Csehy Zoltán – Orpheusz teste

2009-10 Posted 2009.10.18. | by admin

(A mitológiai referencialitás szerepe Kovács András Ferenc kavafiszi versében)
A halál, a művészet és a szerelem az Orpheusz-narratívákban afféle sematikus problémaháromszöget alkot, mely minden elem szabad kombinációját (pl.a szerelem halála, a halál szerelme, a művészet halála, a halál művészete) és helyettesít-hetőségét (pl. a szerelem / a művészet a halálon nyert diadal) lehetővé teszi, ami törvényszerűen túlmutat a puszta retorikai megfogalmazás mindenkori bravúrjain, és magára a létezés lényegére kérdez rá.

(1) Orpheusz mítosza mágikus erejű, aki Orpheuszról beszél, az a mindenkori létszorongatottság kulcsproblémáiról kénytelen szólni egy olyan eszközzel, mely a szabad szólás eszköze, azaz maga a nyelv, mely eredendő bizonytalansága és sokértelműsége miatt behatárolja a mondanivaló értelemlehetőségeit. A nyelv csak egyik aspektusa Orpheusz énekének, a nyelvet zenével és játékkal kell egybekapcsolni, hogy harmóniateremtő ereje egyértelmű legyen.

A thrák dalnok történetének varázsa mit sem vesztett vonzerejéből: több vaskos kötet sem lenne elegendő feldolgozni modern hatástörténetét.2 A huszadik századi magyar irodalomban elég Weöres Sándor eredendően rilkei fogantatású szövegeit vagy Tolnai Ottó korszakos jelentőségű vidéki Orpheuszát megidézni, illetve Balla Zsófia és Beney Zsuzsa költeményeit, de említhetnénk egészen friss példát a közelmúltból is, nevezetesen Orcsik Roland Pornó Eurydice című versciklusát. Írásomban ezúttal Kovács András Ferenc Kavafisz maszkjában megalkotott Orpheusz című költeményének egy lehetséges olvasatát szeretném elkészíteni.3

