Czucz Enikő: Az idegen testből beszélő „én”. A köztes lét magánya El Kazovszkij Homokszökőkút című kötetében (tanulmány)

Az orosz származású művész, El Kazovszkij neve elsősorban képzőművészeti alkotásai és performanszai révén vált széleskörűen ismertté mind magyar, mind világviszonylatban, orosz nyelven írt versei csak 2008-ban bekövetkezett halála után kerültek napvilágra. Ahogy Perneczky Géza is megjegyzi, a ciklusokba és kötetekbe rendezett, digitalizált költői életmű majdani kiadására – pontosan ebből a nagyfokú és tudatos rendezettségből következtethetően – El Kazovszkij számított,¹ bár életében, ha a versek létezését nem is titkolta, költőként nem publikált. Versei négyszázötven sűrűn gépelt oldalt tesznek ki.² Az El Kazovszkij Alapítvány honlapján³ található nyersfordítások mellett a 2011-ben megjelent Homokszökőkút című válogatáskötet⁴ teszi elérhetővé a magyar olvasóközönség számára is Kazovszkij költeményeit. A következő értelmezés a publikálatlan nyersfordításokat figyelmen kívül hagyva „a költői termésből reprezentatív válogatást nyújtó”⁵ Homokszökőkútra igyekszik fókuszálni, s bár indokolt lenne Kazovszkij költészetét a többi művészeti ágazatban folytatott munkássága fényében is vizsgálni, mint ezt például Csehy Zoltán teszi tanulmányában,⁶ hiszen így az alkotások párbeszédének, az azokat átszövő motivikus hálónak köszönhetően a háttérben körvonalazódó teljes és zárt, autonóm világ tárulhat fel, mégis úgy gondolom, hogy a versek, valamint a kötet érdemes az önálló egységként, világképként való értelmezésre is. Arra, hogy független önkifejezési eszközként értelmezzük, ne pedig csupán – szokatlanul jól sikerült – lábjegyzetként, adalékként, amelyek célja a festmények, installációk és performanszok megjelenített dimenzióinak árnyalása. Az ilyen hozzáállás tekintethető „öncélú csonkolásnak”, mint ahogy azt Csehy megjegyzi,⁷ azonban az ellentétes értelmezések a művész költészetének és festészetének viszonyáról, közös pontjairól, kiegészíthetőségéről, a szövegek szerepének és főbb jegyeinek tekintetében megjelenő ellentmondások talán mégis indokolttá teszik ezt a részben elszigetelő, leválasztó, de reményeim szerint termékeny megközelítést.

Kazovszkij költői nyelvezetének sajátosságai kikerülhetetlenül háttérbe szorulnak a tartalmi oldallal szemben, sőt néhány esetben átadhatat- lanok. A Homokszökőkút szerkesztői utószavában Margócsy István hosszabban kitér erre a sajnálatos tényre. A fordítás kényszerű velejárója például a tudatosan nem jelölt orosz nyelvtani nemek jelentéssel bíró gesztusának kiüresedése, jelentéktelenné, vagy pontosabban láthatatlanná válása a célnyelv inherens tulajdonságának következtében. Az eredeti szövegekben megnyilvánuló költői nyelv kiváltotta hangulati asszociációk teljes értékűen szintén reprodukálhatatlanok, hiszen az alkotó „… verseinek többsége őriz valamit a ráolvasások mágiájának nyelvi archaikusságá- ból, ugyanakkor követi az avantgárd költészet vad és nemegyszer jelentésen túli, asszociatív nyelvi játékait…”.⁸ Mindezek ellenére a versek egy nyugodt, fojtott, esetenként zavarodott hangot hallatnak, amely az önvizsgálat, a szépség és transzcendencia keresésének útján haladva beszéli el a világgal, a vággyal és a saját testtel való viszonyának mozaikos, mégis végérvényesen befejezettnek, teljesnek ható történetét, amelyben az „én” helyét a kiemelt szereplők, motívumok és létállapotok általában fixált helyzete jelöli ki, s amelynek központi elemeként a kutatás, illetve konstans várakozás állapota tételeződik.

