Kovács Flóra: Emlékezések Vida Gábor prózájában (tanulmány)

„…kezdődik egy történet.”
Vida Gábor: Egy tavaszi történet eleje2
„Egy virágot a pamlagon hagyott,
Megölelem az ócska pamlagot,
Megölelem az ócska pamlagot”
Ady Endre: Egyedül a tengerrel3

A jelen tanulmány kérdésköreinek társítása, amit Vida Gábor prózájában mutatok be, fontos pont Jacques Derrida fejtegetésénél is: „[i]gazoltuk a je­lentés, az idealitás, az objektivitás, az igazság, a szemlélet, az észlelés, a kifejezés fogalmainak szisz­tematikus összetartozását”.4 Az intencionalitás és a(z igaz) történet elmondásának, így az emlékezésnek a fentiekhez való kötései elkerülhetetlenek. Vidánál az emlékezés technikája és tematikája egész munkássá­gát átjárja: kollektív és egyéni emlékezet elválaszt­hatatlansága, „összenövései” mutatkoznak meg, miközben a szerző az egyéni emlékezetnek olyasfé­le típusát is „megírja”, amely a nyomnak a tárgyról való letörölhetetlenségét is magában foglalja.5

I. Észlelés és emlékezés

Az észlelés és az emlékezés összekapcsolása maga az észlelés megelőlegezettnek vélt szerepe miatt je­lenhet meg. A Maurice Halbwachsra támaszkodó, majd annak tételeit finomító Jan Assmann is ehhez közelit fogalmaz meg. Halbwachs – az assmanni értelmezés szerint – erősen a kollektívum szem­pontjából fordul az emlékezéshez. Ezt tompítja va­lamelyest Assmann, amikor az észlelés egyénhez kötöttségét említi. Ettől függetlenül azonban az utóbbi szerző az emlékezés kommunikációhoz pá­rosulásának hangsúlyozásával a kollektivitás felé irányítja a problematikát, s megvonásának esetében rögtön a felejtést húzza alá.6 E kérdéssor tisztázá­sához visszább kell lépni, hiszen a kommunikáció sajátosságai merülnek fel. Assmann a „dolgok képe­itől”7 rugaszkodik el az emlékezést taglalva, jóllehet az egyénre tartozó emlékezés viszonylatában. Nem vonhatja ki magát azonban az egyén észlelésének tárgyalása  alól – mint az előbbiekben megmutatko­zott – a kollektívum kommunikációtól való elszakít­hatatlansága okán. Bár Assmann kérdésfelvetésében ez nem fókuszált (vagy legalábbis nem eléggé), az emlék re-prezentáció voltát nem veti fel. Márpedig, ha ez a megfontolás felsejlene, akkor az emlékek átírását segítségül tudná hívni, akár a reális közös­ség fogalmának8 applikálásával. Derrida az emlék képhez való közeliségét és ezek reprezentációhoz sorolhatóságát jó érzékkel konstatálja: „azt az álta­lános fogalmat, amely alá a kép az emlékkel együtt besorolásra kerül: egy jelenlét »re-prezentációja« (Vergegenwärtigung), vagyis reprodukciója, még ha annak előállítottja tisztán fiktív tárgy is. Ebből