Csanda Máté: Pótcsodák (tanulmány)

„A vágyainkat a hozzá tartozó képek nélkül közölni valakivel, brutális dolog. Lefesteni valakinek a bennünk élő képeket a hozzájuk tartozó vágyak nélkül, unalmas. […] Az elképzelt vágyakat és a vágyott képeket közölni valakivel, a legmerészebb feladat. Éppen ezért mindig későbbre halasztjuk. Egészen addig a pillanatig, amikor rájövünk, hogy örökre megvalósíthatatlan marad. És hogy a be nem vallott vágy mi magunk vagyunk, saját kriptánk örökös foglyai.”

Giorgio Agamben

„A szex alapvetően nem működik – ezért a vágy hajt bennünket. Nem határozható meg és nem is elégíthető ki tartósan. I can´t get no satisfaction – ez a vágy titka.”

Norbert Bolz Bizarr pótcselekvések, pervertált én-védő mechanizmusok, szürreális koincidenciák, mágia, fétis és patológiás torzulások – Švankmajer alkotásai ilyen elemekből táplálkoznak. Ezt ő maga sem titkolja, hiszen a szóban forgó film végén, a közreműködők stábjának apró betűs neveit látva először olyan személynevek bukkanak fel (mind-mind főtanácsadói rangban), mint Leopold von Sacher-Masoch, Luis Buñuel, Max Ernst, Sigmund Freud és Marquis de Sade. Az Alice (Něco z Alenky) és a Faust után a Kéjek szövetségesei Švankmajer harmadik egész estés filmje.

Egy nagyvárosban vagyunk, alighanem Prágában, bár ez nem derül ki egyértelműen, talán mivel nem is igazán lényeges – a cselekmény nagy része szobabelsőkben zajlik, garzonlakások, bolthelyiségek, fészerek, műhelyek rejtett zugaiban. Egy hat szereplőre épülő némafilmről van szó. Első látásra átlagos, normális kispolgárok. A fokozatosan kibomló és egyre összetettebb textúrákká rajzolódó cselekményt nézve viszont lassacskán rá kell hogy jöjjünk: egyikük sincs teljesen rendben, minden szereplő eredendő hiány-lény, s mint ilyen, kényszeres módon csillapítgatja a maga vágyképeit. Egymásba bonyolódott, áttételesen is összeölelkező rituálékat látunk kirajzolódni – az egyik szereplő „kórképe” csakis a másik által válik érthetővé (a filmben néhol egészen konkrét, beszédes formában is, hiszen egy-egy karakter nem ritkán a másik alak önkielégítésbeli végtermékének konzumense lesz). A lényegi mozzanat talán ott keresendő, hogy egyik szubjektum sem rendelkezik vágyai kielégítésenek összes feltételével, így előbb-utóbb mindegyikük a maga privát gyönyöreinek különutas becserkészésére kényszerül. Így aztán pótcselekvések, elhárító mechanizmusok, jól titkolt fétisek, kiszervezett örömforrások, szenzuális elégtételek tökélyre fejlesztett variációinak lehetünk tanúi. Közben – talán azért is, mert a verbalitás szintjén alig történik valami – végig a testiségen van a hangsúly, a közvetlen közelből, szőröstül-bőröstül megmutatkozó, pórusaiban is látható, izzadságtól gyöngyöző, a néző tekintetének kitett testen. A szereplők mind-mind függőségeik, kiszolgáltatottságaik vágybéli „kinnlevőségeik” által találkoznak, és válnak, ha közvetve is, de egymás szövetségeseivé, miközben akarva-akaratlanul az őket szolgatestté tevő libidinális láncolatoknak engedelmeskednek. A képek szintjén megjelenő anyagiság, a tárgyak erotikája a közvetlen közelről mutatott arcok és szupertotálba exponált felvételek sokaságában érhető tetten. A testiség szemantikailag is felértékelődik: a kamera rendkívül gyakran időzik mindennapi tárgyakon – szemünk előtt csöppenő paszták, tölcsérben csordogáló vér, kislábasban rotyogó csirkepörkölt, knédliszeleteken mászkáló legyek, tubusból kibuggyanó ragasztó, textíliák, szövetek, hajak és szőrök, íróés evőeszközök, óriásira exponált kávéscsészék, lábfejek és mutatóujjak képei váltakoznak.Az első karakter, amely bevezet minket a lassú sodrású, ám mégis izgalmasan meanderező cselekménybe, Pivonka, az agglegény.1 A film elején egy trafikban találjuk, ahol pornográf újságokon akad meg a szeme. Gyorsan kiválaszt egy-két magazint, fizet, majd zavartan távozik. Kula, a gyanús tekintetű trafikos, aki mintha rejtegetne valamit, a jelek szerint rádióamatőr, hiszen a pult alatt tranzisztoros szerkentyűkkel és nyomtatott áramkörös kütyükkel bíbelődik. A lakására visszatérő Pivonka rögtön szemügyre is veszi szerzeményeit: a kamera közvetlen közelről pásztáz harisnyás combok, csipkebugyogós ágyékok, dagadó mellek és formás fenekek közt. Aztán az egyik lapra véletlenül kilöttyen a pezsgőtablettás ital. Pivonka tágra nyílt szemekkel mered az átnedvesedett, habzó és ragacsos krétapapírra, látszik, hogy valami megmozgatta elméjét. Az elcsöppent „šumienka” afféle termékeny véletlenként hat, sőt azon hirtelenjében egy igencsak komplex barkácsolási folyamat indítómozzanatává válik. A dramaturgiai gyújtózsinór tehát két látvány véletlenszerű, szürreális egybegyógyulása, illetve maga a Pivonka fejében összeállt képzettársítás (valamit másként látni, két képet összekötni, képet és vágyat egymásba forrasztani – „A libidó uralma annyit tesz, hogy egy tárgy összeolvad egy képpel és ezáltal kívánatossá válik”2). Innentől már egy hosszas szuszogást igénylő, lépcsőzetes alkotói fázis tanúi vagyunk: csak lassan, fokozatosan rajzolódik ki előttünk, hogy a férfi egy agyagkorpuszból álló kakasfejű maszkot készít magának – a kezdő lökést adó, libidinálisan telített pornóképek végül is csak közvetve asszisztálnak a maszkhoz, hiszen az átragasztózott újságkivágásokra hamarosan valódi kakastollak kerülnek.

