Darida Veronika: Bakkhánsnők: a mánia és a melankólia színpadán (tanulmány)

MÁNIÁK
A Bakkhánsnők, Euripidész utolsó, legismertebb és legtalányosabb darabja, az őrület színpadra állítása. A cselekmény alapmotívuma a mániás megszállottság, Dionüszosz híveinek eksztatikus tébolya, de a mű egészében, a tragikus végkifejlet felől nézve, legalább ennyire fontos szerepet játszik a melankólia.

A melankólia és a mánia éles elkülönítése és szigorú szembeállítása a későbbi korok találmánya, az antikvitásban ezek a kifejezések, valamint a mögöttük megbúvó jelentések még sokkal inkább egybefonódtak. A hippokratészi írásokban a „mánia” az őrület legáltalánosabb megnevezése,1 mely egyaránt jelölhet szomorúsággal és félelemmel együtt járó melankóliát, epilepsziát vagy dühöngő őrjöngést. Az ókori orvostudomány szerint többnyire valamilyen testi eredetű rendellenesség (például a fekete epe vagy más testnedvek rossz eloszlása) okozza a szellemi zavart. A mánia tünetei így nagyon sokrétűek lehetnek: ide sorolhatók az eksztatikus megnyilvánulások (néma gesztusokkal vagy hangos kiáltások kíséretében), a zihálás, a zaklatottság, a felgyorsuló szívverés, az erőteljes, fújtató vagy fuldokló légzés és kiváltképp a vad szemforgatás (mely a tragikus őrület, a megtébolyodás egyik jellegzetes szimptómája).

A mánia a test és a lélek harmóniájának felbomlását jelzi, azt a kibillenést, amikor a természetes életritmus – az érzékelés, az észlelés, a gondolkodás ritmusa – hirtelen megtörik: túlságosan felgyorsul vagy végtelenül lelassul. Az ideális egyensúly, az „arany közép” elvesztését, a mérték felszámolódását jelzi minden mánia, mely még a legredukáltabb formájában (a katatón letargiában) is a mértéktelenség, az aránytalanság, a diszharmónia következménye.

Az euthymiára (a lélek nyugalmára, a természettel egybehangolt létezésre) való törekvés az egész görög életszemléletet alapvetően meghatározza. A felhevült, lázas állapot (hyperthymia) és a mély lehangoltság vagy érzéketlenség (dysthymia, athymia) ritmusa eltér a természetes ütemtől. Az euritmiától – a természeti világ ritmusához való igazodástól, az ezzel együttrezonálástól – való eltávolodás ezért a lélek ritmuszavarához: kakofóniához vagy afóniához vezet. Ez is érzékelteti a ritmusnak a görög gondolkodásban betöltött, meghatározó szerepét (Platón szerint a ritmus és a dallam hatol be legjobban a lélekbe2), így maga az őrület is leginkább zeneiségként – a klaszszikus bolondság alakzatainak3 (demencia, melankólia és mánia, hisztéria és hipochondria) eltérő ritmusképletein keresztül – ragadható meg.

Fontos ugyanakkor – szintén az antik felfogás kapcsán – hangsúlyoznunk az őrület kettős természetét: eredetének vizsgálatakor egyszerre találkozunk az emberi (testi, szervi) és az isteni eredetű bolondság gondolatával. Platón Phaidroszában azt olvashatjuk, hogy az isteni adományként ránkszálló bolondságból (az isteni megszállottságból, mániából) származnak az ember legfőbb javai.4  A platóni dialógus az ihletett őrület négy fajtáját különbözteti meg: a profetikust, a rituálist, a szerelmit és a költőit.