az kö­vetkezik, hogy a képzelet nem puszta »neutralizált modifikáció«, még akkor sem, ha neutralizál […]; és hogy az általa végrehajtott neutralizáló művelet egy tételező re-prezentációt (Vergegenwärtigung), tudniillik egy emléket módosít […]. Következéskép­pen, ha a kép a fenomenológiai neutralizálás jó se­gédeszköze is, maga akkor sem tiszta neutralizálás. Szükségszerűen referenciát őriz ugyanis magában egy eredendő megjelenésre, vagyis egy észlelésre és egy léttételezésre, egy hitre általában.”9 A kép és az emlék közös jegye tehát a referencia akár egy észlelésre, illetve mindkettő reprezentáció volta. Az észleléshez ellenben még kifejezéselőtti réteget kell rendelnünk,10 ezt egy külsővé tétel („kifejezés”) fogja követni, annak brutalitásával. A belső észle­lés számára szükséges a kifejezéseket rendeznünk, ugyanis amint létrejön a kilépés, „amely a jelzésből száműzi az önmagánál való jelenlét életét, megbi­zonyosodhatunk róla, hogy az utalás, amely eddig a nyelv majdnem teljes felületét lefedte, a haldoklás folyamatává válik a jelekben”.11 Az utalástól való megmenthetőség a cél, s éppen az utalástól való sza­badulást írja meg Vida a Mint akinek hedwig… című novellában12 a történet „szétírásával” oly módon, hogy minden kapaszkodót leépít, az ellenőrizhető­ség legkisebb darabját sem engedi létezni. A csere­pek össze-nem-rakhatósága egész bögrévé, vagy legalábbis egy nem hibátlan bögre létrejötte a tör­ténetbe furakodó átírásokra, pótlásokra rímel: „[a]z első napokban arra gondol, hogy valamilyen ragasz­tót fog venni hamarosan, és helyreállítja a csuprot, gipsszel vagy valamilyen más anyaggal pótolja ki a hiányzó részeket, mint a múzeumban, de amint egyre könnyebben és egyre gyorsabban sikerül min­den darabkát a képzelt helyére illeszteni, már nem a csupor eredeti alakja, nem is a rekonstrukció kezdi foglalkoztatni, hanem a darabkák között levő hézag, a rések, repedések szövevénye […]”13 Az emlékezés átíró aktusa, a Hans-Georg Gadamernél elemzett sokféleség14 törhet itt be, továbbá a történetek gaz­dagsága, elegye magából az emlékezésből adódó­an az első passzusok párafoltba karcolt jegyeivel és azok kiolvashatatlanságával, gyors elillanásával.15 Megjelenhet egy olyan kérés, amely a történet, törté­netek átformálására, a bögre „átrendezhetőségére” való vágyat sugallja („[m]égse szeretném, ha benne hagynál egy ilyen történetben […]”16), s egy olyan is, amely a történetektől való szabadulás óhaját ös.­szegzi a lejegyző, átalakító esetében („megtagadom, elfelejtem, kiirtom az emlékezetemből […] visszavo­nom a róla szóló történeteket […]”17).

