Csehy Zoltán: A marsi naplemente kékje. Székely Örs: ostinato című kötetéről

(kritika)

A csíksomlyói passió kiürített, historikus és szakrális terében egy bika legelész, a horizontot a Gusev-kráterből látszó marsi naplemente különös kékje ragyogja be, az örökkévalóság zeneterme mázas azulejokkal van kicsempézve, az Ezeregyéjszaka meséi rémmesékké válnak – és mindez az ostinato makacsságával szövegesül meg és variálódik, kínál partitúrát egy barokkos költői modalitás előcsalogatásához. Az ostinato egy ritmikai vagy a dallamhoz tartozó elem tételszerkezeten belüli (variáló) ismétlése, de lehet egy harmóniasor, metrikai képlet vagy egy állandóként, „maradandóként” felismerhető zenei anyag kristályszerkezetének vissza-visszatérése is. Az ostinatót, noha a rögtönzésből szokás eredeztetni, csak akkor tartjuk kompozícióalkotó tényezőnek, ha a szerző szabad elhatározásából fakad, vagyis ha a rögtönzés a kötöttségre épülve feloldódik a rendben.

A kötet invitatóriummal indul, mely az egyházzene egyik szakterminusaként az istendicséretre való felszólítás műfaja a laudes elején. A grafikailag egy szemvizsgálathoz használt lap benyomását keltve kisebbedő betűkkel nyomtatott szövegfolt remekül vezeti be a bikás diptichont. A képversszerű szövegben lexikailag különféle ellentétes regiszterek vegyülnek: részint a szakralitás fogalmai (test, aura, törvény), részint a konkrét testi folyamatokra utaló kifejezések (hányás, bőrhiba, gyomorlüktetés). A bikás diptichon első szövege tovább fokozza a transzcendenssel kacérkodó hang és a fizikai test viszonyának kérdését. A vers szövete mögül az utolsó (hanglemezre is vett) kasztrált énekes, Alessandro Moreschi hangján megszólaló Ave Mariát kellene hallani. A köznapi trivialitásokkal, kvázibanalitásokkal induló felvezetés után az éneklő, nemek és identitások közé szoruló test bámulatosan szép és plasztikus leírása következik. A kasztrált egyszerre lép át az állatiból az emberibe, majd az angyaliba, s a kasztrálást legitimáló megtisztulás a zenei luxus szélsőséges orgiájával kerül párhuzamba. A vér „kioldódása” az ének kioldódása is, s a különösen „szép” fájdalom a bűn hiányából fakadó kitaszítottság képzetéhez társul. A hiperharmonikus hang testetlenségénél sokkal fontosabb lesz a test disszonáns zenévé lett „csonka” valósága. A párvers a bika címet viseli, és Phalarisz akragaszi zsarnok kínzóeszközét, hírhedt rézbikáját idézi fel. A feltaláló, egy Perillosz nevű szobrász egy alulról fokozatosan hevített üreges bika testébe helyeztette az áldozatot, a zárt teret különféle sípokkal szerelte fel, melyen keresztül a kivégzett személy üvöltése a bika hangjává változott. Az emberi hang, a kínzás és az invenció két radikális formája alkotja a diptichont: kasztrálás és kivégzés, s ehhez társul két átváltozás, az angyali és a bestiális, az állati, melyben megsemmisül a „testek és csontok res publikája”. A frida-sorozat verscsempékkel dolgozik, ahol az ostinato nem pusztán a verbális vagy a képi makacsságban ölt testet, hanem a belső szervek működését univerzalizáló gesztusokban is: „szerveim simogatását fák másolják, színek késnek”. A vers azulejókra hasad, melyeket különféle módon helyezhetünk el a képzelt falon, sorozatokká állnak össze, illetve a különféle motivikus „kijáratoknak” köszönhetően maga a periféria válik kérdésessé, s a látvány elmozdítása költői feladattá és metódussá lesz („csak a fókusz tartja a csempéket, ha a periféria elszabadult”).

A zárt kertek sorozat első darabjában egy Hölderlin-bábu bukkan fel, mely a romantika képzelt vagy valós, továbbépíthető vagy lerombolható romkertjében lebeg. A motorikus, elementáris hajtóerő itt a téboly romantikájával szembeszegülő két eclogaparódiában (tétlen ecloga, zárt kertek) lüktető hexameterek ostinatója. A kisciklus a fúga egy szabálytalanságokban oldódó variánsa lehetne: tapintható benne, akárcsak a fúgában a kontraszubjektum ostinatója. Az implantátumok, allúziók, katalógusakrobatika mind-mind számtalan energiaforrást aktiválnak ezekben a versekben. Radnóti műfajmegújító gesztusait és tragédiáját idézi meg pl. ez a fikcionalitást hangsúlyozó, a verselés téttelenségét felvállalni látszó szakasz: „nincsenek itt már őrök, a láger játszadozás csak”. A befelé „táguló tájak” alapvetően szabják át a kertek eredeti jelentéstartalmait, dimenzióit, metaforakreáló erejét. A sorozat legjobb verse a Zeneiskola Brassóban, mely a sokszoros otthontalanság, a lekottázhatatlanság és a lejátszhatatlanság képzeteihez társítja az identitáspartitúrákat. A tanárnő szemüveget rajzol a vonalközökbe, ha a diák elvéti a hangot. A diák eleve elvéti a hangot, hiszen olyan retorikai anomáliák szorításában nő fel, melyek felismerése sokkoló hatású, ám egy idő után „természetes”. A másságnak, az idegenségnek, a kisebbségi létnek ugyanis a legtöbb esetben nincs pedagógiája, csak számonkérése, illetve tehetetlenségi energiája: „nyaraltunk külföldön, aminek magyarország volt a neve”, „a zenének a nyelve a román, ahogy a fekvőtámaszoknak is”.

