Csehy Zoltán: Lapok egy égő partitúrából

Weöres Sándor néhány esete
a disszonanciával, az atonalitással és
a hagyomány zenei kisiklatásával

 

„Weöres Sándorhoz képest valamennyien  
közönséges halandók vagyunk.”
Tandori Dezső

Weöres Sándor Az égő szótár című verse nem pusztán egy pusztuló, a hagyomány erodáló munkájának és a történelembe ágyazott lét kataklizmáinak kitett tudás emléke előtti tisztelgés, hanem a költői elme zenei analízise is. Mert az égő szótár az ihlet hevében izzó zenei lehetőségek tárháza („tóváros tűvéres tevaras / csónak csőnek csúfok csízek”): a gondolatban vibráló ritmus absztrakt képleteihez értelmet kereső s alakuló fázisait rögzítő szótár („ettögöm attigem ettelem ajtalom eftevem”) a nyelvi kifejezésmód hivatalosan szótározott és szótározatlan alakváltozataival, torzszüleményeivel, hangulatalakzataival is számol.
Weörest a harmónia, a zeneiség, a kiérlelt és szabályos ritmusok költőjeként tartják számon: szerkesztés tekintetében pedig az arány, a szimmetria poétájának tartják.1 Ugyanakkor jobbára a háttérben létezik a disszonancia, illetve a tonalitás hagyományos formáit elvető avantgárd Weöres is. Ez az írás a költői énnek erre a térfelére fókuszál. Az atonalitás mint zenei konstrukció és elv mozzanata az 1970-es évek végén már felbukkan versalkotó rendszerként a kritikában is, de jelentősége marginalizálódik.2

I. Alma álma

Ligeti György Síppal, dobbal, nádihegedűvel című, Weöres Sándor verseire komponált dalciklusának ötödik tételében négy kromatikus szájharmonika teremt teljesen szürrealisztikus, álomszerű atmoszférát a mezzoszoprán szólama számára: egy alma ringatózik a szélben és vágyik távoli világokba.3 „Weöres olyan virtuóza volt a magyar nyelvnek, mint őelőtte senki, költeményei tartalmilag a triviálistól, sőt a közönségestől a szarkazmuson és a humoron át a tragédiáig és a kétségbeesésig terjednek, sőt mesterséges mítoszok és legendák is vannak köztük” – írja Ligeti a Teldec-cd lemezkísérőjében.4 Ilyen mitikus-legendás környezetbe helyezhető az Alma álma című koncepció motívumrendszere is: a bűnbeesés, a tudás és a viszály (Erisz) almája mind-mind olyan mitologémák, melyek a költemény bölcseleti síkjának árnyalásához eredendően járulnak hozzá. Ugyanakkor itt mégsem „csak” ez válik nyilvánvalóvá: itt a nyelv, a forma és a műfaj mítoszáról van szó, azokról az elmosódásokról, áttűnésekről, áthallásokról, melyek az értelmezhetőség iránti elkötelezettségünk mániákusságának állítanak görbe tükröt.

A fenn jelzett zenei álomrezonanciák nyelvileg is determináltak. Már az Alma álma cím is világosan jelzi azt a finom zenei elmozdulás-sorozatot, mely oly érzékeny a minimális modifikáció maximális jelentéselkülönüléseire. Nos, Weöres Sándornak nincs ilyen című verse: a felhasznált versrészletet Ligeti a Tizenkettedik szimfóniából operálta ki. A Tizenkettedik szimfónia az Áthallások című ciklusban találta meg a végleges helyét: a vers először az Egybegyűjtött írások 1975-ös, harmadik, bővített kiadásában bukkan fel az Áthallások ciklusban, majd érdekes módon több kísérleti, atonális darabbal együtt kimarad az 1976-os Áthallások című kötetből. Az 1981-es, immár háromkötetes gyűjteményes kötetben ismét jelen van, s azóta is része a korpusznak. Az Áthallásokban maradt akusztikus verseket Tüskés Tibor geometrikus szerkezetű verseknek nevezi: ez a kategória azonban inkább képzőművészeti karaktert ad nekik. Ugyanakkor maga Tüskés is a Játék című vers strukturális felskiccelésénél áttér a zenei megközelítésre, miszerint a vers „a háromszólamú éneklés egymásba fonódó, egymás fölött indázó dallamíveit juttatja eszünkbe”.5 Gyakran visszatérő eleme a korabeli értelmezéseknek a tonálisba torkolló atonális ív elve. Tandori már a Tapéta és árnyék című vers bravúros elemzésénél érzékeli a disszonancia zenei szerepét, ugyanakkor a vers konklúziójában, concettójában beálló harmónia megjelenésére helyezi a hangsúlyt.6 Bata Imre is úgy érzi, hogy Weöres kísérletei tulajdonképpen, hogy modern hasonlítással éljek, erőfitogtató edzőtermi gyakorlatok a poétika változatos gépekkel felszerelt konditermében, s a konkrét költészetként értelmezett verseket Weöres szerinte „mindig alárendelte az ősvilági rendnek”.7 Lengyel Balázs Alföldy Jenő negatív kritikáját korrigálva (aki Weöres kötetét egyértelműen stagnálásnak tartja) pontosan érzékeli a Weöres-líra ekkori fordulatát: nála a szöveg verssé válásának létmódja kerül előtérbe, a vers zenévé alakításának metodológiája, a versküszöb poétikája.8