A Mint akinek hedwig… című novella a történetek elmesélhetetlenségét, az igaz, elrejtetlenséget bíró történet kétségét, legalábbis annak utalásteliségtől való irtózását hordozza.18 A Szabadság a Weiszmol­nár-kanyarban című novellában a tulajdonnévtől való menekülésben, vagyis a narrátor birtoklásának nem-jelölésében lelhető fel az utalás gesztusának kerülése. Ily módon teremtődik meg a rámutatás le­hetőségének teljes mellőzése. A rámutatás a derridai elgondolásban azért sem foglalhat el központi he­lyet, mert Derridánál ideális tárgyakról van szó.

II. Átírások

Nem jelenthető ki, különösen a legutóbbi Vida-re­gény19 óta, hogy a rámutatás aktusa nem tűnik ki a szerzőnél, amikor az első világháború előtti s a közvetlenül utána tapasztalható állapotokat ábrá­zolja. Assmann a mítoszainkhoz és a történettudo­mányhoz való viszonyulást írja le pontosan az em­lékezés sajátosságait taglalva: „Csak a jelentőségteli múltra emlékezünk, és csak az emlékezetben tartott múlt telik el jelentőséggel. Az emlékezés a jelentés­sel felruházás, a szemiotizálás aktusa. […] Mind­össze annyit kell a magunk számára tisztáznunk, hogy az emlékezésnek semmi köze a történettudo­mányhoz. Egy történészprofesszortól nem azt vár­juk, hogy »megtöltse az emlékezetet, fogalmakat alakítson át és értelmezze a múltat«(64). Ez azonban mit sem változtat azon a tényen, hogy ez a folyamat szüntelenül zajlik. Csakhogy erre nem a történész, hanem a társadalmi emlékezet hivatott(65). Ez utóbbi pedig a történész működésével ellentétben alapvető antropológiai tény. A múlt alaptörténetekre, vagyis mítoszokra fordításáról van szó.”20 Vida a mítoszok, így a hagyomány újraértelmezésében érdekelt. Ezt teszi az Ahol az ő lelkében és a Fakusz három magá­nyosságában.21 Az előbbiben az átírás élesebb a meg­idézett periódus miatt, továbbá szembeötlő ennél a regénynél, hogy a szerző az átírás technikájának felfedéséhez képek, festmények, térképek átrajzolá­sának módszerét is segítségül hívja. E sajátosságok feltárása mögött maga az emlékezés, illetve az elme­sélhetetlenség húzódik.

Az Ahol az ő lelke Werner Sándora nem egyszer hangsúlyozza, hogy térképre csak annak van szük­sége, aki nem tudja az irányt. A nehézséget azon­ban az okozza, hogy a térképek elszenvedik az át­írást („de van olyan térkép, amelyen itt ered a Nílus egyik ága”, „és berajzolt pár tavat a térképre”22), sőt egy szélsőséges eset is létezik: felvetődik, hogy a tér­képeket használó egyik tudomány ugyancsak meg­változhat elemi egységeiben („aztán majd egyszer elindul haza, át a Nílus forrásvidékén, át a Szaharán egészen a Földközi-tengerig, hacsak meg nem vál­tozott azóta a földrajz egészen”23). A térképek átraj­zolásának felmérhetetlen következménye, hogy már a segítségükkel sem lehet megállapítani az egyén térbeli elhelyezkedését. A Vida-regény finoman, de nyilvánvaló módon a határátrajzolások indivi­duumban való lecsapódásait érzékelteti („Most itt mindenki menekül, mert nem tudja, hova, ez a leg­rosszabb fajta menekülés, amikor nincs előre meg nincs hátra, de úgy van, fiam, hogy én ezt a Magyar­országot kiterített térképnek látom, ha csak a szeme­met lehunyom, nem jó a látvány most, meg semmi nem ott van, ahol látszik, ezt nevezik a térképészek beláthatatlan föld effektusnak, de ha elindulsz, és azt mondod, hogy tíz lépés erre meg egymillió arra, akkor éppen ott vagy, ahol gondolod”24). Lukács Kolozsvár átrajzolásaihoz tér vissza állandóan, hiszen ennek a városnak a nyomai erősen íródtak az emlékezetébe („A Szent Mihály-templom tornya nem látszik, de tudja, hol van”25), ezt a várost oly nehéz elhagynia (az indulás pillanatában elfogja a szédülés, így mintegy a teretlenítés elszenvedésé­nek képe lelhető fel), továbbá ennek a városnak a legismertebb szobrát és terét kísérli meg újra és újra sikertelenül átrajzolni barátja, Bartha. A sikertelen szoborátformálások szembesülnek a szobor tanúsí­tó létével, vagyis a szobor emlékezést előidéző, azaz emlékeztető funkciójával. Bartha Klaudiát akarja be­festeni a szoborcsoportba és a térbe, ezt viszont nem képes megvalósítani. A szoborhoz túl sok mítosz és rituálé kötődik, így mintha Bartha sem óhajtaná iga­zán a szobrot átformálni, hiszen ez esetben a mítoszt és a rituálékat írná át, sőt talán meg is szüntetné.26 A szobor mellesleg a hozzá kapcsolt mítosz révén olyan erővel rendelkezik, amelyre a válasz Lukács számára az apja mozdulata, ugyanis a fiút álmá­ban a szobor úgy ragadja meg, mint később az apja: „mégiscsak igaz lehet, amiről annyit beszéltek, hogy időnként leszáll a szobor, nem csak Jókai találta ki az egészet, nagy nehezen oldalt pillant, egy vasle­mezes kesztyűbe bújtatott hatalmas kéz fogja a vál­lát, az olyan nehéz, össze is roppanthatná a csontjait, semmi se maradna belőle, jobb is volna talán, próbál jobban hátrafordulni, de a kéz nem engedi…”, „Van valami félelmetes ebben a szorításban, rosszabb, mint az álomban ránehezedő vaskéz, mert ez nem nagy, de csontos, nem hideg és fémes, de erős, és va­lahonnan egész ismerős […] egyetlen embernek van ilyen keze, és most azt fogja kérdezni, hogy: miért jöttél vissza, Lukács fiam? […] Werner Sándor leül vele szembe.”27

