Szávai Dorottya: Kertész tekintete. Az elégikus Kertészről (vázlat)

Az élet nem valóság, hanem elbeszélés.  –
Egyedül a szenvedés valóság,
egyedül a szenvedés valódi.
(Kertész Imre)

 

Az elégikus Kertészről szeretnék beszélni. Kertész valóban nem patetikus, a legkevésbé sem, erre mindig kényesen ügyelt. Ellenben ironikus. És elégikus. Emellett szeretnék érvelni a következőkben. Kertészről, a gyász és melankólia, a veszteség elégikus írójáról szeretnék beszélni.

Az elégiára mint lírai műfajra irányuló kutakodásaim során döbbentem rá, hogy az elégikus Kertészről is lehetne gondolkodni. És volna is mit mondani. Még akkor is, ha erre a nézőpontra – metaforikusan fogalmazva –, Kertész elégikus tekintetére a kritikai recepció kevesebb figyelmet fordított, mint az ironikus Kertészre. Nyilván joggal. Már csak azért is, mert a kritikai kánonban máig kiemelten kezelt Sorstalanság esetében ez a kérdésirány talán kevésbé releváns. Bár rögtön helyesbítek: alighanem ott is felvethető a nevezetes szöveghely kapcsán, mely a lágerben átélt boldogságról szól, retrospektív narrációban, ha úgy tetszik elégikus távlatban. („Hisz még ott a kémények mellett is volt a kínok szünetében valami, ami a boldogsághoz hasonlított. (…) Igen, erről kéne, a koncentrációs táborok boldogságáról beszélnem nékik legközelebb, ha majd kérdik.”2) Ez még akkor is figyelemre méltó, ha az elégikus hangot az elbeszélő rögtön „visszarántja” az ironikusba. Sőt, számomra ettől még relevánsabb a kérdésirány. Érdemes volna ezt is végiggondolni, de most más irányba indulnék el.

A fent vázolt problémát tehát elsősorban az esszék és kései művek összefüggésében a Kertész-mű európai tekintetének, világirodalmi beágyazottságának összefüggésében vetem fel. Másrészről figyelmemet szükségszerűen az életmű személyes, konfesszionális, sokszor metaszövegeinek szentelve. Másképp fogalmazva: a Kertész-féle írás- és gondolkodásmód mélyen önreflexív jellegének.

Elégikus  műcímek

A Sorstalanság ugyan ebből a szempontból nem illik a képbe, de ha csak a műcímeket nézzük, akkor is feltűnően sok az – explicit vagy implicit módon – elégikus cím: A nyomkereső, A kudarc, Valaki más, A száműzött nyelv, Európa nyomasztó öröksége, Felszámolás, A végső kocsma. Nem beszélve a Kaddisról, melynek esetében ezt aligha kell bizonygatni. Itt most csak a cím jelentésére utalnék: a kaddis, mint ismeretes, héber nyelvű zsidó halotti ima. A néző címben – csakúgy, mint a Valaki másban – nemcsak a tekintet foglaltatik benne, de az a távolság is, ami az elégia lényegi műfaji sajátossága.

„Egészében véve tüskés drótokból font kerítések választanak el önmagamtól, aki felolvas, dedikálja könyveit, beszélget a prominensekkel, és éli egy jó nevű író kellemes, idegen életét…”3

Kertész kései műveiben pedig láthatólag fölerősödik az elégikus hang.

(Anti-)elégikus hagyományértelmezés

Ahogy Peter Sacks vallja: „a XX. század kiemelten elégikus század volt” („a distinctly elegiac age”).4 A The New Princeton Encyclopedia of Poetry szócikke szerint az elégia „a szó modern értelmében ceremoniális tónusban megírt rövid vers, mely valakinek a halálát beszéli el, mely a bánat elbeszélésétől a vigasz felé tart. Tágabb irodalomtörténeti perspektívában leggyakrabban meditatív költemény a szerelmi vagy halállíra kereteiben. Az elégia hagyományosan három funkcióval bír: panasz, dicsőítés, vigasz. A panasznak az a funkciója, hogy kifejezze a bánatot és emléket állítson az elveszítettnek, a vigasznak pedig, hogy a lírai én vigaszt találjon a meditációban, morális, metafizikai vagy vallási értékekben: mindez egyértelműen fellelhető Kertész írás- és szemléletmódjában.5 De legalábbis ezen elégikus kulturális- és létperspektívák (ön)reflexív számbavétele. Még akkor is, ha Kertésznél, mint jó-nietzscheánusnál, tudjuk, nincs vigasz. Innen is elhatárolódása a hagyományos holokausztirodalomtól (kivétel ez alól, mint ismeretes, Paul Celan, Jean Améry, Primo Lévi, Tadeusz Borowski életműve, melyek, mint