Minden őrületnek megvan a saját, „adományozó” istene: így a profetikus ihlet Apollóntól, míg a rituális vagy misztikus megszállottság Dionüszosztól ered.
A Bakkhánsnők a  dionüszoszi őrületet, a  kollektív őrjöngést, vagy úgy is mondhatnánk, hogy a tömeghisztériát ábrázolja. Az Euripidész darabjában megjelenő menadizmus, ahogy ezt Dodds A görögség és az irracionalitás című könyvében állítja,5 egy egykor valóban létező, kultikus szokás dramatikus felidézése. A „bakkheuein” egy szent rítusban való részvételt jelöl, egy olyan vallásos élményt, mely a férfiakat bakkhosszá, a nőket pedig bakkhauévá változtatja. A szertartás célja az eksztatikus állapot elérése, melyben megvalósulni látszik az ember önmagából való kilépése, az istennel való, vágyott egybeolvadása. Ugyancsak ezt az egyesülést – az istenség bekebelezését ‒ szimbolizálta a kollektív tombolás csúcspontján egy állati test darabokra tépése és nyers felfalása, mely a hívek szemében a feláldozott és szétszaggatott Dionüszosz istent szimbolizálta.

Az Euripidész által leírt szertartásban tehát egy ősi, barbár, ugyanakkor örökké ható, tudattalan törekvés, egyfajta ösztönkésztetés jelenik meg.6

DIONÜSZOSZ SZÍNPADAI

Nietzsche, amikor A tragédia születésében a feledésbe merült drámai ősjelenség feltárására vállalkozik, elsősorban a dionüszoszi kar látomását vizsgálja. A kar tagjaiban végbemenő elvarázsoltság, megszállottság, átváltozás gyújtópontja itt Dionüszosz alakja. Ebben az olvasatban ő az egyedüli, tényleges színpadi főszereplő, akinek a többi szereplő legfeljebb csak más-más maszkját jelenítheti meg. Nietzsche fontos meglátását idézve: „A támadhatatlan hagyomány szerint korai formájában a görög tragédiának egyetlen tárgya volt csupán: Dionüszosz szenvedései, és a színpadnak hosszú ideig egyetlen hőse volt csak, Dionüszosz.”7
Nietzschénél azonban a görög tragédia fejlődése már Euripidész munkásságának idején lezárul, az ő dialektikus (már nem látomásokra és megszállottságra, hanem beszédre és racionális érvelésre épülő) dramaturgiája csupán az egykor rituális színház és dráma végső hanyatlását mutatja. Utolsó művének ambivalens értelmezésére
– vagy értelmezhetetlenségére – Nietzsche is kitér:

„Legnyomatékosabban maga Euripidész tette kérdésessé saját irányzata értékét és jelentőségét a kortársai előtt abban a mítoszban, amelyet élete alkonyán vitt színre. Szabad-e léteznie egyáltalán a dionüszoszinak? Nem kell-e erőszakkal kigyomlálni a hellén földből? Dehogynem kellene, mondja a költő, ha lehetne: csakhogy Dionüszosz isten túl hatalmas, legokosabb ellenfelét – miként Pentheuszt a Bakkhánsnőkben – váratlanul elvarázsolja, s e rontás okán Pentheusz maga rohan a végzetébe.”8

Nietzsche  szerint  az  euripidészi  lázadás,  önmaga  és saját korábbi dramaturgiája ellen, már csak a megkésett visszakozás lépése lehet. Mire a szerző által feltámasztott, újra  győzedelmessé tett  Dionüszosz visszatérhetne ősi színterére, a tragédia színpadára, a görög tragédia már megszűnt  dionüszoszi  műfaj  lenni.  Ez   ugyanakkor, Nietzsche szemében, egyet jelent a tragédia költészeti formájának pusztulásával (hiszen Dionüszosszal együtt Apolló látomásos, álomszerű művészete is eltűnt a színpadokról). Euripidész korábbi dramaturgiájának győzelmével a színpadokat eluralta az érvelés szókratészi műfaja. A nietzschei végkövetkeztetés szerint a dionüszoszi, tragikus  művészet  nyomai  a   későbbi  korszakokban már legfeljebb csak a zenében – pontosabban: a zenei disszonanciában –  őrződtek meg. Nem véletlen, hogy a Bakkhánsnők színházi újrafelfedezése többnyire vagy zenei átfogalmazást jelent (számos opera született a mű nyomán: H. W. Henze, G. F. Ghedini, Harry Partch, Daniel Börtz, John Buller – Philip Glass), vagy a színházi formák radikális újraértelmezésére tett kísérlet, amely a rituális, kollektív, ősi színházélményhez próbál visszatalálni.

