Ardamica Zorán – Posztmodern gerle?*
II
Kiváltképpen érdekes példa Sütő András Balkáni gerle című drámája; ez már az 1990-es évek terméke (első változata 1995-ös, átdolgozott és bemutatott változata 1999-es keltezésű). A magyar irodalomban és kultúrában hagyományokkal bíró madárszimbolika már a cím olvastán is utalásokkal telíti az olvasást, mely utalások mások művein kívül Sütő saját korábbi műveit (pl. az Advent a Hargitán jégmadara vagy az Ugató madár) is játékba hozzák.
A történet (majdnem) jelenidejűségével, a sütői parabolák elmaradásával realitását, valóságszerűségét hangsúlyozza, miközben azáltal mutatkozik meg kettős, tragikomikus arca, hogy feltűnően abszurd, képtelennek mutatkozó, önironikus-szatirikus, önkritikus szempontok szerint is értelmezett keserű léthelyzetet tár elénk. Egyfajta jellemzően kelet-közép-európai „posztmodern” állapotot, amelyben a közösség széthullása, szétzüllesztése, önvédelmi mechanizmusainak fonáksága, személyes és nemzetiidentitás-kérdései, a periféria–központ-problematika, a személyiség és közösség egyértelmű morális alapállásának képtelensége, a szuverenitás és a hatalommal szembeni tehetetlenségből fakadó alázat ütközése, a kiúttalan katasztrófaállapot „színe” és „fonákja” jelenik meg és folyik össze egy már-már félelmetesen ősi-mitikus karneváli, végeláthatatlan, kiszámíthatatlan forgatagba. A korábbi drámák magatartásmintái helyett itt a magatartások kisszerűségének tárháza, a megoldhatatlanság mutatkozik meg a világ egyértelmű morális olvashatóságába vetett – sütői – hit megrendüléseként. A drámai identitás-„játék” – ez esetben még e terminus is tragikus – a beszélő nevek, a viselkedésformák, a menekülés–visszatérés- dichotómia és a társadalmi hierarchia lépcsőfokainak, a különböző nyelvi regiszterek-nek a – Sütőnél ily módon szokatlan – keveredése által jön létre.1
A darab a személyiségválság elmélyült stádiumának képe, amikor már nem segít sem az elszakadás, az elköltözés, sem valamiféle emberi áldozat, itt már mindenki, még a jó szándékú egyének is egy kollektív hazugság részeseivé válnak, tulajdonképpen az erkölcsi felmentés lehetősége nélkül.2 Ez már nemcsak mások ámítása egy talán nemes cél érdekében, hanem totális önámítás. Tulajdonképpen nem anynyira a diktatúra elleni védekezésről van szó, hanem egy kétes értékű látszat fenntartásáról. Itt nem közvetlenül a diktatúra, egy felsőbb hatalom rombol, hanem maguk az áldozatok. A lelki összeomlás – noha okai jórészt a diktatúrában is kereshetők – nem csupán a nemzeti identitás válságával van kapcsolatban, hanem a szerep-lők általános emberi, erkölcsi, szülői, társadalmi réteg szerinti helyzete kérdőjeleződik meg erőteljesen. Nem csak a társadalomnak, a hatalomnak hazudnak, s korrumpálják azt, félelmükben – hiszen a családtagokban sem bíznak – a családnak sem mondanak igazat a házasságról. A véglet, hogy – a darab végén derül ki – a legszeretettebb gyermeknek, Zsófikának is hazudtak egész életében. Szülei valójában nagyszülei, a nővérének hitt Amarilla az anyja. Valójában ki kicsoda itt? Ki milyen szerepet játszik? Önként teszi, kényszerből vagy tudatlanságból? A legtöbb szereplő csak úgy lehet valaki (önmaga?), ha valamilyen álcát ölt, ha legalább részben felvállal egy más sorsot, egy számára idegen és kényszerű viselkedést.
