Benkő Krisztián – A hétmérföldes csizma (Italo Calvino: Láthatatlan városok)
Kubla kán tündérpalotát
építtetett Xanaduban,
hol roppant barlangokon át
örök éjbe veti magát
az Alph, a szent folyam.
S. T. Coleridge: Kubla kán
3. Az ezeregy éjszaka meséi
Ugyan Italo Calvino egy vele készült kései interjúban úgy nyilatkozott, hogy elbeszélő művészete kevéssé lép folytonosságba az olasz irodalom hagyományával, a Láthatatlan városok (Le città invisibili, 1972) narratív szerkezetében mégis sejthető Boccaccio késő középkori Dekameronjának hatása, ahol a különálló, egymástól független elbeszéléseket a történetmesélés kerete (az 1348-as firenzei pestis elől vidéki kastélyba menekülő, egymást szórakoztató társaság összejövetele) fűzi össze. A Calvino-regény ötvenöt, rövid – ugyanebben az interjúban – „prózavers”-nek1 nevezett városleírásának kerete ugyanakkor a történeti kontextus folytán visszavezethető a keretes elbeszélői szerkezet legelső és minden további hasonló vállalkozást megihlető példájáig, a perzsa Ezeregyéjszakáig. A szerző kurzívval szedett szólamai által összefűzött kis novellák narrátora ugyanis a birodalmát építő mongol Kublaj kán udvarában szolgáló Marco Polo, aki utazásai során bejárta Arábia és Perzsia városait is, így az Ezeregyéjszaka-filológiában „bagdadi szövegréteg”-nek nevezett történetek közül a Tengerjáró Szindbád utazásai is hatással lehettek a Láthatatlan városok írójára. A narratológiai szólamokkal kísérletező „szerző”, vagyis a keret elbeszélője a hetedik fejezetben eltűnik, és drámává változik az uralkodó és követe közötti párbeszéd, máskor maga Kublaj is leír egy álmában látott várost (42).
A regény narratológiai szerkezetében szintén fontos szerepet játszanak a számok, amelyek alapján egyik kritikusa, John Welsh „kombinatorikus, geometriai struktúrára épülő irodalmi játék”-nak2 nevezte a művet. A számozás a lineáris olvasás helyett alternatív olvasói stratégiákat is lehetővé tesz, ha nem lapról lapra haladunk, hanem a témák alapján (emlékezet, vágy, jelek, szemek, cserék stb.) tekintünk végig egy-egy városértelmezési lehetőséget, különböző kombinációkban újraírva a megrajzolt városképeket. Esetleg a kísérletezést úgy is megtehetjük, hogy a számok alapján visszafelé olvassuk az egyes leírásokat egy-egy nagyobb fejezeten belül, mivel a kilenc nagy fejezetben (az elsőt és az utolsót leszámítva) visszafelé haladnak a számok öttől egyig. Az olvasónak engedett szabadság posztmodern gesztusa azért is tűnik föl lehetőségként, mert a mesélés keretét, a kán és az utazó közötti párbeszéd alakulását (mutogatás után megtanulnak egy közös nyelvet, folyamatosan feltérképezik és megismerik a hatalmas birodalmat) leszámítva nincs valahonnan valahová tartó történet: az egyes városokat bármilyen sorrendben meglátogathatjuk Marco Polóval. A szöveg annyiban mozdul közelebb műfajilag a regényhez a Dekameron-féle novellagyűjteménytől,3 hogy az elbeszélő maga elvileg minden helyszínen jelen van, bár inkább az az olvasó benyomása, hogy ő maga láthatatlan, nem a városok, hiszen sohasem kerül semmilyen kontaktusba a települések lakóival. Ahogy a véletlenre épülő játékokban, így a Calvinót különösen foglalkoztató, és az itt tárgyalt regényt követően írt Az egymást keresztező sorsok kastélyában „kijátszott” tarot kártya esetében, tetszőleges sorrendben is (véletlenszerűen felütve itt-ott az útikalauzt) bejárhatjuk az egzotikus keleti birodalmat.
Az ötvenöt női nevet viselő város lakóinak története akkor válik igazán regényszerűvé, amikor Marco Polo leleplezi titkát, hogy valójában mindegyik leírást ugyanaz a város, Velence ihlette:
„– Egyetlen marad, amelyről soha nem beszélsz.
Marco lehajtotta a fejét.
– Velence – mondta a kán.
Marco mosolygott.