A Bakkhánsnők alapján született meg a ’60-as évek új színházi mozgalmának, a performance és happening lázadó és gyakran kegyetlen dramaturgiájának egyik meghatározó bemutatója: Richard Schechner és az általa vezetett Performance Group Dionüszosz 69 című előadása, melynek hosszadalmas próbafolyamatairól  Brian de Palma filmet is forgatott. Az – egyébként a csoport próbahelyén, egy garázsban bemutatott – environment9 esemény kezdő gesztusaként a Dionüszoszt játszó színésznő (!) meztelenül kiállt a nézők elé, és azt mondta:

„Jó estét, a nevem Joan MacIntosh, és én egy isten vagyok.”10 A valótlanságnak ez a nyílt vállalása, a látszat és a „mintha-színház” nyílt tagadása teremtette meg annak a lehetőségét, hogy az előadás során „valós aktusok” jöjjenek létre, vagyis a közönség megérezze azt, hogy a színházi eseménynek igazi tétje van, hogy valami valóban kockán forog, nem csupán az előadók, de a nézők számára is. A nézők és a színészek között nem volt semmilyen mesterséges, elválasztó határ; nemcsak színpad nem volt, hanem még nézősorok sem, így a nézők valóban tevékenyen asszisztálhattak, az estéről estére változó darab közös létrehozásában. A közönség olyan erőteljes, alakító tényezőjévé vált a közös játéknak, hogy egy esetben az is megtörtént, hogy Pentheuszt – azzal a szándékkal, hogy megmentsék a rituális feláldozás alól, és persze azzal a céllal is, hogy az előadást provokációjukkal még élőbbé tegyék – az előadás során egy diákcsoport elrabolta. Ebben az esetben (annak érdekében, hogy mégse Pentheusz megmenekülésével érjen véget a darab), egy beugró néző vette át a túszul ejtett színész szerepét. Ez a példa is mutatja, hogy a Performance Group előadása ahhoz a kultikus, ősi színházeszményhez próbált visszatalálni, melyben a nézők és a játszók valamennyien, egy közös térben és időben, kölcsönösen megtapasztalt, rituális esemény résztvevőiként fogták fel saját, minden esetben valóságosan is megélt szerepüket.
A Bakkhánsnők egy másik, emblematikus színpadra állítása – amely már az eredeti drámai szöveghez nyúlt vissza – Klaus Michael Grüber 1974-es előadása, melyet a berlini Schaubühne legkiválóbb színészeivel mutatott be (Bruno Ganz, Edith Clever, Michael König), a Kunsthalle hangárszerű terében. A színpadkép két képzőművész: Eduardo Arroyo és Gilles Aillaud közös munkája volt, a kollektív alkotás nagyszerű példája, ahol két, egyébként gyökeresen eltérő művészi vízió egyetlen célt szolgált: a rendezői elképzelés – Grüber akkor kezdődő Antikenprojektjének – leghitelesebb megvalósítását. A művészek egy üres, decentralizált térben, egymástól markánsan eltérő, anakronisztikus elemek kombinációját hozták létre: így válhatott az előadás a derridai elkülönböződés (différance) posztdramatikus színpadi megjelenítésévé. Grüber rendezése elsősorban a jelenkort az antikvitás eszményétől, a klasszikus görögségképtől elválasztó, áthidalhatatlan távolságot hangsúlyozta.
Ez a Bakkhánsnők-interpretáció évtizedekkel később Mathias Langhoff számára is megkerülhetetlen referenciát jelentett, amikor 1997-ben, a Görög Nemzeti Színház felkérésére, színpadra állította Euripidész művét.11