Az emlékeztetés az átírással, átrajzolással ös.­szekapcsolva feltűnik a fényképeknél is. A legmeg­lepőbb az, ahogyan Lukácsot az anya, Mária a róla való fényképre emlékezteti, amelyet pedig az apa nézegetett a fiú gyerekkorában. Itt tehát az alak em­lékeztet a fényképre, s nem fordítva: „csak egy fény­képre emlékezik, amitől apa állandóan sóhajtozott, és ami olyan titokzatosnak hatott a hosszú, végtelen­nek tűnő ratosnyai éjszakákon.”28 A kétértelműség meghúzódik e részletben, az viszont megállapítha­tó, hogy a fiú mindenképpen csak a fényképre emlé­kezik. Ezt a fényképet vitte egy alkalommal festő ba­rátjához, hogy fesse meg róla az anyát, ugyanis azt hallotta, hogy a festmény többet árul el mindig, mint egy fénykép. Bartha azonban csak Klaudiát tudja áb­rázolni, s ezt elfogadják mindketten, még alakítanak is a képen Klaudiához viszonyítva, ha már így sike­rült. A Steiner Izabelláról készített fotó ellenben már egyértelműen az emlékeztetés és a tanúsítás funk­cióját látja el, megállapítható belőle, hogy létezett a lány (a könyv adott passzusa szerint remélhetőleg létezik is29). Ezt a jegyet az képes tompítani, hogy egy álmában Lukács a szemcsézettséget, vagyis az elmosódottságot társítja a fényképhez;30 emellett az apjával való egyik beszélgetés alkalmával a fényké­pek perspektívát kihasználó játékát, így az átírást húzza alá.31 A hibás és helytelen átírást az Ahol az ő lelke éppen csak említve a Chopin-etűdök rossz elját­szásánál is felidézi.32
Az átírás/átrajzolás megjelenítése a regényben az elmesélhetetlenség, a megírhatatlanság kérdésköré­hez csatlakozik, amely az adott történelmi periódus­ra, a szeretett másik személyre, a családot érintőkre és a felejtés lehetetlenségére vonatkozik. Nem hagy­ható figyelmen kívül ellenben, hogy e regényen vé­gighúzódik az irónia (a humortól nem elválasztható módon). A „mi” nagyobb taglétszámú megképzése nehezen jöhet így létre.33 Ez Vida írásainak esetében talán az úgynevezett reális közösséghez való vonzó­dás miatt tapasztalható, amely esetben a kollektív emlékezet ragaszkodása a kulturális egységekhez, azok felelevenítése közösségmegtartó erőként is működhet. Elsősorban irodalmi művek fel-feltűné­se, illetve Chopin szerzeményeinek obskúrus appli­kálása vehető újra és újra észre. A Fakusz három ma­gányossága a Robinson-történet említésével talán túl didaktikusan hajtja végre az emlékeztetést, amelyet első egységében, a Fakusz és Angelika-történetben sokkal differenciáltabban képes működésbe hozni például a sír emlékeztető funkciójának34 köszönhe­tően: „[m]egnyugtatónak érezte, hogy nem csak egy poros újságköteg létezik valahol, mert egy sír az egy sír, mondogatta magában, amíg a kő el nem porlik, van legalább valami, azután meg úgyis mindegy.”35

