Kovács Flóra: Emlékezések Vida Gábor prózájában (tanulmány)
„…kezdődik egy történet.”
Vida Gábor: Egy tavaszi történet eleje2
„Egy virágot a pamlagon hagyott,
Megölelem az ócska pamlagot,
Megölelem az ócska pamlagot”
Ady Endre: Egyedül a tengerrel3
A jelen tanulmány kérdésköreinek társítása, amit Vida Gábor prózájában mutatok be, fontos pont Jacques Derrida fejtegetésénél is: „[i]gazoltuk a jelentés, az idealitás, az objektivitás, az igazság, a szemlélet, az észlelés, a kifejezés fogalmainak szisztematikus összetartozását”.4 Az intencionalitás és a(z igaz) történet elmondásának, így az emlékezésnek a fentiekhez való kötései elkerülhetetlenek. Vidánál az emlékezés technikája és tematikája egész munkásságát átjárja: kollektív és egyéni emlékezet elválaszthatatlansága, „összenövései” mutatkoznak meg, miközben a szerző az egyéni emlékezetnek olyasféle típusát is „megírja”, amely a nyomnak a tárgyról való letörölhetetlenségét is magában foglalja.5
I. Észlelés és emlékezés
Az észlelés és az emlékezés összekapcsolása maga az észlelés megelőlegezettnek vélt szerepe miatt jelenhet meg. A Maurice Halbwachsra támaszkodó, majd annak tételeit finomító Jan Assmann is ehhez közelit fogalmaz meg. Halbwachs – az assmanni értelmezés szerint – erősen a kollektívum szempontjából fordul az emlékezéshez. Ezt tompítja valamelyest Assmann, amikor az észlelés egyénhez kötöttségét említi. Ettől függetlenül azonban az utóbbi szerző az emlékezés kommunikációhoz párosulásának hangsúlyozásával a kollektivitás felé irányítja a problematikát, s megvonásának esetében rögtön a felejtést húzza alá.6 E kérdéssor tisztázásához visszább kell lépni, hiszen a kommunikáció sajátosságai merülnek fel. Assmann a „dolgok képeitől”7 rugaszkodik el az emlékezést taglalva, jóllehet az egyénre tartozó emlékezés viszonylatában. Nem vonhatja ki magát azonban az egyén észlelésének tárgyalása alól – mint az előbbiekben megmutatkozott – a kollektívum kommunikációtól való elszakíthatatlansága okán. Bár Assmann kérdésfelvetésében ez nem fókuszált (vagy legalábbis nem eléggé), az emlék re-prezentáció voltát nem veti fel. Márpedig, ha ez a megfontolás felsejlene, akkor az emlékek átírását segítségül tudná hívni, akár a reális közösség fogalmának8 applikálásával. Derrida az emlék képhez való közeliségét és ezek reprezentációhoz sorolhatóságát jó érzékkel konstatálja: „azt az általános fogalmat, amely alá a kép az emlékkel együtt besorolásra kerül: egy jelenlét »re-prezentációja« (Vergegenwärtigung), vagyis reprodukciója, még ha annak előállítottja tisztán fiktív tárgy is. Ebből az következik, hogy a képzelet nem puszta »neutralizált modifikáció«, még akkor sem, ha neutralizál […]; és hogy az általa végrehajtott neutralizáló művelet egy tételező re-prezentációt (Vergegenwärtigung), tudniillik egy emléket módosít […]. Következésképpen, ha a kép a fenomenológiai neutralizálás jó segédeszköze is, maga akkor sem tiszta neutralizálás. Szükségszerűen referenciát őriz ugyanis magában egy eredendő megjelenésre, vagyis egy észlelésre és egy léttételezésre, egy hitre általában.”9 A kép és az emlék közös jegye tehát a referencia akár egy észlelésre, illetve mindkettő reprezentáció volta. Az észleléshez ellenben még kifejezéselőtti réteget kell rendelnünk,10 ezt egy külsővé tétel („kifejezés”) fogja követni, annak brutalitásával. A belső észlelés számára szükséges a kifejezéseket rendeznünk, ugyanis amint létrejön a kilépés, „amely a jelzésből száműzi az önmagánál való jelenlét életét, megbizonyosodhatunk róla, hogy az utalás, amely eddig a nyelv majdnem teljes felületét lefedte, a haldoklás