Somogyi Gyula: Henry Jenkins és a participációs médiakonfigurációk (tanulmány)
(Bevezetés) A jelen tanulmány azzal a céllal íródott, hogy bevezetést nyújtson a Henry Jenkins-féle participációs elméletekbe, melyek gyakorlatban való működésére talán a Sherlock (2010) című sorozat az egyik legjobb példa, így ezen keresztül fogom megközelíteni a kifejtendő teoretikus kérdéseket. A BBC-féle alkotás a viktoriánus hőst a jelenkori konvergencia-kultúra díszletei közé helyezi: a popkultúra, a tömegmédia, az internet, a blogok, a közösségi oldalak, a megosztások, a hashtagek, a kiterjesztett valóság és a bűnügyisorozat-rajongók világába. Pont abba a világba, amelyről Jenkins szövegei lényeglátó leírást adnak.
(A Sherlock és a rajongók) Már a Sherlock első epizódjából (A rózsaszín tanulmány) kiderül, hogy Dr. Watson Afganisztánban elszenvedett háborús traumáinak feldolgozása érdekében személyes napló helyett egy elektronikus blogot vezet, hogy könnyebben visszailleszkedhessen a hétköznapok világába. A blog írására pszichológusa veszi rá: „Arra gondoltam, John, ön katona, időbe telik, amíg megszokja a civilek életét. Ha blogot ír mindarról, ami önnel történik, higgye el, az segíteni fog.” Dr. Watsonnak azonban kétségei vannak efelől: „Velem semmi sem történik.” A blogposztok akkor kezdenek kevésbé semmitmondóak lenni („Semmi”, „Értelmetlen”, „Nézze Ella, írom a blogomat”, stb.), sőt, megszaporodni – tehát akkor kezd történni Dr. Watsonnal valami –, amikor a híres páros kiveszi a Baker streeti lakást. Az internet és a televíziózás konvergenciájának köszönhetően ez a blog – ahogy Sherlock személyes oldala is – most is elérhető az interneten.2 A blogposztokat a legtöbb esetben a fikciós szereplők kommentjei is követik, egy élő, organikus közösség látszatát keltve – amelyből azonban a rajongók még ki vannak rekesztve, tehát mi nem helyezhetünk el kommenteket a felületen.
Maga a sorozat is tematizálja a blogot és az általa kiváltott médiahatásokat. Dr. Watson írásai szép lassan népszerűvé válnak a Scotland Yard dolgozói,3 majd a szélesebb nyilvánosság körében is,4 Sherlock hírneve egy idő után elér egy kritikus tömeget, így a napi sajtó és a bulvármédia is elkezd érdeklődni iránta,5 s néhány nagy visszhangot kapó eset után valódi hőssé avatják. Dr. Watson a konvergencia-kultúra tudatos termék-előállítója, ismeri, mire kattintanak az emberek, s láthatóan tisztában van a tömegmédia működésével, így a celebeket övező hírverések lehetséges következményeivel is, s ezek miatt őszintén aggódni kezd: „Ez már sok, óvatosabbnak kell lennünk. […] Maga már nem is igazán magánnyomozó, ennyi választja el a hírességtől. […] a sajtó önre fog mászni, Sherlock, mindig ez a vége, és önt cincálják szét.”
Moriarty végül maga is a tömegmédiát használja fel arra, hogy tönkretegye Sherlockot. A második évad zárásában (A Reichenbach vízesés) egy katartikus leszámolásnak lehetünk szemtanúi Holmes és ellenfele között, mely (látszólag) mindkettejük halálával végződik – ennek ellenére az epizód utolsó képkockáin újra megpillanthatjuk a nagyon is eleven Sherlockot. (Míg Arthur Conan Doyle írásainak rajongói szinte visszakövetelték hősüket,6 itt a televíziónézőknek már kérniük sem kellett, visszatért.) Az évadzáró bemutatójára 2012. január 15-én került sor, amely után majdnem két évet kellett várni a következő rész premierjére. A rajongói elméletgyártás természetesen azonnal beindult az internetes közösségi oldalakon (Reddit, Den of Geek, Quora, Buzzfeed, stb.), hogy vajon milyen forgatókönyv mellett élhette túl hősünk a halálos zuhanást.7 Ezek a rajongói elméletek legalább annyira figyeltek a készítők által szándékosan – vagy véletlenül? – elhelyezett apró részletekre, mint maga Sherlock, hiszen a sorozat hozzászoktatta a nézőit ahhoz, hogy ezek mindig nagyon fontosak. (Általában maga a néző is egyike volt a zseniális magánnyomozót bambán bámuló szereplőknek, amikor semmiségeknek látszó dolgokból egy egészen komplex elméletet állított össze. Sherlock egyedi látásmódjának vizuális megjelenítése a kiterjesztett valóság analógiáján keresztül volt ábrázolható a képernyőinken.)
Mire az új rész – Az üres gyász (szó szerint „Az üres halottaskocsi”) – megérkezett, a film fikciójában is két év telt el, ahogyan a valóságban is, s az epizód expliciten reflektál azokra az elméletekre, amelyek a rajongói közösségekben megszülettek, így a lehetséges forgatókönyvek három változatát is megtekintheti a néző: Anderson elméletét, a gót lány változatát, majd Sherlock variánsát. Az epizód címe maga is egy rajongói kör neve, amelyet Anderson alakított,8 hogy „a hasonló gondolkodású emberek elmondhassák elméletüket [arról, hogy] Sherlock igenis él,” azaz a gyászmunka helyett inkább összeesküvés-elméleteket gyártanak. A rajongói kör egyik tagja (egy gót lány) egy olyan magyarázattal áll elő később az epizód során, amely Sherlock és Moriarty homoerotikus vonzalmát tematizáló slash szcenárióban ölt testet,9 mire Anderson kifakad: „[Anderson] Mi van? Neked teljesen elment az eszed? [Laura] Nem értem, miért ne? Semmivel sem gyengébb, mint a te elméleteid. [Anderson] Jó, ha nem veszed komolyan, jobb, ha elmész. [Laura] Én igenis komolyan vettem. Csak rajtam nincs szemellenző.” (Ebben az esetben a kötelező heteroszexuális mátrix lesz a szemellenző Anderson szemén.) Sherlock később interjút ad Andersonnak, amelyet a nyomozó vélhetően a története hivatalos változatának szán. A rajongói kör vezetője némileg csalódott az igazság hallatán, majd röviddel ezután kétségei támadnak az egész narratívával kapcsolatban. Mivel Sherlock Dr. Watsonnak adós marad a magyarázattal, ezért a néző számára nem derül ki egészen egyértelműen, hogy miként alakultak valójában a dolgok. Emiatt kérdésként adódhat számunkra, hogy vajon a készítőknek ténylegesen volt-e egy előzetes forgatókönyv a fejében, vagy egyszerűen „odaadták” a rajongóknak a kérdést („crowdsourcing”), hátradőltek, s a sorozat forgatásának újrakezdésekor csak annyi volt a dolguk, hogy szemügyre vegyék ezeket.