– Ugyan mit gondoltál, mi másról beszéltem?”4
Ez a lelepleződő szerzői fogás egyrészt a Calvino számára kedves Adalbert von Chamisso regényalakjának, a német romantika mostohagyermekének, a mindenhol és „mindig idegen”5 Peter Schlemihlnek az ellentétévé teszi Marco Polót – hiszen ő minden leírt városban (saját) otthon(á)ra talál. Másrészt azt is nyilvánvalóvá teszi, hogy a leírt városok lakói egy és ugyanazon személyek. Az persze továbbra is az olvasói kreativitás függvénye, hogy az eseményeket, a vágyakozások és a már csak emlékezetben őrzött szeretők, az élénk gazdasági élet és a hanyatlás, a folytonosságok és eltűnések gyászának témáit milyen sorrendben rakja egymás mellé, milyen modalitásbeli irányokban tekint a város lakóinak életére: a gyász, a melankólia felé halad-e vagy a vágyakozások tavaszának és a szerelmek kivirágzásának elérkezése kelt benne nagyobb várakozást. A Velence ihlette (irodalmi) asszociációk között éppúgy mozgósíthatóak a karneváli forgatagban hódító Casanova kalandjai6, akár a víz felett, rothadó cölöpökön lebegő város mint a gyász helyszíne olyan klasszikus elbeszélésekben, amilyen Henry James A galamb szárnyai vagy Thomas Mann Halál Velencében című műve:
„Egy reggelen léptem be Ipaziába, magnólialiget tükröződött a kék lagúnák vizében, mentem a bokrok között abban a biztos tudatban, hogy szép és fiatal nőket fogok fürdőzés közben meglepni: a víz mélyén azonban rákok harapdálták a nyakukra kötözött kötéllel és algáktól megzöldült hajjal heverő öngyilkos nők szemeit” (36.).
Így sűríti egyetlen rövid részletbe az elbeszélő az „Adria királynőjé”-nek végletes hangulatbeli szélsőségeit.
2. Képzelőerő és hazugság
Az a szellemes megoldás, hogy az elbeszélő Marco Polo egyetlen városnak, szülővárosának mutatja be a fantázia révén ötvenöt különböző arcát, történetileg sem alaptalan, és minden bizonnyal Marco életrajza kelthette föl Calvino figyelmét a Láthatatlan városok keretének kialakításakor. Bár Daniele Petrella csak 2011-ben, a Focus Storia című olasz történettudományi folyóiratban publikálta megalapozott feltételezését, miszerint Marco Polo sohasem járt Kínában és A világ leírása című híres könyvét perzsa utazók munkáinak és beszámolóinak felhasználásával hamisította meg, minden bizonnyal maga Italo Calvino is tisztában volt azzal, hogy a velencei kalmár szavahihetősége kétes, hiszen az utazó könyvét már a szerző életében az Ill Millione gúnynévvel illették, utalva a benne lévő milliónyi hazugságra (a fikció szerint velencei börtönévei alatt a pisai Rustichellónak diktálta tollba úti élményeit, de még az sem tisztázott kérdés, hogy a középkori népszerűsége folytán rengeteg különböző változatban elterjedt szöveg eredetileg milyen nyelven is íródott, latinul vagy franciául).
Jonathan Guilford idézi föl Calvino 1994-ben posztumusz megjelent önéletrajzi ihletésű Párizsi remete című kötetének városesztétikai eszmefuttatásait, ahol az olasz író Párizst „enciklopédiá”-nak nevezi, amely „telített tényekkel, rendszerekkel, nevekkel”, melyek diszkurzív irányokba vezetnek, míg ezzel szemben a Láthatatlan városok némely benyomásai az ürességről tesznek tanúbizonyságot – így válik látomásában Velence az európai nagyvárosok (Párizs, Berlin, Róma, London) „negatív”-jává: „a politikai intézmények alig láthatóak és a titkok névtelenül terjednek, olyan városok látomását kelti, amely hálóban vergődik egy szakadék szélén, csak a kanálisok karcsú oszlopai emelik föl, nekik vetkőzik meztelenre”.7 A regényben azért Calvino a (víz)felszínből képzett tükör-metaforával rájátszik a romantikus képzelőerő egész művet szervező elvére, amikor a közhely gyanújával is illethető felszínes átjáróházzá vált Velence motívumaiból fantasztikus ikervárosok lehetőségének kibontakozását is megkísérli:
„A tükör olykor növeli, olykor megsemmisíti a dolgok értékét. Ami a tükör fölött értékesnek látszik, nem mindig bizonyul értékállónak visszatükrözve. A két ikerváros nem egyforma, mert abból, ami Valdradában létezik vagy történik, semmi sem szimmetrikus: minden arcra és gesztusra a tükörből egy pontosan megfordított arc és gesztus válaszol” (42.).