folyamatává válik a jelekben”.11 Az utalástól való megmenthetőség a cél, s éppen az utalástól való szabadulást írja meg Vida a Mint akinek hedwig… című novellában12 a történet „szétírásával” oly módon, hogy minden kapaszkodót leépít, az ellenőrizhetőség legkisebb darabját sem engedi létezni. A cserepek össze-nem-rakhatósága egész bögrévé, vagy legalábbis egy nem hibátlan bögre létrejötte a történetbe furakodó átírásokra, pótlásokra rímel: „[a]z első napokban arra gondol, hogy valamilyen ragasztót fog venni hamarosan, és helyreállítja a csuprot, gipsszel vagy valamilyen más anyaggal pótolja ki a hiányzó részeket, mint a múzeumban, de amint egyre könnyebben és egyre gyorsabban sikerül minden darabkát a képzelt helyére illeszteni, már nem a csupor eredeti alakja, nem is a rekonstrukció kezdi foglalkoztatni, hanem a darabkák között levő hézag, a rések, repedések szövevénye […]”13 Az emlékezés átíró aktusa, a Hans-Georg Gadamernél elemzett sokféleség14 törhet itt be, továbbá a történetek gazdagsága, elegye magából az emlékezésből adódóan az első passzusok párafoltba karcolt jegyeivel és azok kiolvashatatlanságával, gyors elillanásával.15 Megjelenhet egy olyan kérés, amely a történet, történetek átformálására, a bögre „átrendezhetőségére” való vágyat sugallja („[m]égse szeretném, ha benne hagynál egy ilyen történetben […]”16), s egy olyan is, amely a történetektől való szabadulás óhaját ös.szegzi a lejegyző, átalakító esetében („megtagadom, elfelejtem, kiirtom az emlékezetemből […] visszavonom a róla szóló történeteket […]”17).
A Mint akinek hedwig… című novella a történetek elmesélhetetlenségét, az igaz, elrejtetlenséget bíró történet kétségét, legalábbis annak utalásteliségtől való irtózását hordozza.18 A Szabadság a Weiszmolnár-kanyarban című novellában a tulajdonnévtől való menekülésben, vagyis a narrátor birtoklásának nem-jelölésében lelhető fel az utalás gesztusának kerülése. Ily módon teremtődik meg a rámutatás lehetőségének teljes mellőzése. A rámutatás a derridai elgondolásban azért sem foglalhat el központi helyet, mert Derridánál ideális tárgyakról van szó.
II. Átírások
Nem jelenthető ki, különösen a legutóbbi Vida-regény19 óta, hogy a rámutatás aktusa nem tűnik ki a szerzőnél, amikor az első világháború előtti s a közvetlenül utána tapasztalható állapotokat ábrázolja. Assmann a mítoszainkhoz és a történettudományhoz való viszonyulást írja le pontosan az emlékezés sajátosságait taglalva: „Csak a jelentőségteli múltra emlékezünk, és csak az emlékezetben tartott múlt telik el jelentőséggel. Az emlékezés a jelentéssel felruházás, a szemiotizálás aktusa. […] Mindössze annyit kell a magunk számára tisztáznunk, hogy az emlékezésnek semmi köze a történettudományhoz. Egy történészprofesszortól nem azt várjuk, hogy »megtöltse az emlékezetet, fogalmakat alakítson át és értelmezze a múltat«(64). Ez azonban mit sem változtat azon a tényen, hogy ez a folyamat szüntelenül zajlik. Csakhogy erre nem a történész, hanem a társadalmi emlékezet hivatott(65). Ez utóbbi pedig a történész működésével ellentétben alapvető antropológiai tény. A múlt alaptörténetekre, vagyis mítoszokra fordításáról van szó.”20 Vida a mítoszok, így a hagyomány újraértelmezésében érdekelt. Ezt teszi az Ahol az ő lelkében és a Fakusz három magányosságában.21 Az előbbiben az átírás élesebb a megidézett periódus miatt, továbbá szembeötlő ennél a regénynél, hogy a szerző az átírás technikájának felfedéséhez képek, festmények, térképek átrajzolásának módszerét is segítségül hívja. E sajátosságok feltárása mögött maga az emlékezés, illetve az elmesélhetetlenség húzódik.