A Credo IV. (7.) eredetileg sem ciklusba sorolt versnek a kötet élére való helyezése a szerkesztő részéről rendkívül szerencsés döntésnek bizonyult: a szubjektum köztes létállapotba rekedtségét, az örökös lehetőségbe-zártságot, a kiteljesedés akadályozottságát kifejező sorok egysége ebben az elrendezésben programversként funkcionál, előre kijelöli az önértelmezés irányát. A sorozatos tagadó és tiltó jellegű megfogalmazások az „én” viszonyításon keresztüli pozicionálását hangsúlyozzák, a kizárás aktusának segítségével határozzák meg a szubjektum identitásának strukturális hálózaton belül elfoglalt, vagyis inkább elfoglalni vágyott helyét. Az identitás konstruktumának szakadatlan, szabad és aktív újraalkotása a kulturális meghatározottságot még nem ismerő csecsemővel való azonosulást teszi lehetővé – ez a párhuzam az önazonosság keresése és a fizikai születés között azonban a végesség érzetével párosul. A nem tisztán szellemként meghatározódó „én” korporealitásának következtében szükségszerűen magában hordozza az elmúlást, amely a kötet verseinek zömében fenyegető közelségbe kerül, s amelynek következtében például a Sírfeliratok (11-12.) harmadik szakaszában fájdalmas nosztalgikussággal itatódik át a visszatekintés arra az állapotra, melyben a felfokozott figyelem és érzékenység egy másfajta létszorongatottságot képezett le: az élet és közösség utáni olthatatlan és felfokozott vágyakozást, amely felülírja a halál végérvényességének képzetét. A szakaszban feloldódni látszik az elszigetelt individualitás egyfajta univerzális közösségélményben, amely számára egy különös, zsigerekig hatoló empátia biztosítja a kapcsolódást. Ez a közösségélmény később egyrészt az istentől való elhagyatottság,⁹ másrészt a köztes lét érzékeltetésének eszközévé válik, s egy kulturálisan kevert, hibrid teremtésmítosz fokozatos kirajzolódásának keretei közt nyeri el jelentésének komplexitását. Az Árnyékom a küszöbön VI. (125.) című szövegben a mo- noteista vallási dogma látszik keveredni a lélek túlvilági életének és újjászületésének antik, illetve a reinkarnációt magukba foglaló vallások elképzelésével: a megtestesült lelkek köztessége az állati és isteni szférák közt az örök otthonta- lanság érzésének forrásává válik. A reinkarnáció csapdaként tételeződik: az új test felöltése az erőtlenségét tudatosító, kétségbeesett, szorongó lélek számára a transzcendens lény individuális akaratot figyelmen kívül hagyó önkényeként tűnik fel, mely az önpusztítás, az inherens káosz élhetetlen környezetében számolja fel a testbe kódolt élettörténetek emlékezetének hiánya miatt fulladozó lelkeket. Vagy talán a puszta lét súlya szolgáltatja ki őket a végletes erők elpor- lasztó és megdermesztő működésének? Esetleg a teljes sötétség, a fényként megjelenő tiszta szellem jelenlétének abszolút hiánya? A kérdés nyitva marad. A halálvágy ebben a kontextusban egyenértékűvé lesz a honvággyal, s bár a beszélő tudatában van a szinte kolonizációs aktusként¹⁰ felfogható teremtéstörténetnek, a „saját személy” elszigetelésének, a sorsközösség vállalásából való kivonásának igyekezete egy ponton mégis megtörik, s pánikszerű kiáltást hallat. A vers narrátora mintha a Platón dialógusaiban¹¹ megjelenő antik elképzelés következményeinek tragédiájára mutatna rá, egy pillanatba sűrítené s fokozná az elviselhetetlenségig, majd Szókratész szerepét magára vállalva tenné fel az utolsó kérést az olvasóknak: „Vizsgáljátok meg tehát a lelket: mi az, ami benne isteni?”¹²