A sötét, tiszta cikluscímmel kiemelt párvers épp az önazonosság, a másikban meglátott én és az identifikálható te kérdéseit tárgyalja: „állj össze vonalakból”. Utalás ez az én-megalkotásra és testkonstruálásra is, de a kottavonalakra is, melyek közül kicseng a szorongás dallama. A sivatag triptichon a pazarlás verse: a tékozló, vegetatív gazdagságé, az ostinatók homokszemeié, a változékony homok, az illékony hó és a szabályosan sorjázó napok zenei struktúrákká állnak össze, s füzéres intenzitásuk a létezés szerializmusához keresnek variálható sorokat. A fraktálok lényegében az azulejók önhasonlósági alakzatainak tudományos, geometriai megfelelői. Az arbor angyala nemcsak Rilke elégiájából kerül ide, hanem a Moreschi-vers hangeffektusát is megidézi. A contrapunctus Bach A fúga művészete című variációs ciklusát hozza játékba, a cím maga is bachi: az első tizenhárom fúgát idézi meg (plusz a befejezetlen XIV.-et), melyek a tükörfordításos játékoktól az ellenfúgák tárházáig, a végtelenül egyszerű szerkezettől a többszólamú és a tükörfúgákig, a diminutio és az augmentáció alakzatait alkalmazva bámulatos plaszticitással hozzák létre azt a hatalmas, a bonyolítás logikáját követő arsot, mely szinte enciklopédikusan mutatja fel a barokk zenei gondolkodást. A vers az előadó fiziológiai megpróbáltatásait állítja előtérbe, a mellkas mozgásának ütemét, a szuszogást, a szájszagot, majd ezekkel azonosulva a párkapcsolat intim regiszterére kopírozza rá a bachi univerzum eszményi, esztétikai és az eljátszás fizikai tétjeit.

A fraktálokat négy vers követi, ezekben az éjszaka, az alvás, a kozmikus szorongás képei dominálnak. Ebben a világban „egy isten szemét épp lehunyja”, a szövegben tárgyiasuló testben

„fájdalomnövények cseperednek”, Rudolf császár alkimista bűvészkedései szabnak törvényt az anyagnak („rudolf alkatrészekként szereli össze a szavakat, mondatai is órákká / állnak öszsze”), a nyelv pedig idővé lesz, s ezáltal elsősorban a zenei létmód időfixációjának rendelődik alá. Hindemith Die Harmonie der Welt című operájába szorul a kozmosz, Kepler 17. századi kozmológiájának zenei logikája válik világértelmező logikává (lásd a tizenhetedik század költői című verset). Hindemith operájának szereplői végül maguk is zenélő bolygókká alakulnak a napként tündöklő Rudolf császár körül, s nemcsak leképezik az univerzum aktuális állását, hanem meg is szólaltatják azt. „Des grossen Schalls sind wir ein Teil”: csendül föl a világ harmóniája, szólal meg a Nagy Hang a varázslatos Hindemith-kozmológiában. A kötet zárlata itt szerényebb: egy Salve regina. Ez a rendszerint a kompletórium végén felhangzó Mária-antifóna címét idéző versszőttes sokatmondó, az invitatóriumot ellenpontozó zárlat, mely szellemes dramaturgiával végzi be a könyv zenei szerkezetének privát költői „liturgiáját”. A Salve regina is a kozmosz zenéjét képezi le. Hasonló erővel, ahogy pl. Poulenc A karmeliták beszélgetései című operájának végén a guillotine-csattogással párhuzamosan fogyatkozva hal el ez a himnikus magasztalás, e kötet is elnéptelenedik, marsbéli tájjá alakul, miközben az élet átolvad valami másba. A zárlat vonal alá utasított „jegyzete” egy marsi táj képzetének topográfiáját adja, mely előbb kozmikus arccá nő, majd emberi arccá zsugorodik. A marsbéli naplemente bizarr szépségének felvillanása példátlanul szép és groteszk képzetként marad meg az olvasóban.

Székely Örs kötete alaposan átgondolt, lendületes költői vállalkozás: rétegeltsége, nyelvi, világlátásbeli, retorikai, szólamgabalyító, anarchista vagy utópiagerjesztő makacsságai minden megnyilvánulásukban izgalmas versnyelvet teremtenek. A marsi naplemente eleven kékje sokáig ott ragyog majd az olvasói tudatban.

(Bp., Fiatal Írók Szövetsége, 2020)