(Olvasáselméleti párhuzamok) Talán a fenti sorokból már kitűnhet, hogy miért a Sherlockot választottam bevezetésként a Henry Jenkins-féle elméletekbe: az amerikai médiatudós az egyik legalaposabb ismerője annak a konvergencia- és rajongói kultúrának, amelyet a sorozat újra meg újra tematizál. Jenkins írásai között két nagyon fontos sarokpont van, az 1992-ben megjelent Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture (Textuális vadorzók: Televíziósorozat-rajongók és a részvételi kultúra), illetve a 2006-os Convergence Culture: Where Old and New Media Collide (Konvergencia-kultúra: Ahol a régi és az új média összeütközik).10 A tanulmányom azt kísérli meg bemutatni, hogy milyen problémákat érintenek e könyvek, és hogyan jut el Jenkins közel 15 év alatt a tömegkultúra különböző működésmódjainak egy jóval összetettebb leírásához. A Textual Poachers még egy olyan időszakban íródott, amikor – napjainkkal ellentétben – a digitális kultúra és az internet még nem volt széles körben elérhető, így az olvasatok személyes beszélgetéseken, levelezőlistákon, találkozókon és rendezvényeken alakulhattak, a rajongói írások elsődleges megjelenési helyei pedig a fanzinok voltak.11
A Convergence Culture pedig már egy olyan korszakra reflektál, ahol könnyedén elérhetőek az olyan netes alapú médiumok, mint a fórumok, blogok, közösségi oldalak, videómegosztók stb., amelyek lehetőségei alapvetően formálták át a rajongói kultúrákat.12
Alapvetően azt mondhatjuk, hogy a Textual Poachers a kulturális fordulat és a kritikai kultúrakutatás jegyében foglalkozott a televíziós sorozatok rajongóinak világával, azokkal az olvasási eljárásokkal, amelyekkel a rajongók a kedvenceikhez közelítenek, illetve a rajongói kreatív írás példáiról. Ezzel szemben a Convergence Culture már reflektál a mediális fordulat kihívásaira is, s számot vet azzal, hogy a különféle médiumok összefonódásai milyen lehetőségeket nyitottak meg a rajongói és demokratikus participáció számára. Azt gondolom, hogy mindezek a kérdések, amelyekkel Jenkins foglalkozik, izgalmas belátásokat hordoznak az irodalomtudomány számára is.13 Ennek demonstrálása érdekében a fejezet további részében igyekszem párhuzamokat vonni a posztmodern/posztstrukturalista irodalom- és kultúraelméletben kialakult fogalmak, valamint a Textual Poachers és a Convergence Culture által vázolt teorémák között. Az irodalomtudományban a XX. század közepétől végbement változások többek között ráirányították a figyelmet a befogadó konstruktív szerepére az értelmezés folyamatában. Ez elsősorban az irodalmi hermeneutika és a recepcióesztétika, így Hans Georg Gadamer, Hans-Robert Jauss és Stanley Fish érdeme, akik olyan fogalmakat dolgoztak ki, mint a dialogicitás, az elváráshorizont, a horizont-összeolvadás, az esztétikai hatás és élvezet, vagy az értelmezői közösség.14
Szempontunkból legalább ennyire fontos, hogy a posztstrukturalista elmélet felől pedig Roland Barthes érvelt amellett, hogy valamilyen módon számot kell adnunk az értelmezéseinkben a szöveg öröméről [plaisir] is, amely gyakorta sikkadt el a kognitív eredmények taglalása mellett.15 Gadamer, Jauss, Fish és Barthes kétségtelenül a magasirodalmi kánonokat és szövegeket tartotta szem előtt, amikor megalkotta ezeket az olvasáselméleteket, azonban úgy tűnik, hogy a tömegkulturális produktumok16 fogyasztói tapasztalatát is hasonló keretben, a befogadó és az öröm felől ragadták meg az elméletírók, jelezve, hogy a populáris termékek meghatározó jellege az általuk kiváltott „nyilvánvaló, heves és megzabolázhatatlan öröm,”17 a közvetlenség tapasztalata és a részvétel imperatívusza,18 az identifikációra való felhívás19 és az érzelmi felfokozás logikája.20 Röviddel Fish 1980-as könyvét követően indultak meg komoly kutatások arra nézve, hogy a tömegkulturális termékek milyen olvasókat és nézőket szólítanak meg, milyen virtuális-valós közösségeket hoznak létre, tehát míg az irodalomtudomány területén kevésbé volt sikeres a fogalom, 21 addig a médiatudományban annál termékenyebb karriert futhatott be az értelmezői közösség terminusa.22 A tömegmédia és a populáris kultúra közönségét általában fogyasztóknak vagy rajongónak hívjuk. Kacsuk Zoltán szerint azt tekinthetjük rajongónak, „aki valamilyen fiktív társadalmi mércéhez képest túlzott mértékű időt, energiát, érzelmet, érdeklődést fordít valamilyen témára vagy tevékenységre,” azaz akár az irodalmárokat is tekinthetnénk pusztán rajongóknak, azonban annyit még hozzátesz mindehhez Kacsuk, hogy a „rajongás tárgya általában valami olyasmi, ami kívül esik a hivatalosan elismert és értékesként kanonizált kultúra területén,”23 mint például a ponyvairodalom vagy a televíziós sorozatok világa, azaz a tömegkulturális termékek élvezete. Jenkinshez hasonlóan Kacsuk jelzi azt is, hogy „a rajongók nagyobb késztetést éreznek befogadási élményeik, értelmezéseik megvitatására, megosztására, és így általában valamilyen formában értelmező közösségek hálózataiban vesznek részt”. 24 Mára ezen értelmezői közösségek kutatásának saját neve is van: rajongókutatások, 25 és olyan korai példáit citálhatjuk az 1980-as évekből, mint Ien Ang Watching Dallas (1985) című kötete, amely a nagy sikerű melodráma közönségét elemezte az adatközlők által írott levelek segítségével,26 vagy Janice Radway, Reading the Romance (1987) című könyve, amely a romantikus regények szerepét vizsgálta egy kisváros női olvasóinak életében.27
Jenkins Textual Poachers című, az amerikai televíziósorozat rajongók szubkultúráját taglaló könyve is ebbe a hagyományba illeszkedik, azonban már a rajongókutatások második hullámát képviseli, s célja egy átfogóbb kép kialakítása a médiarajongókról.28 Kezdeményező erejű munka, amelynek különlegessége, hogy a szerző nem rejti el azokat a személyes indokokat, amelyek a kutatás megkezdésére sarkallták, hiszen Jenkins saját magát (sci-fi) rajongóként (is) pozícionálja, létrehozva egy hibrid kutatói-rajongói (Aca-Fan, azaz Academic- Fan) identitást, amely egyaránt kapcsolódik az akadémiai berkekhez és a kedvenceik sorsát lélegzet-visszafojtva követő tévénézők világához, így ötvözve a kutatás affektív és kognitív dimenzióit.29 A hibriditásnak egy effajta stratégiai kihasználása a posztkoloniális kritikától sem volt idegen az 1990-es években, elsősorban azoknak az elméletíróknak a munkáiban, akiknél keveredtek egymással a posztstrukturalista és posztkoloniális elméletek, mint például Homi K. Bhabha, akinél a kultúrák, rasszok, osztályok, nemek közötti átmeneti szubjektivitások komoly lehetőséget adnak a dominánsan bináris oppozíciókra épülő nyugati gondolkodásrendszerek szubverziójára.30 Jenkinsnél is ugyanígy szó van a domináns rend felforgatásáról, hiszen ez a kettős, kutatói-rajongói identitás radikálisan kiterjeszti az akadémiai szféra által legitim módon kutatható területeket.
Egy másik explicit célkitűzése a kötetnek, hogy lebontsa a rajongókkal kapcsolatos stigmatizáló előítéleteket és sztereotípiákat (például: infantilisek, nem képesek elkülöníteni a fikciót és a valóságot, nem képesek beilleszkedni a társadalomba, agyatlan fogyasztók, stb.),31 amelyekre a Sherlock is rájátszik, amikor Az üres gyász rajongói kört megjeleníti. A rajongók így transzgresszív erőként is megjelennek a Textual Poachersben, hiszen az ízlésük felforgatja a magasművészetre fókuszáló polgári kultúra bevett értékhierarchiáit. 32 Jenkins számára a rajongók „az értelmezések aktív előállítóivá és manipulátoraivá” válnak, ugyanis beleavatkoznak a szerzői nevekhez tartozó értelemkonstrukciók folyamataiba, abból állítják elő saját identitásaikat, s aktívan részt is kívánnak venni a világok „továbbírásában” – ezért is nevezi őket Michel de Certeau-ra hivatkozva a szerző nomádoknak, vagy vadorzóknak.33 A nomád kifejezés a korszakban nemcsak a francia filozófusnál és Jenkinsnél jelent meg, hanem a feminizmus és a posztkoloniális elmélet találkozási pontján is.34 A posztkoloniális elméletben, például Edward Saidnál gyakran előfordul a gyarmati szubjektivitás számkivetett, migráns (fluid, állandóan
változó, transzgresszív, lezárhatatlan) jellegének hangsúlyozása;35 Rosi Braidotti 1994-es könyvében pedig a nomád alakja a (feminista) „szubjektivitás szituált, posztmodern, kulturálisan differenciált értelmezését jelöli.”36 Esetünkben is hasonló szubjektumelméleti lehetőségről van szó: Jenkins szerint „mint a régi vadorzók, a rajongók osztályrésze a kulturális mellőzöttség,”37 azonban éppen ez a marginalitás teszi lehetővé a szövegek értelmezési lehetőségeinek kisajátítását [appropriation] (rajongói interpretációk) és akár a szerzői pozíció bitorlását (rajongói írások). Fontos azonban megjegyezni, hogy míg a feminizmus és a posztkoloniális kritika szinte automatikusan szubverzív potenciált rendelt az átértelmezésekhez és az újraírásokhoz, ezek a rajongói interpretációk és írások közel sem mindig az ellenállás szempontjából fogalmazódnak meg.38 A rajongók „nomádsága” pedig azt is jelenti Jenkins számára, hogy a rajongás tárgyai nem exkluzívak, a rajongói szubjektivitás számos különböző tárgyban találhatja meg az élvezet forrását.39