Kavafisz költészetének egyik markáns jellemzője, hogy verseinek feszültsége egy kiélezett dichotómia erőterében vibrál, legyen az a határhelyzetekben cselekvésre ösztökélt létszorongatottság kifejeződése vagy épp a puszta egzotikus létezés kiváltságából adódó konfliktus. Kovács András Ferenc Orpheusz című költeménye erre a kavafiszi alapsémára írt variáció, mely szinte a végletekig fokozza magát a felismert alapelvet: Himerosz, az egyik utolsó pogány költő titkos eposzt ír Orpheuszról, akit éppúgy szaggattak szét a trák nők, mint ahogy őt magát a fanatizált keresztények.4 Az eposz tárgya gyakorlatilag az eposz főhősével való azonosulás mellett eleven életté válik, megélt valósággá, anyagiságot teremt, azaz először visszafordítja a szokásos sémát: a fikció válik valósággá, és nem a valóság fikcióvá, majd a szemtanú, a narrátor helyreállítja azt. Orpheusz halála ráadásul nemcsak a költő halálának anticipációs rítusa és nyelve lesz, hanem a mű halála is, a szövegileg meg nem született főmű katasztrófája, mely egyszersmind a költő testen túli szöveglétét is meghatározza. A hol szenvtelen, hol felvállaltan elfogult narrátor gyakorlatilag Himerosz sorsában Orpheusz történetét mondja újra, holott végig Orpheusz hiányáról beszél. Orpheusz mint mű azonban nem potenciális szövegiségében, hanem Himerosz beteljesedett orpheuszi sorsával lesz önazonos. Vagyis a létezés nyelve Himerosz egzisztenciális meghatározhatóságában költői teljesítmény is, az ő műve Orpheusz megélése a totális azonosulásban. Hármas portrét kapunk, jobban mondva Orpheusz mitológiai lényének kettős lenyomata jelenik meg előttünk: Himeroszé és Kavafiszé. Kovács András Ferenc könyvének Himerosza ugyan-is maga Kavafisz, akinek Két athéni füzete Kavafisz titkos, ismeretlen remekeit tartalmazza. Kovács András Ferenc ráadásul a költeményt 1931-re datálja: a gégerák diagnosztizálása elé, a pokoljárás kezdőpontjává teszi. Mielőtt ezt a kusza szövevényt átláthatóbbá tennénk, érdemes kitérni a szerzőség kérdésére. Az átköltés, átirat és fordítás határai történetileg mindig is rugalmas határok voltak, mondhatni szinte határtalanságok, a pretextushoz való viszony pedig irodalomtörténeti távlatból szemlélve nagyrészt inkább hangsúlyozottan etikai kérdésként fogalmazódott meg. A régi irodalom horizontján kérdéses, hogy például Balassi Bálint Angerianus, Gyön-gyösi István Ovidius-fordító volt-e vagy inkább afféle kivonatos parafrázisok létrehozója, mindent önmagán átlényegítő nyelvbűvész. A megítélés koronként változik, aszerint, hogy a fordítást alsóbbrendű vagy netán egyenrangú művészi megnyilvánulási formaként értékeljük-e. És mi a helyzet a fordítások fordításaival? Törvény-szerű-e, hogy a fordításláncolat végén olyasmi kerül ki, mely már az önálló alkotás kritériumait is (ha vannak ilyenek) kielégíteni látszik, vagy az a valószínűbb, hogy épp ilyen úton jut el egy-egy szöveg oda, ahová egy Ady-vers jutott az oda-visszafordítgatási lázban Karinthy híres paródiájában?5 Különösen összetett probléma ez Kovács András Ferenc Kavafisz-könyvének esetében, mely tudatosan játszik e minőségek elbizonytalanításával. Kavafisz több-e mint egy újabb szerepartikuláció, egy újabb szín a palettán? „Kovács szerepei nagyszerűek, impozánsak, figurálisan igencsak figyelemre méltóak: csupán egyetlen, valóban csekély megjegyzés fűzhető hozzájuk, mégpedig az, hogy rendkívüli mértékben hasonlítanak egymásra”– írja Margócsy István.6 Elvben talán Kavafisz lehetett volna a kivétel, hiszen nehéz Kovács András Ferenc nyelvi varázslataival ellentétesebb, antipoétikusabb beszédmódot szembeállítani, mint épp a görög irodalom e nagyságának világát. A kötet ambivalens fogadtatása nagyrészt épp a Margócsy által megfogalmazott törvény-szerűségből, illetve a két költői világ önkéntelen közelítéséből fakadt, részint pedig a fordítás és pszeudofordítás viszonyának világossá válásából, mely nagyrészt a Déri Balázs nevével fémjelzett Alexandria örök című filológiai alapozottságú Kavafisz-kötet hitelesítő tekintélyének köszönhető.7 Tanulmányozható a pretextussal bíró Kavafisz-szövegek vagy átiratok egymáshoz és a görög szöveghez való viszonya, ám a két könyv teljesen más regisztert képvisel: az egyik fordításkötet, a másik részint közvetítőnyelvből készült magyarítás, részint a szerepjátszó poézis megnyilvánulása. Míg az egyik könyv a hiteles, a megbízható és az eredetihez való minden ponton követhető viszonyában értelmeződik, a másik egy Kovács András Ferenc névvel ellátott költői szöveggenerátor terméke, mely elsősorban a Kovács And-rás Ferenc-panoptikum integratív része.

Az Orpheusz című Kavafisz-protoszöveg nélküli vers is Kovács András Ferenc-féle átirat, mely a Kavafisz-maszkot ölti magára, mégpedig a Somlyó–Vas fordítópáros kanonizált nyelvezetéből kiindulva. Kovács András Ferenc a pszeudokavafiszi szövegeket szétszórta a pretextussal bíró (ám azok filológiai univerzumával nem minden ponton „etikusan” egyeztethető) versek közt. Ezek a szórások lényegileg a személyteremtés, a biográfiamódosítás szempontjából érdekesek: szinte prózaírói gesztusnak tekinthető eljárásról van szó, mely Kavafiszt gyakorlatilag nem visszatükrözi, hanem megalkotja. Kétségtelen, hogy ez a megalkotás jellegét tekintve nagyrészt muzeológusi jellegű, vagyis a dokumentum, a lelet látszatát kelti, makulátlan, elvárásainknak megfelelő, „kanonikus” nyelven.