A Dzsán-mesék (35-47.) tizenhárom szakaszt magába foglaló monumentális költeménye új kontextusba helyezi az eddig felrajzolt motívumokat, valamint tovább árnyalja a narrátor öndefiníciós törekvéseinek eredményeit. Az első szakasz ugyanis az eddigi univerzális teremtésmítosszal ellentétben a saját személy külső erők által kény- szerített, erőszakos metamorfózisáról szól, jelezve ezzel a szövegvilág zárt, átjárhatatlan belső rétegzettségét: ebben a narratív térben a mindent átfogó világkép csak jelzésszerűen lehet jelen, az individuális, elszigetelt világok pillanatnyi, sőt illuzórikus összekapcsolódásainak és szembenállásainak szüntelenül változó, mégis mechanisztiku- san működő viszonyaiban, amelyek a logikailag egymást kölcsönösen kizáró ellentétek folyamatos feloldódásának és újratermelődésének feszültségéből táplálkoznak. A Hiúságok hiúsága című vers (61-64.) hat szakaszában mindez a várakozással kerül összefüggésbe: az együttlét pillanatnyisá- ga és a várakozás nyomasztó, egész életet kitöltő végtelene kerül kontradiktív, mégis egymást kiegészítő viszonyba, csakúgy, mint az időérzékelés felgyorsulása és a térben való haladás felap- rózottsága. A határok kijelölése, amelyet a forma viszonylatában az ismétlődő szerkezetek is támogatnak, kontraproduktívnak bizonyul. A mozgás és az idő objektív mérésére tett kísérlet a hiány betöltésének ellenőrzése helyett a szubjektum vágyakozásának és csalódottságának mértékét növeli, s így a gát funkcióit látja el: meghatározza az irányt, de érvényteleníti az áramlás szabadságát.

Csehy tanulmányában kimerítő elemzését adja a Dzsán-panoptikumhoz kapcsolódó szövegnek a genezis és metamorfózis, valamint a felsejlő szakralitás szempontjából,¹³ így szükségtelennek tartom az értelmezés összefüggő gondolatfolyamának megbontását a töredékes reprodukálás érdekében. Szeretném azonban explicitebbé tenni a tanulmányban csak rejtve megjelenő, az identitáskonstruálás szempontjából mégis kardinális vonást, amely a test adaptivitásának performatív aktuson keresztüli érzékeltetésével áll szoros ösz- szefüggésben: a Dzsán-mesék (35-47.) első szakaszában a mutáció önképbe való beépítése véleményem szerint kizárólag a körülvevő környezet által határozódik meg. Míg a kopoltyú a víz közegében az életben maradás feltétele, a partra rángatott lénynek meg kell tagadnia identitásának szerves, de az új környezet szempontjából normasértőnek számító részét, ezért a szöveg a társadalom alapvetően heteronormatív elvárásrendszere és az ettől eltérő, testiségük okán szubverzívnek tételezett szubjektumok közti viszony metaforájaként is értelmezhetővé válik. A saját lét mikrovilágán belül így a határok eltolódása lehetségesnek tűnik, azonban ez a mozgás egyben megerősíti a narrátor mozdulatlanná dermedését: a köztes lény pozíciójából való kitörés lehetősége a születés pillanatában¹⁴ lehetetlenné vált.