(Rajongói olvasatok és szövegek) Néhány lényeges pontban azonban nem ért egyet de Certeau-val Jenkins: egyrészt míg a francia gondolkodó elszigetelt vadorzó-olvasókkal számol, addig az amerikai médiatudós szerint „a rajongói olvasás egy társadalmi folyamat, amely során az egyes értelmezések a többi olvasóval folytatott vitákban alakulnak ki és szilárdulnak meg”; másrészt az olvasást és az írást a rajongók esetében nem lehet olyan kategorikusan elválasztani, ahogyan A cselekvés művészete tette, ugyanis „a rajongói közösség egy részvételen alapuló kultúra, amely a médiafogyasztás tapasztalatát új szövegek létrehozására használja”.40 Kacsuk többféle vadorzó-olvasói eljárást sorol fel, ezek (a teljesség igénye nélkül) a következők:
1. a folytonos újraolvasás és az aprólékos szövegelemzés;
2. az intertextuális értelmezés;
3. a szövegen túli információk felhasználása;
4. a közösségi jelentésalkotás;
5. a kánonalkotás;
6. a szerző tekintélyének megkérdőjelezése;
7. az alkotó/befogadó kettősség kikezdése.41
Többen – például Joli Jenson és John Fiske42 – is felvetették már az irodalomkritika és a rajongói értelmezési eljárások analógiáját, s Kacsuk listájából is észrevehető, hogy az első három metódus szinte egy az egyben párhuzamba állítható az irodalomelmélet által kialakított professzionális szövegelemzési eljárásokkal (szoros olvasás, intertextuális elemzés, kontextuális értelmezés), míg a közösségi jelentés- és a kánonalkotás emlékeztet az irodalmi kultuszok kialakítását célzó gesztusokra. Takáts József megfogalmazásában ugyanis „a kultuszkutatás olyan értelmezői gyakorlat, amely nemcsak a szövegeket és olvasásukat tekinti az irodalom világához tartozóknak, hanem szerzői image-eket, tárgyakat, cselekvéssorokat s a kulturális fogyasztás más formáját is – mindazt tehát, amit Paul de Man idegenkedve vagy megvetően az irodalom külpolitikájának nevezett –, azon irányzatokhoz áll közel, amelyek az irodalom társadalmi beágyazottságát hangsúlyozzák.”43 A kultuszkutatás elsődleges terepe alapvetően a magasirodalom, s létrehozói/fenntartói is általában a magaskultúra szereplői és közösségei (például irodalomtörténészek),44 azonban Takáts szerint pont azok a pillanatok lehetnek a kutatás legizgalmasabb pillanatai, amikor a „magaskultúra termékei nem magaskulturális térben működnek,” ugyanis ekkor mutathatunk rá a kritikai kultúrakutatás szellemében arra, hogy a kultuszoknak van egyfajta fegyelmező szerepe is a társadalomra nézve, tehát a kultuszban való részvétel egyfajta közösségi identitást is létrehoz és kifejez.45 Ezzel szemben a rajongói kultuszok a jóval heterogénebb tömegkultúrából erednek, ezeket is közösségek alkotják (laikus rajongói közösségek), s legfeljebb az adott szubkultúrában/rajongói kultúrában fejtenek ki fegyelmező-identitáskifejező hatást, ahonnan erednek. Ettől függetlenül a kanonizációs- kultikus gesztusok és az olvasási eljárások nagyon hasonlóak mindkét színtéren, még ha Matt Hills szerint mindkét tábor némi gyanakvással tekint is egymásra.46
Talán a két utolsó kategória (a szerző tekintélyének megkérdőjelezése, az alkotó/ befogadó kettősség kikezdése) az, amelyik nem (vagy ritkán) található meg a professzionális olvasási metódusok között, s így ezek elsősorban a rajongói jelentésalkotási eljárásokat jellemzik. Annak ellenére, hogy Barthes majdnem fél évszázaddal ezelőtt bejelentette a „szerző halálát,”47 az alkotó (irodalmi szerző/ filmes auteur) mind a magaskultúrában, mind a tömegkultúrában továbbra is nagy tekintélynek örvend, így legfeljebb a posztmodern-kortárs irodalom kísérli meg a rajongói íráshoz hasonlóan dinamizálni ezeket az ikonoklaszt stratégiákat, például gondolhatunk itt arra az esetre, amikor Esterházy Péter lemásolta Ottlik Géza Iskola a határonját egyetlen lapra.48
Az alkotó/befogadó kettősség kikezdése – amit Axel Bruns a production (előállítás) és a usage (használat) szavak összevonásából keletkezett produsage kifejezéssel írja le49 – különösen a rajongói írások kapcsán lesznek fontos stratégiák,amelyeknek a tömeges láthatóságát az internet korszaka hozta el: hatalmas mennyiségben és nagyon változó minőségben lelhetőek fel a neten a fan-írások, így a részvételi kultúra már korántsem számít underground jelenségnek.50 A fanfictionök esetében egy folyamatosan változó, kirögzíthetetlen szövegarchívumról van szó (ilyen például az Archive of Our Own, vagy a Magyar Fanfiction Portál51), amely mindig alakul, bővül, oldalak feltűnnek, bezárnak, szövegek kerülnek fel, majd a közösség hatására megváltoznak, vagy éppen törlődnek.52 Magukra a történetekre is egyrészt a tömegkulturális kánon elemeinek vég nélküli felhasználása (például az Alkonyat-könyvekben az örök szerelem mítoszának ismétlése) a jellemző, valamint az alternatívák feltérképezése, s ezáltal a kánonban rejlő lehetőségek kiterjesztése (az előbbi példával élve: például egy alternatív univerzumban Bella és Jacob összehozása).53 A Textual Poachers tíz különböző formáját különítette el a rajongói újraírási stratégiáknak:
1. rekontextualizáció, amely az eredetiből hiányzó jeleneteket illeszt be a narratívába, például áthidalás céljából (ezt a megoldást választja a Sherlock is, amikor három változatban is narrálja, miként élhette túl a főszereplő a második évad „tetőpontját”);
2. az idővonal kiterjesztése, amely a történet idejét kitágítja az ismert cselekmény előzményeire és következményeire;
3. a fókusz áthelyezése, amely a narratíva nézőpontját egy másik szereplőre helyezi át és az ő szemszögéből meséli újra a történetet;
4. az erkölcsi rend átrendezése, amely relativizálja a kanonikus alkotás morális rendjét;
5. műfaji transzpozíció, amely egy másik popkulturális műfajba ülteti át az adott művet;
6. az univerzumok vegyítése, amely különböző szerzői világokat olvaszt egybe;
7. alternatív univerzumok, amelyben megtörténhetnek a kanonikus alkotásokkal nem összeegyeztethető történések (a Sherlock is ezzel a lehetőséggel él, amikor napjaink világába helyezi át a viktoriánus detektív történeteit);
8. a megszemélyesítés, ahol a szerző saját magát is beleírja a kedvenc történetébe (ezeket a szereplőket nevezik Mary Sue-nak és Marty Stu-nak);
9. az érzelmi felfokozás, amely a kultmű érzelmi tetőpontjaira koncentrál és elmeséli a szereplők nehéz pillanatait;
10. szexuális kísérletezés, amelynek két alapvető fajtája van, a het és a slash, az első a heteroszexualitás keretein belül maradó erotikus írásokat jelenti, míg az utóbbi a homoerotikus tematikájú művek gyűjtőfogalma (ez utóbbira példa a Sherlockban is megemlített homoerotikus vonal.)54
Ebből is látható, hogy rendkívül sok útja van a rajongói kreativitás kifejezésének, s ezek a metódusok képesek akár radikálisan is átalakítani az őket inspiráló alapszövegeket. Lényeges hasonlóságokra bukkanhatunk, ha összevetjük a fenti rajongói újraírási stratégiákat a posztmodern/posztkoloniális/feminista újraírásokkal – bizonyára tételesen is lehetne példákat sorolni, de ezt itt most nem látom szükségesnek. Bollobás Enikő szerint a posztmodern irodalmat általában jellemzi, hogy érdeklődik a történelem kérdései iránt (historiografikus metafikció), és átjárhatónak mutatja a magaskultúra és a tömegkultúra határait,55 s ennek szellemében szabadon keverheti egymással az irodalmi klasszikusokat a ponyvairodalom remekeivel, ahogy történik ez R. N. Morris A balta: Porfirij újra nyomoz (2007) című regényében, amely a dosztojevszkiji Bűn és bűnhődés világába oltja be a detektívtörténetek szüzséjét.56 Bényei Tamás szerint az angol feminista hagyomány is hasonlóan jár el, hiszen „nem egyszerűen a nők helyzetének realisztikus ábrázolását végzi el, hanem a nőség szimbolikus és nyelvi szintű megkonstruálásának a revízióját is. Ehhez sok nőíró meséket, mítoszokat és populáris műfajokat használ fel,”57 melyre talán a legjobb példa Angela Carter A kínkamra és más történetek (1979) című gyűjteménye, amely a nőkről szóló meséket a gótikushorror-képzelet excesszusain keresztül alkotja újra.58 Míg sok posztmodern történet a tömegkulturális műfajok emlékezetét idézi meg, addig a posztkoloniális és a feminista regény a nyugat-európai regényhagyományt explicit identitáspolitikai céllal idézi meg: „a posztkoloniális kritika természetes módon fonódik össze a feminista társadalomkritika kérdéseivel, hiszen ahogy az előbbi a gyarmati lét játszmáiban a társadalmi lét hatalom- és eurocentrikus elbeszélésének alternatíváját tárja fel, úgy a feminista kritika számára a nő helyzete és a nőiséghez kapcsolódó filozófiai és társadalmi ítéletek szintén egy másik nyelv megszólaltatásának lehetőségét és szükségességét jelentik.”59 Ilyen típusú újraírás J. M. Coetzee Foe (1986) című regénye, amely Daniel Defoe Robinson Crusoe-ját meséli újra egy hangsúlyosan metafiktív, női szemszögből.60 Egy a Foe-hoz hasonlóan összetett feminista / posztkoloniális szempont keveredik egymással Jean Rhys Széles Sargasso-tengerében (1966) is, amely a feminista klasszikussá vált Jane Eyre újraírása Rochester őrült felesége, Bertha Mason szemszögéből, allegóriáját adva az elnyomás különféle diszkurzusainak.61
Fontos megemlíteni, hogy a rajongói írásokat közlő oldalak nem pusztán közreadják, hanem formálják is a megjelenő szövegeket: rendszerint az alkotóknak követniük kell egy szabályzatot az írás és a közzététel során, ezek vonatkozhatnak a feldolgozható témákra, a stílusra és a minőségre stb. Az új szövegeket megjelenés előtt rendszerint „béta-olvasók” (akik maguk is alkotók, a közösség tagjai) nézik át, és tanácsokkal is ellátják a szerzőt.62 A rajongói írások mögött, egyetlen szerzői név mögött is, így mindig egy egész közösség áll, hiszen a szövegek komoly változáson mehetnek keresztül e tanácsok, visszajelzések alapján.63
