„…a kritikus, mint epigrammaköltő…” (Cselényi László A kezdet s az egész című kötetéről)

Könyvről könyvre – írta Csehy Zoltán
A Hérakleitoszt megidéző A kezdet és az egész című kötet több szempontból is kuriózum Cselényi László életpályáján: részint azért, mert Cselényi eddigi jelentős kötetei mindig határozott – véleményem szerint elsősorban zenei fogantatású – kompozíciós stratégiák mentén szerveződtek hangzáskomplexumokká, geometriailag is tagolt szöveghalmazokká (az Elvetélt szivárvány pl. elsősorban Stockhausen Stimmung című zeneműve alapján értelmeződik egészként,

 a Téridő-szonáta Boulez és Cage nyomán, az Acetilén ágyak Bartók és Berio világa felől olvas-ható, az Aleatória pedig nevében hordozza szerkezeti alapelvét), részint pedig azért, mert nem a megszokott felülírástechnikát, hipertext-gesztust képviseli, hanem mintegy a szelekciós konzerválás klasszikus módszerét követi, azaz az életműben (leszámítva a két korai kötetet) példátlanul hagyományos, mondhatni konzervatív. E szempontból talán még az a kijelentés is megkockáztatható, hogy a jelen Cselényi-kötet a szerkesztő, Tőzsér Árpád műve, strukturált Cselényi-olvasata. 

A kötet ezúttal nem alapanyagként kezeli a korábbi konstellációkat, hanem egy-egy gesztust, tömböt megismétel, s e tömbidézetekből áll össze egy kronolo-gikusan (1956–2006) determinált felépítmény, mely egy pálya állomásait hivatott ívként bemutatni, ahogy a kitűnő értelmező utószó (Mekis D. János munkája) is teszi.
Megszoktuk már, hogy Cselényi (most jócskán leegyszerűsítőleg fogalmazva) a boulezi aleatória zenei alapelveit alkalmazza irodalmi környezetben: javaslat-rendszert kínál, nem előír, az olvasás irányait felszabadítja és minimális irányadásait az olvasónak tett javaslatok összességeként tünteti fel, mely a közös alkotás megszületéséhez vezethet, amennyiben a befogadó hajlandó termékenyen bekap-csolódni a játékba.

Cselényi egyetlen könyvet ír, mégpedig a közismert Mallarmé-koncepció sze-rint. Kikerülhetetlen továbbá Boulez folyamatosan újrakomponált és átstrukturált Pli selon Pli című remekművének hatása, mely gyakorlatilag zenei Mallarmé-biográfia. Cselényi is valamennyi szöveganyagát, annak hordalékait, fragmentumait  örökíti tovább kompozícióról kompozícióra, illetve zúdítja árvízszerűen az olvasóra. Vagyis ráncot halmoz ráncra, hajtást hajtásra, gyűrődést gyűrődésre, azaz: „Comme furtive d’elle et visible je sens /Que se dévêt pli selon pli la pierre veuve.” Vagyis: „csaknem rejtekezőn és szemmel láthatom /özvegy kő vetkezi ráncról ránc-ra a leplét” (Rába György ford.). Cselényinél már a korai Téridő-szonátában megvan áttételesen a Mallarmé-párhuzam, igaz, ironikus felhangokkal:
„az asszony a tükör előtt tükröm tükröm mondd meg nekem  
nézegette a ránc sokat ki a legszebb mondd meg nekem
sok volt immár szeme körüli a világon mondd meg nekem
a ránc visszakacsint az ágy mondd meg nekem mondd meg nekem”.

