselekményén belül folyamatosan változtatja nézőpontját, elnyomók és elnyomot­tak, a cinkossá váló, vagy a történéseket érzelem­mentesen átélő, pusztán az objektív – történetíró – szerepkörét betöltő tanú szemszögének erővi­szonyait figyelembe véve. Jancsó igen komplex módon használja a nézőpont funkcióját a film­dramaturgiában. A szabadon mozgó kamera egyszerre enged szabad (be)folyást a látvány feltárásában, azonban a lépésről lépésre megter­vezett koreográfia mégis rákényszeríti a nézőt, hogy a képen kívülre kerüljön, akkor, amikor a szereplők éppen „készülnek valamire”, így erőszaktettük vagy manipulációs játékuk ránk is meglepetésként hat. Hirsch Tibor Jancsó rítus­dramaturgiáját elemző nagy ívű tanulmányában pontosan meghatározza a jancsói kameratekintet funkcióit. Szerinte Jancsónál az absztrakt tér-ide­jű, lecsupaszított szituációs variációkban az ese­ményeket egy „emberi” kamera figyeli, amely szimulációját adja az emberi tekintetnek. Tehát az elvont környezet- és cselekményábrázoláshoz egy reális, komplex, flexibilis fokalizáció emberi kép-tekintete társul, amely ideológiailag bármely oldalon álló figurával azonosulhat, akár egy jele- neten belül is, de belehelyezkedhet egy közöm­bös, azonosulás-mentes fiktív szemtanú néző­pontjába is. Jancsó antropomorf „látni és láttatni képes” kameratekintete ügyes politikusként la­víroz a ritualizált bűn és büntetés cselekményén belül. A kameraszem – irányított, determinált – kényszerétől befolyásolt nézői tekintet egyszerre lesz szemtanúja és áldozata a terror-események­nek, agitátorrá (lázadó-forradalmárrá), bíró-hó­hérrá (ellenforradalmárrá), sőt bűnpártolóvá és hamis tudatú bűnüldözővé, valamint eltévelye- dett, illuzórikus (kábult) tudatú, manipulált sze­méllyé is válhat.²⁰

A nyolcvanas évektől megváltozik a poszt­modern Jancsó képi érdeklődése. Nézőpontja társadalomtörténeti ideológia-kritikából leszű­kül a képek kritikájának nézői problematikájá­ra, melyből mégis általános víziót sikerül létre­hoznia. Megsokszorozza a képi tekintetet, azzal hogy beemeli a videóképet a narratív struktúrá­ba, így a „reprezentáció kritikája”, a képi világ látásmódja, irányítottsága és kontrollja már nem az – ideológiai – szerepeit folyton változtató antromoporf, emberi tekintet hatásköre. A kame­raszem tekintetének uralmát átveszi egy metafi­zikai, traszncendentális szubjektum központozó, manipulatív tükörrendszere.

—

1 Vö. Pólik József: Elveszett illúziók. A magyar politikai film korszakai. 2. rész. Filmvilág, 2014/8., 18–22.

2 „Ez az első olyan film, amelyben az emberi üresség miatti általános egzisztencialista szorongás átértelmeződik, és a történelmi és társadalmi viszonyok kiszámíthatatlansága miatti szorongássá változik.” (Kovács András Bálint: A modern film irányzatai – Az európai művészfilm 1950–1980. Budapest, 2010, Új Palatinus Könyvesház, 350.)

3 Fehér Ferenc: A harmadik „stáció” Csend és kiáltás. Filmkultúra, 1968/3–4., 16–24.

4 Fehér Ferenc, i. m.

5 Kovács András Bálint, i. m., 354.

6 A Jancsó-filmek anti-pszichológiai intellektualizmusának kognitív indíttatását az állandó szerzőtárs, Hernádi Gyula magyarázza: „Lukács György fogalmazta meg a meghatározatlan tárgyiasság kategóriáját. Az absztrakt nyelvi jel mögé tudvalevőleg sok mindent képzelhet az ember. A film viszont a maga meghatározott tárgyiasságával leteper, és túlzottan konkrét, egyszeri információt ad. (…) Amint magatartásokat, magatartási mintákat próbálunk felvázolni – a pszichológia mellőzésével –, rögtön közelítünk egy absztraktabb modellhez, a meghatározatlan tárgyiassághoz.” (A „Karate-trilógia”, vagy a jobboldaliság természetrajza. Beszélgetés Jancsó Miklóssal és Hernádi Gyulával. Filmkultúra, 1965/73., 61.)