Itt kanyarodhatunk vissza egy másik aspektusára annak, hogy miért is vadorzók a rajongók: mivel a kanonizált alkotások, amelyeknek hatására ezek a történetek íródtak, a szerzői jog védelme alatt állnak, ezért ezek az írások mindig feszegetik a tisztességes használat (fair use)64 határait. Erre a különféle szerzők és médiavállalatok részéről elég különböző reakciókat tapasztalhatunk: vannak, akik nem vesznek tudomást a rajongói írásokról, vannak, akik együttműködőek, s engedélyezik, mások ellenőrzik, vagy akár tiltják és kriminalizálják.65 Jenkins véleménye szerint a fogyasztói részvételt inkább támogatni kell, mint korlátozni, így akár mindezt érdemes lenne írásba is foglalni: a szerzői jogi törvénynek engedélyeznie kellene az olyan non-profit, egyéni kezdeményezéseket, amelyek a tömegmédia tartalmaira reagálnak a művészet eszközeivel.66 A Convergence Culture már számol a közösségi írás [collaborative authorship] jelenségével is, hiszen „a populáris művészek szorosabb együttműködést alakítanak ki a fogyasztóikkal […], és a történetmondás új lehetőségei a szerzőség fogalmát sem hagyták érintetlenül.”67 A közösségi regény egy jó példája Dmitry Glukhovsky disztópikus alkotása, a Metró 2033, amely eredeti formájában kevéssé volt kiadható, ám a rajongói közösség hatására a szerző teljesen átformálta a regényét, így végül sikerült bestsellerré változtatnia azt. Ezután maga kezdte el nyomtatásban kiadni a Metró-sorozat inspirálta rajongói írásokat, amelyek így a szélesebb nyilvánosság elé is eljuthattak.68 Szintén jó példa erre a folyamatra E. L. James A szürke ötven árnyalata-ciklusa is, amely eredetileg Alkonyat-fanfictionként kezdte a pályafutását, majd, kilépve a rajongói közösségek keretei közül – s ezáltal némileg el is árulva a közösség tagjait –, instant tömegkulturális klasszikussá vált.69
(A konvergencia-kultúra fogalma) A Convergence Culture című könyvnek az a bevallott célja, hogy „megmutassa azt, hogy milyen módokon formálja újra a konvergencia- kultúra az amerikai tömegkultúrát, s hogyan hat mindez a közönségre, a tartalmakra és azok előállítóira.”70 Három kulcsfogalmat jár körül Jenkins ennek érdekében, ezek a konvergencia, a részvételi kultúra és a kollektív intelligencia.71 A konvergencia fogalmát a szerző Ithiel de Sola Pool nyomán definiálja a tartalom áramlásaként több médiaplatformon keresztül (például netes sorozatok sugárzása televízión, televíziós sorozatok streamelése a neten), s jelzi, hogy ez az áramlás javarészt a fogyasztók aktív részvételén múlik, tehát a konvergencia nem pusztán technológia kérdése.72 A konvergencia-kultúrát ugyanis a két pólus interakciói hajtják előre: a médiavállalatoknak a sugárzott tartalmakkal minél több fogyasztóhoz kell elérnie, míg a fogyasztóknak az az érdeke, hogy a tartalmak áramlása feletti minél nagyobb kontrollt szerezhessenek.73
A részvételi kultúra a rajongói kultúrák kapcsán már kifejtett aktív fogyasztói magatartást jelent, ugyanis a mai közönségre már nem a passzív befogadói viselkedés jellemző.74 Hagyományosan a médiavállalatok a fogyasztóra passzív, csendes, láthatatlan, izolált lényként tekintettek, akinek a magatartása könnyen bejósolható és befolyásolható; a mai nézők azonban nem ilyenek: aktívak, társadalmi hálózatok részesei, így fórumokon, blogokon, közösségi oldalakon beszélik ki a kedvenc műsoraikat, 75 könnyen pártolnák át valamilyen más műsorhoz, nyomást képesek gyakorolni a médiabirodalmakra, s sokan közülük maguk is rajongói tartalom-előállítókká válnak.76 (Pierre Bourdieu szerint különösen a populáris esztétikáknak van ilyen részvételre felszólító ereje.77) A participációt az különbözteti meg az interaktivitástól, hogy az utóbbi egy technológiai jellegű fogalom, egy lehetőség, amit a médiavállalatok építenek be a tartalmakba, míg a részvételt társadalmi és kulturális protokollok határozzák meg.78 Jenkins a rajongói kultúrára és a rajongói kreativitás kifejezési formáira a tömegmédia és az urbanizáció által (is) eltüntetett népi kultúrák örököseként tekint.79 A kollektív intelligencia Pierre Lévytől kölcsönzött fogalma pedig a részvételi kultúra által előállított online tudásbázisokon nyugszik (mint például a wikipédia80), így a tudás előállítása már nemcsak az akadémiai szféra előjoga lesz, hanem egy közösségi termék, amelyet bárki továbbfejleszthet vagy finomíthat.81
A konvergencia-kultúra jenkinsi alkotóelemeinek működését a Sherlock esetében is tapasztalhattuk: egyrészt a rajongók több forrásból (internet, blog, televízió, videómegosztók, fórumok stb.) követhették egyszerre a kedvenc sorozatuk alakulását, s oszthatták meg egymással elméleteiket, értelmezéseiket, ötleteiket; másrészt a rajongók számos írást, videoklipet vagy más alkotást hoztak létre a kedvenc sorozatuk ihletésére; harmadrészt a kollektív intelligencia segítségével egy sorozathoz kapcsolódó wikia tudásbázis is kialakításra került.82
(Transzmédia történetmondás) A konvergencia-kultúrában a tartalmak különböző platformokon való áramlása tette lehetővé a transzmédia történetmondásban rejlő lehetőségek kiaknázását, amely azt a folyamatot jelenti, amikor „a fikciós alkotás lényeges szerkezeti elemei többféle szállító csatornán szóródnak szét szisztematikus módon, annak érdekében, hogy egy egységes, koordinált szórakozási tapasztalatot állítsanak elő. Ideális esetben minden médium a saját, egyedi módján járul hozzá a történet kibontakozásához.” 83 A textus gombolyításában részt vehet például regény, képregény, film, játék, website, színdarab stb., amelyek a médiumok szinergiájában a kirakó különböző darabjait illesztik helyre, tehát a transzmédia történetmondás esetében nem adaptációról beszélünk, hanem inkább extenzióról, az élmény kiterjesztéséről.84
Minderre talán az első nagysikerű próbálkozás az 1999-es Ideglelés (The Blair Witch Project) volt, amely olyan módon használta fel a világháló nyújtotta lehetőségeket, amelyre korábban még nem volt példa.85 A „talált filmes” [found footage]86 történet három fiatal dokumentumfilmesről szól, akik a marylandi erdőkben próbálnak utánajárni a helyi, boszorkánysággal kapcsolatos mendemondáknak, a projekt azonban rövidesen baljós fordulatot vesz, a fiatalok eltévednek, majd végleg el is tűnnek az erdőben, s a film fikciója szerint mindössze a felvételeiket találják meg a nyomozók. A mozikban vagy karosszékeinkben ülve tehát ezeket az amatőr felvételeket tekinthetjük meg, vágatlanul, azok nyers formájában. Annak ellenére, hogy a korabeli filmekhez képest fillérekből rakták össze, az Ideglelés rendkívüli sikert aratott a közönség soraiban, mondhatni kultfilm lett. Az 1990-es évek végének horrorját elsősorban a hollywoodi slasherek és tinihorrorok határozták meg, amelyeknél már a kifáradás jelei mutatkoztak, hiszen annyira sok készült belőlük. Az Ideglelés egy alternatíváját kínálta ennek a hagyománynak, ugyanis nélkülözte a korabeli filmek profizmusát, mind a szereplők kiválasztását, a kamerakezelést vagy a vágást illetően. Emellett azonban olyan sikeresen használta ki az internet adta, akkoriban viszonylag újnak számító marketinglehetőségeket, elsősorban a „vírus-marketinget,” hogy azóta is követendő példája lett ezeknek a kampányoknak, s tette mindezt jóval a Youtube, a Twitter vagy a Facebook megszületése előtt.87 A filmhez elkészített website megadta az alapot a filmben szereplő boszorkánylegendához, közölte a fiatalok életrajzát és korábbi fényképeiket, híradók anyagát a rendőrségi nyomozásról, még a szülőkkel is készítettek interjúkat, a filmhez készült előzetesek pedig továbbfűzték a weboldalról megismerhető történetet, így már a bemutatása előtt komoly rajongótáborra tett szert a film,88 a közönség már tűkön ült, hogy beülhessen a mozikba.89
Az Ideglelés 2 (Book of Shadows: Blair Witch 2, 2000) az első rész óriási sikerére alapozott, mégis rendkívül nagy bukás lett, még akkor is, ha a film elkészítésére az ismert dokumentumfilmest, Joe Berlingert kérték fel. (A rendezőnek ez az egyetlen játékfilmje, az Ideglelés 2 után visszatért a dokumentumfilmekhez.) A folytatás az Ideglelés által keltett rajongói visszhangokat is beemeli a fiktív világába: főszereplői a filmmel kapcsolatos termékeket árulnak (Jeff), igyekeznek annak bizonyos szubkultúrára (Kim a gót szubkultúrához, Erica pedig a wicca-boszorkányokhoz tartozik), illetve a tömegkultúrára gyakorolt hatását leírni és megmagyarázni (Tristen és Stephen kutatása tudományos módszerekkel közelít az Ideglelés-hisztériához), tehát a Sherlockhoz hasonlóan nagyon tudatosan reflektál a rajongói közösségek magatartására. Az Ideglelés 2 elsősorban a hollywoodi horror eszköztárát aktivizálja, tehát létrehoz egy olyan „objektív” külső kameranézetet, amely még nem létezett az Ideglelés pusztán szubjektív szempontból felvett, kézikamerás világában. A film cselekménye viszont megtévesztő látszatként leplezi le ezt a gondosan vágott „objektív” szempontot, hiszen az derül ki, hogy azt, hogy mi történt „valójában” a fiatalokkal az erdőben és azután, mindössze a film világán belül forgó kamerák amatőr anyagai képesek megmutatni. Berlinger filmje emiatt tekinthető a hollywoodi horror és a kézikamerás horror közötti kapcsolat posztmodern kommentárjaként is.
