Lénárt Tamás: Az elidegenedés poétikája. Terézia Mora

(tanulmány)

„Kisebbségi”  irodalom  mint  az elidegenedés  poétikája
Deleuze-Guattari

 

Gilles Deleuze és Félix Guattari Kafka. A kisebbségi irodalomért című 1975-ös könyvükben, amelyben bevezették a „kisebbségi”, vagyis inkább „kis” irodalom fogalmát (pontosabban átvették Kafka kifejezését – „kleine Literaturen” –, hogy egy tágabb értelemben alkalmazzák), Kafka stílusának „intenzitásáról”2  írnak, amely az akkori Prágában megszokott „papiros”-német korlátozott stilisztikai vonásaira, vagyis arra a többnyelvű környezetre vezethető vissza, amelyben Kafka élt. A két neves francia filozófus elgondolásait a Kafka-kutatás gyorsan átvette és azóta is hevesen vitatja. A kritika legfontosabb és minden bizonnyal leginkább indokolt pontja Deleuze és Guattari koncepciójával szemben, hogy Kafka a „kleine Literaturen” kifejezéssel – amely a franciába némi jelentésváltozással, „littérature mineure”-ként került át – nem saját, német nyelven írt szövegeit, hanem a prágai jiddis és cseh irodalmat illette. Ezek a „kis” irodalmak azonban nem felelnek meg azoknak a kritériumoknak, amelyeket Deleuze és Guattari könyvükben a fogalom kapcsán említenek. E vonatkozásban többen kritizálták, ahogy a két filozófus meglehetősen sematikusan mutatja be a korabeli Prága kulturális miliőjének interkulturális és multilinguális összefüggéseit.3

Ritkábban foglalkoznak a Kafka-könyv értelmezői teljesítményével, amely nemcsak kiegészíti és illusztrálja a vázolt kultúrtörténeti belátásokat, hanem egy nyelvés irodalomfilozófiai  perspektívából kiindulva alapozza meg a gondolatmenetet. Könyvük harmadik fejezetében definiálják a – magyar fordításban – „kisebbségi” irodalmat: a nem anyanyelven írás „a nyelv deterritorizációja”, ha az ember „olyan nyelvben [él], amely nem a sajátja”.4 Egy „kisebbségi” irodalom tehát nem csupán elidegenedésről és kirekesztésről szól, nem csupán bemutatja az idegenséget, hanem nyelvi eseményként megvalósítja, véghez viszi az elidegenedést a nyelven belül. Hogyan jön azonban létre ez az esemény, melyek a „kisebbségi” irodalom nyelvi, poétikai tulajdonságai? Deleuze és Guattari a magyarázatot egy meglepő észrevétellel indítja:

Minden nyelv, legyen szegény vagy gazdag, deterritorializálja a szájat, a nyelvet és a fogakat. A száj, a nyelv és a fogak a táplálékban lelnek eredendő territóriumukra. A hangképzési feladatok révén a száj, a nyelv és a fogak deterritorializálódnak.5

Anélkül, hogy a felvetés nyitott, példának okáért evolúcióbiológiai kérdéseit nyomon követnénk, világos, hogy itt egy új és szokatlan nyelvelméleti perspektíva tárul fel. A nyelvet és beszédet nem közelítik az emberhez, a szubjektivitáshoz – mint például a hagyományos logocentrista gondolkodás teszi – hanem, ellenkezőleg, a beszéd itt megfosztja az emberi, élethez szükséges szerveket az eredeti működésmódjuktól. Ez a nyelv tehát természetellenes, nem a kommunikáció vehikuluma (és ezáltal az emberi együttélés alapvető médiuma), hanem egy életellenes, fenyegető tevékenység, amely nem megteremti és biztosítja, inkább elbizonytalanítja, elmossa az identitást

– amint az a Kafka-elbeszélések hősei esetében oly gyakran megfigyelhető. Zavar keletkezik az értelem létrehozásában, mert, folytatja Deleuze és Guattari, „tulajdonképpen a nyelv az értelem [sens] reterritorializációjával egyenlíti ki önnön deterritorializációját.”6  Az értelem az „extenzív” vagy „reprezentatív” nyelvhasználat eredménye, amely így kompenzálja az eredeti deterritorializációt. Ezzel szemben a kafkai nyelv „intenzitása” vagy különössége, „Unheimlichkeit”-ja7 lemond az értelemről, pontosabban dezautomatizálja az értelemképzést: előtérbe állítja a puszta akusztikus, értelem nélküli hangot és aláássa az – értelemképződésként értett – metaforizáció folyamatait. Az értelemösszefüggések, így parafrazeálhatnánk a két filozófus ezen ponton igencsak terjengős okfejtését, megkérdőjeleződnek az olvasás során, majd labilis, bizonytalan struktúrákba rendeződnek újra. Itt nemcsak a Kafka-figurák állandó kommunikációs nehézségeire gondolhatunk, hanem az elbeszélések „fantasztikumára” is (például az Átváltozás esetében), amely e tekintetben a metaforikus-allegorikus értelemképzés zavaraként, irritációjaként, bizonytalanságaként értelmezhető (amiként például Gregor Samsa nem metaforikus értelemben, hanem „valóban” féreggé változik8). Deleuze és Guattari ezt a modellt alapvetően, ám kissé nagyvonalúan Kafka „papiros” németjéből, szövegeinek interlinguális adottságaiból vezetik le, amivel tekintélyes támadási felületet adnak a jelen Kafka-kutatásának, amely éppen azon fáradozik, hogy Kafka interkulturalitását tágabb, kultúrtörténeti kontextusban értse újra.9

Deleuze és Guattari gondolatmenete tehát kevésbé társadalomés kultúrtörténeti következtetések felé, mint inkább a többnyelvű elidegenedés irodalomelmélete vagy poétikája felé vezet, amely a szövegek irodalmi és hermeneutikai vonatkozásait érinti, és amelyek az olvasó számára az idegenség, az izoláció és az egyén dezintegrációjának egy másik, kimondottan nyelvi tapasztalatát teszik lehetővé.