Kertész többször hangsúlyozza, kivételek, mivel számára nem tartoznak ehhez a hagyományhoz), s távolságtartása, szkepszise voltaképpen mindenfajta hagyománnyal szemben.

Ezen a ponton szeretném felhívni a figyelmet egy nagyon fontosnak tűnő összefüggésre, nevezetesen arra az analógiára, amely a Kertész-mű ezen sajátossága és aközött a tendencia között állítható föl, amit a mai szakirodalom az utóbbi több mint fél évszázad amerikai és európai elégiamegújító költészeti kezdeményezéseiben egyértelműen anti-kommemoratív fordulatként emleget.6

Ismeretes, hogy az elégia közeli műfaji rokonságban áll a sírfelirattal. A Kertész-mű sírfelirat jellege meglehetősen egyértelműnek mondható. Itt hivatkozom egy nevezetes passzusra a Haza, otthon, ország című esszéből, mely egy 1996-os, Münchenben elhangzott előadás írott változata: „Azok közé tartozom, akik e század legsúlyosabb történelmi és emberi tapasztalataiban részesültek, és e tapasztalatok részeseként bármiről beszélek is, mindenről csak nekrológot mondhatok.”7

Kertész műve szüntelen veszteség-elbeszélés. Ha van életmű a kortárs magyar prózairodalomban, amelyik teljes létével – a szó egzisztenciális értelmében is – azért küzd, hogy szóvá tudja kényszeríteni, nyelvvé tudja formálni a nem-mondhatót, a szó hiányát, s egyáltalán a hiányt a szó egzisztenciális, sőt ontológiai értelmében, akkor az Kertész Imréé. Ez ugyanis ennek az életműnek a végső tétje, és nem csak abban az értelemben, ahogyan ez minden irodalmi mű mindenkori ontológiai alapja. Ugyanakkor, pontosabban éppen ezért a Kertész-szövegek folyamatos hiány-jelekként működnek, melyekben a csönd erőteljesen jut szóhoz.

Kertész, méghozzá Pilinszky inspirációjára, Auschwitzról mint a történelem nullpontjáról, mint etikai nullpontról beszél.8 Történelem-, kultúra- és létszemlélete tehát egy világméretű hiányra, ahogy Pilinszky mondja, „a kereszt botrányára”, a pusztulás és pusztítás mélypontjára alapozódik. Lényegileg negatív viszonya a hagyományhoz, csakúgy, mint kultúrszkepszise, tehát egyfajta elégikus (vagy legalábbis ahhoz közeli) látásmód hordozója. Sőt, megkockáztatnám, hogy szemléletmódja mélyen rokon az elégia s még inkább a kortárs antielégia látás- és működésmódjával.

A modern „új elégia” vagy az ún. kortárs antielégia a ma meghatározó kézikönyvek szerint sokkal inkább saját önreflexivitásában nyilvánul meg, mely a lírai hang és az általa kimondott hiány feszültségéből fakad. A self-elegynek ez a feszültség a központi magva.9 A self-elégia – akár implicit, akár explicit módon – mindig a költő és saját költeményei közti viszony kérdésén alapul. A hagyományos elégiaformától eltérően, mely mementóként szolgál, annak jeleként, hogy az elveszített személy nem merül feledésbe, a self-elégia mindig proleptikus, azaz előremutató jellegű, s ekként bizonytalan önnön emlékmű státuszát illetően10  – utóbbi aspektus különösen meghatározó Kertész prózájában.