Az Ahol az ő lelke Werner Sándora nem egyszer hangsúlyozza, hogy térképre csak annak van szüksége, aki nem tudja az irányt. A nehézséget azonban az okozza, hogy a térképek elszenvedik az átírást („de van olyan térkép, amelyen itt ered a Nílus egyik ága”, „és berajzolt pár tavat a térképre”22), sőt egy szélsőséges eset is létezik: felvetődik, hogy a térképeket használó egyik tudomány ugyancsak megváltozhat elemi egységeiben („aztán majd egyszer elindul haza, át a Nílus forrásvidékén, át a Szaharán egészen a Földközi-tengerig, hacsak meg nem változott azóta a földrajz egészen”23). A térképek átrajzolásának felmérhetetlen következménye, hogy már a segítségükkel sem lehet megállapítani az egyén térbeli elhelyezkedését. A Vida-regény finoman, de nyilvánvaló módon a határátrajzolások individuumban való lecsapódásait érzékelteti („Most itt mindenki menekül, mert nem tudja, hova, ez a legrosszabb fajta menekülés, amikor nincs előre meg nincs hátra, de úgy van, fiam, hogy én ezt a Magyarországot kiterített térképnek látom, ha csak a szememet lehunyom, nem jó a látvány most, meg semmi nem ott van, ahol látszik, ezt nevezik a térképészek beláthatatlan föld effektusnak, de ha elindulsz, és azt mondod, hogy tíz lépés erre meg egymillió arra, akkor éppen ott vagy, ahol gondolod”24). Lukács Kolozsvár átrajzolásaihoz tér vissza állandóan, hiszen ennek a városnak a nyomai erősen íródtak az emlékezetébe („A Szent Mihály-templom tornya nem látszik, de tudja, hol van”25), ezt a várost oly nehéz elhagynia (az indulás pillanatában elfogja a szédülés, így mintegy a teretlenítés elszenvedésének képe lelhető fel), továbbá ennek a városnak a legismertebb szobrát és terét kísérli meg újra és újra sikertelenül átrajzolni barátja, Bartha. A sikertelen szoborátformálások szembesülnek a szobor tanúsító létével, vagyis a szobor emlékezést előidéző, azaz emlékeztető funkciójával. Bartha Klaudiát akarja befesteni a szoborcsoportba és a térbe, ezt viszont nem képes megvalósítani. A szoborhoz túl sok mítosz és rituálé kötődik, így mintha Bartha sem óhajtaná igazán a szobrot átformálni, hiszen ez esetben a mítoszt és a rituálékat írná át, sőt talán meg is szüntetné.26 A szobor mellesleg a hozzá kapcsolt mítosz révén olyan erővel rendelkezik, amelyre a válasz Lukács számára az apja mozdulata, ugyanis a fiút álmában a szobor úgy ragadja meg, mint később az apja: „mégiscsak igaz lehet, amiről annyit beszéltek, hogy időnként leszáll a szobor, nem csak Jókai találta ki az egészet, nagy nehezen oldalt pillant, egy vaslemezes kesztyűbe bújtatott hatalmas kéz fogja a vállát, az olyan nehéz, össze is roppanthatná a csontjait, semmi se maradna belőle, jobb is volna talán, próbál jobban hátrafordulni, de a kéz nem engedi…”, „Van valami félelmetes ebben a szorításban, rosszabb, mint az álomban ránehezedő vaskéz, mert ez nem nagy, de csontos, nem hideg és fémes, de erős, és valahonnan egész ismerős […] egyetlen embernek van ilyen keze, és most azt fogja kérdezni, hogy: miért jöttél vissza, Lukács fiam? […] Werner Sándor leül vele szembe.”27
Az emlékeztetés az átírással, átrajzolással ös.szekapcsolva feltűnik a fényképeknél is. A legmeglepőbb az, ahogyan Lukácsot az anya, Mária a róla való fényképre emlékezteti, amelyet pedig az apa nézegetett a fiú gyerekkorában. Itt tehát az alak emlékeztet a fényképre, s nem fordítva: „csak egy fényképre emlékezik, amitől apa állandóan sóhajtozott, és ami olyan titokzatosnak hatott a hosszú, végtelennek tűnő ratosnyai éjszakákon.”28 A kétértelműség meghúzódik e részletben, az viszont megállapítható, hogy a fiú mindenképpen csak a fényképre emlékezik. Ezt a fényképet vitte egy alkalommal festő barátjához, hogy fesse meg róla az anyát, ugyanis