Ezeket a médiumokon átívelő narrációs modelleket a Sherlock is felhasználja, többféle módon: egyrészt Dr. Watson blogja egy olyan felületté vált, hogy ahol nyomon követhető volt a sorozat előrehaladása, valamint elérhetőek voltak itt olyan esetek is, amelyek nem kaptak komoly figyelmet az egyes epizódokban. Másrészt felkerült a Youtube-ra egy olyan mini-epizód is (Many Happy Returns), amely a második és a harmadik évad közötti hiátust volt hivatott áthidalni és újra ráirányítani a rajongók figyelmét a közelgő részekre (végül is két év sok idő, s a rajongók nomád voltuk miatt addig is sok mindent néztek). És ez a hivatalos darab csak a jéghegy csúcsa, hiszen a rajongók tömegével készítettek Sherlock inspirálta videoklipeket.
(Párbeszéd, participáció és demokrácia) A tanulmányomban bemutatott kutatói praxist több okból is joggal nevezhetjük egy dialogikus modellnek. Jenkins maga is – mondhatni a transzmédia történetmondás stratégiáit felhasználva – számos különböző médiaplatformon aktív és kezdeményez párbeszédet kutatókkal, rajongókkal, politikusokkal vagy a laikus olvasóval. Ha a tudományos diskurzusban megszokott és elfogadott nyomtatott műveket nézzük, akkor a már hivatkozott könyveken és folyóiratcikkeken kívül jó néhány többszerzős munkát is találunk az
életművében;90 több, kortárs kultúráról való párbeszédet sürgető kötet szerkesztésében és megírásában vett részt;91 nagyon gyakran ad interjút, amelyekben nemcsak összefoglalja az elméleteit, hanem mérlegre is teszi őket az interjú készítőjével (vagy általánosabban: a másikkal) való párbeszédben. Ezt a dialógust a Cultural Studies folyóirat 2011/4- 5-ös száma ki is bővítette, hiszen a folyóirat lapjain számos szerző fejthette ki nézeteit a konvergencia-kultúra azóta széles körben elterjedt elméletéről, amit Jenkins reflexiói követtek 2014-ben.92 Mindezeken kívül jó néhány videót találhatunk tőle a Youtube-on, amelyek bemutatkozó image-videóktól a tudományos előadásokig terjednek. Fontos platform Jenkins számára a hivatalos weblogja, a The Confessions of an Aca-Fan, ahol rendszeresen posztol és közzéteszi legújabb kutatási eredményeit.
A szerző arra törekszik legújabb munkáiban, hogy a korábban kialakított, hibrid akadémikus-rajongói identitását tovább bővítse, ezáltal egy rajongókénál és kutatókénál szélesebb társadalmi nyilvánosságot érjen el. A kritikai analízist tehát a médiatudós szerint társadalmi-politikai párbeszédnek és cselekvésnek is követnie kell.94 A Convergence Culture konklúziója így a tömegkultúrában az új médiumok nyújtotta participációs értelemképzési eljárásokat a politikai cselekvés felé nyitja meg: „ebben a pillanatban még ezt a kollektív hatalmat a szórakozás ban használjuk, azonban hamarosan ezeket a megszerzett készségeket »komolyabb« célokra fogjuk felhasználni.”95 Jenkins példaként erre többek között Heather Lawver példáját hozza, aki a The Daily Prophet weboldal tizenéves szerkesztőjeként védelmébe vette azon Harry Potter-rajongókat, akiket fanfiction alkotásaik miatt jogi lépésekkel fenyegetett meg a Warner Bros. A rajongói összefogás sikeresnek bizonyult, ugyanis a stúdió hamarosan meghátrált és megváltoztatta a rajongói tartalmakkal kapcsolatos megközelítését.
Jenkins szerint tehát vezet út a részvételi kultúra felől a részvételi demokráciába (tehát a tömegkultúra nem pusztán egy menedék a politikával szemben, ahogy sokan hazánkban gondolják), a „digitális demokrácia” azonban már decentrált módon, alulról fog szerveződni.97 A szerző szerint a részvételi kultúrából kiolvasható modell nyomán szárba szökkent „közösségek politikai hatásai nem csupán az új eszmék létrehozásán és terjedésén […] keresztül érvényesülnek, hanem […] új társadalmi struktúrákhoz és a kulturális termelés új modelljeihez is vezetnek”.98 Ez a gondolat olyannyira nagy mozgásteret tulajdonít a részvételi demokrácia tagjainak, hogy maga Jenkins is némileg utópisztikusnak tekinti az elméletét, azonban e vízió megvalósulása azon is múlik, hogy képesek vagyunk-e ellenpontozni az úgynevezett „részvétel szakadékot”99 [participation gap], mely szerint a részvételi kultúra „leginkább felülreprezentált csoportja a főiskolát végzett fehér, középosztálybeli férfi. Ennek a társadalmi csoportnak van ugyanis a legnagyobb hozzáférése az új médiatechnológiákhoz, és így ők képesek először megszerezni a jártasságot ahhoz, ami az új tudásalapú kultúrában való részvételhez szükséges.”100 A Jenkins-féle participációs elméletnek tehát továbbra is nagyon sok köze van ahhoz a harchoz, amelyet a feminizmus vagy a posztkoloniális elmélet és gyakorlat már jó ideje vív.
(Konklúzió) Tanulmányomban a konvergencia-kultúra és a rajongói participáció hívószavai körül kikristályosodó jenkinsi elméleteket vettem szemügyre: kimutattam a posztmodern irodalomtudomány bizonyos alakzataival való homológiáit (befogadásközpontúság, olvasói öröm, értelmezői közösségek); felhívtam a figyelmet a participációs elmélet és a feminista/posztkoloniális elmélet közötti párhuzamosságokra (hibriditás, nomadizmus, kisajátítás); demonstráltam az irodalomkritika és a rajongói értelmezések hasonlóságait (különös tekintettel a kultuszképző aktusokra); szóltam a rajongói szövegek archívumairól és újraírási stratégiáiról; röviden vázoltam a konvergencia-kultúra fogalmát és az abból eredő új lehetőségeket (közösségi írás és transzmédia történetmondás); végül kitértem a participáció és a politikai cselekvés jenkinsi modelljére. Bízom abban, hogy a médiatudományok mellett, ahol Jenkins recepciója már megindult, a populáris kultúrára is egyre érzékenyebben reagáló magyar olvasóközönség és irodalomkritikai diszkurzus101 is számos új szempontot meríthet majd a Textual Poachers és a Convergence Culture által kijelölt szempontrendszerből.
Jegyzetek
1 A tanulmány elkészítését az „ÚTON a tudomány felé – tehetséggondozás az iskolapadtól a kutatói hivatásig”
című TÁMOP 4. 2.2.B-15/1/KONV-2015-0003 projekt Befutó programja támogatta.
2 Dr. John H. Watson, The Personal Blog of Dr. John H. Watson, http://www.johnwatsonblog.co.uk/ (2015.08.30). Sherlock Holmes, The Science of Deduction, http://www.thescienceofdeduction.co.uk/ (2015.08.30). Sajnos a Dr. Watson blogjára mutató linkek közül manapság néhány nem működik az oldalon, némileg megszakítva a fikciót. A BBC oldaláról (http://www.bbc.co.uk/programmes/ articles/4yTrVL4srk48mKs8bhK4TvM/other-sherlock-related-websites) pedig megtudhatjuk, hogy Molly Hoopernek is van személyes naplója (követhetjük gyengéd érzéseit Sherlock iránt, valamint az „álruhás” Moriarty kommentjeit), valamint a tragikus körülmények között elhunyt Connie Prince is kapott egy oldalt. Sherlocknak létrehoztak ezenkívül egy Twitter-oldalt is (@TheWhipHand).