Amikor Kertész traumatapasztalata kapcsán az általa képviselt írásmód mindenkori nekrológ-jellegéről beszél, illetve amint Auschwitzról mint „gigantikus kultúrtörténeti negatívumról” szól, a negativitásnak, a hiánynak olyfajta minőségében ragadja meg a kérdést, amely az elégia műfajképző bázisa és az elégikus beszéd legalapvetőbb modális sajátossága.

Kafka vállalt utódjaként (lásd pl.  a Nobel-beszédet) maga is  a szakadatlan (halálos) ítélet írója, csakúgy mint az örökös nekrológé: „Bármin gondolkodom, mindig Auschwitzon gondolkodom. Ha látszólag egész másról beszélek, akkor is Auschwitzról beszélek, akkor is Auschwitzot beszélek. Auschwitz szellemének médiuma vagyok, Auschwitz beszél belőlem”.11 Ismét hivatkoznék az imént idézett esszére, csak kissé hosszabban: „bármiről beszélek is, mindenről csak nekrológot mondhatok. A mi modern mitológiánk egy gigantikus negatívummal kezdődik: Isten megteremtette a világot, az ember megteremtette Auschwitzot.”12

Az  én-megkettőződés  beszéde

Tudjuk, ez az életmű a saját sors idegenségének műve. Kertész saját zsidóságáról, mint ismeretes, előszeretettel beszél harmadik személyben. Az a tény, hogy a Sorstalanság „más”, hogy voltaképpen semmihez sem hasonlítható, amit e tárgyban írtak, annak is tudható be, hogy egy hiány működteti a sorsot, vagyis a szöveg egy hiányt működtet: a vallási-kulturális identitás hiányát, egy hiányalakzatból építi fel a nyelvét és az elbeszélő narratív azonosságát. Kertész irodalmi nyelve különféle hiányokból, negativitásokból felépülő nyelv. Az elbeszélhetetlen elbeszélését a Sorstalanságban egy negatív alakzattal, az iróniával oldja meg, a szó kierkegaard-i vagy de Man-i értelmében. De erről már sokat és sokan írtak. Most az a perspektíva foglalkoztat, hogy az effajta hiányalakzatok mennyiben képezik le az elégiaformát Kertésznél, de legalábbis az elégikus beszédmódot. Ehhez persze ironikus és elégikus viszonyát is számba kellene venni (e kérdéssel főképp a kortárs magyar költészet kapcsán korábbi írásaimban többször is foglalkoztam13), de jelen tanulmány kereteiben erre nem tudok érdemben kitérni.

Az identitás mint par excellence hiány vagy a hiány, a távollét mint létforma: valahogy így írhatnánk körül Kertész írói önmeghatározását. A Valaki más kötet Rimbaud nevezetes kijelentésére tett utalásával, mottóival és egész szövegével mintegy ikonikusan mutat az életmű szubjektumfelfogásának lényegére: „Én: ez egy fikció, amelynek legföljebb a társszerzői lehetünk” – hangzik az egyik mottó, melynek szerzője maga Kertész, vagyis a könyv egy autotextuális gesztussal kezdődik. A mottó paratextusa ekként még egy sokadik mélységet ad az én szituálásának: Kertész Imre mint szerzői én – a mottó önidézésében másodlagosan megidézett én – elbeszélői én (stb.), aki a Montaigne-mottó eligazítása szerint (is) „magát festi” („mert hiszen magamat festem”) – s mindez egy radikális alapállítás keretében: „Az én: ez valaki más.”, vagyis lényegileg nem önazonos-én, én is meg nem-én is, megkettőzött vagy kettéhasadt szubjektum.14 Akárcsak az elégia szubjektuma, e par excellence önreflexív, nárcisztikus, autopoétikus költői műfaj szubjektuma.