A Tizenkettedik szimfónia szakít a Tizenegy szimfónia című kötet komponenseinek koncepciójával:9 e szöveg radikalizmusa ugyanis túlmutat a weöresi zenei konvenciókon, itt nem egy újabb nagyszabású korszakbetetőzésről van szó, ahogy az egyes szimfóniák költészettörténeti funkcióját láttatni szokták. A Tizenkettedik szimfónia kulcsa a disszonancia, az atonalitás, a szerializmus: e fogalmak csak első hallásra tűnhetnek idegennek Weöres harmóniateremtő, hangsúlyozottan zenei fogantatású költészetével kapcsolatban. Maga a költő is felhívta a figyelmet egy interjúban a zenei szemlélet megváltozására: „A zenei melódia anyaga korai dolgaimra nagy hatással volt, most inkább a zenei struktúrákból tanulok”.10 A melodikusból a strukturálisba való átmenet termékei közt szerepel a Tizenkettedik szimfónia is, melynek akusztikus karakteréről Weöres ugyanitt teljesen világosan fogalmaz: „Ez öt tételből áll. Nem irodalmi, hanem zenei motívumra épült, nagyon egyszerű motívumra: alma ring az ágon. Ennek variációi és permutációi után végül más szóanyagra porlik szét a vers”. Vagyis: míg korábban a kaotikus konkrétumok atonális gomolygásából jutottunk vissza a harmóniába, most a szimmetriából és a harmóniából tartunk a szétesés, a porladás irányába. Ez az irányváltás megközelíthető a szimfónia különösen meglepő zárlata felől:

„sátor
a répa
téved
opera
flótás”.

Ez a látszatra logikátlan szövegmontázs azonban nem más, mint a közismert antik mágikus négyzet eltorzítása, jobban mondva akusztikus fordítása:

sator
arepo
tenet
opera
rotas

Ez a különös ókeresztény szöveg szerepel Anton Webern Út a tizenkét hanggal való komponáláshoz című híres, 1932. március 2-án megtartott előadásának végén is, hiszen ebből a kubusból kiolvasható a tizenkétfokú technika lényege maga: a sor (Reihe), a tükörfordítás, a rákfordítás és a tükör-rákfordítás egyenértékűsége. Maga Webern is felhívja a figyelmet a dodekafón komponálás, illetve a szerializmus egyes technikáinak irodalmi gyökérzetére is: „…ez nem csak a zenében van így. Analógia erre a nyelv. A legnagyobb lelkesedéssel töltött el, hogy Shakespeare-nél a szókezdő hangokban és rímekben szintén ilyen összefüggések vehetők észre. Sőt még rákfordítású mondat is akad”.11 A négyzet szövegének fordítása nem egyszerű: Arepo, a szántóvető munkában tartja a kerekeket, vagy forgásban tartja a munkát. A keresztény misztikus magyarázat egyik alappillérét képezte az a belátás, hogy a szövegből görög kereszt alakban két Pater noster rakható ki, illetve két Alfától az Ómegáig. Vadai István, aki szintén regisztrálta a Tizenkettedik szimfónia parodisztikus zárlatát, épp e keresztény teozófikus megfontolásnak engedve avatja bölcseleti költeménnyé Weöres versét: hiszen a bűnbeesés almájának szimbolikáját csak felerősíti ez a mágikus, a Miatyánk struktúráit megidéző amulettként is viselt kubus.12 Jómagam nem zárkózom el ettől az értelmezéstől, sokkal inkább hajlanék azonban a zenei olvasat primátusa felé, hiszen Weöres, ha meg is idézi a mágikus négyzet szakralitását, komolytalanul teszi azt, sokkal inkább rámutatva a hagyománytörésre, a szövegmozgás devalválódására, a szó alkímiájának kiismerhetetlen folyamataira, melyek a jelentéskonstruálás játékában elvesztik önmagukat, s kilépnek a rájuk mért, amúgy is ingatag jelentésből.

A numerológiai arányok jelenléte is elképesztő: a számértékek alapján a 73–55–64–55–73 szerkezetet kapjuk, a számjegyek összege pedig, ahogy ez látható, minden esetben 10.
Weöres, aki Hét groteszk című (szintén az Áthallások ciklusban szereplő, az azonos című kötetből kihagyott) sorozatának első darabját az Anton Webern emlékére címmel látta el, nyilvánvalóan alaposan ismerte Webern munkásságát.13 (Itt jegyzem meg, hogy a kisciklust célszerű lenne Webern bagatelljei felől olvasni.) A Sator-négyzet magyar áthangolásával már maga Arany János is megpróbálkozott (takar / adoma / konok / amoda / rakat), s Arany nyomán Papp Tibor hozott létre önálló versprojektet a téma alapján.14
Weöres a szimfóniát öt egységre bontja az öt kulcsszónak megfelelően. Vadai állítása, miszerint ez a zárlat nem illeszkedik szervesen a költeményhez, e tekintetben nem tartható, hasonló konklúziót képez, mint Webern előadásszövegének végén, s az egyenértékű alapegységek lehetséges irányulásaira figyelmeztet, vagyis a kulcs maga. Weöres a sator szó megfelelőjeként a sátor szót alkalmazza, mely visszafelé kiadja a rotas alakot: a későbbiekben azonban a visszaolvasást már csak az opera–Arepo páros teszi lehetővé. Weöres szövege tehát nem mágikus négyzet: jelentését, funkcióját vesztett struktúrának tűnik, egy rossz rekonstrukciónak. Ha kompozíciós alapként kezeljük ezt a rossz rekonstrukciót, a költemény teljes szerkezetét is afféle rontott, roncsolt kommentárként olvashatjuk. Egy szöveg rekonstrukciójaként, melyben minden elem keresi a maga helyét, s így a költemény az értelmezői munka egy fázisát rögzíti. A sorokkal való játék a szerializmus kombinatorikus játékait idéző zenei kísérlet, mely nem csupán a klasszikus transzformációkkal számol, hanem a bővülés alakzataival és a modifikálás finommechanizmusaival.