Ezt a bemutatót hosszadalmas, nyolc hónapon át tartó előkészület és próbafolyamat előzte meg. A bemutatóra az egyik legautentikusabb helyszínen: az epidauroszi színházban került sor, a színpadtér azonban itt is, hűen a  grüberi előzményhez, anakronisztikus és  eklektikus volt. Szemben Grüber csupasz, meghatározatlan, fehér terével, Langhoff egy telített, telezsúfolt, színes térben gondolkodott, melynek középpontját (a darab instrukcióinak megfelelően) Szemelé sírja alkotta. Az előadás egyik nagy újítását a zene jelentette: afrikai, törzsi zenék adták a kardalok alapját. A rituális zene már nem a civilizált nyugati világból vagy annak bölcsőjéből, hanem Afrikából érkezett. Az egész előadásban végig jelen volt egyfajta sámánisztikus, démonidéző jelleg: Dionüszosz első megjelenésekor, meztelenül és bikamaszkot viselve (mely leginkább Klee festményeire emlékeztetett), négykézláb mászott be a színpadra, és egész színpadi jelenlétében végig megőrződött egyfajta bestiális jelleg, mely a természeti népek istenképét tükrözte.

BERGMAN-VARIÁCIÓK EGY TÉMÁRA

A Bakkhánsnők talán legjelentősebb újraértelmezője Ingmar Bergman volt, aki a ’90-es években háromszor is színpadra állította a darabot: először kortárs operaként, majd televíziós játékként, végül a stockholmi Damaterben a drámai művet rendezte meg. Érdemes megjegyeznünk, hogy Bergmannak a mű iránti érdeklődése még korábbra, egészen a ’70-es évek végére nyúlik vissza, amikor a művész önkéntes száműzetésbe vonulva elhagyja Svédországot, és előbb Párizsban, majd Münchenben rendez. Ezekben az időkben egyre behatóbban foglalkoztatja Euripidész utolsó műve, nem véletlenül, hiszen Bergman a ’80-as évektől kezdve mintha folyamatosan utolsó rendezésére készülne.12 Önéletrajzi műve, a Laterna magica végső fejezeteiben is megjelenik a görög színház záróakkordja.

„Euripidész, a darabépítő, idős korában száműzöttként élt Makedóniában. A Bakkhánsnőket írja. Megszállottan épít, falazza egymás mellé a téglákat: ellentmondásokat ellentmondások mellé, hétköznapokat a szertartások mellé. Belefáradt már a moralizálásba, belátja, hogy a játszmát az istenekkel végleg elveszítette. A kommentárok az öregedő költő fáradtságáról beszélnek. De ez nem így van. Éppen ellenkezőleg. Euripidész súlyos szobrai az embereket ábrázolják, az isteneket és a világot kegyetlen és értelmetlen mozgásban az üres ég alatt.”13

Az idézetből pontosan látszik, hogy Bergmant elsősorban Euripidész radikális kivonulása, elkülönülése, vállalt elkülönböződése ragadja meg. Érthető okokból, hiszen a svéd rendezőt hosszú pályafutása során sehol nem érte annyi negatív, teljes meg nem értésről tanúskodó kritika, mint a müncheni Residenz színházban. Az igazsághoz hozzátartozik, hogy Bergman mintegy provokálja is a vitákat: „kellemetlen akarok lenni, bosszantó és beskatulyázhatatlan” – írja, miközben mindvégig a lehetetlent kísérti és kutatja („az én koromban a lehetetlen nem hagyja nyugodni az embert”14).
A keserű tisztánlátás évei ezek, amikor az idős rendező éles kritikát fogalmaz meg önmagával szemben, pontosan látja színpadi rendezéseinek konvencionalizmusát, munkamódszerének mechanizmusát. Változtatni akar mindezen, túl akar lépni saját begyakorolt és biztos formanyelvén. Ehhez fontos inspirációt és ösztönzést jelent számára Euripidész művészi testamentuma, hiszen – ahogy Bergman megfogalmazza – „a Bakkhánsnők arról tanúskodik, hogy volt bátorsága széttörni az öntőformákat”.15