3 „[Sherlock] Már ön is olvassa a blogját? [Lestrade] Persze, hogy olvasom, mint mindenki” (A nagy játszma).
4 „[Sherlock] Az emberek tényleg olvassák a blogját? [Dr. Watson] Mit gondol, honnan vannak az ügyfeleink? [Sherlock] Van weboldalam. [Dr. Watson] Ahol felsorolja a dohányhamu 250 fajtáját, a kutya nem olvassa.” „[Dr. Watson] Sherlock Holmes zavarban. [Sherlock] Ne, ne, ne, a megoldatlanokat ne írja meg. [Dr. Watson] Örömmel olvassák, hogy ön is ember. [Sherlock] Miért? [Dr. Watson] Ez érdekli őket. [Sherlock] Ugyan már, miért mondja? [Dr. Watson] Nézze csak, 1895 olvasó […], tegnap indítottam el a számlálót, ezt a bejegyzést közel kétezren olvasták el, alig nyolc óra alatt. Ezt veszik az emberek, Sherlock. Nem a szivarhamu 250 fajtáját. [Sherlock] Csak 243” (Botrány Belgráviában).
5 „[Lestrade] Kint vannak a sajtóhiénák. [Sherlock] Nem számít, mi nem érdekeljük őket. [Lestrade] Ez így volt, míg nem lett internetes jelenség” (Botrány Belgráviában).
6 Henry Jenkins, Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture, New York, Routledge, 1992, 28.
7 A Reddit „Fan Theories” fórumposztja alá rengeteg válasz érkezett: Karl Cross, Sherlock – Season 2 Finale Theories? (Spoilers), https://www.reddit.com/r/FanTheories/comments/1ctlw8/sherlock_season_2_finale_theories_spoilers/ (2015.08.30.). A Den of Geek már január 17-én közzétette a rajongói kommentek alapján legvalószínűbb vezérmotívumokat: Luisa Mellor, Explaining the Ending of Sherlock Series 2, http://www.denofgeek.com/tv/sherlock/21050/explaining-the-ending-of-sherlock-series-2 (2015.08.30). A Quora.com kérdésére például 30 rajongói válasz érkezett: Did anyone figure out the clues in Sherlock’s Season 2 finale?, https://www.quora.com/Did-anyone-figure-out-the-clues-in-Sherlocks-Season-2-finale (2015.08.30.). A Buzzfeed 9 teóriát mutat be: Dan Martin, The 9 Best Theories About How Sherlock Faked His Death, http://www.buzzfeed.com/danmartin/
the-9-best-theories-about-how-sherlock-faked-his-death#.hcoOZ6A8v (2015.08.30.). A Channelhopping ezt feltornássza 10-re: Sean Marland, How did Sherlock Cheat Death? 10 Great Theories, http://channelhopping.onthebox.com/2012/01/17/how-did-sherlock-cheatdeath-10-great-theories/ (2015.08.30.).
8 Anderson az egyike volt azoknak, akiket megvezetett Moriarty lejárató kampánya Sherlock ellen, s valószínűleg a bűntudata az oka annak, hogy a munkáját teljesen elhanyagolta és csak a rajongói körrel foglalkozott.
9 Az Archive of Our Own weboldal 1197 olyan alkotást tartalmaz, amely a Sherlock és Moriarty közötti homoerotikus viszonyrendszert térképezi fel (Sherlock Holmes/Jim Moriarty): Works in Sherlock Holmes/Jim Moriarty, https://archiveofourown.org/tags/Sherlock%20Holmes*s*Jim%20Moriarty/works (2015.08.30.). Ugyanez a weboldal azonban majdnem negyvenszer ennyi, 40467 olyan fanfictiont sorol fel, amelyben Sherlock és Watson homoerotikus kapcsolata a döntő: Works in Sherlock Holmes/John Watson, http://archiveofourown.org/tags/Sherlock%20Holmes*s*John%20Watson/works (2015.08.30.).
10 Jenkins 1992. Henry Jenkins, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, New York, New York UP, 2006 (A továbbiakban: Jenkins 2006a).
11 Jenkins 2006b, 5. Kacsuk 2006, 225.
12 Jenkins 2006b, 5.
13 Jenkins elméletei eddig szociológusok és médiakutatók szövegeiben bukkantak fel, például Kacsuk Zoltán, Kodaj Dániel, Gollowitzer Diána, Glózer Rita, Mátyus Imre vagy Mészáros Péter írásaiban. (Kacsuk Zoltán, Superman, Kirk kapitány és Songoku: Rajongói értelmezői közösségek = Laikus olvasók? A nem professzionális olvasás értelmezési lehetőségei, szerk. Lóránd Zsófia, Scheibner Tamás, Vaderna Gábor, Vári György, Bp., L’Harmattan, 2006, 221–227. Kodaj Dániel, A laikus objektum: Módszertani megjegyzések a laikus olvasás kutatásához = Laikus olvasók? 208–220. 34. Gollowitzer Diána, Új média – új rajongók? Fankultúra az analóg-digitális váltás után, Prizma, 2012/8. 2–15. Glózer Rita, Z generációs tartalom-előállítók az új médiában, Marketing & Menedzsment, 2014/2, 55–67. Mátyus Imre, Mindenki médiája. Felhasználók által létrehozott tartalmak a világhálón, Debreceni Disputa, 2007/10, 4–8. Mészáros Péter, Paratextus határán: Felhasználói kontextustermelés, konvergens televízió, mobilapplikáció, Szkholion, 2014/1–2, 85–91.) Jenkins öt tanulmánya már olvasható magyar nyelven is, a teljes könyvek fordítása azonban még várat magára. (Henry Jenkins, „Isten hozta a biszexualitás fedélzetén, Kirk kapitány!” A slash irodalom és a rajongó közönség, ford. Keserű Júlia, Café Bábel, 2007/54, 51–62. Henry Jenkins, A játéktervezés mint narratív építészet, ford. Kiss Gábor Zoltán = Narratívák 7: Elbeszélés, játék és szimuláció a digitális médiában, szerk. Fenyvesi Kristóf, Kiss Miklós, Bp., Kijárat, 2008, 175–192. Henry Jenkins, Játékok: az új eleven művészet, ford. Kiss Gábor Zoltán = Narratívák 10: A narrációtól az attrakcióig, szerk. Kiss Gábor Zoltán, Bp., Kijárat, 2011, 236–258. Henry Jenkins, Wow!, ford. Kiss Gábor Zoltán = Narratívák 10: A narrációtól az attrakcióig, szerk. Kiss Gábor Zoltán, Bp., Kijárat, 2011, 35–47. Henry Jenkins, Demokratizálódó televízió? A részvétel politikája, ford. Kisantal Tamás = Narratívák 12: Narratív televízió, szerk. Kisantal Tamás, Kiss Gábor Zoltán, Bp., Kijárat, 2014, 214–235.)
14 Hans-Georg Gadamer, Igazság és módszer, ford. Bonyhai Gábor, Bp., Gondolat, 1984. Hans Robert Jauss, Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika, szerk. Kulcsár-Szabó Zoltán, Bp., Osiris, 1997. Loboczky János, Esztétikai tapasztalat és horizont: A dialogicitás Gadamer és Jauss művészetfelfogásában, Kellék 2001/18–20, http://epa.oszk.hu/01100/01148/00015/07loboc.htm (2015.10.06). Stanley Fish, Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities, Cambridge, MA, Harvard UP, 1980.
15 Roland Barthes, A szöveg öröme = A szöveg öröme: Irodalomelméleti írások, Bp., Osiris, 1996, 75–117.
16 A jelen tanulmányban nem kívánok belebonyolódni a tömegkultúra és a magaskultúra viszonyrendszerének útvesztőibe, hanem axiómaként kezelem azt a nézetet, hogy a tömegkultúra alkotásai méltóak a kritikai figyelemre. Ebben olyan kritikusokra támaszkodhatom, mint Herbert J. Gans, Pierre Bourdieu és Henry Jenkins, vagy a magyar színtérről Belinszki Eszter és Kodaj Dániel. (Herbert J. Gans, Népszerű kultúra és magaskultúra = A kultúra szociológiája, szerk. Wessely Anna, Bp., Osiris, 2003, 114–149. Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Cambridge, MA, Harvard UP, 1996. Hop on Pop: The Politics and Pleasures of Popular Culture, szerk. Henry Jenkins, Tara McPherson, Jane Shattuc, Durham, NC, Duke UP, 2003, 3. Belinszki Eszter, A kritikai kultúrakutatás a médiaelemzés gyakorlatában, Médiakutató, 2000/3. Kodaj 2006, 210.).
17 Kodaj 2006, 209, kiemelés az eredetiben. Jenkins, McPherson, Shattuc 2003, 26.
18 Jenkins, McPherson, Shattuc 2003, 6.
19 Henry Jenkins, The Wow Climax: Tracing the Emotional Impact of Popular Culture, New York, New York UP, 2007, 58.
20 Jenkins 2007, 3.
21 Hajdu Péter, Tegyük fel, hogy vannak értelmező közösségek… = Az értelmező közösségek elmélete, szerk. Kálmán C. György, Bp., Balassi, 2001, 149–157, 149.