A helyzet abszurditását Sütő azzal hangsúlyozza, hogy a darab végig egy „lakodalmas” forgatókönyvbe ágyazódik. A szerelem ünneplése kifordul önmagából. A „lakodalmas rockká” stilizált népi rítusok, szokások végig ironizálják a szertartást, nemcsak felületessé teszik tartalmát, hanem teljesen kiüresítik a házasságot, tagadják annak szentségét, sőt még az érdekházasság látszatát, s általában a látszatot sem képesek fenntartani (a vőfélyek lánypartnereinek nem jutott népviselet, ezért rövid farmerben, „ülepi hasítékkal” komédiáznak – „Nem volt nyitva a népiruha-kölcsönző”). Hazudik a család a násznépnek, a köznek, attól pedig szintén csak nem őszinte gesztusokra telik. A korrupt polgármester képében a hatalom pedig már nem is veszi a fáradtságot a látszat fenntartására, a házasság mint rituális szertartás a polgármester, valamint a különböző egyházi felekezetekről szóló hazugság által is hiteltelen lesz. A drámai cselekmény szempontjából sorsfordítónak számító mozzanat nemhogy nem oldja meg a szereplők életproblémáit, hanem még tragikusabbá teszi azokat. Az igazság kiderülése előtt a szerepek, lehetőségek, életterek, hatalmi és családi viszonyok totálisan összezavarodnak, valamiféle irányíthatatlan ördögi karneváli forgataggá válnak. Az igazság kimondása sem old meg semmit, eredménye e lehetetlen társadalmi-erkölcsi-emberi helyzetnek nem felmentése, magyarázata, hanem csak a szűk családon belüli tudatosítása, bizonyos értelemben stabilizálása.
A sütői helyzetképzés az ősi, mitikus, balladai tragikum és a felszínes, operettes, a valóságot látszatra megszépíteni akaró közötti feszültségre épül, amelyet a népi misztériumjáték és a (naiv jellegű) népszínmű, valamint a mese dramaturgiai elemei színeznek. A nevek az identitásépítést, -keresést szolgálják, már-már mesei módon.3 A szappanoperás idegenség (Amarilla, Mercédesz), a sorsszerűség (Balogh), a Biblia (Mózes) és székelység (Ábel, Medárd) hagyománya, az Árpád-házi szent örökségre utalás/rákérdezés (Margit), a vígeposzi, mesei réteg (Erzsók, Bendegúz) kevercse a szakrális, mítoszi és a kortárs társadalmat kifejező jelentésrétegek konfliktusának illusztrációja. A nevek utalások, de már nem sorsszimbólumok, nem helyettesíthetők be identitásokkal, sorsfunkciókkal, mint a régebbi Sütő-művekben.4 (Az identitások felcserélődése, a szerepek helyettesíthetősége korábbi Sütő-darabokban is megfigyelhető kérdéskör.) A név nem jelöl ki tér- és idődimenziót.
A hagyomány, rítus és szakralitás mint a megtisztulás esetleges reménye erejét veszti a városiasodó folklór hamis, üres külsőségei között. Hiába énekel az ünneplő sereg, hiába csujogatnak, mondókáznak, köszöntőznek a felkért „hívogatók” a vallási-polgári-népi nonszensz-szertartás részeként a szerelemről, hiába az ebben rejlő humor, Sütő a helyzet fonákságának ábrázolására, a tragédia olyan ellenpontozására használja, amely a kontraszt segítségével még inkább kiemeli a tragikus mozzanatokat. A hagyományt jelképező viselet csak kölcsönzői jelmez, amelyet a szertartás/előadás végén le lehet, le kell vedleni, s tarthatatlansága miatt vissza kell vinni a kölcsönzőbe. Míg a nyelvvel egyetemben a hagyomány eddig Sütőnél és általában a nemzeti diskurzusnál identitásformáló és -megtartó erőként működött, ebben a drámában Sütő a tradíciók elsekélyesedésével, kiüresedésével, végével néz szembe. Noha sokszor az egyes népdalbetétek rejtik a jelenet igazságát, a hagyomány már nem képes olyan identitásmodell felmutatására, amely az alakoknak megfelelő kiutat, stabil bázist biztosítana.