Az „öntőformák széttörésére” tett kísérlet Bergman 1991-es Bakkhánsnők-előadása is, mely valójában ősbemutató, hiszen kortárs operaként (Daniel Börtz zenéjére) rendezi meg a művet. Mindeközben visszanyúl a hagyományhoz is: Dionüszosz – ahogy egykor a görög színházban – maszkot visel. Azonban ez nem a görög „prozopon” (mely egyszerre jelentette az arcot és a maszkot, és amelyet a görög színházi előadásban a színész mindvégig magán viselt), hanem egy ezüstös, fémes csillogású félmaszk, melyet Dionüszosz első megjelenésekor még hord, de már első – emberi, halandó alakban történő – megszólalásakor levesz. A későbbiekben is hangsúlyos szerepet kap a maszk felés levétele: így a bakkhánsnők orgiasztikus tánca során lekerül az isten arcáról, de Agaué előtt, a végső felismerés pillanatában, Dionüszosz ismét maszkban jelenik meg. Azonban a maszk alatti istenarc sem tűnik valóságosabbnak: az erősen fehérre festett bőr és fekete ajkak nem mutatnak semmilyen emberi jelleget. Dionüszosz alakját mindeközben egy „hasonmás” is kíséri: egy fehér arcú, fekete ajkú, szarvat viselő (bikaszerű) néma táncos.

Ahogy már Dionüszosz hagyományos maszkja (sápadt-fehér maszk, hosszú haj) is erősen nőies jellegű volt, Bergman Dionüszoszát is női szereplő játssza: aki egyszerre képes nők és férfiak (Teiresziász, Kadmosz, Pentheusz) megigézésére. Pentheusszal Dionüszosz erős hasonlatosságot is mutat (valóban rokonoknak tűnnek), ugyanakkor Pentheusznak is megvan a saját „hasonmása”: egy ember nagyságú rongybábú, akit a rituális őrjöngés során a bakkhánsnők darabokra szaggatnak. Bergman előadása tehát képileg mintegy megelőlegezi a darabban csupán a hírnök szavai által lefestett rémtettet: a véres és kegyetlen bakkhanáliát. Érdekes újítást jelent Bergman rendezésében az is, hogy a kórus szereplőit erősen egyéníti: mind a tizennégy nőnek megvan a saját egyedi sorsa és élettörténete, így a transz egyszerre a kollektív tombolás, valamint az istennel való személyes találkozás pillanata. A rajongók között a meztelen arcú Dionüszosz vakító fehér fényben tűnik fel: a bakkhák mind arcra borulnak előtte (lehetetlen az Istennel szemtől szemben állni). Az utolsó szín során lassan kijózanodó Agaué viszont már a maszkos (rejtőző és kiismerhetetlen) Dionüszosszal kerül szembe. Bergman interpretációjában a saját gyermekét megölő – öntudatlan mámorában szétszaggató – anya lesz a mű valódi, tragikus főszereplője. Agaué utolsó jelenete a „valódi látás”, a belátás pillanata: az elkövetett rémtettre való ráeszmélés, a tragikus felismerés. Agaué öntudatra ébredése, mámoros agyának kitisztulása egyben az átlépés mozzanata: az illúzió világából a valóság felé. Az előadásban ő lesz az egyetlen, aki valóban meg tudja tenni ezt a lépést: kívül kerül a bolondság világán, túllép az őrületen, még akkor is, ha nyilvánvalóan az üresség, a semmi felé halad.

Szemben az operaszínpadok gyakran túlzsúfolt díszletezésével, Bergman színpadi terét egy egyszerű, lecsupaszított, homokkal beszórt térség alkotta, melyet elszórtan nagy kövek határoltak. Ugyanakkor a fényeknek meghatározó szerep jutott: Dionüszosz érkezését kék, a palota lerombolását narancs-vörös, Pentheusz halálát szürke, Dionüszosz epifániáját vakító fehér világítás jelezte. A Bakkhánsnők eredeti, drámai változatának megrendezésekor, öt évvel később, Bergman még ennél is sokkal egyszerűbb, minimalista rendezői elvet alkalmazott: a szinte üres térben a drámai anyag megrázó erejét juttatta érvényre.