Georg Simmel XIX. század végén készült, szociológiai ihletettségű művészetelméletében talán túlzóan kéri számon Velencén a realizmust (az „igazmondást”), amikor a várost – Firenzével szemben – a hazug felszínesség vádjával illeti: Velence „mesterkélt város” – írja –, csak lélektől megfosztott színpadi képet hagyott maga után, az álca hazug szépségét. […] Velencének a kaland kétértelmű szépsége jutott, amely mint a leszakított virág a tengeren, gyökértelenül úszik az életben. S hogy a kalandok klasszikus városa volt és maradt, az csupán összképe végső sorsának, érzéki megjelenése annak, hogy nem adhat lelkünknek otthont, csupán kalandot”.8 Mindazonáltal Simmel – másutt kifejtett – elmélete a hazugságról nehezen hozható összefüggésbe Calvino regényének késleltetett „átverésé”-vel, hiszen Marco Polo fantáziaszüleményei nem vetnek föl etikai kérdéseket: nem ártó szándék motiválja Kublaj kán időleges megtévesztését, még akkor sem, ha hamis városleírásai által „a másik vélekedéséről vagy álláspontjáról alkotott elképzelés is tévesnek bizonyul”.9
A Láthatatlan városok úgynevezett „hazugságai” alighanem közelebb állnak a romantika eszmerendszeréhez, mint az etika szociológiai elméleteihez. A mottóul választott Kubla kán című költemény szerzője, Samuel Taylor Coleridge szerint – nagyrészt Schelling nyomdokában – a valóságtól elrugaszkodó képzelet „egybeképző erő” (Einbildungskraft). René Wellek nagyhatású tanulmányában hasonló elméleti megalapozást feltételez Blake, Wordsworth és Keats költészetében is. Calvino lírai kisprózái olyan „teremtő erő” megnyilvánulásai, melyek által az elme „bepillantást nyer a valóságba, és a természetet az általában észre nem vett mögöttes tartalom alapján olvassa” – ezáltal, Wordsworth-szel szólva, a „művészet legfőbb igazolója”; vagy, Keats remek megfogalmazásában, Calvino elbeszélőjének Velencéről adott képzetei nemhogy hazugok lennének, hanem „amit a képzelet Szépként ragad meg, annak Igaznak is kell lennie, függetlenül attól, hogy létezett-e azelőtt”.10 Az olasz regény egyik gyönyörű részletében ennek a kreatív erőnek a hatására változik át a rút prózai valóság (realitás) álomszerű látomássá:
„Ha átgázolt a folyón, átkelt a hágón, az ember hirtelen szembetalálkozik Moriana városával, az alabástromkapuk áttetszően csillognak a napfényben, koralloszlopok tartják a szerpentinnel bevont épületoromzatokat, az üvegből készült villák olyanok, akár az akváriumok, ahol ezüstpikkelyes táncosnők árnyai úszkálnak a medúza alakú csillárok alatt. Ha ez nem az első utazása, az ember máris tudja, hogy az ilyen városoknak van egy ellenkező oldaluk is: elég egy félkört bejárni, és máris elé tárul Moriana elrejtett arca, rozsdás lemezzel, zsákvászonnal, szögekkel kivert deszkákkal, koromtól feketéllő csövekkel, konzervdobozhalmokkal, elfakult feliratokkal teli vakfalakkal” (78‒79.).
Kublaj kán már viszonylag hamar észreveszi, hogy „Marco Polo városai hasonlítanak egymáshoz, mintha az egyikből a másikba nem utazással, hanem bizonyos alapelemek felcserélésével lehetne átjutni” – amire az utazó később azt a frappáns választ adja, hogy
„[s]enki nem tudja nálad jobban, bölcs Kublaj, hogy a városokat sohasem szabad összetéveszteni az elbeszéléssel, amely leírja őket” (33., 47.).
1. A város(ok) szemiotikája
A regény tematikus alrészei közül mindenekelőtt A városok és szemek, illetve A városok és jelek címet viselő leírások kerülnek szorosabb kapcsolatba a kurzívval szedett keret nyelvészeti eszmefuttatásaival, melyekben a semmilyen közös nyelvet nem beszélő két főhős tárgyak jelrendszere révén kommunikál:
„Perzsák, örmények, szíriaiak, koptok, türkmének voltak a követek; a császár az, aki minden alattvalójának idegen, és a birodalom csak idegen szemek és fülek közvetítésével volt képes Kublai előtt bizonyítani. […] Újonnan érkezett és a keleti nyelveket egyáltalán nem ismerő ember volt Marco Polo, nem tudta másként kifejezni magát, mint gesztusokkal, ugrálásokkal, az ámulat és a borzadály kiáltásaival, állatias csaholásokkal vagy kuvikolásokkal, lőfegyverekkel, kovakövekkel, mindezeket sakkfigurák módjára szétosztva maga előtt” (17.).