Itt kapcsolódik be a játékba az idős hölgy, Loubalová asszony, Pivonka szomszédja. Szó nélkül segítkezik, amikor a hozzá kopogtató szomszédember egy élő tyúkot tart elébe: egy gyors nyisszantással elvágja a tyúk torkát – a halott állatból kicsöppenő vért Pivonka ott helyben egy tölcsérbe fogja fel. A szomszédasszony talán itt még nem is sejti, hogy egy kettejüket szorosan összefűző, erősen szimbolikus töltetű játszmában vesz részt. A szigorú nézésű hölgynek, a többi szereplőhöz hasonlóan, amúgy is megvan a maga furcsa hobbija: minden jel arra utal, hogy szalmában utazik, hiszen rendszeresen szalmacsomókat guberál (vagy éppen távolít el) a bejárati szemétkukák fölé görnyedve. Aztán még valami megzavarja Pivonka tüsténkedéseit: Malková kisasszony csenget – az irritálóan szúrós tekintetű postásnő egy különös küldeményt hoz; az ajánlott levél egy rejtélyes üzenetet tartalmaz, amelyet egyelőre sem Pivonka, sem a film nézője nem tud értelmezni. De nem is jut rá nagyon idő, hiszen a kamera már a trafikost mutatja, aki műhelyében egyre bonyolultabb szerkezeteket csavaroz, miközben izgatottan legelteti a szemét a tévéhíradón, pontosabban a híreket olvasó fiatal hölgyön. Kis idő múlva újra a kakasos fiatalembert látjuk, aki nyilvánvalóan egy komplett állatjelmezen dolgozik: sisakjához esernyővásznak felhasználásával fekete madárszárnyakat készít.3 A film közepe táján így majdnem teljes metaforikus tisztaságában kirajzolódik a Lautréamont-féle diktátum, hiszen még ha nem is boncasztalon, de találkozni látszik varrógép és esernyő, nem is akármilyen bizarr szövetségben (tegyük hozzá, ha nem is ugyanazon az asztalkán, de a boncolás mint motívum is megjelenik, hiszen Pivonka bonyolult rítusa során a leölt tyúk szinte minden része hasznosul).