Euripidész szövegének hatása alól a mai napig nem tudja kivonni magát a néző, ha igazán, megszállottan figyel. Ezt az egyszerre letaglózó és lenyűgöző erőt a legszokatlanabb módon talán Luca Ronconi 1978-as, prátói rendezése mutatta meg: egyetlen női szereplő idéztemondta fel az egész szöveget, egy fekete-fehérbe komponált térben, ahol az árnyékok játéka vette át a „fényfestés” szerepét. Ronconi színésznője, monológja során, nem azonosult egyetlen szereplővel sem, hosszú magánybeszédében újrakonstruálta az ősi történetet, újraértelmezte azt. Valódi beavató színház jött így létre, azon kevés néző számára (mindössze huszonnégyen fértek be egy-egy előadásra), akik végigkísérhették ezt a lassú és ünnepélyes, és ugyanakkor kockázatos, bizonytalan végkimenetelű és sikerű elsajátítási rítust. A képzelet színháza volt ez, ahol a színész teremtő képzelete mintegy „fertőzően”, azaz önálló képzetalkotásra ösztönözően hatott a hallgatókra.

Érdekes, hogy közel negyedszázad múltán Ronconi még egyszer megrendezte a Bakkhánsnőket: 2002-ben, a siracusai színházban. Ebben a valóban ősi színházi térben azonban egy sokkal konvencionálisabb előadás született. A színpadi tér itt eleve adott volt: hiszen a görög építészek belekomponálták a színpadot a tájba, mely minden esetben felülmúlhatatlan hátteret nyújtott. Az üres színpadon Ronconi csak néhány kockaszerű követ helyezett el, mintegy a görög épületek (templomok, paloták, szentélyek) romjait jelezve. Ennek az előadásnak a főszereplője Dionüszosz volt, aki a darab elején valóban magányos és szenvedő alakként jelent meg. Ronconi Dionüszoszában nem volt semmi isteni vonás, egy robusztus, fiatal, hosszú hajú férfi volt csupán, aki mintegy ironikus gúnnyal nézte az általa manipulált, őrült vagy őrjöngő tömegeket. Ez az előadás erősen kihangsúlyozta a darab komikumát (különösen a vakon botladozó Teiresziász, az öreg Kadmosz, az éretlen Pentheusz alakjában). A korábbi jelzésszerű díszletek ellenére, az utolsó jelenetben, Agaué valóban egy véres fejjel a kezében rohant be a színpadra, és Pentheusz véres, csonka testét is kiterítették a fehér oszlopromokra. Ebben az utolsó jelenetben, Agaué és Kadmosz kettősében – mialatt Dionüszosz, immár makulátlanul fehér köntösben, távozott – megjelent a valódi emberi fájdalom, az istenek által végleg elhagyott színpadon.

A MELANKÓLIA MOZDULATLAN SZÍNPADA

Jeles  András  a  Művészetek  Palotájában  bemutatott16 Bakkhánsnők-rendezése  Melis László operájának az ősbemutatója volt. Az eddig mindössze két alkalommal játszott mű kapcsán már születtek kritikák, melyek az új zeneművet is értékelték.17 Mi jelen írásunkban csupán a színpadi megvalósítás kérdését vizsgáljuk, mely nézetünk szerint legalább olyan radikális újraértelmezése a görögségképnek, mint Melis László zenéje. Az előadás – egyszerre változatlan és folyamatosan változó – színpadképét Jeles megragadó színpadi víziója alkotja: a szereplők csak felsejlenek a színpad elé feszített, áttetsző (vetítő)vászon mögött, melyen az opera során mindvégig tenger alatti felvételek jelennek meg. Ez a rendezés szakít minden korábbi hagyománnyal, mely a Bakkhánsnők tomboló, lázas, eksztatikus, mániákus oldalát vizsgálta, és a melankólia felől gondolja el a cselekményt. A melankólia oka nem csupán a történet végkifejletében kereshető (habár a Bakkhánsnők utolsó jelenete, Agaué és Kadmosz búcsúja, a görög tragédia fájdalmasan szép kódája), hanem elsősorban bennünk, a mű mai nézőinek világképében. Végtelenül eltávolodtunk már az antikvitás valamennyi eszményétől, elvesztettük a megközelítésre, a megértésre való esélyt.