Cselényi életművének java tehát egy lapjaira szedett, bekevert partitúrához hasonlítható, vagy még inkább jellemzi az a tendencia, melyet egy Cselényi-tanulmányomban Umberto Eco nyomán Gönczöl-szekér effektusnak neveztem el. „A Nagy Göncöl nem mint valóságos rajzolat létezik, csak akkor látjuk valóban a szeke-ret, ha kapcsolatot létesítünk az ilyen módon jelzett csillagok között. (…) A kons-telláció tehát nem más, mint a lehetséges formák állandóan nyitott választéka” – írja Eco, s ez a nem valóságos valóság mintegy modellálja a Cselényi-univerzum lehetséges recepciós modelljét is. Ez a tendencia kiválóan megőrződött a kötet végén található aleatória-átdolgozásban, bár a megszokott grafikai, tipográfiai irányok (kurzív, verzál, kapitális stb.) szinte eltűnnek, azaz a korábbi javaslatok, potenciális játékszabályok mintegy feloldódnak a szövegben, s a valamelyest szabályozott aleatória helyett a cage-i értelemben vett ún. chance music felé veszi az irányt. Az eljárás a kiszámíthatatlanság mértékének maximalizálásával és a szerve-zettség minimumának előtérbe állításával Cage szavaival élve „ismeretlen kime-netelű aktusokat” eredményező folyamatokat gerjeszt. E tömbösülés azonban nem feltétlenül képes arra, hogy átforduljon műalkotásba, vagy legalább termékeny ja-vaslatot tegyen a műalkotás irányába elmozduló intellektuális olvasói tevékenység-re. Cage maga sem volt teljesen biztos abban, hogy a chance music technikája művet eredményez-e, vagy a mű maga a mű kialakítására irányuló erőfeszítés, mely szerencsés esetben váratlan szépségtapasztalatként vagy a megértést modelláló folyamatként csapódhat le. Minduntalan átalakulási, átalakítási, hangulatváltó és hangolási folyamatok közepébe csöppenünk, melyet még mindig a vele párhuzamba állítható stockhauseni „stimmung”-koncepció fejez ki a legjobban. Az Esterházy Péter szavaival élve irodalmunk „legelszántabb avantgárd költője” -ként elhíresült szöveggenerátor fáradhatatlanul alakítja, növeli, keresztezi szövege léttereit, melyek ugyanakkor egyre-másra  értelmezik önmagukat is. Az átváltozások során egy-egy klasszikus értelemben olvasható, lineáris szöveg kilép eredeti teréből, és egy-egy montázsban oldódik fel, hogy később, akár részeiben vagy akár egészként újra felbukkanjon. A költő szavaival élve a „szóbazár-bank” így lesz „elárult zene szivacs-zene”. A szó zenévé transzformálódásának folyamata meglátásom szerint Cselényi költészetének egyik hatalmas tétje: elsősorban több szólamban, számos ato-nális megfontolást érvényesítő, szimultán megszólaltatandó hangzó anyagot produkál, mely a szó testének analízisével is nagymértékben összefügg. Ez utóbbira utal a szótest boncolása, a hang leválasztása vagy épp redundáns hozzáadása, a sor gyakori helykeresése, helyezkedése, végleges megformálás előtti mocorgása („korpa kapsz kopasz karok korom-dal”).

A Cselényi-recepció szélsőségesnek nevezhető interpretációk sorozata: egyetlen példa: Pomogáts Béla monográfiája nyilván egészen más alapállásból közelítette meg az életművet, mint pl. a hermeneutikai olvasat elkészítését felvállaló Bohár András. A többi olvasat lényegében a két pólus közti oszcilláció terébe helyezendő. Kétségtelenül jelentős problémája a Cselényi-recepciónak a monumentális anyag viszonyítási pontjainak megjelölése, de ez elsősorban abból fakad, hogy az olvasatok java része hagyományosan értelemcentrikus, logikailag abszolút kontrollált szövegmegfejtésben bízik, holott a befogadói intellektuális erőfeszítések egyik alapkomponense alighanem az intermediális megközelítésben rejlik, mely képként és zeneként egyaránt megszólaltatja a „partitúrát”.

Kétségtelennek látszik viszont, hogy a Cselényi-szöveg monumentális ag-ressziója addig hatékony, míg átlényegülései során érdekelt marad a zenei egy-ségnek tekinthető frázisok önelvűségének megőrzésében, míg ki tudja siklatni a hagyományt jelképező intertextusokat, meg tudja őrizni a palimpszeszt-technika felderítői izgalmát (mi lehet a szöveg alatt?), míg a nyelvet totális konfigurációként képes működtetni, azaz nem a kommunikatív rendeltetés, hanem a potenciális funkciók szerint (grafikai megnyilvánulásként, zenei alapegységként, grafikai tömbökbe kényszerítve, szintaxistalanítva) és főként addig, míg az irritáció, a fókuszá-latlanság közepette a nyelv asszociativitása képes viszonyítási pontok, viszony-elbeszélések  kialakítására. Ilyen pontok, elbeszélések szép számmal akadnak Cse-lényi életművében: az özönvíz összekapcsolása a csallóközi árvízzel, a mitológiai és a bibliai referenciák sokasága vagy a történelem leépített nagy elbeszélésként való mozgósítása mind erre utalnak. Jelen szövegben elsősorban ilyen viszonyítási alapnak látszik pl. Dante Isteni színjátéka (és Charles Wourinen zenei Dante-értelmezése), Pound Cantói, illetve a bibliai Noé-történet. Természetesen a szöveg teste, hogy  a költőt idézzük, ott van „a képzelet vasszegei közt”. A költő pozíciója (szemben a korai Cselényi-versek hivalkodó egójával) itt feloldódik az írásfolyamatban, nem ír többé, hanem „ellenír”, nincs referenciális énje, hanem „képletes szótár kettészakadt” és „meszeli tovább az eget”.
Nem véletlenül emeltem ki a kötet zárlatát: részint azt próbáltam igazolni, hogy itt a legelevenebb az a kötetegészt meghatározó ficánkolás, mely a Cselényi-jelenség alaptörvénye: nincs végleges építmény, csak pillanatnyi állapot, a szöveg csak itt és most, csak nekünk létezik így, csak autentikus felmutatáspillanatok vannak. Figyelemreméltó, hogy Cselényi ezzel a fajta eljárással a számítógép kora előtt mintegy megalkotta a magyar számítógépes költészetgenerálás első jelentős eredményét, méghozzá egy totálisan konzervatív, az akkor üdvözítőnek vélt magyar-országi minták után betegesen törekvő szlovákiai magyar irodalmi közegben.  
A (szerencsétlen című – itt elsősorban a Derrida-ködben főcímre gondolok) záró ciklust mindenesetre azért tartom a kötet legfőbb hozadékának, mert valami-féle irányjelzés mutatkozik meg benne a nagy összegző mű egy minden eddiginél látványosabb megjelenési formáját illetően.