A szerző korábbi drámáihoz képest végletes a romlás. Intertextuális utalásaiban is az, lásd például az Ugató madár – Balkáni gerle párhuzamot, a menyegző motívumának ismételt (Szuzai menyegző) megjelenését. Sokatmondó, hogy a valamilyen módon eddig ellenálló hősök itt már idomulnak, kollaborálnak. A Tamásitól kölcsönzött Ábel nevet viselő szereplő nem szerencséjét keresi a tengeren túl, hanem oda kénytelen szökni. A lelkész nem feloldoz, hanem átkozódik, s noha Sütő darabjaiban az Úr nem szokott közvetlenül megnyilatkozni, a sütői szereplők istennel való konfliktusa nem kifejtett témája a daraboknak, e dráma mennydörgéseiben valamiféle parodisztikus isteni feleletet hallhatunk. A református zsoltár is pogány ráolvasásnak vélhető a banyabanda előadásában („Nincs oltalom, nincs segély”, 278. zsoltár). Lejárt a hősök ideje. A Balkáni gerlének nincsenek hősei, mert tetteik kisszerűek, néha groteszkek, indokaik megkérdőjelezhetőek, vállalásaik sem heroikusak. A menekülni kényszerülő Ábel tette sem hőstett, a magyar zászló kitűzése a városházára inkább komolytalan, meggondolatlan és súlytalan diákcsínynek hat, mint szimbolikus, nemzetébresztő tettnek, hiszen gyakorlati, pragmatikus haszna nincs, csak szomorú következményei. Amarilla kitartó, hűséges szerelmének tisztaságára e szerelem gyümölcsének való, évekig tartó hazudozása vet árnyékot. Ahogyan a nagyszülők unokát, és lányuk jó hírét óvó magatartására is. A szereplők jó szándékú cselekedeteiket hazugságokkal hiteltelenítik. A kritika alól pedig felmentést keresnek (Amarilla: „Nem áll jogomban megalkudni és szenvedni?”). Nincs olyan rendszer – nevezhetnénk „nagy elbeszélésnek” –, amelyben igazán hinnének, s amely elfogadható lehetőségeket kínálna számukra. Senki sem bűntelen, mindenki gyarló, de a bűnbocsánat lehetősége már nem látszik.
A közösség szétesése – vesd össze az elkötelezett irodalom más műveivel – itt az individuumok romlásának következménye is, nem fogható csak a közös külső, ideológiai ellenségre, a diktatúrára. A darab az 1980-as évek Erdélyében játszódik, de az 1990-es évek magyar és külhoni posztkommunista társadalmak forrásának következményeit bírálja. A parabola már nem egészen történelmi, de nem is egészen balladai, s nem is keresztény. Inkább csak az európai kulturális, történelmi és erkölcsi (ha van ilyen) emlékezet cserepei utalnak valamiféle elvesztett valóság-ra, amelyben még voltak fogódzók a krízist megélők számára. A hagyomány – bár még erőteljesen ironizált formájában is az ősi idillt idézi – reménytelenül üres. Áttételesen a mese műfajának hagyománya is kudarcot vall ebben a létállapotban (amely bizonyos módon a lyotardi állapot kelet-európai variációja a posztmodern emberek itteni változatával). Amarilla és szerelme kiállja a próbákat, egymásra találásuk viszont nem teremt egyértelműen pozitív mesei befejezést, hiszen lányuk helyzete, sorsa és viszonyuk jövője ez által még nem tisztázódik.
Sütőnél eddig az erkölcsi tartás vesztes helyzetekben is morális győzelmet hozott. A morálisan helyes cselekedeteknek a Balkáni gerlében csupán fragmentumai villannak fel, adott szituációkban egyes szereplők a kisebb rosszat választják, de teszik ezt hazugság és feladás árán. Az önmagukat és a Sütő-drámákban eddig megfigyelhető emberi méltóság feladásának vagy egyszerűen elkopásának, elfogyásának árán.
A legeslegnagyobb tragédiát, az oidipuszi vonzalomra való rádöbbenést Sütő nem bontja ki. Zsófika a szüleiről szóló igazság kiderültekor fellázad, de hamar fel is adja. Itt Sütő befejezi a drámát. Azzal, hogy nem ad teret az egyetlen pozitív szerep-lőként értékelhető alaknak, hogy szembesüljön félreértésen alapuló vonzalmával, hogy az kiteljesüljön, látszólag kinyitja a remény kiskapuját. Így a szereplők elkerülik a totális romlást, a megtisztulás lehetősége adott. De már nem a dráma részeként. Másrészt nyitva maradt a legrosszabb lehetőség is. Zsófika kilétével, eddigi életével, helyzetével, életszerepével kapcsolatos zavarodottsága, magánya, ha úgy tetszik, identitásválsága, vagyis valódi tragédiája a vonzalom tudatos felvállalásával teljesedne ki, s a dráma álruhás karneváli forgataga e ponton lépné át a pokol tornácát. Sütő eddig a végletig már nem jut el. Zsófika számára – aki végső soron az élhetetlen hely-zetbe sodródott erdélyi magyarok metaforája – a dráma végkifejletének szituációja a jövő. Nem változtat, nem megy el. Marad: „Szerencsétek, hogy megszoktalak benneteket” – mondja. Számára ez a megszokás még mindig jobb, mint teljesen elveszíteni mindazt, ami őt eddig meghatározta. A megszokás identitás. Ahogyan korábban apja Ciprián/Ábel állította: „Úgy tanultam valakitől, hogy az igazságot is meg lehet szokni.” Ez a vég is tragikus, mert az adott állapotot konzerválja.