Mindez megfeleltethető tehát az elégiára vonatkozó legújabb nemzetközi kutatások alapvető és konszenzusos meglátásának, miszerint a műfaj kortárs változatait a magas fokú és éleslátó (ön)reflexivitás, az erősen kritikai hagyományértelmezés és a metanyelvi jelleg felerősödése határozza meg. 2010-es The contemporary anti-elegy című írásában R. Clifton Spargo a következőket írja: „Az antielégia (Anti-Elegy) kevésbé egy új költészeti formát vagy a tradícióval való szakítást jelenti, mintsem az elégikus költészet egy olyfajta tendenciáját, amely úgy áll ellen a vigasznak, hogy a kortárs elégiaköltő szembefordul a múlt kulturális hagyományával és költői konvencióival. E tendencia a XX. század közepén vált jellemzővé, a XX. század végén és a XXI. század elején teljesedett ki. Az antielégia megszületése egybeesik a XX. századi kultúra anti-kommemoratív fordulatával, a múzeumkultúra és a realista mimézis megkérdőjelezésével.”15

Visszatérve a Valaki másra, a könyv zárlata egyúttal egy másik szintre helyezi az én kérdését: egyfelől a fikcionalitás problémájának kontextusába, s itt nem pusztán az irodalom fikcióalkotó erőterében, hanem abban az értelemben is, hogy a szubjektum Kertész számára (ahogy például épp Kafkánál is) mint olyan felszámolja reális és fiktív határait, s mindezt még tovább mélyíti, hogy az írólét, az író mint szubjektum kérdése a tét – vagyis a kérdés a metafikció, az önreferencialitás, a metadiszkurzus irányába mozdul el. Kertész saját szereplőjének, a K. nevű írónak szavait idézi: „Az életem, az úgynevezett »pályám« mindig csak (…) úgy volt mozgásba hozható, hogy valaki másnak tételeztem magam, mint aki vagyok (noha persze nem tudom, hogy ki vagyok – s a »noha« helyett itt inkább egy mert állhatna). Soha nem lehettem egy és azonos a helyzetemmel, a való életemmel – s itt megint nagy kérdőjel teendő a »való« szó után, mert hiszen az, hogy másnak tételeztem magam, tehát a fantáziám, a kreativitásom is »való volt«, »valóbb« a valónál, hiszen végül is valóságot teremtett.”16

Itt pedig egy újabb összefüggés tárul fel, hiszen metanyelvi dimenziója az elégiát a kritikai és meditatív költészet par excellence tárgyává teszi.17 Montaigne egyébként nem nagyon szerepel Kertész szerzői „listáin”, ahol író- vagy gondolkodó elődeit megnevezi. Pedig mennyire fontos előzménynek látszik Montaigne (pláne, hogy a Kertész-életmű lezárult), az első modernek egyike, az Esszék szerzője, az európai esszé egyik megteremtője, annak az erősen konfesszionális, analitikus esszéműfajnak az atyja, amelyben alighanem a Kertész-életmű kiemelkedő teljesítményeit jelölhetjük ki! A napló- és esszéíró Kertész, főképp a kései művekben – nagyjából

a Valaki mástól kezdődően (még akkor is, ha Montaigne neve igen ritkán szerepel hivatkozásai között) sokat köszönhet az „én” kérlelhetetlen analitikusának, a nagy önvizsgálónak, aki életét önmagához való viszonyában rögzíti, aki „magát festi”, és 1580-ban kelt művének első lapjain ezt vallja: „ennek a könyvnek én vagyok egyetlen tárgya”18. És mindenek fölött a magát önkéntes szellemi száműzetésre ítélő Montaigne-nek adós Kertész. Annak a Montaigne-nek, aki ennyiben is Camus egyik fontos történeti előzménye a francia irodalomban. Camus pedig, tudjuk, az az európai író, akit Kertész önkéntes szellemi száműzetésének egyik legfőbb mintájaként nevezett meg.19 „Mindenhol otthonosabban mozgunk, mint magunkban: mindig csak tőlünk idegen tájakon” – idézhetjük itt Montaigne egyik nevezetes gondolatát.20

És az elégikusság perspektívájában mozogva ne feledjük, Montaigne a melankólia egyik első nagy írója volt.

Kertész  hagyományra  szegezett  tekintete

Az elégia mindazonáltal nem pusztán a gyász kitüntetett műfaja, hanem a poétikai genealógiák kijelöléséé is. Hiszen olyan lírai forma, mely mélyen implikált az irodalomtörténet alakításában.