Az Orpheusz is efféle muzeális darab, akár hiteles Kavafisz-vers is lehetne. A mű a portré és a portrét létrehozó anekdota közt oszcillál: ez a műfaji kettősség a beszélő retorikai szándékának rendelődik alá, hiszen a feszültség az epideiktikus beszéd arcteremtő karakterében oldódik fel. Az önreflexív költészet maszkos játékai közt kiemelkedő hely illeti meg Orpheusz és Pán alakját, mint a költészetről szóló költészet megszólaltatott arcait.8 A két persona ellentétes funkciót tölt be, melynek kontrasztivitásában ott feszül az apollóni–dionüszoszi dichotómia éppúgy, mint a kultúra két ideológiailag radikális (anyagközpontúan tapasztalati és eredendően transzcendens) felfogása.
Az arctulajdonítás e versben többrétegű, s lényegében azt a retorikai folyamatot követi, melyet Bettine Menke a prosopopoiia materializálódásban lát: „Az alakzat, amely révén a halott, a jelen nem lévő, a néma beszélővé és megpillanthatóvá válik, a prosopopoiia – mint a valakihez való címzettség trópusa – létrehozza az eljárás »énjét« és a szöveg hangjának arcát”.9

Kicsoda ez a triviális nevű Himerosz? Maga a vágy, hiszen a név ezt jelenti. Sőt, Hésziodosznál Himerosz a szerelem istene. A „kulturált s fogékony / keresztény” városban, mint idegen testben megjelenő nosztalgikus vágy ölt testet: ráadásul a beazonosítható vágy mint a hatalomnak kiszolgáltatott egzisztencia megbélyegződik. Az érzékiség maga („hát persze, hogy pogány volt”), és maga az idegenség vonzása, melynek alaptermészete, hogy itt csakis nosztalgikusan válik produktívvá. Valamiféle aranykorképzetet kelt, akárcsak Orpheusz éneke, elszigetesíti a teret és az időt, lényegében kiszakítja a jelenből, de mégis annak részeként láttatja.10 Ez utóbbi csak akkor lehetséges, ha a feszültség fenntartható, ha az ütközőtér tágas. Kavafisz nagy erénye, hogy nem kedveli a nagy allegorikus csetepaték teát-ralitását, operai konfliktusát, hanem az anekdota intimitását és retorikai koherenciáját hívja segítségül: a történet hitele retorikai és nem irodalomtörténeti kérdés.

Himerosz idegensége szintén legalább annyira rétegezett, mint a központi kódként funkcionáló, az alcímbe is beiktatott Alexandriáé („Alexandria, Kr. u. 414.”). Edmund Keely 1976-os monográfiájában kifejezetten az Alexandria-motívumon keresztül értelmezi Kavafisz költészetét, s így érzékenyen feltárja a test érzékiségének városaként megjelenített mitikus teret is.11 Himerosz többszörösen definiált figuraként jelenik meg: „helybéli költő, filozófus és tanító” (funkcióit tekintve vérbeli orpheuszi karakter), „hellén poéta”, aki 414 táján él: identitása egy rideg lexikon-szócikkszerű biográfia és a kulturális átörökítés mechanizmusait radikálisan megváltoztató keresztény ellenségkép sejtetéseiben bontakozik ki. Titokban olvassák, a vers narrátora e titok (a beavatás rítusa) részese, s így magát az írást, a költészetet, Alexandria ősi hagyományát szakralizálja, azaz belső ünnepet teremt, mely a szó tombolásának, orgiasztikus vágykivetüléseinek tiltott boldogságát hordozza. Maga Himerosz „elvonultan élt”, s így a nyelvben felismerhető démoni, függőséget okozó vágy visszavonulását jelképezi az intim szférába. Ezt az orpheuszi elvonultságot játssza ki ellene a beavatatlan tömeg, a mássága magasabbrendűségében biztos, rideg, ítélkező kereszténység a pogány érzékiség foghatatlan csodája iránti érzéketlenség gyáva diadalakor, melynek végeredménye Himerosz agyonkövezése. Már a második strófa katalógusa rávilágít Himerosz majdani sorsára, holott látszat-ra csupán az antik katalógusversek enumerációs gesztusait testesíti meg:

Himerosz megénekelte
Szerencsétlen szerelmét,
Narkisszosz és Ameiniosz
Átírta, mert tünékeny,
Igézett égi vágyat –

Hüakinthosz és Apollón
s Héraklészét Hülasszal,
történetét is többször
osszan csiszolt szavakkal
Endümiónt a Holddal…

Ez tehát Himerosz költői korpusza, ám a főmű egy Orpheusz-eposz, melynek fájdalmas hiányában oldódik fel majd a vers végén a költő halála. A fentiekből is világossá válik, hogy a vers szempontjából Orpheusz mítoszának mely része releváns: a sikertelen alvilági vállalkozást követő második lemenetel, a halál. A két legismertebb antik költői mítoszfeldolgozás, Vergilius és Ovidius variánsai közül az ovidiusi szövegvilág aspektusai töltődnek fel elsősorban jelentéssel.
D. E. Hill a két feldolgozást összevetve megállapította, hogy minden olyan elemet, melyet Vergilius mellőz, Ovidius beiktat és kiemel, s minden olyan helyet, melyre Vergilius erőteljesen fókuszál, Ovidius sokszor mellőz vagy megváltoztat.12 Így válik Ovidiusnál hangsúlyossá többek közt a fiúszerelmet meghonosító Orpheusz képe is:

       „ille etiam Thracum populis fuit auctor amorem
       in teneros transferre mares citraque iuventam
       aetatis breve ver et primos carpere flores”
       (10, 83–85.)
„Sőt ő volt, ki a thrák nép közt bevezette a zsenge
ifju fiuk szeretését, és hogy az ifjui korról
szedjék már le a kurta tavasznak zsenge virágát.”
                       (Devecseri Gábor ford.)

Mindez e logika szerint a Georgicába illesztett „nulla Venus” ovidiusi bővítményeként is értelmezhető a már vázolt oppositio in imitando technika nyomán. Hill azonban megfeledkezni látszik arról a tényről, hogy Ovidius ismerhette a görög Phanoklész mitológiai eposzát is,13 mely a fiúszerelmek katalógusa, elégikus epüllionfüzére lehetett, s mely először ábrázolta (a korábban legfeljebb nőiesnek titulált) Orpheuszt homoszexuálisként. A műből épp az Orpheusz halálát (és a tetoválás szokását) megörökítő rész maradt fenn, ráadásul néhány helye erőteljesen hasonlít Ovidius megoldásához, pl.: „Ő volt az, ki a trákok közt a fiú-szerelemre / szított, és kit a nők kéje sosem hevitett.” (Franyó Zoltán ford.) Phanoklész a halál okaként egyértelműen a vágy transzformációját jelöli meg, mely Orpheusz és Kalaisz szerelmében testesül meg. Orpheusz és a szárnyas Kalaisz szerelme allegorikus vi-szony is: a kimondott szó és a szárnyra kelt szó összefonódása, az ének és az ének terjesztésének, szárnyalásának egysége.
Különösen fontos lehet ez a Phanoklész-hely azért is, mert Kovács András Ferenc szintén a Két athéni füzet (1901–1933) versanyagába iktatta a Kalaisz, Alexandria fia című költeményt, mely értelmezhető úgy is, mint az Orpheusz-költemény párja. Kalaiszban „szépség, tudás, tehetség” egyesült, és költőóriás volt, aki többször született meg „mint más halandók, mert szó s költészet által / többszörös születésük – s csak egyetlen haláluk”.

Célszerű e ponton számba venni még egy sajátos allegóriát, melyet Fulgentius Mitologiae című műve terjesztett el pszeudoetimologikus alapon: eszerint Orpheus és Eurydice szerelme lényegében a zene két aspektusának elválaszthatatlanságát példázza: a szavak erejének és a hangok misztikus harmóniájának egységét. Így válik fokozatosan Orpheus (oraia phone, pulchra vox) és Eurydice (eur dike, profunda inventio) misztikus egysége a bölcsesség és az ékesszólás művészi kritériumává.14 Kovács András Ferenc versének költője, Himerosz gyakorlatilag az Orpheus és Eurydice elveszett egységére irányuló retorikai-nyelvi vágyat reprezentálja, mely szintúgy beteljesületlen, kielégítetlen, terméketlen marad. A szerelmi költő prototípusát képviselő Orpheusz részben a szerelmi tárgy hivatott költőjeként ismert Ovidius énjére is rákopírozódik.15
Valami olyasmit jelez a vers, amiről Maurice Blanchot a következőket írja egy Rilke-sor kapcsán: „A költő, a művész fülében mindig ott cseng a felszólítás: »Légy Eurüdiké-halott!« E drámai követelést nyilván megnyugtató módon kell kiegészítenünk: légy mindig Eurüdiké-halott, hogy Orpheuszban élj!”.16