Jeles pesszimista – vagy inkább keserűen tisztánlátó – írásai szerint egy kifulladt kultúra túlélői vagyunk. Az emberi civilizáció és kultúrvilág már rég elsüllyedt (gondoljunk Atlantisz mítoszára), vagy ahogy a rendezés is mutatja, hullámsír alatt nyugszik. Az így „betemetett”  szereplők voltaképp mind halottak – akik a síron túlról üzennek nekünk, egy számunkra érthetetlen nyelven: hiszen Melis operája végig ógörögül hangzik el (az énekesek is iPod-ról olvassák a szöveget). A kortárs néző, akinek valószínűleg már többé-kevésbé homályos a cselekmény pontos menete, a kivetítőn olvashatja az új fordítást. A teljes elidegenedés érezhető: énekes és szerep, néző és cselekmény között – nem is lehetne ez másképp, hiszen Jeles szerint nem színlelhetjük azt, hogy valóban vannak még nagy, mindenki számára ismert, mindenki által belakható történeteink vagy mítoszaink. Szükségszerű, hogy a lehető legvégletesebben eltávolodjunk a halottaktól, hogy ők legyenek azok, akik – épp az áthidalhatatlan távolság révén – üzenni tudnak felénk.

Jeles színháza nem törekszik az illusztrációra: a vetítés által moszatos-romossá változtatott énekesek nem tűnnek emberi alakoknak, főleg mivel mindvégig, csaknem teljesen, mozdulatlanok. „A mozdulatlan színház az egyedül igaz színház” – ezt valósítja meg, Simone Weil és Pilinszky nyomán,

Ez a mozdulatlanság ugyanakkor a melankólia örökké változatlan, kővé meredt, stagnáló idejének a képmása. A cselekvésnek ez nem pusztán a hiányát, hanem a lehetetlenségét jelzi. A melankolikus időfelfogás számára nem létezik az eleven jelen, csak a múlt visszaidézése. A melankolikus alaptapasztalat szerint már mindenen túl vagyunk, már minden megtörtént. A melankolikus ember számára nincs többé valós, őt megérintő történés, csak a visszaemlékezésben, az egykori történet újramondásában él.

A melankolikus ugyanakkor gyakran – legalábbis Freud értelmezése szerint20 – kitárulkozó és exhibicionista, azt akarja, hogy végtelen panaszáradatát minél több ember meghallja. A Bakkhánsnőkben megjelenő melankolikus tudat hallgatóságának kiléte azonban igencsak kétséges. Mert vajon mi, avatatlan hallgatókként, hol helyezkedünk el a kortárs opera és a klasszikus mű (az euripidészi opus ultimus) hatóterében? Kiléphetünk a csupán felhangzó, de meg nem jelenített események bűvköréből, vagy fel kell ismernünk, hogy ez a pusztulás-, feláldozásés kiűzetéstörténet a mi történetünk?

Az időtlenség lengi be az előadást, meghatározhatatlan, hogy milyen időben vagyunk. Egy biztos: a katasztrófa, a hajótörés, a mélybe süllyedés után. A halott szereplőkkel szemben – a szereplők körül és hátterében – a tengeri élővilág képe úgy tűnik fel, mint az emberi világnál ősibb és elemibb világ.21  A halak közönyös tekintete elfordul az emberroncsokról, az ő életük – kimeríthetetlen gazdagságban, számunkra felfoghatatlan ritmusképlet és harmónia szerint szerveződve – tovább folyik.
Jeles előadása megmutatja, hogy mi van a mélyben: az emberi civilizáció romjain a flóra és a fauna lassú térhódítása. De vajon milyen tájkép tárulna elénk a felszínen?

—
1 Pigeud, Jackie: Folie et cures de la folie chez les medicines de l’antiquité gréco-romaine. Paris, 1987, Les Belles Lettres.