Kertész Imre műveit bármely hagyományban elhelyezni önmagában is kihívást jelent az értelmező számára. A néző egyik 1997-es bejegyzésében ez olvasható: „miért vagyok én itt, a nyelvemben idegen? Mert más kultúrához tartozom, mint ők, akik itt élnek. (…) az én kultúrám a Holocaust mint kultúra. Mert ez a kultúra – a Holocaust mint kultúra – azért valljuk be, továbbra is a keresztény kultúra (…), ha a keresztény kultúra még megmenthető, akkor a kultúra, a negatív etika, amit a Holocaust (…) teremtett, a keresztény kultúra része még, mint ahogy a Jelenések könyve része a Szentírásnak.” – és itt jön az igazán provokatív szakasz – „Ez az ország viszont, amelynek a nyelvében élek, sosem élt a keresztény kultúrában. (…) Az én gyökereim Auschwitzban és János Jelenéseinek a könyveiben vannak, azonkívül a nagy apokaliptikus művekben, a Nietzsche, a Camus, a Kafka, a Beckett műveiben, az olyan kifinomult polgári kultúrával ötvözve, amilyen a Thomas Mann, a Goethe, a Proust regényei. (…) Auschwitz vagy a Holocaust – ahogy tetszik – recepciója a nyugati keresztény kultúrkörön belül zajlik.”21 Azzal együtt, hogy Kertész kultúrafelfogása a maga egészében provokatívnak mondható és bizonyos ellentmondásoktól sem mentes, vagyis vitára ingerlő, az idézett szavak szempontomból is feltétlenül relevánsak.

„Kertész nézőpontja, ahonnan szövegeit megkonstruálja, ahogy az a Sorstalanság esetében is történt, lényegesen más, mint a magyar irodalom és kultúra nézőpontja. Vajon nem igaz az, hogy a Sorstalanság szerkesztése, elbeszélésmódja és nyelve valóban nem Jókai vagy Vas Gereben, Mikszáth vagy Móricz, Herczeg Ferenc vagy Kosztolányi, Márai vagy Németh László regénypoétikájából nőtt ki? Ezt aligha volna érdemes cáfolni. (…) Kertész művei nem a kanonikus szövegekkel ápolhatnak rokonságot, ahogy pontosan látja ő maga, hanem (…) a kánontól távol, valóban egyfajta nagyvárosi szubkultúrában, szerényen meghúzódó Szomory és Krúdy említhető. (…) hősei Wagner, Thomas Mann, Nietzsche, Roth, Mahler egy valamikor létezett, klasszikus európai álom utóvédharcosai. Egy olyan Európáé, amely már 1933-ra összeomlott. A modern Európa ennek a klasszikus szellemnek a dekonstruálása, lebontása és újraépítése jegyében jött létre a két háború között, Musil, Kafka, Walter Benjamin, Klee, Schönberg és még sokak műveiben” – mondja Borbély Szilárd egy Litera-interjúban a nevezetes 2009-es születésnapi Die Welt-interjú kapcsán.22

Miközben Kertész Imre szinte gyorsabban lépett be a világirodalomba, mint a magyarba (Vörös István), feladja a leckét e szempontból az irodalomtörténet számára, s nem csak azért, mert kikéri magának, hogy magyar vagy európai szerzőnek tekintsük. Ettől persze még nyugodtan elvonatkoztathatna bizonyos fokig az értelmező. De maguk a művek is elég erős ellenállást mutatnak e szempontból: a Kertész-mű a rá jellemző sajátos látásmóddal egy sziget (mely bizonyos távlatból talán lakatlan szigetnek látszik), amit nehéz elhelyezni akár a magyar, akár az európai kulturális térben (bármilyen térben). Hiszen – néhány kivételtől eltekintve (Kafka, Camus, Pilinszky – másfelől Celan, Borowski, Lévi, Améry) szinte mindig csak negativitásokban azonosítja magát a hagyománnyal, pontosabban határolja el magát tőle: nem szerves része a zsidó hagyománynak – vallja, mert nem ismeri a nyelvét, idegen a vallásától, gondolkodásmódjától. Ugyanerről az idegenségről vall regény- és esszéíróként, legyen szó magyar vagy európai hagyományról. Az életművet tehát irodalomtörténetileg igen nehéz szituálni – az erős kötődéssel a klasszikus modernséghez, illetve a humanista tradícióhoz, a Bildunghoz, melyhez Kertész erősen kritikailag – kultúrkritikai, sőt kultúrszkeptikus attitűddel viszonyul, s melyben Adorno hatását is látnunk kell. Jó példa erre Márai nevezetes sorait megidéző kijelentése: „Bármennyire különös tény ez, de végülis ahhoz a kétes német nyelven keletkezett irodalomhoz tartozom, amely az európai zsidóság kiírtását beszéli el, nyelve esetleges, és bármilyen nyelv is, sohasem lehet anyanyelv” – ezt szokás emigráns írói identitásnak nevezni. „Adorno erőteljes hatvanas-hetvenes évekbeli hatása később is töretlennek mondható Kertész pályáján: alighanem a Sorstalanság korai fogadtatása is megerősítette a szerzőben a negatív esztétika érvényességét. Talán még a naplójegyzetekben és később az interjúkban megelevenülő szerzői »alak« megkonstruálásában (…) is játszhattak némi szerepet az adornói esztétika etikai implikációi”23 – olvashatjuk Szirák Péter monográfiájában.