Dramaturgiai szempontból szintén megkerülhetetlennek tetszhet Ovidius hangsúlyozottan biszexuális Orpheusz-képe, ugyanis az epüllionfüzér bravúrjaként épp az „isteni dalnok” (a versben „sok isten dalnoka”) énekli el a legbizarrabb szerelmi történeteket, sőt Jupiter és Ganymedes viszonylatában legitimálja is majdani, Eurydice elvesztése utáni nemi identitásának misztifikált természetességét.17 Orpheusz mássága inkább mások számára feldolgozhatatlan idegenség: a női nem iránti közöny a reproduktív testiség iránti közöny is, mely a potenciális fizikai átörökítés lehetőségének kiiktatásával jár. A kultúra, a művészet ösztönösségének kiiktatása a mítosz e pontján legalább olyan erős, mint Kovács András Ferenc versében a pogány–keresztény kontraszt, sőt meg merném kockáztatni, hogy a két ellentét szoros metaforikus összefüggésben áll egymással. Makowski felhívja a figyelmet arra is, hogy a kilencedik könyv zárlatát képező Iphis-történet mintegy kontrasztot alkotva készíti elő Orpheusz mítoszának elmesélését: egy leszbikus affér heteroszexuális feloldása feszül itt szembe egy heteroszexuális affér homoerotikus feloldásával.18 Előbb a sikeres betagozódás biológiai programja győz, majd pedig a terméketlen vágy válik transzcendenssé, mintegy kijátszva az emberi fiziológia materiális természetét.
Kétségtelen, hogy Orpheusz biszexuális beállítása és az oppositio in imitando elvének markáns jelenléte sokban járult hozzá Ovidius Orpheuszának parodisztikus olvasatához, illetve Ovidius életművének hagyományos értékbeli alárendeléséhez Vergilius géniuszának heroikus viszonylatában. Orpheusz mint tragikus szerető, mint az orphikus misztériumok alapítója azonban nemcsak (ahogy a szakirodalom előszeretettel hangoztatja)19 Vergilius és Ovidius egybeolvasásakor kerül szembe egy nőies, nőgyülölő, pederaszta Orpheusszal, hanem – ami sokkal fontosabb, és ami Ovidius retorikai zsenialitását mutatja – Ovidiuson magán belül is. Kovács András Ferenc és általa Kavafisz olvasatában szó sincs paródiáról vagy tudatos értékdevalválásról: Orpheusz identitása már a katalógus összeállításakor evidens és meg sem kérdőjeleződik.

A Kovács András Ferenc-vers kiskatalógusában szereplő történetek közül itt szerepel Hüakinthosz és Apollón szerencsétlen szerelmének története is. Kovács András Ferenc phanoklészi katalógust kínál fel: homoerotikus mítoszok tárházát vonultatja fel, melyek a homoerotikus vágy számos alakváltozatát éppúgy magukban hordozzák, mint a rájuk rakódó allegorikus történések szimbolikus sokaságát. A lista Apollón isten szerelmi történetével indul, mely Ovidiusnál Orpheusz szájából hangzik el, ezután a félisten Héraklész következik, akinek fiúszeretőjét a forrásnimfák ragadták el, majd a Narkisszosz és Ekhó mítosz homoerotikus variánsa, melyben Himerosz Ekhó helyébe Ameinioszt tette, s így hajtott végre sajátos szempontú mítoszkorrekciót, miközben megőrizte az önmagára irányuló vágy ambivalenciájának kérdéskörét is. A művek helyén azok tárgya áll: egy árkádikus világ kultúrtörténeti makettje, melyet annak metatáj jellege tesz igazán izgalmassá. Egy koherens mitográfia rugalmas rendszerét kapjuk itt, mely a hangsúlyozottan pogány értékrend hierarchiájának csúcsát jelenti. Himerosz-Orpheusz mondta el ezeket a történeteket, melyek után most végre saját történetét készül eposzba önteni. A saját narratíva is csak retorikai távolságtartással valósulhat meg, hiszen erre világosan utal a listába iktatott alkotástörténeti passzusok, közbevetések rendszere: „történetét többször / is átírta”, „hosszan csiszolt szavakkal / igézett égi vágyat”. E kettősség, mármint a mitológiai tárgy és az írás gyakorlati megvalósulására tett célzások együttese a kallimakhoszi, az alexandriai és ebből kifolyólag a kavafiszi tudós költészetesztétikai modell.