A császár ebből a jelbeszédből a keretnarratíva folytatásai és saját képzelete alapján bármilyen következtetést levonhat egy-egy várost illetően („a tárgyak különböző dolgokat jelenthettek: egy nyilakkal teli puzdra hol egy háború közeledtét jelezte, hol bőséges vadászzsákmányt vagy egy fegyverkovács boltját” – 30.), vagyis a város(ok) jelképei az olvasói fantázia metaforájává válnak a regényben: ahogy később fogalmaz, „felépítettem gondolatban egy városmodellt, amelyből minden lehetséges város kikövetkeztethető” (53.).
Calvinót nem a város szimbolikus közhelyei érdeklik, hanem a rejtett jelentések felfedezése. Ha példaként végigkövetjük a szövegben Velence védőszentjének és egyik fő szimbólumának, a Szent Márkot jelképező (szárnyas) oroszlánnak az alakváltozatait, akkor mindössze kétszer bukkanhatunk rá: A városok és jelek első darabjában tűnik föl, hogy aztán a következő fejezet törökfürdőjének szobraként jelenjen meg – miközben „[m]ás jelzések arra figyelmeztetnek, ami valahol tilalmas […] megitatni a zebrákat, tekézni, elégetni a rokonok holttestét” (11‒12.). Így szüremkednek bele a középkori történetbe olyan anakronizmusok, mint a felhőkarcolók és a repülőtér, vagy a keret lezárásában tett nyílt utalás Aldous Huxley Szép új világ című, 1931-ben készült (anti)utópiájára, ezzel felforgatva a kán kolonizációs törekvéseinek rothadó világképét:
„A nagykán már lapozgatta atlaszában a városok térképeit, amelyek fenyegetően jelennek meg lidérces álmokban és az átkokban: Enoch, Babilon, Yahoo, Butua, Brave New World.
Így szól:
– Minden hiábavaló, ha az utolsó kikötő nem lehet más, mint a pokolbéli város, és ott abban a mélységben, egy mindig szűkülő spirálvonalban nyel minket el az áramlat” (126).
A könyv a városok képzelet általi átváltoztatásának lehetőségét felvetve sok művészt és építészt megihletet: hogy egy város újraértelmezésében rejlő lehetőségeket, a terek azon titokzatos rejtélyeit újragondolják, melyekben az emberi képzeletet nem szükségszerűen korlátozzák a fizika törvényei vagy a modern városelméletek.11 A Láthatatlan városok alternatív megközelítést kínál föl olvasói számára a városokról való elmélkedéshez, hogy egy mesterségesen kialakított élettér története és jelene hogyan változtatható sajáttá és közösségivé egyszerre, hogyan alakul össze-vissza az egyéni képzelet alapján, és hogyan működik mégis közösségi térként.
—
1 Calvino, Italo: Interview (with William Weaver, Damien Pettigrew). The Paris Review, Fall 1992 (The Art of Fiction No. 130).
2 Welsh, John: Erasing the Invisible Cities: Italo Calvino and the Violence of Representation. Working Papers, 2007. június 7.
3 Viktor Sklovszkij A cselekmény kibontása című formalista elemzésében vizsgálta a novellagyűjtemény és a regény közötti átmenetet: az utóbbi, például Cervantes Don Quijotéja „az összefűzés fogására épül és motivációjául az utazás szolgál” – idézi: Boris Eichenbaum: A formális módszer elmélete. In Bókay Antal – Vilcsek Béla (szerk.): A modern irodalomtudomány kialakulása. Budapest, 1998, Osiris. 258.
4 Calvino, Italo: Láthatatlan várososok (ford. Karsai Lucia). Budapest, 2012, Európa. 66. (A regény oldalszámait a későbbiekben e kiadás alapján jelzem a főszövegben.)
5 Vö. Szerb Antal: A világirodalom története. Budapest, 1989, Magvető. 450.
6 Vö. Casanova, Giacomo: Casanova Velencéje – Irodalmi útikalauz (ford., szerk. Kovács Ilona). Budapest, 2010, Atlantisz.
7 Guilford, Jonathan: Disappearing Act: Italo Calvino’s Invisible Cities. The Culture Trip, 1997 (online).
8 Simmel, Georg: Velence, Firenze, Róma. Művészetelméleti írások. Bu-
dapest, 1990, Atlantisz. 9., 12.
9 Kulcsár-Szabó Zoltán: Narratíva, hazugság, kérdezés. A referenciális autoritás határai. In uő.: Tetten érhetetlen szavak. Nyelv és történelem Paul de Mannál. Budapest, 2007, Ráció. 331.
10 Wellek, René: A romantika fogalma az irodalomtörténetben. In Hansági Ágnes, Hermann Zoltán (szerk.): Újragondolni a romantikát. Koncepciók és viták a XX. században. Budapest, 2003, Kijárat. 135‒136.
11 Például Gottdiener, M. – Lagopoulos, Alexandros Ph. (szerk.): The City and the Sign: An Introduction to Urban Semiotics. New York, 1986, Columbia University Press.