azt hallotta, hogy a festmény többet árul el mindig, mint egy fénykép. Bartha azonban csak Klaudiát tudja ábrázolni, s ezt elfogadják mindketten, még alakítanak is a képen Klaudiához viszonyítva, ha már így sikerült. A Steiner Izabelláról készített fotó ellenben már egyértelműen az emlékeztetés és a tanúsítás funkcióját látja el, megállapítható belőle, hogy létezett a lány (a könyv adott passzusa szerint remélhetőleg létezik is29). Ezt a jegyet az képes tompítani, hogy egy álmában Lukács a szemcsézettséget, vagyis az elmosódottságot társítja a fényképhez;30 emellett az apjával való egyik beszélgetés alkalmával a fényképek perspektívát kihasználó játékát, így az átírást húzza alá.31 A hibás és helytelen átírást az Ahol az ő lelke éppen csak említve a Chopin-etűdök rossz eljátszásánál is felidézi.32
Az átírás/átrajzolás megjelenítése a regényben az elmesélhetetlenség, a megírhatatlanság kérdésköréhez csatlakozik, amely az adott történelmi periódusra, a szeretett másik személyre, a családot érintőkre és a felejtés lehetetlenségére vonatkozik. Nem hagyható figyelmen kívül ellenben, hogy e regényen végighúzódik az irónia (a humortól nem elválasztható módon). A „mi” nagyobb taglétszámú megképzése nehezen jöhet így létre.33 Ez Vida írásainak esetében talán az úgynevezett reális közösséghez való vonzódás miatt tapasztalható, amely esetben a kollektív emlékezet ragaszkodása a kulturális egységekhez, azok felelevenítése közösségmegtartó erőként is működhet. Elsősorban irodalmi művek fel-feltűnése, illetve Chopin szerzeményeinek obskúrus applikálása vehető újra és újra észre. A Fakusz három magányossága a Robinson-történet említésével talán túl didaktikusan hajtja végre az emlékeztetést, amelyet első egységében, a Fakusz és Angelika-történetben sokkal differenciáltabban képes működésbe hozni például a sír emlékeztető funkciójának34 köszönhetően: „[m]egnyugtatónak érezte, hogy nem csak egy poros újságköteg létezik valahol, mert egy sír az egy sír, mondogatta magában, amíg a kő el nem porlik, van legalább valami, azután meg úgyis mindegy.”35
A Fakusz három magányossága mind a három nagyobb egységében (Fakusz és Angelika, Fakusz és az almásderes, Fakusz és a hegy) nagyon jól mutatja a történethez való ragaszkodást, illetve a mítosz képzését. A már-megtörténtség, az újrajátszás („Ezekben a régi épületekben minden fontos, jelentős dolog megtörtént már, nem végeztetett el, ezt a szót túl erősnek érezte, de egyszer valamilyen formában megtörtént, a többi csak újrajátszás.”36), a történet meg- és fennmaradása („Amit el kell vagy el lehet felejteni, az hulljon ki, amit viszont nem lehet, arra úgyis emlékezni fog valaki a világ végezetéig.”; „így hagyjuk örökül aztán ismerős-ismeretleneknek lényünk fontos részeit is, hiteket, ígéreteket, csalódásokat, emlékeket, hogy őrizze valaki, amíg tudja, azután meg felejtse el, ha már nem tudja használni vagy fölösnek érzi.”37), az elmesélhetőség („[v]agy elég csak összecsomagolni és szótlanul, titokban ki a pályaudvarra, és egy időre elfelejteni mindent, azután meg elmesélni, úgy ahogy volt, vagy ahogy mesélni lehet […]”38) foglalkoztatja a narrátort, miközben az emlék sajátosságait is próbálja megfejteni („tényleg saját magára emlékezteti, pedig ilyen még nem is volt, de hát az emlékek csak a képzeletünk fogyatkozása miatt jelentik egyértelműen a múltat […] de amire emlékezünk, egy kicsit mindig több magunknál, nem tárgy, nem szó, nem fogalom, több, vagy csak egyszerűen más.”39). Ez utóbbi az újrajátszás jegyével együtt az átírást és a sokféleséget – melyek a gadameri elgondolás sarkalatos pontjai40 – magában hordozza. A Robinson-átirat ennek az ismétlésnek, így mitikus megteremtődésének (lehet) a mutatványa.