Az ellenség  nyelve.  Különös  anyag

A nyelv „intenzitásának” koncepciója, amiként az Deleuze és Guattarinál olvasható, alkalmas kiindulópontnak mutatkozik Terézia Mora magyar származású német írónő műveiben tapasztalható egyes textuális stratégiák vizsgálatához. Az 1999-ben megjelent első, Ingeborg Bachmann-díjjal jutalmazott elbeszéléskötet, a Különös anyag olvasóját egy különös, nem igazán megragadható határvidékre kalauzolja, amely az egyes elbeszélések figuráinak és jeleneteinek központi, átfogó motívumává válik (és, természetesen, az osztrák–magyar határvidéken felnövő írónő szövegeiben önéletrajzi mozzanatként olvasható). Különféle határhelyzetek és -átjárások a kötet majdhogynem minden elbeszélését jellemzik; e tekintetben nemcsak államvagy testhatárokról lehet szó, hanem a szereplők korlátozott, lehatárolt beszédvagy kommunikációs képességeiről, amely sok esetben a narráció egyik alapvető mozzanata.

Például Az Ophelia-eset című elbeszélés is a kommunikációs akadályozottság egy – Terézia Mora szövegeiben visszatérő, ismétlődő és variálódó – ábrázolásaként olvasható. Az elbeszélés egésze voltaképpen egy jelenetből bomlik ki, amely az Ophelia-utalást is jelentéssel tölti fel: az elbeszélő, egy fiatal lány az uszodában lebeg a vízben.

Ötven kereszthossz után megpihenek. Ráfekszem a vízre, kitárom a karom. Ugyan, az még semmi, kiált oda az uszodai takarítónéni, de nem figyelek rá. […]

A képek, amiket látok, mindig különbözőek. Arccal felfelé narancs, sárga, aztán zöld, lila, mint a nap, mint a tüzes kemence, tűzfolt. […] Lefelé az arcom a vízben fekszik. Visszatartom a lélegzetemet: Mississippi egy, Mississippi kettő, Mississippi három… négy… Lebegek. Mozdulatlanul. Víz megy a fülembe, fönntart, ellök a medence szélétől. Karjaim, lábaim, szállnak, mint a vízi növények. Látom, ahogy ver a szívem a fürdőruha alatt. Hallom a számból felszálló légbuborékokat, ahogy szétpattannak a felszínen, és köröket rajzolnak a vízre. […] Föllélegzek. Kicsit fáj. Ophelia, szólít a mester, de nem hallom meg.10

A lebegés a szöveg meghatározó képzete; mozdulatlanság, meditáció az úszás után, azaz egy megállás, elkülönülés, amely a kommunikációs csatornákat is akadályozza: az elbeszélő nem hallja, amit mondanak neki. A süket elkülönülés ugyanakkor a tapasztalat új útjait nyitja meg: az elbeszélő látja a láthatatlant, „Nem létező épületeket, utcákat, állatokat”, és hallja az alig hallgatót, a saját szavait, mint szájából felszálló légbuborékokat. Az eredendő elkülönülés pillanata egy – Deleuze és Guattarival szólva – „intenzív” élményt, azaz egy képés álomszekvenciát és az érzékelés ezzel járó túlműködését szabadítja fel, amely az elbeszélői nyelv képszerűségét, plaszticitását lehetővé teszi és ezáltal voltaképpen magát az elbeszélés alaphelyzetét, az elbeszélés aktusát alapozza meg. Az elkülönülés mozzanatából bomlanak ki a motívumok és a cselekmény legfontosabb elemei, amelyek egy olyan kislányt állítanak az olvasó elé, aki idegennek érzi magát saját bőrében. Egy katolikus, feltehetően magyar falu kisszámú német kisebbségéhez tartozik, ahol a kirekesztés és a kirekesztés érzete határozza meg a mindennapjait. Anyanyelvét, a németet a falusi tanítónő az ellenség nyelvének nevezi (itt feltehetően a kommunista országokban eltúlzott, sztereotipizált ellenségképről, a német „fasisztákról” van szó), az elbeszélő az ápolónő fiát – aki süket, képtelen megtanulni nyelveket, és voltaképpen az egyetlen barátja az elbeszélőnek – „ellenségem”-nek nevezi. A nyelv „ellenségessége” a sajáthoz, a „saját” nyelvhez, az elbeszélés nyelvéhez való kettős viszonyt kódolja, amellyel nem, vagy csak az eredendő „ellenségesség” mint differencia tudomásulvételével lehet azonosulni. Az elbeszélés zárszava e „saját” ellenségesség elfogadásaként olvasható: „És anya azt mondja: Nem kellett volna úgy megijesztened.”11  Az elbeszélő nyelv poétikai feszültsége, intenzitása leggyakrabban erre az eredendő kettősségre vezethető vissza, miként azt a bevezető, majd ismétlődő lebegés-jelenetben is láthattuk. A párbeszédek gyakran egy félreértésen alapulnak:

Guten Tag, mondom a plébános úrnak, véletlenül a mi nyelvünkön. De megérti, megáll fölöttem. És azt kérdezi, miért jó napot kívánok neki, miért nem dicsérem.12

Párhuzamban ezekkel a – nyilván elkerülhetetlen, mivel a „saját” nyelvet nem lehet levetkőzni – félreértésekkel egyre intenzívebbé válik az elbeszélő „túlérzékeny” észlelése, a szenzorikus benyomások materiális, természetközeli motivikája, amely az elbeszélés voltaképpeni poétikáját, nyelvművészetét eredményezi:

Ich verstehe nicht, mondom a mi nyelvünkön. Guten Tag.
Lábam cuppanó hangja, ahogy kiszakítom a folyékony kátrányból. Aztán lépésről lépésre egyre halkabb.13