A köztesség egy újabb dimenzióját nyitják meg a Levél Aphroditének (54-56.) című szöveg második versszakának sorai: „Az istenek a kapkodásban / Idegen testbe belevarrtak…”.¹⁵ Egyetértek Csehy interpretációjával,¹⁶ mely szerint az áldozatbemutatás céljából az istennő kultuszhelyeit felkereső narrátor öninterpretációs törekvéseinek köszönhetően megmutatkozik a test és identitás azonosságának, elválaszthatatlanságának és stabilitásának megkérdőjelezése, sőt tagadása. A visszatükröződő „én” nem a saját képét látja az erre alkalmas felületeken, az idegen ruhaként jelölt test pedig a közösségbe való betagozódás, valamint az átélt szerelem lehetőségét távolítja el („Máshoz hiába közeledem, / Az enyéim nem látnak engem”¹⁷. „A szép menyasszony tán belátja, / Mit jelent, / Egy kísértettel lépni nászra.”¹⁸), s a látásmező szűkítése, korlátozása, illetve torzítása árán is csupán önmaga számára válik láthatóvá valódi identitása. A szerelem istennőjének általános érdektelensége könyörgésre kényszeríti a beszélőt, azonban a tragédia nem ölt kozmikus méreteket, hiszen igaz, hogy a populáris regiszterre való utalás nem váltja komikusra a hangnemet,¹⁹ viszont mindenképp eltávolítja a mindent felemésztő fájdalom képzetét. A hasonló motívumrendszert megjelenítő, ironikus elemekre épülő Ciprusi csasztuskák című szöveg első szakaszában (121-124.) Aphroditét szólítja meg, s a szubjektum iránt táplált haragja okára kérdez rá. A szinte sértően bizalmas, gügyögéshez hasonlatos megszólalást a költemény további részei világítják meg: az úti célját elérve a beszélő egy gumidelfinekkel körülvett, Aphroditét megjelenítő plakáttól kéri szerelme viszonzását. A helyzet parodisztikussá- gával mindvégig tisztában lévő szubjektum a fizikai jelenlét érzéki valódiságának és az imagináció fiktivitásának szembenállására reflektáló felkiáltása mintegy megtöri az illúziót: a cím által is érzékeltetni vágyott demitologizáció az önértelmezés útjának hiábavalóságára mutat rá, amely – a Levél Aphroditének (54-56.) szövegében megjelenített világ- és önkép ellenében – egy önként vállalt szerep részeként értelmeződik újra. A gúny így önmagára és öninterpretációs stratégiáira irányul, azonban a féllényeket felvonultató, a köztes helyzetet hangsúlyozó, mitologizált környezetleírás után mintha megnyilvánulna a szerep igazsága: a testbe kódolt sors az istenek kegyéből letörölhetővé válik, a test megtisztul, ezzel pedig megnyílik az út a transzcendálás felé, valamint a magány, az elszigeteltség, a sorsba vetettség eltávolítására. Mindez azonban kétségkívül egyedül az imaginárius terepén történhet meg, mind a cím, mind az előző versszakok, mind pedig a tágabb kontextus elbizonytalanítja a meghatározottság eltörlésének valóságosságát.

A képzelet és identitás, a test és sors összefüggései más költeményekben is központi szerepet töltenek be. A Dzsán-mesék (35-47.) kilencedik szakaszában például a lehetséges tragédiát a köny- nyed, dalszerű nyelvezet távolítja el. A sérült test bepólyálása egyszerre hozzák működésbe a rejtőzködő identitás és az erotika kódjait, ezáltal a sérülés, a testen lévő lyuk meglétének ténye az utolsó sorok játékos, kétértelmű megjegyzéseinek kontextusában a szemérem felfedésének aktusára enged asszociálni. Az Andersen-mesét megidéző Ólomkatonában (77-78.) a sors által meghatározott testi sérülés, illetve a befejezetlenség által akadályozott szubjektum hallatja hangját. A létszoron- gatottság és korlátozott mozgástér felett érzett fájdalmat enyhítő gyermekies megszólalásmód megerősíteni látszik Tóth Ákos véleményét, miszerint Kazovszkij költészetének egyes szövegeiben „…egyszerre jelentkezik a hős ideáltípusát megidéző, kijavított kép, sorsrajz és a kezdő tévedés tragikumát a túl-javítás, kiemelés révén akár paródiáig hajlítani kész lendület, az önlefokozó, játékos beállítás.”²⁰ Andersen egy másik, A vadhattyúk című meséjét²¹ idézi meg a Tanulnak az unokák utolsó szakasza (73-75.), ahol a boldogságkeresés romantikát idéző motívuma a számkivetettség és magány feloldásának lehetőségével azonosítódik, de mindez az előző szakaszok – háború által gyakran – átmitologizált képeinek²² függvényében értékelődik át. Az idő és tér kontinuitását jelző víz folytonosságát a töredékes elbeszélésmód ellenpontozza, a történelmi, valamint ennek részeként a családi emlékezet pedig beépül az egyénibe:²³ a haláltáborokhoz asszociatív módon kapcsolódó vagonok, amelyek életek millióinak drasztikus megszakítását jelezhetnék,²⁴ a költemény végén már az élet és a boldogságkeresés természetbe vezető (belső) útjain futnak tovább. A történelem által traumatizált beszélő mintha ráébredne, hogy az élet csak a halál árnyékának tudatában értékelhető, a boldogság pedig csak a szenvedés perspektívájából. A földet és eget ösz- szekötő, a szubjektum tudatát átitató víz tükrében a mindent igazoló történelmi idő helyett²⁵ a lét teljessége mutatkozik meg.