Nemsokára kiderül, hogy a postáskisasszony sem teljesen tiszta: a kenyérgalacsinok megszállottja, ipari mennyiségekben gyártja a friss kenyérbélből kivájt apró golyókat. Lakása rejtett zugai roskadásig megteltek a kenyértartalékokkal, a fiókokban, a szekrényben és az ágy alatt is a monomán hobbi termékei lapulnak. Van úgy, hogy Malkovára munkavégzés közben tör rá a sodorhatnék-gyúrhatnék: ilyenkor egy rejtett lépcsőházi szegletbe vonul el, és ott engedi át magát pár percre a kenyérbelezésnek, a frissen fabrikált golyókat egy hordozható bádogedénybe gyűjtve. Éjszakánként tetemes mennyiséget szippant fel belőlük, sőt fülnyílásaiba is dug jó néhány golyót – az előregyártott darabkák tehát egyfajta álmot hozó, regeneráló narkotikumként használatosak. Van viszont egy ezen túlmutató funkciójuk is, hiszen a galacsinok – ha reciklált formában is (és a postáskisasszony tudtán kívül) – egészen új vágyak movenseivé válnak. A „használt” (reggelente a test nyílásaiból eltávolított) golyócskák egy állatkereskedés halainak szolgálnak táplálékul, ami által egy újabb folyamat nyersanyagai lesznek.

Így aztán összeállni látszik a kép, hiszen a Kula által imádott tévés bemondónő, Anna Wetlinská (akit valóban Anna Wetlinská, a tévébemondónő alakít) magénélete is hemzseg a kielégítetlen vágyaktól – a hölgy férje nem és nem akar házastársként foglalkozni nejével, ehelyett gyakran akár a hitvesi ágyból felpattanva is a ház melletti fészer magányába zárkózik. Egyedülléte pillanataiban a szomorú hölgy a titokban tartott házi kedvenceivel vigasztalja magát. Wetlinská szubsztitúciós örömforrását két megtermett ponty jelenti, amelyek a lábujjait szopogatják. A nyálkás pontyokat simogató finom női kezeket nézve mintha csak a freudi Penisneid bizarr, képpé tett parafrázisát látnánk. Közben világossá válik, hogy a komoly ábrázatú férj, aki rendőrnyomozóként járja a várost, a szőrmékre és pamacsokra gerjed. Amint megpillant egy bolyhos tárgyat, legyen az egy előtte várakozó hölgy rókaprémes sálja vagy egy nagyáruház polcán látható súrolókefe, szinte azonnal izgalmi állapotba kerül (a kéjes többletfigyelem és sóvárgás zenei szinten is manifesztálódik – az amúgy zenei narráció nélkül dolgozó filmben minden egyes szőrrel való találkozást hangos operaária kísér).