Ez a poétika, a saját és az idegen, az elhallgatás és a túlérzékenység feszültsége határozza meg az elbeszéléskötet egészének eltéveszthetetlen hangulatát, ebből képződik az elbeszélések „különös anyaga”. Nyomatékos hallgatás, illetve zavart, korlátozott kommunikáció tehát nemcsak egyes jelenetekben bukkannak fel (mint például a Különös anyag című elbeszélésben a gyerekek ritmikus, értelmetlen „nyelve”, az elbeszélő és a nagypapa hallgatása A tó című szövegben vagy, természetesen, a HULLA. pelyhes. FEHÉR című elbeszélés tolmács-jelenetei14), hanem megmutatkoznak az elbeszélések működésében, legfontosabb nyelvi megoldásaiban is. A gyakran alkalmazott gyermekperspektíva (vagy a másképpen korlátozott elbeszélői instanciák, gyengeelméjűek, „idióták”, némák és süketek), a változatos ismétlődések, a jelöletlenül, szabad függő beszédként beépített szereplői beszédfoszlányok aláássák az elbeszélői szubjektum integritását és identitását és az énperspektíva ellenére elbizonytalanítják a narrátor megbízhatóságát. Az igen tömör, éles szempontváltássokkal operáló, gyakran repetitív, „fel-felvillanó” leírások (Az Ophelia-eset: „Egy kocsma. Egy templomtorony, egy cukorgyár. Egy uszoda. Egy falu.”15) minimalizmusa is végeredményben a szöveg metaforicitását szolgálja, úgymond a potenciális „értelmét” képezi meg. Az elbeszélések szintaxisa és szóhasználata szintén egy eredendő elidegenedés, irritáció, vagyis Unheimlichkeit nyomait viselik:

Nem mehetsz el, mondja az öcsém. Ha elmész, olyan leszek, mint a biciklis Kelemen. Az usánkás félszemű Kelemen nem tud biciklizni, mégse megy sehová a rozsdás tragacsa nélkül. Tolja maga mellett át a szántáson, az országúton, kerülgeti a döglött macskákat, kutyákat, őzeket és foglyokat, olyan, mint az öregasszonyok, akik nem hajlandóak elismerni, hogy botra van szükségük. Kelemen csősz, és mindig részeg. […] De az öcsém nem lesz olyan, mint Kelemen. Az öcsém szép. Eltartják majd a lányok. Nyolc gyereket fog csinálni. Aranyszőkéket.16

Ezt az egész kötetre igen jellemző bekezdést a kötetcímadó Különös anyag című elbeszélésből az írónő is említi, amikor egy salzburgi vendégelőadáson a német-magyar kétnyelvűségéről beszél.17 Ebben a részletben fordul elő ugyanis a „félszemű” kifejezés, a német eredetiben „halbes Auge”,18 amely a kötet egyik leglátványosabb hungarizmusa, lévén németül ilyet, hogy félszemű, nem mondanak, a magyar kifejezés fordítása „einäugig”, vagyis egyszemű lenne.19 Mora mindenesetre ezt nem sorolja a szöveg poétikus megoldásai közé, a félszemű Kelement egy apró hibának nevezi, ami azért „nem szedi szét a szöveget”, vagyis egy olyan elemnek, amely a szerző bilinguizmusát nyilvánvalóvá teszi ugyan, de nem szándékosan került a szövegbe. Annak idején „nem vette észre”, ami elég különösen hangzik egy elismert írónő poétikai előadásán, jól illeszkedik azonban az előadás-sorozat első, bemutató részébe. Azzal ugyanis, hogy „hibának” nyilvánítja a hungarizmust, az írónő felelősséget vállal ugyan,20 mégis finoman elválasztja magát a szövegétől, vékony határvonalat húz nyelv és szubjektum közé. A saját nyelvi fejlődését bemutató rész, amely megelőzi a hungarizmus-példát, szintén ebbe az irányba visz: a kétnyelvű gyermekés ifjúkor részletezésénél Mora kifejezetten kerüli az „anyanyelv” vagy „anyanyelvek” mint „saját nyelv” meghatározását. Édesanyja és családja egy burgenlandi dialektust beszélt, de a későbbi írónővel nem ezen a nyelven kommunikáltak, vele „az írás után” beszéltek, sztenderd német nyelven. Az iskolában magyarul beszélt, amelyet tökéletesen ismer, de ezzel egyedül maradt a családban; Berlinben született kislánya számára a magyar sem anyanyelv. A kétnyelvűség ebben az értelemben a „saját” nyelv, az anyanyelv lehetetlensége, annak lehetetlensége, hogy otthon, otthonosan érezzük magunkat egy nyelvben. Az írásfolyamat mint a „nem pont passzoló szó” keresése, ahogy az az előadás egy későbbi pontján elhangzik,21 szintén e gyermekkori élményekből levezethető: az irodalom nem a „megfelelő”, az „autentikus” nyelv felfedezése vagy akár feltalálása, hanem e kísérlet kudarcának bemutatása, más szóval a nyelvkisajátítás lehetetlenségének demonstrációja. Mora Salzburgban a magyar nyelv és kultúra hatásának további részleteivel folytatja; a Homokóra című elbeszélés kapcsán, amely fő motívuma egy hetvenes évekbeli magyar slágeren alapul, megjegyzi: „A német olvasóban azonban nem fog semmiféle melódia felcsendülni, számára marad a nyelvi idiotizmus és idegenség”.22