Amikor Kertész kijelöli saját világirodalmi elődeit, a hagyományt, amelyhez kötődik, akkor is mindenekelőtt a maga negativitásában mutatja föl azokat.24 Meggyőződése szerint a holokausztról csakis azon a bizonyos atonális nyelven lehet hitelesen írni, amit a Sorstalanság kapcsán emleget, csakhogy „az atonalitás a (…) tradíció érvénytelenségét deklarálja” – írja a Száműzött nyelvben.

Kiemelkedően fontos kérdésnek tűnik, hogy egy alapvetően etikai beállítódású életmű hogyan tud befogadást nyerni a mai kulturális térben. Ez a makacs és provokatív, tabufeszegető, mondhatni „eretnek” erkölcsi beállítódás (amit Szirák Péter a Gályanapló kapcsán moralizálónak nevez) nyilvánvalóan összefügg egyfajta kezdettől fogva létező és a recepció jelentős elmozdulásai nyomán sem teljességgel betöltött befogadói vákuummal, ugyanakkor talán éppen azzal is, hogy Kertész, már jóval életműve lezárulta előtt (a Nobel-díjjal pedig végképp) megkerülhetetlen szerzővé vált.

Izgalmas összefüggésnek tűnik az elégikus Kertész perspektívájában az az etikai világlátás dilemmáját felvető elgondolás, mely – egy 2012-es angol nyelvű kézikönyv – szerint a kortárs self-elégia a következőképpen határozható meg: „a self-elégia olyan implicit elégia, a tradicionális elégia »kistestvére«, mely az eredeti formával szemben nem bír az elveszített másikra vonatkozó gyász magasrendű etikai alapjaival. A self-elégia mélyen nárcisztikus poétikai forma, ahol a lírai én egyszerre van a gyászoló és a gyászolt személy szerepében, s mely ekként módosítja az etikai viszony leglényegibb elemét: önmagunkat a másikkal való viszonyban elképzelni.”25