2     Lásd  Platón:  Állam  (Harmadik és Tizedik könyv). In Platón Összes Művei II. Budapest, 1984, Európa. 188.
3  Foucault, Michel: A bolondság története. Ford.: Sujtó László, Budapest, 2004, Atlantisz.
4 „Legnagyobb javaink őrjöngésből (mániából) – de persze isteni adományként ránk szálló őrjöngésből – származnak.” Phaidrosz (244 b). In Platón Összes Művei II. Ford.: Kövendy Dénes, i. m. 742.
5   Dodds, E. R.: A görögség és az irracionalitás. Ford.: Hajdú Péter, Budapest, 2002, Gond–Palatinus.
6  Dodds ezt így fogalmazza meg: „Ellenállni Dionüszosznak annyi, mint elnyomni az elemi erejűt saját  természetünkben;  a  büntetés a  belső  gátak  azonnali  és  teljes leomlása, amikor is az elemi erők szükségképpen áttörnek, és a civilizáció elenyészik.” Dodds: i. m. 219.
7  Nietzsche, Friedrich: A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus. Ford.: Kertész Imre, Budapest, 1986, Európa. 85. 8 Uo. 100.

9   Schechner  maga  definiálja így az általa létrehozott előadásokat. Schechner, Richard: Environmental Theatre. New York, 1973, Hawthorne Books.
10  Schechner, Richard: A performance. Ford.: Regős János, Budapest, 1984, Múzsák. 29.

11   Érdemes megjegyezni, hogy erre a rendezésre a Görög Nemzeti Színház először Grübert kérte fel, a korábbi Bakkhánsnők ismeretében, ő azonban más irányú elfoglaltsága miatt nem tudta elvállalni a felkérést.
12  Utolsó műnek készült már a Varázsfuvola is, melyet Balassa Péter  Csakhamar  vagy  sosem című tanulmányában az „öregség művészetének” kiteljesedéseként elemez. (In Balassa Péter: A másik színház. Budapest, 1989, Szépirodalmi Könyvkiadó.)
13  Bergman, Ingmar: Laterna magica. Ford.: Kúnos László, Budapest, 1988, Európa. 254.
14 Uo. 253.
15 Uo. 254.

16  Az előadás bemutatóját 2013. október 22-én tartották a Művészetek Palotájában Budapesten (további  előadás:  2013.  október 24.). – A szerk.
17  Végső Zoltán: Antikvitás és kortárs szellem. In Élet és Irodalom, LVII. évf. 44. szám, 2013. október 31. 24.

18 Lásd Jeles könyveit: Büntető század, Főúr, füzetek!, Teremtés, lidércnyomás.
19  Ahogy Pilinszky írja a Beszélgetések Sheryl Suttonnal című beszélgetésregényében: „Kedvenc gondolatom, hogy a művészet engagement immobile, mozdulatlan elkötelezettség, s a valódi dráma (ezt később Weil »füzeteiben« olvastam) drame immobile, mozdulatlan dráma. Olyan mozgás, cselekvés, mely leginkább a csillagok helycseréjére emlékeztet. Vagyis egyszerre mozgás és mozdulatlanság.” In Pilinszky János: Széppróza. Budapest, 1993, Századvég. 160.

19 Jeles színházi koncepciója. Egy ilyen színházban még a legkisebb mozdulat is – mint amilyen az előadás végén Pentheusz lassú előrehanyatlása, bukása – elemi erővel hat.

20 Gyász és melankólia. In Sigmund Freud írásai 8. Ford.: Berényi Gábor, Budapest, Animula Kiadó.
21 Jeles saját melankóliájáról így ír: „Azt gyanítom, hogy az én melankóliám abban leli a magyarázatát, hogy  nem  elégedtem  meg,  nem egyeztem  ki  az  emberi  sorssal. Mintha valakinek lenni – jelentéktelen vagy éppen alantas beosztás volna.” Jeles András: Büntető század. Budapest, 2000, Kijárat. 177.