Visszatérve a Különös anyag idézett bekezdéséhez, a „félszemű” hungarizmusa feltehetően hasonló elidegenítő hatást vált ki a német olvasóból. A hungarizmus azonban nem az egyetlen elidegenítő effektus a szövegrészletben. Kelemen „félszemén” kívül a szövegben előkerül az idegen hangzású „usánka” szó, és a nem idegen, ám elég szokatlan kifejezés, a „rostiges Gestell”,23 a „rozsdás tragacs” is, amely Kelemen kerékpárjára utal. Persze felvethető, hogy az usánka a szöveg „helyi sajátosságaihoz” tartozik, ám mégis csak egy ritkán használt idegen szó, amely magára vonja a német olvasó figyelmét, akár tudja, mi az az usánka, akár nem. A következő mondatban az „Ackerfurchen” („szántás”24) szintén nem idegen szó, ám egy igen pontos, gondosan megválogatott megnevezés, amely nem igazán passzol az elbeszélőhöz. A „rostiges Gestell” sem mindennapi kifejezés, ha nem is szembeszökő; a mondat ezen a pontján egy kissé ügyetlen kényszermegoldásnak tűnik, a szóismétlést elkerülendő – mintha, ez esetben megfelelve az elbeszélő személyének, egy iskolai fogalmazás erőltetettségét, ormótlanságát olvasnánk. A leegyszerűsített, feszes mondatszerkezetek is talán ebbe az irányba terelnek, nem így azonban a már-már virtuóz, igen sűrű szerkesztésű indirekt beszédszerkezetek, amelyek a szófukar öcs beszédét az elbeszélő asszociatív reflexióival keverik, ami egy repetitív és igen heterogén gondolatfolyamot eredményez, amelyet ráadásul egy gyermeki-mitikus, már-már látnoki előadásmód („Nyolc gyereket fog csinálni.”) zár le. A szöveg ezen mikroszintje tehát különféle irreguláris, furcsa, elidegenítő elemekből építkezik, amelyek az olvasás során nem feltétlenül tűnnek fel, mégis a megalkotottság, az irritáció érzését hagyják hátra és az elbeszélői nyelvvel való fokozott, „intenzív” szembesülésre sarkallhatnak. Párhuzamban az elbeszélés szintjével, ahol az olvasónak elhallgatott, hiányos információkkal (időés helyadatok, motívumok, magyarázatok és következmények) kell megelégednie, a szöveg szintjén ezek a „rendellenességek” akadályozzák meg, hogy „otthonosan” érezzük magunkat az elbeszélésben, azaz elfeledkezhessünk a nyelvi közlés mikéntjéről, az elbeszélőnek „emberi” hangot kölcsönözhessünk vagy egyszerűen csak elmerülhessünk az elbeszélés eseményeiben, atmoszférájában. Éppen ellenkezőleg, az elbeszélések hangulatát ez az elidegenedés, ez az Unheimlichkeit határozza meg. Miként azt Deleuze és Guattarinál is láthattuk, ez az elbeszélői stratégia közvetlenül új, lehetséges jelentésekhez, értelmezésekhez vezethet; a nyelv által elbizonytalanított, irritált olvasó magyarázatokat keres, a szöveg szokatlan „értelmét” fürkészi, miáltal bizonyos gesztusok, tárgyak és események jelentéssel töltődhetnek fel, motívumokká, szimbólumokká válnak. A nyelv „mindennapi” jelentésadása, a referencialitás felfüggesztődik, az olvasó ehelyett a saját nyelvének otthonos automatizmusaival szembesül. Ezt a hatásmechanizmust Deleuze és Guattari Kafka kapcsán az irodalom, illetve az irodalom olvasásának alapfeladataként vagy -funkciójaként értelmezte.

A korábbi kutatások által igen körültekintően feltárt25 hungarizmusok Terézia Mora szövegeiben tehát a nyelvi elidegenítés széles eszköztárának fontos elemei, egy átfogó szövegstratégia, egy jellegzetes „irodalmi” stílus ideáltipikus vonásai. Egy „másik” nyelv nyoma a szövegben ugyanis aláássa a saját nyelv egyneműségének biztonságos érzetét és a nyelvi közlés bizonytalanságát, unheimlich mivoltát löki előtérbe. Ezáltal a két-, illetve többnyelvűség a Különös anyag elbeszéléskötetben elsődlegesen nem valamiféle pluralitás vagy sokszínűség, mint inkább az elidegenedés és hiány tapasztalataként jelenik meg, az autentikus, „saját” nyelv hiányaként, amely az elbeszélt világ elbizonytalanodását, variálódását eredményezi. Az idegenség nemcsak az irodalmi szöveg témája, hanem poétikai formája, létmódja is egyben.

Énvesztés  a nyelvek  között.  A szörnyeteg

A kérdés, hogy mennyiben határozza meg az elidegenedés ilyetén poétikája Terézia Mora művészetének egészét, legalább két eltérő aspektusra bontható. Egyrészről a Különös anyagot követő regényekben kétségkívül az idegenség tapasztalatának sokféle, majdhogynem folyamatos artikulációjával találkozunk: a szereplők, akik köré a regények épülnek, a legfontosabb helyszínek (leginkább Berlin, a multikulturális metropolisz), a jelenetek és a cselekedetek szinte kivétel nélkül a posztmodern egyén „új” magányának, izolációjának irodalmi manifesztációiként olvashatóak. A többnyelvűség, a fordítás szükségessége és a multikulturalitás ennek megfelelően előtérben marad az elbeszélések tematikus és motivikus szintjein is. Az elbeszélői nyelv azonban, másfelől, a terjedelmesebb regényszövegekben inkább háttérbe szorul, szükségképpen áttetszőbbé válik és veszít abból a tömörségből, sűrítettségből, amely a rövidebb elbeszéléseket jellemezte. Mora