A történet ismétlődései jellemzők Vidának a novelláira is: az Egy tavaszi történet eleje a kezdet hangsúlyait („[…] mindenki arra gondol, hogy kezdődik egy történet, mindig kezdet van, mindig a történet eleje, mert az ebben a fontos, hogy megint lehet, megint megtörténhet, nincs még vége semminek, újra és újra előfordul, élünk tehát, még létezünk, egy kicsit”41), a Vivát, összes pezsgő!42 magának a történet egészének az újbóli beemelését viszi színre, Az ereklye pedig mintha a Martin Buber Haszid történetekjében43 feltűnő történetkezelésre való rájátszást mutatná az emlékezés és a történet sajátosságait szem előtt tartva („nincs már azóta se papunk, se ereklyénk, csak egy történetünk […]”44), míg a Jelenetek egy erdélyi filmből45 az ismétléssel az elmesélhetetlenség kérdéskörét applikálja.46
Az ismétlést Assmann a konnektív struktúrák lényegi mozzanatának tartja, s az általa teremtett felismerhetőséget hangsúlyozza.47 Derrida Husserl-értelmezésében az ismétlés kapcsán markáns a már említett idealitás, jobban mondva a „jelenlét formájának idealitása”.48 A jelen írás számára a reflexió ezzel való összekötése49 bír érvénnyel különösképpen a meglepőnek minősíthető Szabadság a Weiszmolnár-kanyarban című novellára fókuszálva. E novella szokatlansága és ereje abban rejlik, hogy az alakok az „emlékező szék” okán gondolnak a múltra, illetve e szék okán gondolnak arra, hogy valaki ülhetett benne. A narrátor ily módon majd a biciklinek a székből való elemei miatt gondol a nőre, aki már távol van tőle. A nő emléke a bicikli miatt a rágondolással emelődik be, vagyis a kerékpár így a szék átírása. Az emlékező szék anyaga tehát az emlékezés átíró aktusát hordozza magában. Valószínűsíthetőleg a folyamat nem zárul le, amíg csak létezik a „legapróbb szemcséje” a „széknek” és a „biciklinek”. Vida az átírást tehát prózája lényegi elemévé tette az emlékezés kérdéskörének játékba hozásával.
1 A jelen tanulmány az NKA alkotói támogatásának keretében valósult meg.
2 Vida Gábor: Egy tavaszi történet eleje. In uő: Nem szabad és nem királyi. Budapest, 2007, Magvető. 188–209. 208.
3 Ady Endre: Egyedül a tengerrel. In uő: Összes versei. Összegyűjt. és a szöveget gondozta Láng József és Schweitzer Pál. Budapest, 1982, Szépirodalmi. 127.
4 Derrida, Jacques: A hang és a fenomén: A jel problémája Husserl fenomenológiájában. Seregi Tamás ford. Budapest, 2013, Kijárat Kiadó. 126.
5 Ez utóbbi esetben alatt a szokatlan Szabadság a Weiszmolnár-kanyarban című novella értendő. Vö. Vida Gábor: Szabadság a Weiszmolnár-kanyarban. In uő: A kétely meg a hiába. Budapest, 2012, Magvető. 110–124.
6 Vö. kiemelten Assmann, Jan: A kulturális emlékezet: Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban. Hidas Zoltán ford. Budapest, 2013, Atlantisz Könyvkiadó. 36–38.
Assmann felejtéshez való vonzódása nem függetleníthető attól, hogy Nietzsche nyomán ő sokkal fontosabbnak tartja e problémát az emlékezéséhez képest: „Abból indulok ki – mellesleg egészen Nietzsche szellemében -, hogy az ember természetes alaptulajdonságai inkább a felejtés, mintsem az emlékezés jegyeit mutatják.” Uo. 69.
7 Assmann itt Cicero De ora-
toréjéből idéz. Uo. 29.
8 Vö. „A reális közösség mindig szabad emberek társulása — a jelenben, a gyakorlatban, az érintkezésben felismert közös érdekek és célok, ügyek és eszmék vagy egyszerűen a szeretet alapján.” Lásd Cs. Gyímesi Éva: Vázlatok egy szellemi kórképhez. In uő: Colloquium Transsylvanicum. Marosvásárhely, 1998, Mentor Kiadó. 32–67., 45., 5. lábjegyzet.
9 Derrida: A hang és a fenomén…
i. m. 70.
10 Uo. 26.
11 Uo. 51.
12 Vida: Mint akinek hedwig. In uő: A kétely meg a hiába… 5–21.
13 Uo. 9–10.
14 Vö. Gadamer, Hans-Georg: Költeni és gondolkodni Hölderlin Emlékezés című verse tükrében. Orosz Magdolna ford. In uő: A szép aktualitása. Budapest, 1994, T-Twins Kiadó – Athenaum-könyvek. 202–227.