A Fakusz három magányossága mind a három na­gyobb egységében (Fakusz és Angelika, Fakusz és az almásderes, Fakusz és a hegy) nagyon jól mutatja a tör­ténethez való ragaszkodást, illetve a mítosz képzé­sét. A már-megtörténtség, az újrajátszás („Ezekben a régi épületekben minden fontos, jelentős dolog megtörtént már, nem végeztetett el, ezt a szót túl erősnek érezte, de egyszer valamilyen formában megtörtént, a többi csak újrajátszás.”36), a történet meg- és fennmaradása („Amit el kell vagy el lehet felejteni, az hulljon ki, amit viszont nem lehet, arra úgyis emlékezni fog valaki a világ végezetéig.”; „így hagyjuk örökül aztán ismerős-ismeretleneknek lényünk fontos részeit is, hiteket, ígéreteket, csaló­dásokat, emlékeket, hogy őrizze valaki, amíg tudja, azután meg felejtse el, ha már nem tudja használni vagy fölösnek érzi.”37), az elmesélhetőség („[v]agy elég csak összecsomagolni és szótlanul, titokban ki a pályaudvarra, és egy időre elfelejteni mindent, azután meg elmesélni, úgy ahogy volt, vagy ahogy mesélni lehet […]”38) foglalkoztatja a narrátort, mi­közben az emlék sajátosságait is próbálja megfejteni („tényleg saját magára emlékezteti, pedig ilyen még nem is volt, de hát az emlékek csak a képzeletünk fogyatkozása miatt jelentik egyértelműen a múltat […] de amire emlékezünk, egy kicsit mindig több magunknál, nem tárgy, nem szó, nem fogalom, több, vagy csak egyszerűen más.”39). Ez utóbbi az új­rajátszás jegyével együtt az átírást és a sokféleséget – melyek a gadameri elgondolás sarkalatos pontjai40 – magában hordozza. A Robinson-átirat ennek az is­métlésnek, így mitikus megteremtődésének (lehet) a mutatványa.

A történet ismétlődései jellemzők Vidának a no­velláira is: az Egy tavaszi történet eleje a kezdet hang­súlyait („[…] mindenki arra gondol, hogy kezdődik egy történet, mindig kezdet van, mindig a történet eleje, mert az ebben a fontos, hogy megint lehet, megint megtörténhet, nincs még vége semminek, újra és újra előfordul, élünk tehát, még létezünk, egy kicsit”41), a Vivát, összes pezsgő!42 magának a történet egészének az újbóli beemelését viszi színre, Az ereklye pedig mintha a Martin Buber Haszid történetekjében43 feltűnő történetkezelésre való rájátszást mutatná az emlékezés és a történet sajátosságait szem előtt tart­va („nincs már azóta se papunk, se ereklyénk, csak egy történetünk […]”44), míg a Jelenetek egy erdélyi filmből45 az ismétléssel az elmesélhetetlenség kérdés­körét applikálja.46

Az ismétlést Assmann a konnektív struktúrák lényegi mozzanatának tartja, s az általa teremtett felismerhetőséget hangsúlyozza.47 Derrida Husserl-értelmezésében az ismétlés kapcsán markáns a már említett idealitás, jobban mondva a „jelenlét formá­jának idealitása”.48 A jelen írás számára a reflexió ez­zel való összekötése49 bír érvénnyel különösképpen a meglepőnek minősíthető Szabadság a Weiszmolnár-kanyarban című novellára fókuszálva. E novella szo­katlansága és ereje abban rejlik, hogy az alakok az „emlékező szék” okán gondolnak a múltra, illetve e szék okán gondolnak arra, hogy valaki ülhetett benne. A narrátor ily módon majd a biciklinek a szék­ből való elemei miatt gondol a nőre, aki már távol van tőle. A nő emléke a bicikli miatt a rágondolással emelődik be, vagyis a kerékpár így a szék átírása. Az emlékező szék anyaga tehát az emlékezés átíró ak­tusát hordozza magában. Valószínűsíthetőleg a fo­lyamat nem zárul le, amíg csak létezik a „legapróbb szemcséje” a „széknek” és a „biciklinek”. Vida az átírást tehát prózája lényegi elemévé tette az emlé­kezés kérdéskörének játékba hozásával.