Kertész tekintete sajátosan elégikus a Valaki más végén (ahol Az angol lobogó című könyvében elbeszélteket, az első feleségével való megismerkedést idézi fel, ebben a változatban felesége halálának perspektívájából), a szöveg az alábbi elégikus gesztussal zárul: „Egy napon felismerem majd, hogy ez a halál egyúttal az én halálom kezdete is lesz. (…) Mintegy a börtönéletünket folytattuk mind a ketten, s most már ketten együtt, mert kizárólag a börtönöket ismertük, és kizárólag a börtönlétben voltunk otthon. Úgy találtunk egymásra, ahogyan a börtönökben felismerik egymást az emberek: kapcsolatunk börtönszolidaritás volt, ez a kemény próbákat kiállni kész és jövőtlen egymásrautaltság. (…) Egyszerre ráeszmélek, hogy ez a világ többé nem létezik, legföljebb emlékeim vannak róla. Ezek az emlékek azonban már csupán az én emlékeim, igazolásukat, megerősítésüket, második dimenziójukat immár hasztalan keresném: talán nem is volt igaz, hogy éltem, talán nem is volt igaz semmi. Elment, és magával vitte életem nagyobbik darabját, az időt, amelyben az alkotás elkezdődött és beteljesedett, s azt, amelyben boldogtalan házasságban élve, oly nagyon szerettük egymást. (…) Felismerem és szinte beleszédülök ebbe a bizonyosságba, hogy a múlt egyetlen pillanat alatt ténylegesen átváltozhat azzá, aminek hívják: múlttá, réges-régi dolgok, élmények, hangok és képek elhagyatott tárává, amelyek már teljesen elszakadtak eleven forrásaiktól, az élettől, amely egykor létrehozta és egy ideig épségben őrizgette őket. Lehullott rólam a történetem: hirtelen egyensúlyzavar fog el, mint aki eltévedt, s a múlt és a jövő között kifelé csúszik az időből. (…) E pillanatban azonban, mit sem tudva, mit sem értve, mintegy az élet és a halál küszöbén állok, testtel előre, a halál felé, a fejem még visszafordul az élet irányába, a lábam habozón lépésre emelve. Merre indul? Mindegy, mert aki lépni fog, az nem én leszek már, hanem valaki más…”26

Kertész itt az elégikus költő beszédpozícióját veszi magára, sőt az elégikuson belül is az orpheuszi beszédpozíciót. Fontos e ponton utalnom arra, hogy az elégia műfajtörténetére vonatkozó kutatások kiemelt jelentőséget tulajdonítanak az Orpheusz-narratívának, hiszen az orfeuszi költeményeket, az orfikus költészetet Rilkétől napjainkig az elégikus lírai beszéd egyik par excellence formájaként tarthatjuk számon: amennyiben Orpheusz a gyászoló költő modelljének mesterpéldája, magának a költői nyelvnek mint olyannak a megtestesítője. Az Orpheusz hangján megszólaló elégiaköltő a kulturális hős és közösségi szószóló státuszában áll az olvasó előtt – ez is egy végiggondolásra érdemes távlatnak látszik a Kertész-szövegek olvasatában.

Végül visszatérnék írásom címadó témájához vagy metaforájához: Kertész tekintetéhez. Jean Starobinski írja nagyszabású monográfiájában, hogy: „Montaigne számára az írónak önmagát is színházi előadásnak kell tekintenie. […] A megfigyeléshez szükséges szakadás kettősséget teremt – annak a majdani egységnek a reményében, mely akkor valósulhat meg, amikor a néző-én teljes mértékben azonosulni tud a látvány-énnel. A szakadás jóvátehetetlen – ahogy az elégiában, tehetjük hozzá: soha nem lesz egybeesés, nyugodt azonosság a megfigyelő és a megfigyelt én között.”27

Ennek fényében A néző, sőt a Kertész-életmű nagy része par excellence montaigne-i szövegként is olvasható, akárcsak az a metaforikus értelmű nézői perspektíva, mely átfogja a teljes életművet: „Semmi összefüggést nem látok az életem és az úgynevezett művem között: talán nem is én írtam, ez mondjuk nem valószínű. De nem hiszek eléggé a… miben is? A létezésemben. Az események – tegnap a kudarc, ma a siker – fantomszerűek; az életem fantomszerű; nem élem át eléggé, mintegy a nézője vagyok csak mindennek”28 – elégikus tekintetű nézője, teszem hozzá.

Starobinski Montaigne-portréjának utolsó ecsetvonásai pedig olyanok, mintha éppen Kertészre vonatkoznának: „Olyan ez az egész, mintha Montaigne-nél az azonosság esztétikai fogalma fokozatosan előtérbe kerülve átvenné a hagyományos tekintélyek (mint a kereszténység vagy a sztoicizmus) hanyatlásával üresen maradt helyet: a végső kérdést, a döntő ismérvet ezentúl az jelenti, hogy a »portré« mennyire sikeresen adja vissza a modell vonásait, amit a tanú – s mindenekelőtt az író mint legelső tanú – tekintete igazol.”29

—

1      A   tanulmány  a Nemzeti  Kutatási,  Fejlesztési  és   Innovációs  Hivatal  –   NKFIH támogatásával, A kánonképződés folyamatai komparatív megközelítésben: közép-európai és kelet-közép-európai kánonok a modernség kontextusaiban című, 125791 nyilvántartási számú NN_17 pályázat keretében készült.