A Cselényi-szövegek eredendő zenei meghatározottsága e válogatásban is határozottan kitűnik, hiszen számos zenei tárgyú költeményt is beválogatott a szer-kesztő (pl. a jelentős Bach- és Bartók-montázst), ráadásul olykor egyértelműsödésről is beszélhetünk. Az Elvetélt szivárványban szereplő Xenakis Bohor című alkotása nyomán keletkezett szöveg pl. e kötetben már Hommage a Xenakis címen szerepel. A szög-zeneként aposztrofált kompozíció alighanem maga a történelem szimultán, átláthatatlan rétegezettsége: a Bohor eleve egy állandóan mozgatott alapréteg változó intenzitású sűrítési próbája, de akár a Cselényi-szöveg zenei metaforája is lehetne. Különösen fontos a More geometrico című szöveg jelenléte, mely amellett, hogy a szimmetria, illetve a piramisstruktúra jelentéstöbbleteit moz-gósítja, kicsiben mintegy modellálja a Cselényi nagyobb kompozícióiban megszo-kott szövegstruktúrákat. A már emlegetett Elvetélt szivárványban pl. Cselényi more geometrico rendezi el szövegtömbjeit ( 1 / 2 / 3 / 4 – 4 /3 / 2 /1). A másik, zenei vezérgesztus, mely itt munkál Hindemith nyomán hin und zurück-effektusnak ne-vezhető, hiszen azonos című operája pontosan ezt a struktúrát követve épül fel a szerializmus egy bizonyos válfaját követve. A szigorú geometria megre-gulázza ugyan az áradást, azaz az időt, de folytonosan közvetíti is a térben mozgó szó uralmát és erejét. A két határozott szólamot (stabil szintaxisuktól megfosztott Spinoza-kommentárok, idézetek és egy erotikus-szerelmi történet foszlányai) a szerkezet egy szenvtelen piramisszerkezetbe kényszeríti, vagyis a látszatra szétmontázsolt dara-bok végeredményben a „helyükön” vannak. Ez a mátrix kifejezi a jelentés irányít-hatósága illúziójának az abszurditását. Ráadásul a vendégszövegek torzuló-alakuló, közegük vesztett  foszlányok, melyek a módosulás, a csonkulás, a mozgás állandóságát hangsúlyozzák elvezetnek ahhoz a felismeréshez, hogy az ismerősség, az otthonosság lényegében paradox illúzió, az emberi kultúra emlékezet-, illetve hagyománymechanizmusa jobb híján  kénytelen mégis ebbe az ellentmondásba vetni minden bizodalmát. Cselényi történetiséghez való destruktív viszonyát példázza a kiváló Tragédia magyar nyelven című, 1974-ben keletkezett montázs, mely Bornemisza világára rakódott palimpszeszt-foszlányokként bármilyen szöveg autentikus létét, s ezáltal magát a szövegként elgondolt történelmet is minduntalan megkérdőjelezi.

Csak reménykedni lehet, hogy a posztmodern felizzás után a neoavantgárd költői eredményei iránt megélénkül a befogadói érdeklődés, ha máshogy nem, legalább történeti aspektusból. Ebben a konstellációban Cselényi életműve majd minden bizonnyal jelentős helyet követel ki magának. A kezdet s az egész a költő 70. születésnapjára jelent meg a Magyar Antaeus Könyvek sorozatban.
(Madách-Posonium, Pozsony, 2008)