7 Kézdi-Kovács Zsolt: Jancsó tánca. Egy stílus alakváltozásai. Filmvilág, 1981/9., 22–25.

8 „Jancsó filmjeiben az egyén szerepének valamennyi aspektusát csoporthoz tartozása definiálja, vagyis hogy az egyének csupán egyén feletti erők megnyilvánulásai.” Józsa Péter: A filmkép, mint logikai operátor. Négy Jancsó-film jelképrendszerének néhány mozzanata. In Uő: Adalékok az ideológia és a jelentés elméletéhez. Budapest, 1979, Népművelési Propaganda Iroda, 84.

9 Józsa, i. m., 82–83.

10 Perneczky Géza szintén az absztrakt, minimalista, a teret végtelenségig kiüresítő, és a benne hagyott motívumok hangsúlyos jelenlétével „politizáló” archaizáló-mitikus filmnyelvet emeli ki Jancsó sajátos kelet-európai modernizmusában. „Jancsónak a Csillagosok, katonákban sikerült a kulcsfontosságú filmképeket rendszerré szerveznie. A természet ősi szimbólumrendszerét tette meg nyelvi anyagnak, s ebben a rendszerben tette meg nyelvi anyagnak, se ebben a rendszerben a látóhatár a végtelen mozgás és a céltévesztés terét jelenti.” (Perneczky Géza: A szépség mítosza, a harmónia széttörése, a köznapok költészete. Magyar filmképének stílusváltozatai. In Bíró Yvette (szerk.): Filmkultúra 1965–1973. Válogatás. Budapest, 1991, Századvég, 236–244.

11 „ Jancsó archaikus természetés emberképeinek ez a rendszere kizárólag összefüggéseiben, a motívumok egymásrautaltságában elevenedhet meg. Ebben az egymást feltételező motívumláncban válik Jancsó igazi filmessé…” (Perneczky, i. m. )

12 Gelencsér Gábor: Oldások és kötések. Alkotói poétikák a hatvanas évek magyar filmművészetében. In Uő: Az eredendő máshol. Magyar filmes szólamok. Budapest, 2014, Gondolat, 38.

13 A szubjektum gondolatieszmei szubverzív átnevelése által teremtődik meg annak a lehetősége, hogy az egyén újrakonstituálja magát az újraosztályozott társadalomban.
Tulajdonképpen a gondolat önépítő, identitásfejlesztő funkciójának hirdetéséről és ünnepléséről van szó.

14 Colin MacCabe: Realizmus és film. Megjegyzések Brecht néhány téziséhez. Metropolis, 2007/2., 25.

15 „A modell egybefoglalja az ábrázolt jelenséggel kapcsolatosan lehetséges magatartásmódokat, eshetőségeket, tendenciákat. Mindezek a modellben nem úgy jelennek meg, mint történeti és tapasztalati valóságban. A modell a jelenség változatait olyan koherens egésszé egészíti ki, amilyent ez a tapasztalati valóságban nem alkot; a benne rejlő lehetséges végkonzekvenciákig, ami a történeti valóságban szintén ritkán adódik.” (Szabó Miklós: A fanatizmus rítusai. Az Égi báránytól a Még kér a népig. Filmkultúra, 1972/2., 131.)

16 Vö. Czirják Pál: „Fellazult tételek”. Jancsó-filmek vitái a hatvanas években. Metropolis, 2009/3., 58.

17 Jancsónál a szüzsésémát leginkább az egyes filmekben is ismétlődő és variálódó konfliktusszituációk módosulásai és refrénjei szabják meg, „s az egyes jelképek minden egyes műben azonos alapjelentést hordoznak.” (Szabó Miklós, i. m., 132.)

18 Vö. Szabó Miklós, i. m.,132.

19 David Bordwell narratológiakönyvében nagyszerűen szemlélteti a Fényes szelek elemzésével Jancsó öntudatos (azaz önkényes), a kiszámíthatóság és kiszámíthatatlanság dramaturgiai képszervezése által működtetett narratív alapstruktúráját.

20 Vö. Hirsch Tibor: Bosszúálló és bosszulatlan konszenzusok. Rettenet-színház Jancsónál. Metropolis, 2002/1., 58–59.