Azon túl, hogy a Balkáni gerle alapszituációja a társadalmi-politikai abszurditás terméke, a szerző a részletek kidolgozásakor is él az abszurd eszközeivel. A vőlegény például így beszél a menyasszonyról: „Azért jöttem, hogy elvegyem. Hogy hívják? Hány éves? Hány gyereke van?”, a megegyezést követően pedig: „Benyomásaim kellemesek voltak, az itóka nagyszerű, kezet rá, doktor úr! Nem ismerem ugyan a menyasszonyomat, de nyugodtan mondom: nézd meg az apját, vedd el a lányát.” A vőlegény garanciát kér, hogy a nő nem marad a nyakán, pénzért vállalja a házasságot, az összeg kialkudása után viszont így szól: „Vagy magyarok vagyunk, vagy mi a kő? Segítsük egymást!” A szertartáson már esküszik: „Én, Lajosházi Bendegúz, esküszöm az élő Istenre, hogy ezt a nőt, akinek most Isten színe előtt kezét fogom, szeretem.” Mindez már nem egyszerűen csak abszurd, hanem morális bot-rány. Csupán gesztus értékű, hogy válaszában a menyasszony ironikusan megváltoztatja a liturgia szövegét, legalább az Úrnak ne kelljen hazudnia: „Én, Schuller Amarilla, esküszöm az élő Istenre, hogy azt a férfiút, akinek Isten színe előtt a kezén vagyok, szeretem.” Ezek után az ifjú házasok ún. bánattáncot járnak, mint régebben a halotti torokon volt szokás. Közben a névházasságról nem tudó násznagy-asszony persze mindenáron erőlteti a menyasszonyfektetést.
Az életműhöz képest a sütői nyelv alakul legkevésbé, melynek Sütő mindig mestere volt; a nyelvi lelemények, szójátékok, átírások eddig is megtalálhatók voltak darabjaiban, most sincs ez másként (lásd: purdéhalász – szülész, ginekológus; terhességvadászat; hazafias népszaporulat; jó magyar – jómadár; pletykatermelő; bugyi-bugi; levélcsípők; Megrontják a lányomat, és a fejénél kezdik! – értsd meghülyítik stb.). A kontrasztképző regiszterkeverés azonban mintha újabb nyelvi rétegekkel is számolna: „Nem a szerelmed jött! Csak a vőlegényed! Halleluja!”; „Ha tudod, akkor felicsitá! Örvendezzél neki!”; „Násznagy uram gagyája… Da capo al fine!”; „Igyigó, bigyigó! Lesz belőle bugyigó! Rock-and-roll!” A bibliai megszólalás, prófétálás egyre ironikusabb: „…ha nem hisznek a szemüknek, tapogassák meg a vőlegényt, akinek nem hittek az eljövetelében”; „Ella: Akik őt a becsületében mocskolták: liliomfehérségében fogják csodálni és fülesbagoly szemeket meresztenek majd rá, az irigységtől sárgán fognak reá guvadni, mint a tükörtojások. Mondd meg nekik, Mózes, hogy olyan hosszú slájert csináltattam, akasztónak is jut belőle minden pletykás vén csoroszlya gigájára! Mózes: Ámen!”; „Ti latorfiókák, erkölcstelenségben panírozott nő-személyek!”; „Ironizálod az intelmeimet? Kitépem a hajadat.” Ezek egyike-másika „színház a színházban”-effektust hoz létre, az abszurd a népszínművek helyzetkomikumával vegyül: „Mózes: És látta Bendegúz, hogy ez a leány miként sepreget, szorgalmatoskodik, öntözgeti virágait, eteti galambjait, látta szüvinek ügyes mazgását, testi mivoltyának lejányi szépségét, ezért úgy gandalta: csakis ez lehet, akit ő régóta keres, csakis ez lehet az ő felesége, és ebben ők ketten megegyeztek, amihez szüleinek beleegyező pecsétjét kérem.” – miközben névházasságról van szó. De található a műben kicsavart kulturális intertextusokba rejtett kritika is: „Húzd rá, roma! Ne gondolj