Az emberi élet lefolyásának, kezdő és végső állomásainak reménytelen meghatározottsága a legtöbb versben feltűnik: a fentebb említett víz motívumának ellenpólusát az azt bekebelező, kiszorító, a test nyílásaiba hatoló homok, valamint a sivár, egyhangú, élettelen táj képviseli, amely az emberi lét mulandóságának és a transzcendenshez való kötődésének jelképeit viseli magán.²⁶ A mindenkori szubjektum sorsba vetettsége és a determináció felfüggesztésének reménytelensége által traumatizált beszélő²⁷ viszonya ehhez a közeghez ambivalenssé válik: annak ellenére, hogy a halál soha nem szűnő fenyegetése csak itt nyerhet érvényt, a homok egyben óv is, búvóhelyet, sőt otthonos teret biztosít. A lét és nemlét hajszálvékony határán egyensúlyozó, tér és idő szűkössége által nyomorított, sorsát nem ismerő beszélő világát, amely az anyag esszenciálisan kódolt enyészetére utaló költői képekkel összevetve a lelket elszigetelő test dimenzióival azonosítódik, egyedül a szerencse istennőjének tünékeny nyomai rajzolhatják át.²⁸ A Fortuna (112-114.) című szövegben megjelenik az emberi lélek többszörös gúzsba kötöttsége:²⁹ a Párkák sorsfonala által korlátozott emberi nem képtelen kitörni az önmaga teremtette gondolati térből éppúgy, mint a saját sérült, torz test romboló, lélektől szinte leválaszt- hatatlan anyagának elmosódó határai közül.

A test és lélek viszonyának karteziánus elgondolását tovább erősítik A dolgok rendjében (111.) megnyilvánuló testfelfogás momentumai is, amely szoros összefüggésbe kerül mind a később tárgyalt, a hattyú motívumára épülő versekkel, mind pedig a már említett köztes létállapottal, hiszen a költemény narratív terében ez válik a beszélő és a megszólított identitásának fundamentális jegyévé, egyben a közös ponttá is, amely – ha csak a narrátor képzeletében is – lehetővé teszi a kötelék létrejöttét, a közösség érzetének pillanatnyi illúzióját. A test áthatolhatatlan burkolatként funkcionál a megszólított esetében, s mivel a kötet első ciklusainak szövegeiben a szó, a beszéd képessége a kapcsolat megteremtésének, a világ birtokbavételének, valamint a határátlépés elsődleges eszközeként aposztrofálódott,³⁰ a táncos – a hús által kiszabott tér zártságát erősítő – némasága a kijelölt határok átlépésének képtelenségére predesztinálja, rögzített pózba merevíti: mintha csak az Ólomkatona balerinájának alakja sejlene fel.

A színpad működésének módozatai és a testbe vetett lét fentebb részletezett attribútumai szinte megdöbbentő hasonlóságot mutatnak: a szűk, behatárolt tér és idő mindkét esetben kiméri az identitás konstruálásának és a lehetséges önértelmezésnek a kereteit. A vágy azonban túlmutat a rögzített pontokon: ahogy a világból való elvágyódást a beszélő személyiségbe kódolt, konstans létállapotként érzékeli a Homokszökőkút³¹ negyedik szakaszában, úgy a hattyúkirálynő birtoklására irányuló vágy is kilép a megjelenített, eljátszott identitás keretei közül, s olyan alternatív identifikációs lehetőségeket teremt, amelyek a mese narratívájának expanziója által lehetővé teszik az illúzió temporális tartósítását. Ez azonban választott tudatállapotként jelenik meg, mivel a beszélő tisztában van a szövegvilág tereit szervező vágy és hiány dinamikus játékával. Az illúzió megtörése a vágy tárgyának elérhetetlenségét pedig a leglényegibb síkra emeli: a hattyú-ciklusok versei³² így a narrátornak a szépség esztétikai és metafizikai kategóriájának esszenciális tünékenysége felett érzett gyásza kifejeződéseivé válnak, végérvényesen kiteljesítve ezzel a kötet minden szövegét átható létszorongatottság dimenziórendszerét. A kozmosz elnémulásának³³ örök fenyegetése mellett a vers, a költészet mégis reményt ad:³⁴ a világ sivár képének látványát átitatja, mesévé, álommá alakítja a hang.