Társaihoz hasonlóan Kula, a kéjes tekintetű trafikos is hosszasan, nagy műgonddal foglalatoskodik a maga autoerotikus praktikáival. Az elektromos alkatrészeken túlmenően a legapróbb részletekre is ügyel – miután vörösre lakkozza a próbababákról leszerelt műanyag női kezeket (melyek szintén berendezésének tartozékai), fehér selyemkesztűt húz rájuk. Egyszóval teljesen alámerül munkája folyamatába, finomítgatja, cizellálja szerkentyűit, ami azt sejteti, nem egy első generációs örömforráson dolgozik, hanem fokozatosan egyre precízebb, kifinomultabb és intenzívebb kéjekre vágyik. A robotvezérlésű művégtagokból összeállva végül is egy hibrid protézis, egy gépesített szimulákrum jön létre, amely az áhított (és elérhetetlennek tűnő) vágyképet, Anna Wetlinskát – a cseh közszolgálati televízió bemondónőjét – hivatott testközelbe hozni. Kula a várva várt estén külön kicsípi magát, megborotválkozik, majd fésülködni kezd – az események szimultán jellegét finom képi párhuzamok is aláhúzzák: miután az agglegény a fürdőszobában bíbelődik, a kamera a tévéstúdióba vezet minket, ahol a sminkesekkel körbevett Wetlinskát látjuk (a hajszálakon végigfutó fésű afféle vizuális rímként kapcsolja egybe a két jelenetet): ki-ki „egyenes adásban” készül a maga örömeire. Az esti hírek kezdésével a katódcsöves képernyő szemcsés felületén a tévés bálvány szája tetszés szerint szupertotállá nagyítható: a hobbiműszerész valósággal egybeolvad obszcén módon tárgyiasított „kedvesével”. A monitoron megjelenő, várva-várt óriásajkakat heves csókokkal illeti, miközben oldalról és alulról csápszerűen mozgó kesztyűs női kezek kényeztetik. A szkopofil gyönyör persze mindig csak másodpercekig tart, hiszen a felolvasásokat rendre megszakítják a hírblokkok, hol egy vasutassztrájkot mutatva, hol pedig a pápa külföldi látogatásáról tudósítva. Lacani értelemben a trafikos szemében a bemondónő alakja egy valóságos objet petit a. Egy elérhetetlen vágykép, amely ebben a felállásban arra hivatott, hogy mozgósított élvezettöbblet formájában a szubjektum eredendő hiány-jellegét, hézagos voltát afféle segéd-objektumként (vágytöbbletként) befoltozza.A végletekig fokozott intenzitású jelenetben, amely szegről-végről mintha David Cronenberg Videodrome című horrorfilmjét idézné meg, úgy tűnik, maga az imago is életre kel.4 A metamorfózis némiképpen emlékeztet a Pygmalion-mítoszra is – a kép (testté tett kép) megformálója már nem pusztán reprezentánsként (vagy technikai képként) kezeli művét, hanem valódi emberi testként tekint rá, foglalkozni kezd vele, vágyainak tárgyává, projekciós felületévé teszi, egyszóval önálló életre kelti azt. Így aztán aligha csodálkozhatunk rajta, hogy valamivel később, egy műszaki cikkeket kínáló áruház kirakatát látva (az éppen arra sétáló Pivonka szemszögéből) mi magunk is azt látjuk, hogy a képernyőkből ki-kitekintgető bemondónő már

nem is annyira híreket olvas, hanem az utcán sétáló járókelőket figyelgeti.

A film egyik csúcspontja az a hosszabb szekvencia, amelyben Wetlinskýt látjuk, amint garázsába bezárkózva átengedi magát a haptikus élmények örömeinek. A gyönyör tetőfokára hág, a jelenetet aláfestő operaáriák hosszasan, jól kieresztve zengnek, az egyedüllét érzelmi biztonságát élvezve a nyomozófelügyelő teljesen alámerülhet a cirógató gyönyörökben: ülve, állva, majd fekve kényezteti magát, saját maga gyártotta elmés szerkezetei hol csökkenő, hol növekvő intenzitással kúsznak végig teste minden porcikáján. Bevetésre kerülnek a hosszas gyűjtőmunkával összeszedett tollak, söprűk, kefék, sörték és szőrmék, a pihék és pamacsok, gumikesztyűk és szögecses felületek. A test, illetve a bőr ilyen fokú kompenzatorikus kényeztetése már-már a francia pszichoanalitikus, Didier Anzieu teorémájára, a „Bőr-én” metaforára látszik rezonálni. A bőr Anzieunél a test számára egy „narcisztikus borítékot” képez: nemcsak szomatikus, hanem pszichoszociális szinten is egy külső köntös szerepét játszva – a „Bőr-én” felületének sérülései kóros elváltozások sorát eredményezhetik.5