1 A jelen tanulmány az NKA al­kotói támogatásának keretében valósult meg.
2 Vida Gábor: Egy tavaszi történet eleje. In uő: Nem szabad és nem ki­rályi. Budapest, 2007, Magvető. 188–209. 208.
3 Ady Endre: Egyedül a tengerrel. In uő: Összes versei. Összegyűjt. és a szöveget gondozta Láng József és Schweitzer Pál. Buda­pest, 1982, Szépirodalmi. 127.
4 Derrida, Jacques: A hang és a fe­nomén: A jel problémája Husserl fe­nomenológiájában. Seregi Tamás ford. Budapest, 2013, Kijárat Kiadó. 126.
5 Ez utóbbi esetben alatt a szo­katlan Szabadság a Weiszmolnár-kanyarban című novella érten­dő. Vö. Vida Gábor: Szabadság a Weiszmolnár-kanyarban. In uő: A kétely meg a hiába. Budapest, 2012, Magvető. 110–124.
6 Vö. kiemelten Assmann, Jan: A kulturális emlékezet: Írás, emlé­kezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban. Hidas Zoltán ford. Budapest, 2013, Atlantisz Könyvkiadó. 36–38.
Assmann felejtéshez való vonzó­dása nem függetleníthető attól, hogy Nietzsche nyomán ő sok­kal fontosabbnak tartja e prob­lémát az emlékezéséhez képest: „Abból indulok ki – mellesleg egészen Nietzsche szellemében -, hogy az ember természetes alaptulajdonságai inkább a fe­lejtés, mintsem az emlékezés jegyeit mutatják.” Uo. 69.
7 Assmann itt Cicero De ora-
toréjéből idéz. Uo. 29.
8 Vö. „A reális közösség mindig szabad emberek társulása — a jelenben, a gyakorlatban, az érintkezésben felismert közös érdekek és célok, ügyek és esz­mék vagy egyszerűen a szeretet alapján.” Lásd Cs. Gyímesi Éva: Vázlatok egy szellemi kórképhez. In uő: Colloquium Transsylvanicum. Marosvásárhely, 1998, Mentor Kiadó. 32–67., 45., 5. lábjegyzet.
9 Derrida: A hang és a fenomén…
i. m. 70.
10 Uo. 26.
11 Uo. 51.
12 Vida: Mint akinek hedwig. In uő: A kétely meg a hiába… 5–21.
13 Uo. 9–10.
14 Vö. Gadamer, Hans-Georg: Költeni és gondolkodni Hölder­lin Emlékezés című verse tükré­ben. Orosz Magdolna ford. In uő: A szép aktualitása. Buda­pest, 1994, T-Twins Kiadó – Athenaum-könyvek. 202–227.
15 Vö. Vida: Mint akinek hedwig. In uő: A kétely meg a hiába… 7.
16 Uo. 11.
17 Uo. 15.
18 Vö. ehhez a kérdéshez Ga-
damer: Az „eminens” szöveg és igazsága. Tallár Ferenc ford. In uő: A szép aktualitása… I. m. 188–202., 197. A történész szem­pontjainak különbsége húzható itt alá. Vö. még Gadamer: A szó igazságáról. Poprády Judit ford. In uő: A szép aktualitása… 111–142., 134–135.
19 Vida Gábor: Ahol az ő lelke. Bu­dapest, 2013, Magvető.
20 Assmann: A kulturális emlé­kezet… I. m. 78–79. A 64. bel-
idézet jelölés Assmann-nál: „M.
Stürmer, vö. H. U. Wehler 1989.”
21 Vida Gábor: Fakusz három ma-
gányossága. Budapest, 2005, Mag-
vető.
22 Vida Gábor: Ahol az ő lelke… I. m. 107., 110.