Ligeti György lényegében a versből új verset csinál: a dal szövege a szimfónia szövegéből kiragadott elemek szabad variációja. Ez az olvasás, illetve értelmezés hagyományostól eltérő mikéntjére is ráirányítja a figyelmet. Weöres műve nyitott mű, minimális tematikája akusztikus élményen alapul, s a nyelv érzékisége megengedi a lineáris olvasat áthágását. A tudás almája (mely egyszerre „kukac-bölcső”, „állandóság”, a mozdulatlan mindenség és az elvágyódás) ring az ágon: Weöres kombinatorikus repetitív játékai ezt a ringást el is bizonytalanítják („ring az alma ága / ring az ág a / piros alma mozdulatlan”), infantilizálják („inga / hinta / palinta / piros alma ringatózik”), hangátvetéseket, áthallásokat kreálnak. Az egyes új motívumok afféle bizarr zenei kopulációs képességgel ruházódnak fel, és a szövegtestet a legkülönfélébb pozitúrákba kényszerítik. A központozás hiánya, a szabad kapacitások és az ingerpotenciálok ilyen elburjánzása az értelmezői munka racionális térfelével szemben halad, és az akusztikus érzékelés primátusát sugalmazza. Ligeti elhagyja a mágikus négyzet paródiáját, s az így nyert, a szakralitásból kiszabadult groteszk vers végére mind zeneileg, mind értelmileg kitesz egy kérdőjelet. Nála a vers az altatódal műfajával rokonítódik: mindennemű más rárakódás nélkül, a prozódia szillabikusságát megőrizve.15
Az „alma álma / elme álma alma / álmodj” vagy az „alma / álma / elme-/ rülve”, illetve „inda-indiába” fejlesztések nyelvi parthenogenézise az anyag zenei szaporulatának dokumentumai: a hasonlóságon alapulnak és az észlelet pillanatnyi kéjérzetein, ugyanakkor minden hasonlóság ellenére végeredményben mutációk, az ősképhez viszonyítva disszonanciák, az értelemhez viszonyítva torzulások, az ősszöveg meghamisításai, a hang meghazudtolásai, az asszociativitás és nem az értelmi megragadás szemérmetlen kiélvezői. A konstrukció elszabadul és ellenőrizhetetlenné válik, de Weöres versében sosem lesz teljesen értelmetlenné vagy kiolvashatatlanná: a moduláció és a modifikáció finommechanizmusai a szószerűséget és a kapcsolódási ingerpotenciált minden körülmény közt megőrzik: épp ez különíti el a költeményt az avantgárd roncsoló technikáitól.
Webern kompozíciós technikáinak sokfélesége és összetettsége nyilván megérintette Weörest is: a létező szimmetrikusságnak, az AREPO-négyzet szabályosságának még sincs magától értetődő harmonizáló funkciója, ahogy Webern zongoravariációinak esetében sem (op. 27.), „nála ugyanis annyi különbözőféle irányú kromatikus lépés van, hogy a zenei szerkezet egyenletesen feszültnek tűnik”.16 Ez az egyenletesen feszült nyelv Weöres szimfóniájának újszerűsége, és egyben szakítás is, legalábbis néhány mű erejéig a bartóki (és kodályi) zeneeszmény tonikus vagy tonikapótlékként elgondolt szorosabb, hierarchikusabb elrendezéseivel.
A Hat bagatell vonósnégyesre (op. 9.) című kardinális jelentőségű Webern-mű poétikája Weöres koncentrált bagetelljeinek egy bizonyos csoportjára nézve is tanulságokkal járhat, de e szimfónia szövegfejlesztéseinek technikáit is segíthet megérteni.
Ligeti az ötödik bagatell kromatikus mezejének kibontakoztatását analizálva jut arra a fontos következtetésre, hogy Webern „a szimmetrikusan elrendezett hangközöket asszimetrikusan vezeti tovább. Zeneszerzői gondolkodásának alapját egy szigorú konstruktív gerinc alkotja, ezt azonban a megkomponált formában elfedik a többé-kevésbé szabadon kialakuló struktúrák. Ez a fajta zeneszerzői munkamódszer se nem erőltetetten rendezett, se nem teljesen kötetlen: a szabadság és a rend szerencsés egyensúlya valósul meg benne”.17 Ligeti felhívja még a figyelmet a belső harmóniai átrétegződések szerepére a harmóniai mezők határain belül és azokat áthágva. És ezt egy remek hasonlattal szemlélteti: a pókháló-effektussal, melynek lényege, hogy egy lazán széthúzott pókhálónak először csak a mintázata torzul, de a szálai nem változnak, ha viszont erősebben húzzuk szét, a szálak is megváltoznak, egyesek elszakadnak, mások a szomszéd szálakkal alkotnak gomolyokat. Az új szerkezet szabálytalanságában őrzi az egykori szabályosságot. Weöres Tizenkettedik szimfóniája pontosan ilyen szövegpókháló: a harmonikus szövegmezőn egyszer csak irdatlan lyukak keletkeznek a szövegtágulás következtében.
Nézzünk meg harmonikus mezőtágulást a vers elejéről:

alma (A) ágon (B)
alma ring az(C) ágon alma
piros (D) alma ring az ágon
alma ring a
lombos (E) ágon
gömbölyü (F) alma
ring a ring a
gömbölyü piros alma ring a lombos ágon

Mindez sematikusan:

(A)   BA   C    BA  
(D)   AC   B    A C
E B    F A C    C   F (D) A C   E B

A vers nyitó struktúrájának harmóniai tere, mint látható, elsődlegesen többtengelyes, olykor „előkés” szimmetriákon alapszik. Ezek a tengelyek gravitációs erőt biztosítanak a köréjük szerveződő elemeknek. Ez a lényegében szabályos rendszer aztán, ahogy a szövegpókhálót egyre nagyobb terhelés éri, tágulni kezd, a korábbi elemek csak nyomokban lesznek jelen, a szimmetria pedig szétrobban, a szálazódás gabalygócokat hoz létre. E folyamatot jellemző módon egy oda-vissza egyaránt olvasható és azonos jelentésű tengelyszó (kerek) indítja be igazán:  

alma kerek
piros alma
zöld lombban
barna ágon
ringva
ringa-ringatózva
inga
hinta
palinta piros alma ringatózik

A G   D A      H I J B K C-L M NO P     D A    „L”

A zenei szerkezet pókhálószakadását és nyújtását jól érzékelteti a „ringva / ringa-ringatózva /inga” szakasz, mely hangvesztéses technikával és hangbővüléssel egyaránt él.
A folytatásban a harmonikus alapmotívumok már csak emlékreminiszcenciáknak hatnak, miközben tengelyjellegük megőrződik az értelemtulajdonítás során. E szegmensben a belső artikulációban nagyobb szere-
pet kap az elrajzolás-torzítás technikája, melyről We-
bern kapcsán Somfai László ír az első bagatellről szóló elemzésben: a hangszín dramaturgiájának köszönhetően „a másodperc-töredékek alatt megváltozó helyzetek, érzelmi átalakulások ideges tempója” kezd eluralkodni a zeneművön.18 Ez az elrajzolás-torzítás a Weöres-költemény mágikus négyzetének torzulásában éri el a csúcspontját, ott válnak teljesen hierarchizálatlanná és egyenrangúvá az egyes elemek, miközben a melodikus gerinc visszaállíthatatlanul elferdül.
A legfinomabb elrajzolás-mechanizmusok a magánhangzói minőségek megváltozásaiból adódnak a harmadik tétel közepén:

„alma álma
elme álma alma”

Ez a szakasz ugyanakkor, ahogy a mágikus négyzet minden egyes sora, visszafelé olvasva is önazonos marad (A B C B A). Ligeti egy újabb szép hasonlatával élve, ez a szakasz afféle „kifordított kesztyű” struktúra: ha kifordítunk egy jobbkezeset, azonos lesz a balkezessel és fordítva.19 Hangokra bontva öt elem kombinálódik itt kötött sorrendben: az alma szóhoz viszonyított változások minimálisak, és mindössze három elemmel leírhatók: 0000 1000 2002 1000 0000. A szakasz a negyedik tétel elején tér vissza, csonkulva és csattanóval. Itt a szöveg kilép a homonim karakterű modulációból (az értelmi kontroll alatt permutált motívumsejtek rendszeréből), és az ismétlés asszociatívvá válik, hiszen a szövegtest immár csak a legminimálisabb egységeket örökíti át, érzékeltetve azonban (az alma szóhoz viszonyítva) a szabályos fogyatkozást (0000 1000 2002 34052 – 4, 3, 2, 1):

„alma
álma
elme-
rülve”

Az utolsó tétel ismét visszahozza a „kifordított kesztyű” struktúrát mint harmonikus magot, és szétszórt hármasságokat kreál köré, melyek java része ismétlés (ezek közt az egyik, az álom–alma kapcsolat hangzásközelsége különösen szoros), de a hangzáshasonlóság vagy -azonosság mellé belép a fokozás is, a gradációs ismétlés (hideg, meleg, langyos):

„álom
piros alma piros
alma piros alma
hideg álom meleg
langyos álom”