2    Kertész Imre, Sorstalanság, Magvető, Budapest, 2016, 333.

3    Kertész Imre, A néző, Magvető, Budapest, 2016, 190.

4    The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics by Roland Greene,  Princeton, 1993, Princeton University Press, 324.

5    Uo.

6    Vö. pl. R. Clifton Spargo, The contemporary anti-elegy = The Oxford handbook of the Elegy, 413–429.

7    Kertész Imre, A száműzött nyelv, Magvető, Budapest, 2001, 100.

8    Vö. uo., 289.

9     Idézi Eve C. Sorum, The Self-Elegy = A Companion to Poetic Genre by Erik Martiny, Chichester, 2012, Hoboken, N.J.: Wiley-Blackwell, 93. 10  Uo.

11  Kertész Imre, Gályanapló, Magvető, Budapest, 1992, 36.

12  „Haza, otthon, ország” = Kertész, A száműzött nyelv, 100.

13  Vö. Szávai Dorottya: Az elégia visszavág. A kortárs magyar elégiáról. Vázlat, Filológiai Közlöny, 2015/1., LXL évf., 73–84.; Szávai Dorottya: „…el is vagyok veszítve, / meg is vagyok találva”. Az elégia visszatéréséről és az elégiko-ironikusról  a kortárs magyar költészetben. HÍD 2017/9 (Műfaji identitás az európai irodalmi hagyományban, szerk.: S. Horváth Géza – Szávai Dorottya), 72–93.

14  Vö. „»(…) ’Tudod, vagy csak hiszed, hogy L. W.-nek hívnak?’ Értelmes kérdés ez?« (Wittgenstein: A bizonyosságról.)” = Kertész  Imre, Valaki más, Magvető, Budapest, 1997, 13.

15    R. Clifton Spargo, The contemporary anti-elegy, in The Oxford handbook of the Elegy, 427.

16    Kertész, Valaki más, 133.

17    Vö. pl. Jean-Michel Maulpoix, Une histoire de l’élégie: poétique, historique, anthologie. Paris, Pocket, 2018.

18  Montaigne, Esszék, ford. Bajcsa András, Bibliotheca Kiadó, Budapest, 1957, 5.

19  Erről lásd egy korábbi tanulmányomat: Szávai Dorottya: Egy műfaji kánon történetéről: az elégiáról kortárs magyar összefüggésben = Kánon és komparatisztika. A kánonok többszólamúsága kelet-közép-európai kontextusban, szerk. Szávai Dorottya és Földes Györgyi, Gondolat, Budapest, 2019.

20  Montaigne, i. m., 7.

21  Kertész, A néző, 210–212.

22  Borbély Szilárd: „Sértődés sértődést szül” = Litera, 2009. november 13., https://litera.hu/magazin/interju/sertodes-sertodest-szul.html (Utolsó megtekintés: 2020. 05. 25.)

23  Szirák   Péter,   Kertész   Imre,   https://konyvtar.dia.hu/xhtml/_szakirodalom/kertesz_szirak_kertesz_imre.xhtml (Utolsó megtekintés: 2020. 05. 25.)

24  Emlékezetes, hogy Gályanaplójában a szerző – nyilvánvalóan Thomas Mann hatása alatt – a Sorstalanságot dodekafon, schönbergi kompozíciónak titulálja, mely atonális nyelven íródik, s  mely megfosztja szereplőit a  szabadságtól, önnön sorsuktól. Lásd: Kertész, Gályanapló, 22.

25  Eve C. Sorum, The Self-Elegy, 93.

26  Kertész, Valaki más, 138–139.

27  Jean Starobinski, Montaigne és a hazugság leleplezése, ford. Lőrinszky Ildikó = Poppea fátyla, szerk. Szávai Dorottya, Kijárat Kiadó, Budapest, 2006, 39., 316.

28  Kertész, A néző, 214.

29  Starobinski, i. m., 65–66.