22 Kacsuk 2006, 222.
23 Kacsuk 2006, 223.
24 Kacsuk 2006, 223.
25 Érdemes egy lábjegyzetben kitérni arra, hogy a rajongókutatás és a szubkultúra-kutatás között mi az összefüggés és a különbség. Noha mindkettő alapvetően „fogyasztás és szabadidő-eltöltés alapú kultúra,” Kacsuk szerint „A rajongókutatás a kommunikációtudomány, a médiakutatás és irodalomtudomány elméleti és módszertani megközelítéséből merít, kitüntetett vizsgálati terepe a médiaszövegekkel való intenzívebb foglalkozás, illetve az érzelmi kapcsolat a befogadók részéről,” míg „a szubkultúrakutatás szociológiai és kultúrakutatási diszciplináris háttérrel a látványos és gyakran deviáns vagy annak bélyegzett csoportok vizsgálatára összpontosít.” Kacsuk Zoltán, Szubkultúra-kutatás és rajongókutatás: kapcsolatok és lehetséges szinergiák = Zenei szubkultúrák médiareprezentációja, szerk. Guld Ádám, Havasréti József, Pécs–Budapest, Gondolat–PTE Kommunikációés Médiatudományi Tanszék, 2012, 11–23, 11–12.
26 Ien Ang, Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination, London, Methuen, 1985, 10.
27 Kacsuk, i.m., 222.
28 Kacsuk Zoltán, Szövegvadorzók között: A televíziósorozat-rajongók világa, Café Bábel, 2007/54, 55-61, 55.
29 Henry Jenkins, Fans, Bloggers, Gamers: Exploring Participatory Culture, New York, New York UP, 2006, 4–5 (A továbbiakban: Jenkins 2006b). Jenkins, McPherson és Shattuc manifesztója szerint az új kritikai kultúrakutatásnak éppen egy ilyesfajta alapvetésből kell kiindulnia: közvetlennek, multiperspektivistának, érthetőnek, részletgazdagnak, kontextuálisnak, valamint szituáltnak kell lennie: Jenkins, McPherson, Shattuc 2003, 3–26. Talán ezt a fajta közvetlenséget próbálja megragadni Odorics Ferenc és Farkas Zsolt is a könyveiben: Odorics Ferenc, A disszemináció ábrándja, Budapest/Szeged, Pompeji, 2002. Farkas Zsolt, Szia: Esszék, kritikák, Bp., Kalligram, 2013. Menyhért Anna is hasonló célt tűz ki maga elé, amikor a személyes olvasásról beszél: Menyhért Anna, Elmondani az elmondhatatlant: Trauma és irodalom, Bp., Anonymus, 2008.
30 Homi K. Bhabha, The Location of Culture, London, Routledge, 1994.
31 Jenkins 1992, 2, 10. Jenkins 2006b, 1. Kacsuk 2007, 55.
32 Jenkins 1992, 17.
33 Jenkins 1992, 23–24. De Certeaunál „ezek az olvasók egyáltalán nem írók, nem egy új hely alapítói, egykori földművesek örökösei a nyelv terepén, kútásók vagy házépítők, hanem utazók; mások földjein közlekednek, nomádokként vadoroznak a mások által írt mezőkön, elragadják Egyiptom kincseit csak azért, hogy élvezkedjenek.” Michel de Certeau, A cselekvés művészete, Bp., Kijárat, 2010, 192. Abban az értelemben nomádok tehát az olvasók de Certeau szövegében, hogy képesek elkülönbözni a saját örömükre azoktól az interpretációktól, amelyek kanonikusnak számítanak.
34 Elgondolkodtató, hogy mi indokolja a terminusok közötti párhuzamokat, én amellett érvelnék, hogy mind a jenkinsi médiatudományt, mind a posztkoloniális- és feminista kritikát nagymértékben áthatotta a(z új) marxizmus és a posztstrukturalista gondolkodásrendszer.
35 „A migráns-lét egy olyan helyzet, ahol sem a kiindulópont, sem az érkezési pont nem rögzíthető egyértelműen. Ez a szituáció egy olyan nyelvek, történelmek, identitások közötti átmenet, amelyek folytonosan változnak. A folyamatos mozgásról szól, így a hazaérkezést […] mint olyat nem teszi lehetővé.” Iain Chambers, Migrancy, Culture, Identity, London, Routledge, 1994, 5 (saját fordítás). Chambers, Jenkinshez hasonlóan expliciten hivatkozik is de Certeau-ra.
36 „A nomád a saját alakzatom a szubjektum egy szituált, posztmodern, kulturálisan elkülönített megértésére, különös tekintettel a feminista szubjektumra. Ez a szubjektum posztmodern/ indusztriális/koloniális formációként írható le, attól függően, hogy honnan nézzük. A szubjektivitás kialakításában részt vevő osztály, rassz, etnikum, társadalmi nem, életkor tengelyeinek hatásai a nomád alakjában halmozottan jelentkeznek.” Rosi Braidotti, Nomadic Subjects. Embodiment and Sexual difference in Contemporary Feminist Theory, Cambridge, MA, Columbia University Press, 1994, 4 (saját fordítás).
37 Jenkins 1992, 27.
38 Jenkins 1992, 34.
39 Jenkins 1992, 36–37, 41.
40 Jenkins 1992, 45–46.
41 Kacsuk 2006, 226. A Kacsuk tanulmányának helyet adó Laikus olvasók? A nem-professzionális olvasás értelmezési lehetőségei című kötet pont arra a problémára reflektál, hogy hogyan lehet körülírni a laikus (például a rajongói) olvasó sajátosságait.
42 Kacsuk 2006, 226–227. Joli Jenson, Fandom as Pathology: The Consequences of Characterization = The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media, szerk. Lisa A. Lewis, London, Routledge, 1992, 9–29. John Fiske, The Cultural Economy of Fandom = The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media, szerk. Lisa A. Lewis, London, Routledge, 1992, 30–49.
43 Takáts József, A kultuszkutatás és az új elméletek = Az irodalmi kultuszkutatás kézikönyve, Bp., Kijárat 2003, 289–299, 290. A szerző nem sokkal ezután is így fogalmaz: „a nem vallási jellegű kultuszok egy tiszteletfajta kifejezésére szolgálnak, amely nem egyszerűen egy személyre (vagy személyekre) irányul, hanem e személy alkotásának, tettének, életének vagy életformájának egy közösség által elfogadott jelentésére” (291). A rajongókutatások terepén talán Matt Hills Fan Cultures című könyve gondolta végig a legkövetkezetesebben, hogy milyen analógiák vehetőek észre a vallásos és a rajongói kultuszok között. Matt Hills, Fan Cultures, London, Routledge, 2002, 85–97.
44 Izgalmas kérdés a kultuszok szempontjából, hogy a Csáth-kultuszt hová helyezzük, hiszen bár a magasirodalomból kiinduló kultuszról van szó, mégis leginkább a deviáns életvitele miatt vált a szerző kultfigurává, nem pusztán az irodalmi érdemei miatt: Z. Varga Zoltán, Az élet írója: Kultusz és önéletrajz Csáth Géza 1912/13 naplójegyzeteiben, Napút, 2009/6, 62–72. Csáth életművéhez számos tömegkulturális kapcsolódási pont jött létre a közelmúltban, például Lakatos István Fekete csönd képregény-adaptációja (Műút, 2009/13, 99–106. Erről a képregényről talán Major Ágnes írt a legrészletesebben: Major Ágnes, „Csak én voltam ébren”. A Fekete csönd értelmezési lehetőségei = Babits és kortársai, szerk. Majoros Györgyi, Sipos Lajos, Tompa Zsófia, Bp., Cédrus Művészeti Alapítvány– Napkút Kiadó, 2015 [Kútfő Bibliotéka, 15], 212–222.) –, vagy Szász János Witman fiúk (1997) és Ópium: Egy elmebeteg nő naplója (2007) című filmjei, amelyek egyszerre értékelhetőek művészfilmként és tömegfilmként, tehát a tömegkultúra és a magaskultúra felőli kultuszteremtő aktusoknak is. Szintén egy remek példa a magasirodalomból származó kultuszok tömegirodalommal való keverésére Csepella Olivér Nyugat+Zombik projektje (a la Seth Grahame-Smith, Jane Austen, Büszkeség és balítélet meg a zombik), amelynek elkészítéséhez a közösségi finanszírozási formát választotta az alkotó. Csepella Olivér, Nyugat+Zombik, https://www.facebook.com/nyugat.zombik (2015.08.31.).
45 Takáts 2003, 297.
46 Hills 2002.
47 Roland Barthes, A szerző halála = A szöveg öröme: Irodalomelméleti írások, Bp., Osiris, 1996, 50–55.
48 Esterházy Péter, Az iskola-átirat (poszter), http://www.irodalmijelen.hu/05242013-1036/esterhazy-ottlik-az-iskola-atirat-poszter (2015.08.31.).