A  BC BC BC
D1  A  D2  D3 A

Nem nehéz belátni tehát, hogy Weöres szakaszstruktúrái zeneileg szabályozott teret töltenek be, az ideig-óráig fenntartott szimmetriákon, illetve a szimmetrikus vagy szabályos struktúrák nyújtásán, szakadásán alapulnak, s az ősmintázat terheléspróbáját végzik.
A költeményt Decsényi János is megzenésítette,20 a kevés híján tízperces művet 1980-ban mutatták be.21 Decsényi érzékelve a dodekafónia lehetőségeit, illetve a tizenkettes szám misztikáját, a zenei szövet tizenkét fokú énekszólamát három négyhangos szerkezetből illesztette össze. Halász Péter joggal állapítja meg a mű kísérőfüzetében, hogy „az egyes motívumok kohéziója egy-egy hangnem szilárdságához hasonlítható, s így az átmenet egyikből a másikba a tonális moduláció erejével hat”. Decsényi mintha pontosan azt a dilemmát akarta volna feloldani, amit a kritika is észlelt Weöres kísérleteiben: nevezetesen a tonális–atonális irányultság ambivalenciáit, a véletlenszerűnek ható variabilitás és a szigorú létbölcseleti vagy legalábbis nyelvfilozófiai indíttatás kontrasztját. Talán ez magyarázza a végtelenül egyszerű és áttetsző zenei szerkesztésmód eluralkodását, az értelem megkötésének érezhető szándékát, majd feláldozásának (mímelt?) patetizmusát, humortalanságát annak szétfoszlatásában.  

II. Hederni, heverni, hadarni

A pókháló szétszálazódása után nézzünk egy olyan példát is, amikor ugyan helyreáll a rend, de ez a helyreállítás korántsem megnyugtató, sőt, egyenesen reménytelen és illuzórikus. Általános vélekedés szerint Weöres egyes szövegeit a zenei forma tökélye járatja csúcsra: e verstípusok lényege azonban a kikezdhetetlen szabályosság, illetve az ahhoz viszonyuló dramaturgiai szerepű esetleges elmozdulás, illetve a kis formákban fraktálszerűen megmutatkozó nagyság képzete.22 Másrészt a zenei kombinatorikus szövegek esetében az ábrázolt, észlelt vagy kibontható folyamat természetének bölcseleti vagy ontológiai feloldása kerül előtérbe: Tamás Gáspár Miklós például a Fughetta című verset „a megsemmisülés megszentelt táncának” tartja.23
Weöres ritkán használt montázstechnikájának e-
gyik szép példája a Múltszázadi ballada-részletek és mai törmelék24, melynek filológiai karrierje azonos a Tizenkettedik szimfóniáéval. A vers már a címében is elkülöníti azt a két alapregisztert, melyhez a montázsolt elemek inklinálnak. A töredék, a szövegfragmentum költeményként való elgondolhatósága, illetve a kiegészítést szorgalmazó filológiai és olvasói munka az értelemtulajdonítás eredendő mechanizmusait is leképezi. Maga a versroncs tehát szeparálható egységekből áll, csak az nem világos, hogy az idegen anyag mit törölt ki, illetve, hogy az ütközés milyen mértékű károkat okozott az érkező szövegben:

„Kopasz hegyormon régi zárda,
Oly búsak e komor falak!
Még búsabb, kinek búját zárja,
Panaszait fal ba ba ba ba
bbA bbA bbA bbA bbA
BA BA BA BA BA BA
a makogók bíztassák a homoszexuálisokat
heverni heverni
a homoszexuálisok a dadogókat
hadarni darni hadarni
a heteroszexuálisok a homoszexuálisokat
hederni hederni BA BA BA
Kell még BAB BAB BAB BAB
Tompán visszhangzik erre – Nem.
S midőn az ájtatos barátok
A gyóntatást bevégezék,
Mindegyik oly csudásat látott:
Egy társuk székén ült. Nem élt.
S egy nő csókolta hült kezét.”