„stílusának” fő jellegzetességei előfordulnak természetesen szép számmal a regényekben is, ezek a szövegek azonban, miként az írónő ezt poétikai előadásaiban is hangsúlyozza, sokkal inkább a szereplőkből, a dialógusaikból és beszédhelyzeteikből bomlanak ki, nem annyira az elbeszélői nyelv kommunikatív lehetőségeinek irodalmi megkérdőjelezéséből. Mora harmadik, A szörnyeteg című művében feszíti szét először a regény hagyományos formai kereteit, hogy az elbeszélés egy, úgymond a témához igazított szerkezetével kísérletezzen. A vonallal elválasztott oldalakon két szöveg fut párhuzamosan, felül Darius Kopp története felesége öngyilkosságát követően, alul pedig a feleség, Flora útja az öngyilkosságig, egy kis késéssel, töredékes, intim naplóformában elbeszélve. A napló egy magyar nő befejezetlen, bizonyos szempontból kudarcos emigrációjának és integrációjának szakaszait és kerülőútjait mutatja be, amelyet egy időre felfüggeszt vagy késleltet a váratlan szerelem, és amely egy egyre mélyülő, egyre töredezettebb énpercepciókban, egyre szétzilálódóbb gondolatfoszlányokban, (ön)megfigyelésekben mutatkozó depreszszió, a „szörnyeteg” felé vezet. A szörnyeteg ezáltal az énvesztés naplóformában rögzített irodalmi hagyományába illeszthető, ami azonban Mora regényében egy explicit módon kétnyelvű kontextusban megy végbe. A napló ugyanis nemcsak magyar irodalmi művek fordításait és a Németországba érkező, esetenként fordítóként is szerencsét próbáló főhős életének jeleneteit tartalmazza, hanem maga is egy magyar nyelvű eredeti fordításaként mutatja magát. Ez az eredeti, amelyet a regény fikciója szerint egy Judit nevű egyetemi hallgató fordított németre, valóban létezik, az írónő publikussá tette a honlapján.26

A „magyar alkalmazásának” viszonylag terjedelmes, mégis elég visszafogott magyarázatát Terézia Mora a következő mondattal vezeti be az említett salzburgi előadása alkalmával: „Egy másik nyelv oltalma alá kerülni.”27 A másik, nem saját, unheimlich nyelv oltalma – amely a Különös anyag kapcsán is szóba került – foszlik szét, amikor Flora önmagát veszti el; az „elnémuláshoz vezető útja”28 öngyilkossághoz vezet. Az elnémulás motívumaival körülírt énvesztés Morát a későmodern magyar irodalom legjelentősebb alkotóihoz közelíti, mindenekelőtt József Attilához, Nemes Nagy Ágneshez és Pilinszky Jánoshoz, akiket egyébiránt a saját művészetéről értekező Mora is megnevez.29 A direkt idézetek mellett a napló bejegyzései többféleképpen, különböző stilisztikai és szintaktikai jellegzetességekkel jelzik a „fordítottságot”, mint amilyenek például a „magyarul hagyott” címek; ezek az „idegen” elemek a napló intimitását, a szubjektumhoz való szoros kötődését árnyalják, viszonylagosítják. Párhuzamosan a férj, Darius Kopp magyarországi utazásával, amely kudarcra ítélt célja, hogy elhunyt kedvesének „nyomait” felkutassa, vagyis az fenntartsa felesége emlékezetét,30 Flora útja a naplóban nem közvetlenül a belső énjéhez vezet, hanem egy nyelvek közötti térbe, amelyben ez a „belső én” fokozatosan kontúrjait veszti, megszűnik. Ezt az utat járja be a következő rövid bejegyzés is a naplóból:

Szept. 10.
Osloer Straße. Próbafordítás. Kisgépek használati utasításai. A magyarul nem tudó férfi összehasonlítja az én megoldásomat egy mintaszöveggel. Utóbbi hibás. De persze hiába mondod, hogy a tiéd a helyes. „Erősítse meg a billentyűt.” Sinnlos.31

A rövid és – fontos gesztusként – első szám második személyben íródott, mindennapokról szóló bejegyzés a munkát kereső egyén kiszolgáltatottságát és kilátástalanságát köti össze a két nyelv közötti „egyszerű”, „praktikus” átjárás lehetetlenségével. A nyelvek közötti közvetítés eredendően hermeneutikai aktusa hatalmi viszonyok diszpozíciójává válik, amennyiben hatalommal rendelkező „felettes” dönt a jelentés helyességéről. Ezáltal a nyelv elveszti kommunikatív alapfunkcióját, az „értelmét”: nemcsak a példaszövegben megadott kifejezés „értelmetlen”, hanem az a fordítói munka is, amelyre Flora jelentkezik. Ahelyett, hogy megélhetését biztosítaná általa, a két nyelv „értelem nélküli” határvidékének foglya marad.

Unheimlichkeit  mint  multikulturalizmus

Szerelmes  ufók

A szörnyeteg monumentális kísérlete után, amelyet akár a többnyelvűség regényszerkezeti integrációjának is nevezhetünk (és amelyet a fenti, pontszerű példa aligha tudott alaposan körüljárni), Terézia Mora a Szerelmes ufók kötetében újra az elbeszélések felé fordul, amely kötet így a Különös anyag poétikai stratégiáinak továbbviteleként, modifikációjaként is olvasható. Az elbeszélések helyszíne, miként a regényekben, leginkább a multikulturális nagyváros, a sokféle téma, szereplő és szituáció mind-mind a metropolisz színes, mégis valahogy érzéketlen kulisszái között mozog, és e kötet írásai is, eltéveszthetetlenül az egyes ember magányát és elidegenedését példázzák a modern tömegtársadalomban. Látszólag kevés köze van e figuráknak és helyszíneknek a Különös anyag világához. A Szerelmes ufók elbeszélői nyelve továbbra is sűrített, elliptikus, ugyanakkor igen rugalmas és sokrétű, gyakran felbukkanó idegennyelvi elemekkel. Első pillantásra kevésbé tolakodik az elbeszélői nyelv az előtérbe, sokkal inkább a furcsa, különc, felejthetetlen szereplők és a szintúgy erőteljes, érzékletes jelenetek vonják magukra az olvasói figyelmet. Nem kivétel ez alól az A la recherche című elbeszélés sem, amely cselekménye egyedüliként tartalmaz bizonyos „magyar” vonásokat.