23 Uo. 123.
24 Uo. 199.
25 Uo. 23.
26 Ezek majd be is következhet­nek, ám a szereplők időt-nem-ismerése vezethet olyan értel­mezéshez, amely arra irányul, hogy a regény alakjai az idő át­írásait és ezek működési módját nem vezetik le.
27 Vida Gábor: Ahol az ő lelke… I. m. 188., 192–193.
28 Uo. 78.
29 Uo. 142.
30 Uo. 113.
31 Uo. 13.
32 A regényről írt recenziómat (részleteit itt beemeltem) lásd a Székelyföldben [megjelenés előtt].
33 Vö. „A kultúra konnektív struktúrája egyúttal a tegna­pot is hozzákapcsolja a mához, mégpedig olyanformán, hogy meghatározó élményeket és emlékeket formál és őriz meg, a tovahaladó jelen horizontján egy másik idő képeit és törté­neteit is magába zárja, így kelt reményeket és alapít emlékeket. A kultúrának ez az aspektusa a mitikus és a történeti elbeszé­lések alapja. Mind a normatív, mind a narratív aspektus, mind az utasítás, mind az elbeszélés aspektusa hovatartozást, vagyis identitást szerez, lehetővé teszi az egyén számára, hogy »mi«-t mondjon. Ami az egyes indivi­duumokat »mi«-vé kovácsolja, nem más, mint a közös tudás és önelképzelés konnektív struk­túrája, amely egyfelől közös szabályokra és értékekre, más­felől a közösen lakott múlt em­lékeire támaszkodik.” In Ass­mann: A kulturális emlékezet… I. m. 16–17.
34 Vö. Orbán Gyöngyi: (Ne) „felejtsd el arcom romló földi má­sát”. Keresztény Szó, 7. szám (2008. július), http://www.keresztenyszo.katolikhos.ro/archivum/old/old.html, elérés: 2014. január 3.
35 Vida Gábor: Fakusz három ma­gányossága… 41.
36 Uo. 17.
37 Uo. 210., 309.
38 Uo. 113.
39 Uo. 319–320.
40 Vö. Gadamer: Költeni és gon­dolkodni…
41 Vida: Egy tavaszi történet ele­je… 207–208.
42 Vida Gábor: Vivát, összes pezs­gő! In uő: Nem szabad és nem kirá­lyi… 75–97.
43 Buber, Martin: Haszid történe­tek. Rácz Péter ford. Budapest, 2006, Atlantisz Könyvkiadó.
44 Vida Gábor: Az ereklye. In uő: Nem szabad és nem királyi… 120–146., 145.
45 Vida Gábor: Jelenetek egy er­délyi filmből. In uő: A kétely meg a hiába… 124–148.
46 Vidánál az ismétlés problema­tikájának beemelése a teológiai diskurzus jegyei felé is mutat.
47 „Minden konnektív struktúra alapelve az ismétlés. Ez bizto­sítja, hogy a cselekedetek lánco­latai ne a végtelenbe fussanak, hanem felismerhető mintákba rendeződjenek, egy közös »kul­túra« azonosítható mozzana­taiként.” Assmann: A kulturális emlékezet… 17.
48 „[v]alójában a jelenlét formá­jának (Form) idealitása maga implikálja, hogy az végtelenül ismételhető, hogy vissza-térése, mint ugyannak [sic] vissza-téré­se végtelenül szükségszerű, és beleíródik a jelenbe mint olyan­ba”. Derrida: A hang és a feno­mén… 86. Vö. továbbá: uo. 15.
49 Uo. 86–87.