Az biztos, hogy igencsak hangsúlyos szerepet kap a pillantás, az emberi tekintet – hol stimulánsként, dramaturgiai átkötőelemként, hol pedig rejtett agressziók hordozójaként jelenik meg. Pivonka a film elején, még mielőtt munkához látna, feldúlt arccal néz körül legénylakásában – a falakon itt is, ott is képmások, híres színészek poszterei néznek rá vissza –, majd hirtelen a már-már mágikus dobozzá stilizált szekrénybe menekül. A rejtélyek övezte bútordarab, amely a film legvégén válik csak igazán hangsúlyos elemmé, egyfajta köztes térként, heterotópiaként funkcionál, bár fő feladata alighanem az, hogy rejtekhely gyanánt rövidre zárja a külső tekintet útjait – a szekrénybe zárkózva a szubjektum totálisan tehermentesül az őt minden irányból nyaldosó tekintetek súlya alól (sem a plakátokon látható arcok, sem a szomszédasszony nem láthatja őt, de még a film nézője sem tudja, mi történik ott benn az agglegénnyel). Ez a vizuális kitérő a szubjektum önmeghatározásában lényeges mozzanatra világít rá: a tekintetnek (a látáshoz képest) preegzisztens voltát jeleníti meg. Az Én egyszerre mindig csak egy adott pontból tekint az ún. külvilág felé, ugyanakkor ő maga potenciálisan számtalan irányból érkező idegen tekinteteknek van kitéve, illetve még mielőtt nézni tudna, már eleve látva van.6

A film nézője akarva-akaratlanul is valóságos voyeurszerepbe kényszerül. Hiszen a hat szereplő története bennünk, a mi értelmezésünkben áll össze egy szövevénnyé. Legrejtettebb magánügyeik is közvetlen közelről tárulnak elénk: ismételten is az egyedüllét hitében önfeledten önkielégítő emberek gesztusait látjuk. Ráadásul egyedül a néző képes a beavatott pozíciójából a hat karakter játszmáit összefüggéseiben is áttekinteni. Míg az egyes szereplők joggal hihetik, hogy rejtegetni való perverzióik a normalitástól elkülönült, izolált patológiák, addig mi, a filmet nézők, mintegy hatalmi pozícióból, panoptikumszerűen, metasztázisaiban látjuk az egymásba bonyolódott gyengeségeket.

Noha a frappáns csavar után jön még egy bizarr, félig-meddig nyitva hagyott zárójelenet, annyit elárulhatunk, hogy a film vége felé Pivonka ismét ellátogat az újságárushoz. Ezúttal viszont nem szexújságok között váltogat, hanem egy rádióamatőröknek szánt magazinon ragad meg a tekintete (alighanem a tévés kirakat inspirációjaként – mi pedig látjuk, hogy a sanda szemű trafikos a polcok mögött kakastollakat ragasztgat egy hengerszerű tárgyra). Minden jel arra mutat, hogy csöbörből vödörbe estünk, ha más eszköztárral és más fétisekkel is, de minden elölről kezdődik – a libidinális dinamika nem törik meg, csupán az aljzószerek és stimuláns imágók körhintája fordult egyet – a csillapíthatatlan vágyakat tehermentesítő láncreakciók gőzerővel működnek tovább. Ez is mintha csak azt bizonyítaná, hogy a vágy tényleg metonimikusan strukturált, vagyis képes objektumról objektumra vándorolni – amint megvan a beteljesülés, továbbsiklik, és újabb kifutási pontot: új „áldozatot” keres. „A zavar oka természetesen az élvezettöbblet, az objet petit a, mely egyfajta hajlított térben létezik […] – minél közelebb kerülünk hozzá, annál inkább kisiklik a markunkból (avagy minél inkább a birtokunkban van, annál inkább érezzük a hiányát).”7

* * *

1 A némafilmben – a hírolvasó Wetlinskát kivéve – egyik szereplő sincs néven nevezve: a karakterek identitása csupán arcuk és cselekvéseik alapján rajzolódik ki. A továbbiakban az egyszerűség és követhetőség kedvéért a film szereposztásában feltüntetett neveket alkalmazzuk.