A főhősnő Zsófia/Sophie, egy magyar nő, aki Londonba érkezik ösztöndíjas bölcsészkutatóként. A cím nemcsak játék a kutatás szóval („recherche”), hanem utalás Marcel Proust regényfolyamára, pontosabban arra az irodalmi vállalkozására, amely az „elveszett” idő visszaállítására törekszik, vagyis az emlékezet alapvető apóriáját posztulálja (és nevezi ki ezt voltaképpen az irodalom legfőbb feladatának és céljának). Zsófia londoni tartózkodását a gyermekkor, majd egy korábbi, hirtelen végződő kapcsolat visszahozhatatlan emlékei határozzák meg. Az idegen nagyvárosbeli steril élet azt az ürességet vagy hiányt veszi körül, amelyet a korábbi élet ezen szakaszai hagytak hátra – ezt jelképezi a londoni campus leírása is:

Nagy a campus, tucatnyi épület, nagyon régiek és nagyon újak. A gyalogutat szegélyező lámpák fénye tükröződik az újakban, és nem tükröződik a régiekben. Ollie az utóbbiak közül az  egyikhez kísér. Egy irodában kulcsot kapok, aztán megint gyaloglás, majdnem vissza a bejáratig: a bőrönd gurulása, a kacsázva és akadozva forgó elülső kerék, a szitáló eső. Hát ez meg miféle temető? Kőlapok, mohosak, közöttük kavics. Régi szefárdok. Nem lehetett felszámolni, így hát köréje építették a campust.32

A jelenetet itt a balesetet szenvedett biciklikerék zörgése („Sirren”, amely szóba a szirénák hangja is belehallható) kíséri, amiként a campus éjszakáit rendre tűzriadó szakítja meg; ugyanakkor Zsófia nemcsak emiatt nem talál nyugalmat, addiktív vonásokat mutató tevékenysége Londonban (is) a „menés” (Gehen). Ha úgymond „megállna”, azt érthetnénk úgy, hogy megtalálta helyét a világban, az otthonát, amellyel azonosulni tud. Az erős és kudarcra ítélt azonosulási vágy látványosan vonul végig az elbeszélésen: Zsófia kapcsolata voltaképpen az identifikáció artikulációjával ér véget, akkor, amikor kimondja, hogy a partnere „az ő élete”; később „beleszeret” egy londoni kolleginába, aki vigasztalja, végül pedig be szeretne költözni az új budapesti albérlőjéhez, amikor szilveszterkor látogatást tesz Magyarországon. Ezek a szándékok és próbálkozások kudarcot vallanak, amiként Zsófia a gyerekkorát sem tudja újra megtalálni; csak Fariát leli fel, egy lányt a szülővárosából, aki sajátos „Doppelgängerin”-ként inkább csak erősíti, erősebb kontúrokkal látja el Zsófia belső ürességét.33

Az elbeszélés fikcióját követve tehát a német nyelv a narráció pszeudonyelve, az énelbeszélő ugyanis jól tud németül (ahogy angolul és feltehetően franciául is), mégis született magyar. A multikulturális környezetet igazolják vissza az angol betoldások, foszlányok a szövegben. A magyar nyelv elvétve, sporadikusan, kísértetiesen bukkan fel, miként az emlékfoszlányok: Zsófia néha magyar beszédet hall Londonban; az elkapott magyar szavakat nyomoknak véli, amelyek elvezetik Fariához. Az idegen hangzású nevek eredeti alakjukban fordulnak elő, jellegzetesen, azonban elvesztik „magyaros jellegüket”, nemzetköziesülnek (Zsófia/Sophie, Farkas Mária/Faria Marcos, Robert/Deviant Majority, illetve a volt barát „G”). A multikulturalitás e voltaképpen szükségszerű markerei mellett az egyébiránt sűrű, szófukar és igen választékos elbeszélői nyelv játékossága, rugalmassága tűnik elő. Mintha az elbeszélőnek valamilyen megelégedettséget (vagy: vigaszt) nyújtana, hogy a megfelelő szót megtalálja:

Olajzöld dzseki nincs, de találok egy világosbarnát. Találok hozzá egy petrolkék pulóvert, amit alávehetek. A télikabátot a bevásárlószatyorba teszem, úgy megyek haza. A szemerkélő eső halkan perceg a kapucnimon. Ha nem lenne nálam a szatyor, benne a télikabáttal, most sokkal fiatalabb lennék, olajzöld-dzseki-fiatal.34

Ez a játékos nyelvhasználat, amely kapcsolható ahhoz a korábban idézett írástechnikához, amelyről Terézia Mora a salzburgi előadásában (és máshol is) beszélt,35 itt a doktorált germanista-anglista nyelvével azonosítható, aki tudatosan használja az (idegen-)nyelveket és bizonyos tekintetben jobban is beszéli azokat, mint az anyanyelvi, nem tudatos beszélők. Emiatt szívesen játszik, kever és új megoldásokkal próbálkozik nyelvhasználatában: például a kutatói munkáját „werkeln in der Box”-nak nevezi,36 új kifejezéseket alkot (mint amilyen a „petrolparkajung”, az olajzöld-dzseki-fiatal),  nevet azon, amikor a nagyjából megadott kutatási területét szó szerint értik37 és gyakran váltogatja a stilisztikai regisztereket.38 Ez a nyelv mindazonáltal, minden sokszínűsége és flexibilitása dacára, idegen, inautentikus, őszintétlen marad; az értelemadás folyamata így könnyen mellékutakra tévedhet, kontrollját vesztheti. A volt barát neve például rejtélyes okokból kifolyólag rövidítve szerepel: „G.-vel – akit valóban mindenki így hívott, én is: „Gé” – az első szemeszterben ismerkedtem meg.”39 A magyar név ártalmatlan rövidítése a német eredetiben rögvest a „menéssel” aszszociálódik (Geh!, „Menj!”), a főhősnő már említett tevékenységével, így a kényszeredett, menekülésszerű menés és a volt barát közötti kapcsolatra mintegy a nyelv is rányomja a pecsétjét. Ennél kísértetiesebb Zsófia látogatása egy művészmoziban („Art-Kino”); emlékszekvenciáiból tudjuk, hogy egy művészmoziban látta utoljára Fariát (ez a találkozás egy pesti multiplexmoziban ismétlődik meg). Londonban Faria nincs ott, a „film iránti régi szerelem” eltűnt, Zsófia nem megy többet művészmoziba. A különös hangzású Art-Kino szó már korábban előkerül az elbeszélésben, a G.-vel töltött időszak kapcsán:

„A barátom karatézott, én művészfilmekre szerettem járni”.40 A magyar fordításban még jobban elvész a német alig hallható ritmusa, ugyanis a „Karate” és az „Art-Kino” majdhogynem anagrammák mintegy Zsófia és G. ellentétek törékeny egyensúlyából építkező kapcsolatának nyelvi képzetévé válnak, amely tovább kísért Zsófia életében, és meggátolja, kudarcra ítéli a londoni mozilátogatást is. Az emlékek kísérteties visszatérése mindenfelé fenyeget, és az elbeszélői nyelv transzparenciáját sem hagyja érintetlenül: ahol minden sarkon magyar párbeszédfoszlányokat vélünk hallani (ez voltaképpen a migrációfőváros London amolyan alapállapota), és emiatt Fariát, Doppelgängerinünket véljük felfedezni, ott egy véletlen megpillantott Ungaretti-kötet is a magyarországi múlt asszociációit kelti:

„Majdnem megszólítok egy férfit, aki Ungaretti-kötetet olvas, de aztán mégsem.”41 A kis nyelvjátékok, kísérletek, a kísérteties asszociációk vagy asszociációs lehetőségek az elbeszélői nyelv alaprétegét alkotják, nemcsak az A la recherche-ben, ahol a téma ezt különösen felerősíti, hanem az egész Szerelmes ufók kötetben, a legkülönbözőbb formációkban. Az ironikus, elliptikus elbeszélői nyelv hordozza a kötet tematikus sokszínűségét, amely módosítja az áttetsző elbeszélés ideálját; a Különös anyagnál talán játékosabb, kevésbé hangsúlyos módon eredményezi a nyelvi közlés helynélküliségét, unheimlich mivoltát. Amiként a szerelem alternatív, furcsa, meglepő útjait kereső hősök (néhány példa a kötetből: az ufó-pár, az éjszakai portás vagy a japán professzor), úgy ez a nyelv sem leli hagyományos módon integritását, identitását; ez a bizonytalanság, elmozdulás lehet az elbeszélések színes, mégis kiüresedett hangulatának hátterében, létrehozva egy olyan nyelvi közeget, amelybe akkor érkezhetünk csak meg, ha a hiányt és az elhagyatottságot már mintegy belsővé, sajáttá tettük.

—

1    A tanulmány megírását a 132528. számú NKFI FK-19 projektje tette lehetővé.

2    Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka: A kisebbségi irodalomért, ford. Karácsonyi Judit, Bp., Quadmon, 2009, 39.

3    Marie-Odile  Thirouin,   Franz  Kafka  als  Schutzpatron  der  minoritären  Literaturen –  eine  französische Erfindung aus  den  1970er  Jahren  =  Franz  Kafka:  Wirkung und Wirkungsverhinderung, szerk. Steffen Höhne,  Ludger Udolph,  Köln,  Weimar, Wien, Böhlau, 2014, 333–354.

4    Deleuze, Guattari, i. m., 40.

5   Uo.

6    A magyar fordítás kihagyja az eredeti mondat elejét („D’ordinaire…”), miszerint „általában”, vagy „megszokott módon“ történik így  a reterritorializáció. Vö.  Gilles Deleuze,  Félix Guattari, Kafka: Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975, 37.

7    A következőkben az unheimlich fogalmát német eredetiben használom, nem (csak) a tekintélyes fogalomtörténet  okán (a Freud-fordításokban  elterjedt „kísérteties” jelen helyzetben nem lenne  megfelelő,  a későbbiekben  azonban  igen),  hanem  elsősorban  a lefordíthatatlan jelentésrétegei miatt, miszerint a német kifejezés etimológiailag „otthontalant”, „otthon nélkülit” jelent, emellett pedig „kényelmetlen, ijesztő, kísérteties” jelentésárnyalattal is bír, amely árnyalatot az érvelés szintén játékban szeretné tartani.

8    És, mutat rá a vonatkozó Kafka-levélre Friedrich Kittler az 1900-as évek megváltozott mediális környezetét bemutatandó, a Verwandlung illusztrálásának, vagyis annak, hogy lerajzolják azt a bizonyos férget, még a gondolatát is elutasította Kafka, ami éppen a féreg ilyetén komplex és sajátlagosan nyelvi megragadhatóságára (is) utal. Vö. Friedrich Kittler, Aufschreibesysteme 1800–1900, München, Fink, 1995, 316.

9    Franz Kafka im interkulturellen Kontext, szerk. Steffen Höhne, Manfred Weinberg, Köln, Böhlau, 2019.

10  Terézia Mora, Különös anyag, ford. Rácz Erzsébet, Bp., Magvető, 2001, 96–97.

11  Mora, Különös anyag, 110.

12  Mora, Különös anyag, 100. A német eredetiben értelemszerűen egynyelvű a részlet, ez indokolja, hogy a szöveg ki is mondja a két nyelv jelenlétét. Így a magyar fordításban némileg más kontúrokat kap a jelenet; a német “idegensége” sokkal szembeszökőbb, mint az eredetiben, ahol a német nyelvű elbeszélésen belül jelenik meg a köszöntés sajátos megítélése. A fordíthatóság kérdéseiről a többnyelvű elemek kapcsán a későbbiekben még lesz szó.

13  Uo.

14  Uo., 6, 21, 24–25, 43.

15 Uo., 97.

16  Uo., 10–11.

17  Terézia Mora, Der geheime Text, Wien, Sonderzahl, 2016, 33. (Salzburger Stefan Zweig Poetikvor-lesung 3)

18  Vö. Terézia Mora, Seltsame Materie, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1999, 15.

19  A példán kiválóan szemléltethetőek  a „többnyelvű” irodalmi szövegek műfordításának kényszerű korlátai. A német eredeti hungarizmusa a magyar fordításban nyomtalanul eltűnik  természetesen  félszemű” szerepel az adott helyen). Miközben a fent jellemzett poétika számos eleme fordítható – ha, mint azt alább példák szemléltetik, nem is maradéktalanul –, a többnyelvűség ilyen apró, mégis fontos „nyomai” jellegzetesen elvesznek az átültetésnél, érzékelhetően csökkentve a lefordított mű befogadásának poétikai, esztétikai spektrumát. Paradox módon tehát a többnyelvűség ilyetén, tudatos vagy akaratlan jelenléte a szövegekben nem feltétlenül járul hozzá a mű gördülékeny „nemzetközi” meg-, illetve elismeréséhez.