15 Vö. Vida: Mint akinek hedwig. In uő: A kétely meg a hiába… 7.
16 Uo. 11.
17 Uo. 15.
18 Vö. ehhez a kérdéshez Ga-
damer: Az „eminens” szöveg és igazsága. Tallár Ferenc ford. In uő: A szép aktualitása… I. m. 188–202., 197. A történész szempontjainak különbsége húzható itt alá. Vö. még Gadamer: A szó igazságáról. Poprády Judit ford. In uő: A szép aktualitása… 111–142., 134–135.
19 Vida Gábor: Ahol az ő lelke. Budapest, 2013, Magvető.
20 Assmann: A kulturális emlékezet… I. m. 78–79. A 64. bel-
idézet jelölés Assmann-nál: „M.
Stürmer, vö. H. U. Wehler 1989.”
21 Vida Gábor: Fakusz három ma-
gányossága. Budapest, 2005, Mag-
vető.
22 Vida Gábor: Ahol az ő lelke… I. m. 107., 110.
23 Uo. 123.
24 Uo. 199.
25 Uo. 23.
26 Ezek majd be is következhetnek, ám a szereplők időt-nem-ismerése vezethet olyan értelmezéshez, amely arra irányul, hogy a regény alakjai az idő átírásait és ezek működési módját nem vezetik le.
27 Vida Gábor: Ahol az ő lelke… I. m. 188., 192–193.
28 Uo. 78.
29 Uo. 142.
30 Uo. 113.
31 Uo. 13.
32 A regényről írt recenziómat (részleteit itt beemeltem) lásd a Székelyföldben [megjelenés előtt].
33 Vö. „A kultúra konnektív struktúrája egyúttal a tegnapot is hozzákapcsolja a mához, mégpedig olyanformán, hogy meghatározó élményeket és emlékeket formál és őriz meg, a tovahaladó jelen horizontján egy másik idő képeit és történeteit is magába zárja, így kelt reményeket és alapít emlékeket. A kultúrának ez az aspektusa a mitikus és a történeti elbeszélések alapja. Mind a normatív, mind a narratív aspektus, mind az utasítás, mind az elbeszélés aspektusa hovatartozást, vagyis identitást szerez, lehetővé teszi az egyén számára, hogy »mi«-t mondjon. Ami az egyes individuumokat »mi«-vé kovácsolja, nem más, mint a közös tudás és önelképzelés konnektív struktúrája, amely egyfelől közös szabályokra és értékekre, másfelől a közösen lakott múlt emlékeire támaszkodik.” In Assmann: A kulturális emlékezet… I. m. 16–17.
34 Vö. Orbán Gyöngyi: (Ne) „felejtsd el arcom romló földi mását”. Keresztény Szó, 7. szám (2008. július), http://www.keresztenyszo.katolikhos.ro/archivum/old/old.html, elérés: 2014. január 3.
35 Vida Gábor: Fakusz három magányossága… 41.
36 Uo. 17.
37 Uo. 210., 309.
38 Uo. 113.
39 Uo. 319–320.
40 Vö. Gadamer: Költeni és gondolkodni…
41 Vida: Egy tavaszi történet eleje… 207–208.
42 Vida Gábor: Vivát, összes pezsgő! In uő: Nem szabad és nem királyi… 75–97.
43 Buber, Martin: Haszid történetek. Rácz Péter ford. Budapest, 2006, Atlantisz Könyvkiadó.
44 Vida Gábor: Az ereklye. In uő: Nem szabad és nem királyi… 120–146., 145.
45 Vida Gábor: Jelenetek egy erdélyi filmből. In uő: A kétely meg a hiába… 124–148.
46 Vidánál az ismétlés problematikájának beemelése a teológiai diskurzus jegyei felé is mutat.
47 „Minden konnektív struktúra alapelve az ismétlés. Ez biztosítja, hogy a cselekedetek láncolatai ne a végtelenbe fussanak, hanem felismerhető mintákba rendeződjenek, egy közös »kultúra« azonosítható mozzanataiként.” Assmann: A kulturális emlékezet… 17.
48 „[v]alójában a jelenlét formájának (Form) idealitása maga implikálja, hogy az végtelenül ismételhető, hogy vissza-térése, mint ugyannak [sic] vissza-térése végtelenül szükségszerű, és beleíródik a jelenbe mint olyanba”. Derrida: A hang és a fenomén… 86. Vö. továbbá: uo. 15.
49 Uo. 86–87.