2 Bolz, Norbert: Konzumista kiáltvány. 2010, Műcsarnok. 84.

3 A madár(ember) mint motívum a legszembetűnőbb Max Ernst-referencia – a szürrealista művész madártestű/madárfejű festmények és kollázsok sorában örökítette meg Loplop névre keresztelt alter egóját – a maszkulin szerepekben tetszelgő, és nem ritkán agresszív módon női testek ellen forduló madárlény Werner Spies szemében afféle freudi értelemben vett cenzúrázó hatalmú Felettes-Én (vö. Spies, Werner: Max Ernst, Loplop, Die Selbstdarstellung des Künstlers. 1982, Prestel. 79., 91.). A mitikus konnotációkkal teli helyettes identitás ugyanakkor mint a férfi libidó „teriomorf reprezentánsa”, illetve a „vágy szárnyas szimbóluma” is értelmezhető (vö. Jung, Carl Gustav: Wandlungen und Symbole der Libido. 1912. 341.). Talán az sem elhanyagolható tény, hogy a modellként szolgáló húsvér (és közösen leölt) tyúkból, illetve annak testi maradványaiból Pivonka kezei között kakasfigura válik. A madár e kontextusban lélekszimbólumként is működhet, hiszen afféle közvetítő-összekötő instanciaként jelenik meg az agglegény és a szomszédasszony között.

4 W. J. T. Mitchell az említett horrorfilm hasonló jelenetét hozza fel példaként A képek élete című könyve előszavában. Cronenberg filmjében (Videodrome, 1983) a képernyő valósággal életre kel, pocakszerűen kidomborodik, a tévékészülék szuszogó-nyögdécselő hangokat hallat, Max, a megszeppent tévénéző, egyszerre vágyik az egyesülésre és fél tőle. Mitchell munkájában egy újfajta képpoétika kialakítása mellett érvel – egy olyan képekkel szembeni „bánásmódot” vázol fel, amely nem az interpretációra, a képek által közvetített tartalmak, denotációk, jelentések és hatásmechanizmusok elemzésére van kifuttatva, hanem azt vizsgálja, mit akar egy-egy kép – milyen igényekkel, kívánságokkal lép fel nézőjével szemben, vagyis a mindenkori képet valóságos „élőlényként” kezeli. Vö. Mitchell, W. J. T.: Das Leben der Bilder – Eine Theorie der visuellen Kultur. Verlag C. H. Beck, 13–14.

5 Anzieu kiemeli a bőrfelszín konstitutív szerepét az én-fejlődés során – a „Bőr-én” virtuális struktúraként születik meg, majd a csecsemő és a külvilág kapcsolataiban aktualizálódik. A fejlődés korai stádiumában a gyermeki fantázia egy közös, anyát és gyermekét összekötő bőr meglétéből indul ki – e fantáziának a fejlődés során előbb-utóbb meg kell szűnnie (a mazochista például a tökéletlen leválási folyamatot a „közös bőr” fájdalmas szétszakadásaként éli meg). Ha sikerül a szétválásból fakadó szorongáson túljutnia, a gyermek szert tehet a bőr-énre. „A bőr-én Anzieu-nél egyfajta »nárcisztikus boríték«, amely a pszichikus apparátus alap-jóllétét, állandóságát és védelmét biztosítja. A bőr-én pszichikus apparátust védelmezõ funkciója hasonlatos ahhoz, ahogyan a bőr a testbelsőt védi. Egészséges személyiségesetében a bőr-én és a pszichikus apparátus nem esik teljesen egybe, a bőr-én külső és belső felülete közötti hézagok lehetõvé teszik az alkalmazkodást a valósághoz. Az elkülönült fantázia és a valóság »normális« esetben jól megférnek egymás mellett. Nárcisztikus személyiség esetében viszont a bőr-én kettős felületének hézagai eltűnnek, ezáltal a külső ingerek és a belső izgalmi mozzanatok összekeverednek. Eltűnik a különbség a személy számára a maga felől nyújtott és a visszatükrözött kép között.” Erdélyi Ildikó: A francia pszichoanalízis poétikus arca – Metaforákba foglalt pszichoanalitikus elméletek. In Lélekelemzés, 2008, III. évf. 1. sz. 27. f.

6 Vö. Lacan, Jacques: Vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. In uő: Schriften I. Olten, Freiburg/Br.,

1973. 78.

7 Žižek, Slavoj: A Coca-Cola mint Objet petit a. In uő: A törékeny abszolútum. Budapest, 2011, Typotex. 41.