49 Axel Bruns, Blogs, Wikipedia, Second Life and Beyond: From Production to Produsage, New York, Peter Lang, 2008.
50 Jenkins 2006b, 2.
51 Archive of Our Own, https://archiveofourown.org/ (2015.08.31.). Magyar Fanfiction Portál, http://www.fanfiction.hu/ (2015.08.31.).
52 Maria Lindgren Leavenworth, Malin Isaksson, Fanged Fan Fiction: Variations on Twilight, True Blood and The Vampire Diaries, Jefferson, McFarland, 2013, 45, 71. Túllépve a derivativitás és a kisajátítás terminusok által kijelölt fogalmi mezőn, Abigail Derecho a fanfictiont arkontikus irodalomnak nevezi, utalva Jacques Derrida Az archívum kínzó vágya című írására: Abigail Derecho, A Definition, a History, and Several Theories of Fan Fiction = Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet: New Essays, szerk. Karen Hellekson, Kristina Busse, Jefferson, McFarland, 2006, 61–78, 64.
53 Leavenworth, Isaksson 2013, 111.
54 Jenkins 1992, 165–180.
55 Bollobás Enikő, Az amerikai irodalom története, Bp., Osiris, 2006, 648–649.
56 R. N. Morris, A balta: Porfirij újra nyomoz, Bp., Partvonal, 2007. Morris megoldása az idővonal kiterjesztésének (2.) felel meg, hiszen a Bűn és bűnhődés narratívája utánra helyezi át a történet fókuszát.
57 Bényei Tamás, Az angol irodalom 1930 után = Világirodalom, szerk. Pál József, Bp., Akadémiai, 2008, 887–900, 893.
58 Angela Carter, A kínkamra és más történetek, Bp., Európa, 1993. Bényei Tamás, Piroska, a farkas = Archívumok, Debrecen, Csokonai, 2004, 126–133, 126.
59 Gintli Tibor, Schein Gábor, Az irodalom rövid története: A realizmustól a máig, Pécs, Jelenkor, 2007, 616.
60 J. M. Coetzee, Foe, Bp., Art Nouveau, 2004. Veres Ottília, A kérdező nő J. M. Coetzee Foe című regényében = Mesél(het)ő női történetek?!, szerk. Czibula Katalin, Kordics Noémi, Nagyvárad, Partium, 2011. 163–176, 163. Coetzee regénye ez alapján a fókusz áthelyezéseként (3.) értékelhető.
61 Jean Rhys, Széles Sargasso-tenger, Bp., Európa, 1971. Gayatri Chakravorty Spivak, Három nőíró szövege és az imperializmus kritikája = A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, szerk. Bókay Antal, Vilcsek Béla, Szamosi Gertrud, Sári László, Bp., Osiris, 2002, 663–677, 669.
62 Jenkins 2006a, 179, 181.
63 Shana Ting Lipton, How Fifty Shades is Dominating the Literary Scene, http://www.vanityfair.com/culture/2015/02/fifty-shades-literary-scene (2015.09.14.).
64 Mezei Péter, Mitől fair a fair? Szerzői művek felhasználása a fair-use teszt fényében, Iparjogvédelmi és szerzői jogi szemle, 2008/6, 26–68.
65 Jenkins 2006a, 134, 169.
66 Jenkins 2006a, 167, 190. Később arról is beszél a szerző, hogy a rajongók „a szellemi tulajdont inkább szabadon terjeszthetőként (shareware) értelmezik, melynek értéke növekszik a különböző kontextusokban, sokféle módon újramesélhető, eltérő közönségeket vonz, illetve nyitott az alternatív jelentések burjánzására.” Jenkins 2014, 229–230.
67 Jenkins 2006a, 98.
68 Bodroghy-Szabó Dénes Levente, A Metró 2033 mint a transzmédia történetmondás és a közösségi írás példája, kézirat.
69 Leavenworth, Isaksson 2013, 5.
70 Jenkins 2006a, 12.
71 Jenkins 2006a, 2.
72 Jenkins 2006a, 2–3.
73 Jenkins 2006a, 18, 169.
74 Jenkins 2006a, 3.
75 Ehhez jönnek kapóra a hashtagek (például: #sherlocklives), amelyek lehetővé teszik a különböző bejegyzőtől és különböző színtereken zajló eszmecserék összefogását.
76 Jenkins 2006a, 18–19.
77 Bourdieu 1996, 32.
78 Jenkins 2006a, 133.
79 Jenkins 2006a, 21, 132, 135-137, 156–157.
80 Jenkins 2014, 227–228.
81 Jenkins 2006a, 4, 20, 27, 128.
82 Baker Street: Sherlock (BBC), http://bakerstreet.wikia.com/wiki/Portal:Sherlock_(2010) (2015.08.31.).
83 Henry Jenkins, Transmedia Storytelling 101, The Confessions of an Aca-Fan: The Official Weblog of Henry Jenkins, http://henryjenkins.org/2007/03/transmedia_storytelling_101.html (2015.08.31.). Egy hasonló definíció: Jenkins 2006a, 103–104.
84 Henry Jenkins, Transmedia 202: Further Reflections, The Confessions of an Aca-Fan: The Official Weblog of Henry Jenkins, http://henryjenkins.org/2011/08/defining_transmedia_further_re.html (2015.08.31.).
85 Jenkins 2006a, 101–103. A Blair Witch franchise azóta jócskán bővült, hiszen a film és a website mellett tartalmaz könyveket, regényeket, képregényeket és videójátékokat is: Blair Witch (franchise), https://en.wikipedia.org/wiki/Blair_Witch_(franchise) (2015.08.31.).
86 Talán a (látszólag) egyszerű elkészíthetősége miatt ez az a filmes műfaj, amely a leginkább nyitott a rajongói participációra és továbbgondolásra.
87 J. P. Telotte, The Blair Witch Project Project: Film and the Internet, Film Quarterly 2001/3, 32–39. Neil Davidson, The Blair Witch Project: The Best Viral Marketing Campaign of All Time, http:// mwpdigitalmedia.com/blog/the-blair-witch-project-the-best-viral-marketing-campaign-of-alltime/ (2015.08.31.).
88 Jenkins 2006a, 101.
89 Davidson 2013.
90 John Tulloch, Henry Jenkins, Science Fiction Audiences: Watching Doctor Who and Star Trek, London, Routledge, 1995. Henry Jenkins, Ravi Purushotma, Margaret Weigel, Katie Clinton, Alice J. Robison, Confronting the Challenges of Participatory Culture: Media Education for the 21st Century, Cambridge, MA, MIT, 2009. Henry Jenkins, Nico Carpentier, Theorizing Participatory Intensities: A Conversation about Participation and Politics, Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies, 2013/3.
91 Rethinking Media Change: The Aesthetics of Transition, szerk. David Thorburn, Henry Jenkins, Cambridge, Mass., MIT Press, 2003. Democracy and New Media, szerk. Henry Jenkins, David Thorburn, Cambridge, Mass., MIT Press, 2003. Participations: Dialogues on the Participatory Promise of Contemporary Culture and Politics, szerk. Henry Jenkins, Nick Couldry, International Journal of Communications, 2014. Henry Jenkins, Mizuko Ito, Danah Boyd, Participatory Culture in a Networked Era: A Conversation on Youth, Learning, Commerce, and Politics, Cambridge, Polity, 2015.
92 Rethinking Convergence/Culture, szerk. James Hay, Nick Couldry, Cultural
Studies, 2011/4–5. Henry Jenkins, Rethinking ’Rethinking Convergence/
Culture’, Cultural Studies, 2014/2, 267–297.
93 Henry Jenkins, The Confessions of an Aca-Fan: The Official Weblog of Henry Jenkins, http://henryjenkins.org (2015.08.31.).
94 Jenkins 2006b, 5–6. Például ilyen politikai pillanat volt, amikor felkérték, hogy írjon a médiaoktatás kihívásairól a 21. században (Jenkins 2009), vagy amikor az Egyesült Államok szenátusa meghallgatta a fiatalok agresszivitása és az erőszakos videojátékok lehetséges összefüggései kapcsán (Jenkins 2006b).
95 Jenkins 2006a, 4. Néhány évvel később a rajongói aktivizmust Jenkins egy tanulmánygyűjteményben is vizsgálta: Transformative Works and Fan Activism, szerk. Henry Jenkins, Sangita Shresthova, Journal of Transformative Works and Cultures, 2012, http://journal.transformativeworks.org/index.php/twc/issue/view/12 (2015.08.25.).
96 Jenkins 2006a, 185–187.
97 Jenkins 2006a, 208. Jenkins a politikai mémek gyártását is politikai tevékenységnek veszi, például a participáció és a politika kapcsolatával foglalkozó fejezet címe: „Photoshop for Democracy”.
98 Jenkins 2014, 220.
99 Jenkins 2014, 231.
100 Jenkins 2006a, 23.
101 Például gondolhatunk a Libri által indított ArtPop-sorozatra, a József Attila-kör PopJAK-kezdeményezésére, az MA Populáris Kultúra Kutatócsoportra, a Művészettől a tömegkultúráig című 2012-es konferenciára az ELTE Bölcsészettudományi Karán, vagy A populáris kultúra medialitásával foglalkozó 2014-es debreceni III. KULTOKra (KULTműhelyek Országos Konferenciája).