1 Perneczky Géza: „Nekem vér
helyett is nyelv folyik az ereimben”. Holmi[online] (2010/8) Elérhető: http://www.holmi.org/2010/08/perneczky-geza- %E2%80%9Enekem-ver-he lyett-is-nyelv-folyik-az-ereim ben%E2%80%9D (Letöltve: 2016. 03. 09.)
2 Csobánka Zsuzsa: Démonok éjjeliszekrényre. El Kazovszkij Homokszökőkút című kötetének bemutatója, Prae[online]. Elérhető: http://www.prae.hu/index.
php?route=article%2Farticle&a id=3857 (Letöltve: 2016. 03. 09.)
3 Az El Kazovszkij Alapítvány honlapja elérhető: http:// elkazovszkij.hu/index.html (Letöltve: 2016. 03. 09.)
4 El Kazovszkij: Homokszökőkút. Versek. Szerk. Margócsy István, Budapest, 2011, Magvető. A kötetbe tartozó szövegeket dolgozatomban mindvégig e kiadás alapján idézem. A versek lelőhelyét (oldalszám) a továbbiakban a főszövegben a cím utáni zárójelben adom meg.
5 Tóth Ákos: A kettőstudat hiszekegye. Revizor[online]. Elérhető: http://www.revizoronline.com/ hu/cikk/3489/el-kazovszkij- homokszokokut/ (Letöltve: 2016. 03. 09.)

6 Vö. Csehy Zoltán: Szodoma és környéke. Pozsony, 2014, Kalligram, 671-684.
7 Csehy: i. m., 682. Nem vagyok biztos abban, hogy Csehy megjegyzése a Dzsán- panoptikumok sorozatának interpretációs lehetőségeire vonatkozik csupán, vagy az egész, több területet érintő, a motívumok tekintetében szoros kapcsolódást mutató életmű együttes értelmezhetőségére.

8 Margócsy István: Szerkesztői utószó. In Kazovszkij: i. m., 128.

9 Az istentől való elhagyatottság a teremtett világ élőlényeinek viszonylatában talán a Kút című költemény (Kazovszkij: i. m., 115-116.) első szakaszában verbalizálódik a legerőteljesebben. A megszólalás nyers és egyszerű megfogalmazása megrázó, őszinte fájdalomról tanúskodik: „Törvény? – Mindegy az isteneknek. / S ha megsértődsz is néha, / Csak legyintés a felelet. / Mondj búcsút jeleiknek. / Magunk vagyunk a képtelenben, / Mi, állatok s növények.” Az Ökológiai dalocska (i. m., 76.) az ember civilizációs-technikai fejlődése miatt bekövetkező akaratlagos, de súlyos következményekkel járó kiválását fogalmazza meg a transzcendens és természeti környezetből. Az ember ebben a szövegben is a köztes lény szerepébe szorul, s a világban való otthontalanság nemzedékeket érintő konstans létállapottá tágul, így a halállal és az enyészettel, a veszteséggel kerül kapcsolatba: a természeti környezet felszámolásának következtében az emberiség visszavonhatatlanul a természeti és transzcendens szféra közé szorul. A vers elején megjelenő vágyképet az első emberpár paradicsomból való kiűzetésére asszociáló sorok váltják fel.