Weöres versének alapstratégiája a hagyományos sémastruktúrák szétrobbantása: a radikális idegenség befogadása, mely regiszterdisszonanciát eredményez, miközben zenei és ideológiai, illetve esztétikai kereteket is sért. A romantikus rémballada vagy talán még inkább Kisfaludy Sándor regéinek világát idéző felütés avantgárd szöveggeneráló stratégiákkal ütközve hibrid szövegvilágot hoz létre. Figyelemre méltó, hogy nem igazán montázsszerűségről van szó, hanem sokkal inkább kombinatorikus rendszerekről. Az idegenség betörése behatolásszerű, szétfeszíti a húst, megnyitja, tágítja a verstestet. A „kopasz hegyormon régi zárda” az elszigeteltség netovábbja lesz, homoszociális tér, ráadásul szakrális és rituális renddel. A balladastruktúra a negyedik sorban megakad: „panaszait fal ba ba ba ba”. Ez a hagyományos zenei struktúrát úgy teszi disszonánssá, ahogy egy lemez technikai lejátszhatósága válik kérdésessé. A „ba” elempár önálló életre kel, s a rímképlet-refrénképlet verstani sémáit hozza mozgásba. Egy rag ellenőrizhetetlenné vált elszabadulása poétikai jellé transzformálódik. E transzformáció logikája a berobbant szövegkonglomerátumban nyerheti el lehetséges jelentéstartalmait: a beékelés részint a beszédzavar (makogás, dadogás, hadarás) és a szexualitás (heteroszexualitás, homoszexualitás) vagy szexuális zavar (?) dimenzióival terhelt. A megszólalás és a szexualitás anomáliái összekapcsolódnak, s ez a hetero és homo kontraszt általános érvényű, jelszerű képződménnyé alakul. Ha az A-t és a B-t e struktúrák, mármint a különbözőség és az azonosság struktúráinak vesszük, a képletszerű egységek egy folyamatot jelenítenek meg: a BA a tökéletes egyensúly képzetét kelti, a bba séma a B-refrénsor bb-rímekké alakulását idézi, azaz a hasonlóságséma eluralkodását, vagyis a homo-struktúra iránti vágy megjelenését. Az A konstansnak mutatkozik, mindig sorismétlést jelző, önismétlően refrénszerű zenei séma marad, mígnem a B elkalandozik, megoszlik bb-re, azaz két rímpárra, mely hasonlóságon alapuló és nem azonossági sémát indukál. A BAB séma négyes megismétlése a B győzelmét jelzi, az A elemésztését, önmagába zúzását, mely lényegében ennek a versnek a mikrostruktúrája is. A heteronormatív törekvést felszámolja a homológ struktúra. Az egyenrangúság, az esélyegyenlőség agresszió áldozata lesz, és vezérzenévé válik. A vers végén, immár a balladába visszatérve megjelenő nőalak kétségtelenül az A-sémába illő, mígnem a barátok homoszociális közege a B, illetve b struktúrába illeszthető. A „tompán visszhangzik” fordulat az akusztikus jelenségek kiemelésére szolgál, s a rím- és refrénechó sémáit jelzi. Az idegenséggel való találkozás aktusa a hagyomány szétroncsolásához vezetett: a vers végén helyreáll a rend, de ez a rend a tragikus képzetében történik meg. Az anomália megjelenése gerjeszti a tragikumot. A másság ritmusa nem hagyományos képletekkel írható le, a tonális sémamező és jelentéskonstrukció megzavarását jelző agresszió nem logikailag ellenőrizhető szövegegység, hanem nyelvtani következetesség által uralt szemantikai séma, az izokólonszerűen építkező felszólítás a közlés zavarainak tempóit is módosítja: a makogás halksága vagy a dadogás egyberántásai és elharapásai, nem beszélve a hadarás felgyorsított lendületéről mind-mind képlettel leírhatatlan struktúrákat hoznak létre. Maguk az igenevek meg is csonkulnak („hadarni darni”), vagy hangrendi átváltozás áldozatai lesznek (hadarni / hederni) a szótári értelem rovására.  Az így kapott zenei sémára visszhangzik a „nem” szó, mely részint a tagadás megjelenése a versen, részint főnévként a biológiai testre utaló, biztos fogódzókkal rendelkező fiziológiai kategória. Az „ájtatos barátok” tragikus csodát látnak a visszatért balladában, a vers másik fertályán, a gyóntatás bevégeztével: halott társuk hideg kezét csókolgatja egy nő. Egy meghiúsított történet végének „balladai homálya” a botrány és a vízió kettősségét ölti magára. A homoszocialitásból kibomló nemiség tragédiáját: a heteroszexuális szerelmi vágy berobbanását az aszexualitásba. A normativitás kiforgatása itt jut a tetőpontra: az önkorlátozás vagy a rituális korlátok áthágása, azaz a maszkulinitás érvényre juttatása ebben a homoszociális közegben bűn. A nemtelenség ideáljának angyali sémája viszont nem valósulhat meg. Az értelmi konstelláció radikális megbontása a rímverkli után az izokólonszerű ritmikai egységekkel a tonalitást elvető kombinatorikus rendszert evokálja:

„a makogók bíztassák a homoszexuálisokat
heverni heverni
a homoszexuálisok a dadogókat
hadarni darni hadarni
a heteroszexuálisok a homoszexuálisokat
hederni hederni”.

A Weöres-vers afféle bizarr szexuális aktus: behatolás a hagyomány testébe, a séma, a műfaj, a szabályos verstan virtuális agresszív, ha tetszik, perverz feldúlása.

III. „a látatlan tiszta”

Eötvös Péter Atlantis című, 1995-ben komponált alkotása25 Weöres Sándor Néma zene című költeményének mindössze két részletét szólaltatja meg vokális értelemben, mégis meghökkentően pontosan írja zenévé a teljes költeményt. Az első „értelmes” szöveggóc a második tételben jelenik meg:

„a látatlan tiszta világért
mely nem az évekkel sülyedt habokba
a redőtlen szerelmi korszakért ami folyton elsötétült
így szülte a tört ént a világtalant
s a törzs nem is meri egymásban feloldani többé
a semmiből éle-                     sen kiált”

Mint a kiemelésekből is látható, a költemény e része igazi banánvers: versbe írt vers, kriptogrammás struktúra. Eötvös zseniálisan oldja meg ezt a kettősséget: egy bariton és egy fiúszoprán egybehangzó duettjeként, a törzsszöveget a férfi, a kriptogrammát a fiú énekli. Az első tételben szereplő értelmi egységekbe nem szerveződő szótagok érteleminváziója ez, a szöveg genézisének kozmológiája. Ez a teremtődés-állapot a teremtődő értelem mindenkori egyértelműsíthetőségének katasztrófája is. A Néma zene a Platón Kritiászából ismert elsüllyedt földrész hangja („megszólal Atlantis elfeledt hangja”), az elmerülő idillé, a feledésbe visszatérő emléké. Weöres a fenn idézett részlet elé a „zsoltár kezdődik újból” sort illesztette, s a költeményt a Genesis I, 1–3 sorainak titkosírással lejegyzett szakaszával, illetve a „Minden visszatér” gondolatot körülvevő hatalmas örvényléssel zárta le:

„ogörvény forogörvény foMINDEN VISSZATÉR örvény forog örvény”

Eötvös Platón Kritiászának Atlantisz-leírásával ötvözte eggyé zenei konstrukciójának lényegi elgondolásait. E híres dialógus finom utalásait Weöres is beépítette versébe, s ezt játszotta össze a genézis és a pusztulás képeivel, méghozzá a szöveget mint létrejövő, alakuló és felbomló testet mutatva fel. Poszeidón, ahogy Platón írja, „fiúgyermekből öt ikerpárt nemzett és nevelt fel, és az egész Atlantisz szigetét tíz részre osztva, a legidősebb párból az elsőszülöttnek adta anyja, Kleitó lakhelyét és a körülötte fekvő tájékot”.26  Az ötös és a tízes szám válik a kompozíció terheit viselő mitopoétikus konstrukcióvá: mondhatni, a kompozíció Atlaszává (ő volt Atlantisz első királya – Weöres a versben Atlasz mellé emeli Nimródot is). Ha tartjuk ezt az anatómiai elképzelést: a számmisztikának rendelődik alá a hangszerelés, a zenekari összeállítás. Halász Péter 2004-es rádió-előadásában például a mű nyitó struktúráját így jellemzi: „a vonósok és az elektronikus zongorák tízhangos akkordjának függönyén át a fiú szoprán egy tízhangos dallamvonalat énekel”.27 De elég egy pillantást vetni a második felhasznált szöveggócra Weöres költeményéből (ez a 3. tételben szerepel), s máris nyilvánvalóvá válik, hogy a tizenöt izolált szavas egységben Weöres ugyanúgy észlelte a platóni számok struktúraformáló erejét:

„Ég
szűz     szem         szárny
Nap         hold     gyöngy         szél
anya     szív     kedv         sír
lomb     út     sár”.     

Eötvös a rejtett értelmű szótagok rejtvényével indít, ahogy Weöres felvitt szótöredékei sem teremtenek koherens értelmi egységeket: a lekerekítés illúzióját, a szöveg szigetszerűségét a grafikai-tipográfiai megoldások emelik ki. A gyengédséget sugalló elemek és a brutalitás agresszív erői (melyek végeredményben a szépséget is szülik) olyan antagonisztikus harcban állnak, melyet szintén a szabályos szerkezetekre való visszautalások rendszere tart életben. Az első tétel közepén ötször felcsapó kozmikus erupció mintha a Weöres-vers szövegkataklizmáit idézné: a Weöres-vers a szemünk láttára válik szinte dombornyomású térképpé, melynek szavai már csak a víz által el nem ért magasabb helyeken, csúcsokon olvashatók. Eötvös zenéje ugyanígy próbál tájékozódni az emlékezés mechanizmusaiban: az elöntött tájék, tér csak a csúcsok szerint válhat újra belakhatóvá, e viszonypontok hivatottak visszaidézni a pontosabb topográfiát. Egy ilyen csúcs lesz a zeneműben egy eltorzított idézet, a székely népi táncmuzsika megidézése, mely visszavezet bennünket Eötvös múltjába, a születés pillanatába (Eötvös Székelyudvarhelyen születet 1944-ben). Ugyanakkor a fonográf nehézkesebb hangrögzítő technikáit is megidéző ciklus a zeneszerző zenei gyökereinek környezetére is utal. Itt jegyezném meg, hogy Weöresnek van egy Atlantis című költeménye is az Elysium című kötetben: Eötvös mintha e vers klasszikus melodikusságát is játékba hozná („Táncolj, kereplő-derekú, / a gyöngyös, sötét füvön. / Dalomra forog a táncod, / ezért tudsz szeretni engem.”).

A Néma zenéből kioperált szövegek a későbbi tételekben nyerik el szerepüket: a katasztrófák (beleértve az emlékezés katasztrófáját is) a racionális létmegértés lehetetlenségéből fakadnak.  Maga a sziget is megszólal: bámulatos elektroakusztikus apparátussal. Az „aranykori” népzene tovább torzul, szinte félelmetessé válik, az elektronikus, a mesterséges hangok maguk alá gyűrik a létezőt: a jelentés egyszerűen leszakad a húsról, a szöveg roncsai mögül kihátrál a történet.

Weöres szövege szövegcsonkok vagy szövegegységek sajátos kopulációi révén hozza létre a kriptogrammáit, Eötvös zenéje pedig bámulatos érzékkel betűzi ki azokat a zenei érzékelés határain belül. Az emlékezés millió törmelékdarabja ez: mindegyik afféle inger a rekonstruáló tudat számára. És hatalmas metaforarendszer is: a kultúra, a hagyomány rekonstruálhatóságának kérdéseire irányítja a figyelmet, arra, hogy vajon a tanulási folyamat révén képesek vagyunk-e valóban ugyanott folytatni, ahol elődeink abbahagyták, vagy egyáltalán, a mi tapasztalatunk visszaidézhető-e létünk egy későbbi pillanatában. És ha úgysem, akkor miért érdemes emlékezni? Mi készteti az embert erre a reménytelen és haszontalan tevékenységre, mely olyan újabb haszontalanságokat gerjeszt, mint a költészet vagy a zene?