A hellénista Kallimakhosz egyik alapszabálya, a „bizonyítatlanul semmiről se dalolj” vélhetőleg Himerosz virtuális színházának szereplőit is meghatározta. Ugyancsak kallimakhoszi alapelv a folytonos csiszolás, mely nem pusztán egy életműre terjed ki, hanem a kultúra átörökítésének egyik modelljét is jelenti: az eredetiség-elv elvetése a hagyomány folytonos újjáírását eredményezte, melynek kö-szönhetően az antikvitásban gyakorlatilag alig akad társtalan mű, sokszor van olyan érzésünk, mintha egyetlen, közös nagy könyv különböző szövegeiről beszélnénk. Az anyag állandósága a nyelv foghatatlanságával és pontatlanságával összekapcsolva olyan termékeny paradoxont eredményezett, mely az eredetiséget a hagyomány jelenné varázslásában látta annak tagadólagos elsöprése helyett. Ez az alexandriai költészeteszmény modellálja a vers ideologikus horizontját is: az új betörése kivédhetetlen agressziót szül, és felszámolja a művészi tökély, az örökös reinterpretáció termékeny lehetőségét.
Alexandria tehát a költészet túlélési technikáiról alkotott metafora lesz. Megítélésem szerint ezt a túlélési technikát kicsiben Kavafisz költészete is modellálja, kivált történelmi vagy áltörténelmi anekdotáiban, melyekben rendre egy-egy komolynak vélt vagy tartott eszme bukásának emberi léptékben való megjelenítésére vagy két szemlélet ütköztetésének leírására szorítkozik. Ezek a szövegek vagy puszta szükségszerűségnek, vagy egyfajta kombinatorikus rend megnyilvánulásainak érzékelik a történelmet, melyben az ember lényegében a nyelv, a retorika, illetve a rituális szerepjátszás által létezik. Kovács András Ferenc versében a szexualitás válik nyelvvé, de legfőképpen maga a vágy (himerosz). A pogány, hellén poéta („rendhagyó tehetség”) jelenléte és a szövegből deriválható nemi identitása is normaszegő. A Kovács András Ferenc által is használt „rendhagyó” jelző Vas és Somlyó fordításai nyomán a homoszexualitás kódjaként funkcionálnak. Kétségtelen, hogy Kovács András Ferenc Kavafisz-átiratainak nyelve szinte minden kardinális vonatkozásban a Vas és Somlyó által kialakított struktúrákhoz igazodik, leszámítva az elburjánzó dekorativitás kiterjedtebb jelenlétét. A költemény vizuális megvalósulása részint a szétszaggatást idézi, részint zenei-verstani természetű.
A Kavafisznál is oly erőteljesen jelenlévő mi-struktúra az Orpheusz-versbe is belopódzik, nevezetesen a narrátor révén, s egy magasabb rendű esztétikai értékhorizontot testesít meg a „szent erényüzérek, vakbuzgók” és a potenciális és valós gyilkos „Kürillosz által ismét / fölhergelt söpredék” oppozíciós ők-struktúrájával szemben. A megőrzött identitás, a mi-struktúra kavafiszi hitelessége a szétszaggatás, megkövezés után is működőképes, mégpedig a pokoljáró vers orpheuszi erejének köszönhetően.