10 Egy hasonló, a megkísérelt kolonizációra, egy birodalom kiépítésének kísérletére való keserű visszaemlékezésként olvashatjuk a Tanulnak az unokák 4. szakaszát (i. m., 67.) is, amely ugyan nem egyértelműen az űr benépesítésére való isteni törekvést fejezi ki, azonban úgy látom, hogy az emlékezetben élő, kísérleti állatokhoz hasonlított lelkek, a fagyűrűk rétegzettségének metaforáján keresztül megjelenő mulandóság, valamint az ismételt megtestesülésnek a kör alakzatával érzékeltetett képe lehetővé teszik a két szöveg párhuzamba állítását.

11 Lásd például Az állam bizonyos, az emberi lélekkel foglalkozó részeit. Vö. Magyar Elektronikus Könyvtár, http://mek. niif.hu/03600/03629/03629.htm (Letöltve: 2016. 03. 02.)
12 Kazovszkij: i. m., 125.

13 Vö. Csehy: i. m., 678-679.
14 A víz magzatvízzel való azonosítása véleményem szerint ebben a kontextusban teljesen indokolt, így a Dzsán-mesékben (Kazovszkij: i. m., 35-47.) megjelenő születés összeolvashatóvá válik a Credo VI. (i. m., 7.) szubjektumának öndeterminációs vágyaival, azonban itt az óhajtott lehetőség meghiúsulásának lehetünk tanú.
15 I. m., 54.
16 Csehy: i. m., 674-675.
17 Kazovszkij: i. m., 54.
18 I. m., 55.
Vö. Csehy: i. m., 674-675.

20 Tóth Ákos: A kettőstudat hiszekegye. Revizor online, http:// www.revizoronline.com/hu/ cikk/3489/el-kazovszkij-homok szokokut/ (Letöltve: 2016. 03. 09.)
21 Vö. H. C. Andersen: A vadhattyúk. In Hans Christian Andersen meséi. Magyar Elektronikus Könyvtár, http://mek.oszk. hu/00300/00309/00309.htm#10 (Letöltve: 2016. 03. 09.)
22 Vö. Tanulnak az unokák 10. szakasza. Kazovszkij: i. m., 70-71.
23 Vö. Tanulnak az unokák 6. szakasza. Kazovszkij: i. m., 68.
24 Vö. Tanulnak az unokák 8-12. szakaszai. i. m., 69-72.
25 Vö. Tanulnak az unokák 5. szakasza. 67-68.
26 Vö. Homokszökőkút. 117-120.
27 Az értelem és transzcendens valóság keresésére fókuszáló, filozófiai, metafizikai érvényű kérdésfelvetésre építő, mégis nagyon személyes dráma- iságú Máltai kereszteződés című szöveg 2. szakaszában a narrátor a kiszabott idő meghosszabbítására tett kísérleteinek kudarcát és a testroncsolódás eltakarásának sikertelenségét verbalizálja. i. m., 51-53.
28 Vö. Fortuna kezdősorai. i. m., 112-114.

29 A megkötözött, bepólyált testek El Kazovszkij művészetének visszatérő alakjai. Ld. pl. Csehy: i. m., 675-680., illetve: Perneczky: i. m.

30 Vö. pl. A tojásról és a szavakról. Kazovszkij: i. m., 18-20. A szó, a beszéd és a nyelv problematikája más kontextusokban is feltűnik. A szentekről és a szavakról (i. m, 21-22.) például a transzcendens és földi közti kommunikáció akadályozottsá- gát világítja meg. A Sírfeliratok (11-12.) utolsó szakasza ugyanezt sugallja, azonban az egyéni kudarc drasztikumának szempontjából: a feleslegesen kimondott, a célt nem érő szavak halott csecsemők képével kerülnek párhuzamba. Az Anyanyelv (23-25.) kezdőképe is a hús-vér léttől megfosztatott szavak felett kesereg, azonban a gyermekkor nyelvétől való eltávolodás a beszélő egész lényének és belső világának átalakulásához vezet.

31 I. m., 117-120.

32 Itt a Levél a Hattyúkirálynőnek (i. m., 87-90.) és Az új „Hattyúk tava” (93-108.) ciklusok verseire gondolok.
33 Vö. Homokszökőkút. 117-120.
Vö. Cím nélkül. 126.