20  Mora, Der geheime Text, 33.

21  Uo.

22  Uo., 36.

23  Mora, Seltsame Materie, 15–16.

24  Mora, Különös anyag, 10, a magyar fordítás ez esetben is némileg neutralizálja a eredeti német stilisztikai árnyalatait, végeredményben azt lehetne mondani, „gördülékenyebb” magyar szöveget hoz létre, elsimítja a forrásszöveg egynémely stilisztikai egyenetlenségét.

25 Ld. pl. Bianka Burka, Manifestationen der Mehrsprachigkeit und Ausdrucksformen des ‚Fremden‘ in deutschsprachigen literarischen Texten. Tübingen, Narr Francke Attempto, 2016, továbbá, átfogóan Probszt Eszter, Be-Deutung und Identität: Zur Konstruktion der Identität in Werken von Agota Kristof und Terézia Mora, Würzburg, Königshausen und Neumann, 2012.

26  Vgl. https://tereziamora.de/flora_naploja.pdf

27  Mora, Der geheime Text, 97.

28  Uo.

29  Uo., 103–109, továbbá Terézia Mora, Nicht sterben: Frankfurter Poetik-Vorlesungen, München,  Luchterland,  2014,  146.  Az  a –   leginkább  magyar  irodalommal kapcsolatos –  intertextuális hálózat, amely Flora naplójában fordítástöredékek, direkt  és  indirekt  idézetek  formájában  kibontakozik,  leginkább  poétikai  és irodalomtörténeti szempontból mindmáig feldolgozásra vár. A Mora szövegeiben megjelenő magyar vagy magyar nyelvvel kapcsolatos elemekkel ugyanis igen alapos, korábban már részben hivatkozott kutatások foglalkoztak, ritkán esik azonban szó az átvételek „másodlagos”, irodalmi tétjeiről, például arról, miként hatott az írónő epikai stílusára a szubjektumvesztés József Attila-i poétikája, Pilinszky redukált, gyakran hermetikusnak is nevezett stílusa, Nemes Nagy Ágnes „tárgyias” költészete vagy akár azok a magyar kortárs művek, amelyeket Mora németre fordított.

30  Ehhez ld. Thomka Beáta elemzését: Thomka Beáta, Regénytapasztalat: Korélmény, hovatartozás, nyelvváltás, Bp., Kijárat, 2018, 144–149.

31  Terézia Mora, A szörnyeteg, ford. Nádori Lídia, Bp., Magvető, 2014, 291. A magyar kiadás fontos gesztusa, hogy meghagyta a német „sinnlos” fogalmát eredeti alakjában; ez erősíti a napló kétnyelvű érzetét (vajon kitől származik a „sinnlos”, az elbeszélő éntől vagy a te-től, esetleg a magyarul nem tudó férfitől?), nem utolsósorban pedig megőrzi azt a többletjelentést, amely bármilyen magyarított változattal (pl. „Ennek semmi értelme.”) veszendőbe menne. Flora „magyar” naplójának magyar fordítása számos poétikailag is releváns kérdést vet fel, amelyekre itt most nincs mód kitérni.

32  Terézia Mora, Szerelmes ufók, ford. Nádori Lídia, Bp., Magvető, 2018, 154–155.

33  „Afféle hírességnek számított a korunkbeliek között. Versek és rajzok is megjelentek tőle egy helyi művészeti lapban. Természetesen iskolaújságot szerkesztett, diákképviselő volt, és még pénzt is keresett, mert egy kocsmában dolgozott, ahol a sörcsaphoz is odaengedték. Azonkívül bonyolult patchwork-családban  élt, 7-en vagy 8-an voltak gyerekek, miközben legtöbbünk maximum 2 testvérrel büszkélkedhetett.  Én egyke voltam sima kitűnő átlaggal, és ennyi.” Uo., 159.

34  Uo., 161. A fordítás ezúttal sem hagyható rövid kommentár nélkül; az „olajzölddzseki-fiatal” némileg erőltetettnek tűnik, különösen az eredetivel, a dallamos és aktuálisabb, ugyanakkor „idegenebb” elemeket tartalmazó „petrolparkajung”-gal szemben. Vö. Terézia Mora, Liebe unter Aliens, München, Luchterland, 2016.

35  Mora, Der geheime Text, 33. Lásd továbbá az írónővel készült interjút: https:// affective-societies.de/2017/inter views-portraits/der-geheime-oder-der-unheimliche-text-terezia-mora-im-gespraech/

36  Mora, Liebe unter Aliens, 194, a magyar fordítás (“bütyköl a dobozban”, vö. Mora, Szerelmes ufók, 160.) megint csak részben tudja visszaadni az eredeti hangulatát.

37  „Egyszer azt mondom, kutatásom témája the literature of threshold, és kicsivel később kiderül, hogy a beszélgetőpartnerem  azt hitte, küszöböket kutatok, a szó szoros értelmében. A házak küszöbét, ajtóküszöböket. Nevetünk.” Uo., 165.

38  Formális-tudományos nyelvhasználat a gyerekkori emlékek közé ékelve: „Egyenletes eloszlású képességeim és hasonlóan egyenletes eloszlású érdektelenségem  ellenére szavakba tudtam önteni, hogy pályára szeretnék menni, és azt meg is lehetett valósí-

tani.” Uo., 160.

39  Uo., 162.

40  Uo., 163. Eredetiben: „Mein Freund machte Karate, ich ging gern ins Art-Kino.” (Mora, Liebe unter Aliens, 198.)

41  Mora, Szerelmes ufók, 167.