—

1 Például: Bata Imre: Weöres Sándor közelében. Budapest, 1979, Magvető. 321–324. Zalabai Zsigmond: A homály fényei Weöres Sándor Fuga című verséből. Irodalmi Szemle, 1972/4. 369–372.
2 Kenyeres Zoltán: Weöres Sándor: válogatott versek. Forrás 9 (1977/11). 90. Kenyeres szerint Weöresnél a „forma válik tartalommá, a versek belső zenei köre, sokszor atonális zenéje lesz a lélek helyén sugalmazó, szavakba pontosan talán nem is foglalható üzenet”.
3 Ligeti György: Cello Concerto, Clocks and Clouds, Violin Concerto, Síppal, dobbal, nádihegedűvel. Hamburg, 2002, TELDEC. (8573-87631-2)
4 A szöveg magyarul is olvasható: Ligeti György válogatott írásai. Ford. Kerékfy Márton, Budapest, 2010, Rózsavölgyi. 446.
5 Tüskés Tibor: Weöres Sándor: Áthallások. Tiszatáj 31 (1977/1). 66–70.
6 Tandori Dezső: Weöres Sándorról az Egybegyűjtött írások ürügyén. Tiszatáj 31 (1977/1). 70–73.
7 Bata Imre: Weöres új versei a Mikrokozmosz sorozatban. Új Írás 16 (1976/10). 108–109.
8 Lengyel Balázs: Weöres, Pilinszky. Élet és Irodalom, 1976. november 6., 54. szám. 11.
9 A Tizenegy szimfóniáról lásd például: Rónay László: Hűséges sáfárok. Budapest, 1975, Szépirodalmi. 409–423.
10 A szimfóniákról, az elfelejtett versekről. Czigány György rádióbeszélgetése Weöres Sándorral. In Egyedül mindenkivel. Weöres Sándor beszélgetései, nyilatkozatai, vallomásai. Budapest, 1993, Szépirodalmi. 307.
11 Webern, Anton: Előadások, levelek, írások. Ford. Maurer Dóra, Várnai Péter, Budapest, 1965, Zeneműkiadó. 73–100. Az idézet helye: 99–100.
12 Vadai István: Bóbita. A Tiszatáj diákmelléklete, 1999/9, 62. szám. 7–8.
13 Tamás Attila, úgy tűnik, a teljes sorozatot Webern-hatásként, hommage-ként értelmezi, joggal. Tamás Attila: Weöres Sándor. Budapest, 1978, Akadémiai. 219.
14 Kelemen Erzsébet: „Ördög vigye a problémáidat”. Mágikus betű-
négyzetek. Kortárs, 2010/10. 87–93.  
15 Antal Laura: Szintézis síppal, dobbal és énekhanggal. In uő: Formák és kifejezésmódok Ligeti György vokális műveiben. Budapest, 2008, Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem. 108–113. (Doktori értekezés.) A Weöres-barátságról: 2–3.
16 Ligeti György: Webern és a tizenkétfokúság. In uő: Válogatott írásai, i. m. 128.
17 Ligeti György: Webern harmóniavilága. In uő: Válogatott írásai, i. m. 121.
18 Somfai László: Anton Webern: Hat bagatell vonósnégyesre, op. 9, 1911–1913. In Kroó György (szerk.): Miért szép századunk zenéje? Budapest, 1974, Gondolat. 111.
19 Ligeti György: Webern harmóniavilága.  In uő: Válogatott írásai, i. m. 123.
20 A Weöres-megzenésítésekről Ittzés Mihály írt, ám rövid dolgozata sajnálatosan a Ligeti-anyagokat mellőzte, holott Ligeti zeneművészetében Weöres kardinális szerepet játszott. Az írás erényeit ez ugyanakkor nem csorbítja. Ittzés hangsúlyozza és kijelöli Weöres katalizáló szerepét a magyar zenei kultúrában: Ittzés Mihály: Egy „amuzikális” költő, avagy Weöres Sándor a zeneszerzők szövegírója. Előszó-féle egy készülőben levő jegyzékhez. Forrás 35 (2003/6). 35–37.
21 Decsényi János: Búcsú egy tovatűnt évszázadtól, Csontváry-képek, Weöres Tizenkettedik szimfóniája, Sírfelirat Aquincumból. Budapest, 2007, Hungaroton. (HCD 32372-73)
22 Például Lator László: Vers, zene, verszene. Mozgó Világ 22 (1996/11). 109–112. Lator a Valse triste harmonikus, rondóformában érvényesülő világába egy komplett miniatűr szimfóniát lát bele.
23 Tamás Gáspár Miklós: Fughetta. Utunk 1972, 48. szám. 8.
24 Weöres Sándor: Egybegyűjtött művek. Egybegyűjtött költemények III. Budapest, 2009, Helikon. 33.
25 Eötvös Péter: Atlantis. Budapest, 2002, BMC. (BMC CD 007.)
26 Platón: Kritiász. Ford. Kövendi Dénes. In Platón összes művei. Budapest, 1984, Európa. 442. (114 a.)
27 http://www.mr3-bartok.hu/com-
ponent/option,com_alphacon-
tent/section,5/cat,18/task,view/id,161/Itemid,52/