Orpheusz elsősorban tárgyként jelenik meg, hiánya mégis kitölti a vers tereit, és a műalkotás tárgya a textuális megalkothatatlanság, a nem létező mű maga lesz. Ez a szöveg azért kulcsfontosságú a Hazatérés Hellászból szöveguniverzumában, mert kicsiben modellálja a kötet egyik kulcsproblémáját is, mely indirekt módon a felvonultatott Kavafisz vagy Kavafisznak tulajdonított szövegek létmódjára kérdez rá.

JEGYZETEK

1 Charles Segal kitűnő Orpheusz-monográfiája Orpheusz mítoszának varázsát elsősorban abban látja, hogy egzisztenciális kérdéseket fogalmaz meg, miközben a művészet lényegét is feszegeti. Charles SEGAL, Orpheus. The Myth of the Poet, Baltimore–London, The Johns Hopkins University Press, 1989, 1–35.
2 Tömör összegzés: SEGAL, i. m., 155–198. A. Walter STRAUSS, Descend and Return: The Orphic Theme in Modern Literature, Cambridge, 1971.
3 KOVÁCS ANDRÁS Ferenc, Hazatérés Hellászból. Kavafisz-átiratok, Budapest, Magvető, 2006, 229–230.
4 A szétszaggatás és a keresztény Orpheusz-kép bonyolult viszonyrendszeréről lásd: Patricia VICARI, Sparagmos: Orpheus among the Christians = Orpheus. The Metamorphoses of a Myth, szerk. John WARDEN, Toronto, 1982, 63–82.
5 KARINTHY Frigyes, Így írtok ti, Budapest, Szépirodalmi, 1969, 348–350.
6 MARGÓCSY István, Hajóvonták találkozása. Tanulmányok a mai magyar irodalomról, Budapest, Palatinus, 2003, 76.
7 Konsztandinosz Petrosz KAVAFISZ, Alexandria örök. Válogatott versek, Pozsony, Kalligram, 2006.
8 Vö. Dorothy ZAYATZ BAKER, Mythic Maks in Self-Reflexive Poetry. A Study of Pan and Orpheus, Chapel Hill – London, The University of North Carolina Press, 1986.
9 Bettine MENKE, Ki beszél? A beszélő arc alakzata a retorika történetében = Figurák, szerk. FÜZI Izabella–Odorics Ferenc, Budapest–Szeged, Gondolat, Pompeji, 2004, 110.
10 Fritz GRAF, Orpheus: Poet among Men = Interpretations of Greek Mythology, szerk. Jan BREMMER, London, 1987, 80–106.
11 Edmund KEELEY, Cavafy’s Alexandria: Study of a Myth in Progress, Harvard University Press, 1976.
12 D. E. HILL, From Orpheus to Ass’s Ears. Ovid, Metamorphoses 10. 1.–11. 193 = Author and audience in Latin Literature, szerk. Tony WOODMAN–Jonathan POWELL, Cambridge University Press, 1992, 125.
13 Lásd még: John F. MAKOWSKI, Bisexual Orpheus: Pederasty and Parody in Ovid, The Classical Jounal 92.1 (1996), 25–38.
14 Vö. John BLOCK FRIEDMAN, Oraia-phonos and Eur-dike in Hell = Uő, Orpheus in the Middle Ages, Cambridge, Harvard University Press, 1970, 86–145.
15 Vö. GLOVICZKI Zoltán, Ovidius ars poeticája, (Apollo Könyvtár 27.), Budapest, Akadémiai Kiadó, 2008, 93.
16 Maurice BLANCHOT, Az irodalom és az eredeti tapasztalat = Uő, Az irodalmi tér, ford. LŐRINSZKY Ildikó, Budapest, Kijárat, 2005, 203.
17 Vö. még: Adolf PRIMMER, Das Lied des Orpheus in Ovids Metamorphosen, Sprachkunst. Beiträge zur Literaturwissenschaft 10 (1979), 123–137.
18 John F. MAKOWSKI, Bisexual Orpheus: Pederasty and Parody in Ovid, i. m., 32.
19 Vö. Pl.: William S. ANDERSON, The Orpheus of Virgil and Ovid: flebile nescio quid = Orpheus. The Metamorphoses of a Myth, szerk. John WARDEN, Toronto, 1982, 25–50. Uő: The Artist’s Limit in Ovid: Orpheus, Pygmalion, and Deadalus, Syllecta Classica 1 (1989), 1–11.