a gonddal!”; vagy „Császároltál eleget, császároljon más is!” A megváltó vőlegény sem Jeruzsálemből jött, hanem Makóról. A Kossuth-nóta hallatán pedig így vélekedik a részegen irredenta magyarokról a román Kémelhárító: „…Ezek mindent Kossuth Lajos kalapjától várnak.” Sütőnél talán legkevésbé megszokott a kortárs városi köznyelv, a rontott frazeologizmusok, illetve szleng és ifjúsági nyelv fokozott használata. Csupán néhány példa: „Sokat időztél ugyan a középdöntőben, de végül olyan sprintbe lendültél, hogy megáll bennem a dobverő. Győztél, hurrá, felicsitá!”; „…mondom magamban, én ezt lyukra húzom, hát minek képzeled magad, egy Tár-zánnak és engemet bőgőmajomnak az erdélyi dzsungelben? Kimászol a vízből a krokodilusok közül és mindjárt halihó meg állati gyülekezés a hősi személyed körül? Hát azt gondolod, strichelek én itt a Maros-parton, befizettél te valahol rám, hogy legeltesd rajtam a szemedet, mint valami lucernásban, és opré-dzsopré letegezel…” – ez a nyelvezet már közel áll a Parti Nagy-féle nyelvhez… A hasonló bemondások olykor a közönségesség határán szólalnak meg: „Ezek a nőszemélyek vagy nadrágot cserélnek, vagy segget”; „Kard és klapec! Intelmednek ezt a címet adtam!”; „Zsófika: Nem rajong és nem esik transzba. Ella: Hanem mi a francba?”; „Bendegúz úgy alszik, meszet lehet a seggiben oltani!”
Az identitások megnevezésének problémája is jelen van a nyelv szintjén. Néha közvetlenül: „Rupi: …Romák vagyunk, nem cigányok, nagyságos asszony. Ella: Isten lovát! A reggel még cigányok voltatok! Szóljatok idejében az embernek, ha átalakultok! Zsófikám! Vidd az ennivalót a zenész elvtársaknak! Rupi: Jajjajaj! Ez még rosszabb nekünk! Elvtársaknak lenni! Ella: Tepertős cigánypogácsát, cigánytokányt akartam nektek tálalni. Romapogácsám nincs.” Máskor áttételesen: amikor a vőfély nem tudja a vőlegény nevét, behelyettesít a mondókába: „Egy ifjú legénynek követője lettem, / Akinek nevében itten megjelentem. / Tisztelettel küldett X. Y. atyja, / Szíves meghívását, hogy tudtunkra adja.” A név kiderítésekor is több variációban szerepel a név(!)házasság vőlegénye: Gyulaházi, Istvánházi, Lajosházi, tulajdonképpen ki is mondhatnák, hogy egy Senkiháziról van szó. Zsófika kilétével kapcsolatban eleinte csak a nem fiúgyermeket nemző apa számlájára viccelődnek: „Mózes: …Te Zsófi! Személyedben fiút látok-e vagy leányt? Zsófika: Az úgy volt, násznagy uram, hogy amikor én szüleim nagy örömére a világra jöttem, jó atyám, doktor Schuller Medus egy kicsit felhajtott, szorgalmasan iszogatott, olyan boldog volt szegény, nem lehetett lelket verni belé. Bárhogyan vigasztalták is, ő csak ezt hajtogatta: fiam született és nem sikerült. Mi az? Zsófika: Na, tudja-e, kit lát? Mózes: Fusermunkát.” Később komolyra fordul a dolog: „Zsófika: Ő szenvedett, miközben én vagyok a hamisított Schuller lány! Mai napig Schuller lány voltam, reggel óta Lajosházi vagyok, holnaptól meg Balogh, és aztán mi a nyavalya leszek még? A jó híreteket féltve engem fogtok röhögtetni az egész… szocialista táborral!”, illetve: „Ella: Erkölcsi botrányt küldött mireánk az Isten! Zsófika: Ez voltam én.”
A szereplők a darab végén próbálják iróniamentesen, kellő komolysággal megfogalmazni sorsukat, kényszerű szerepüket, ám ez a fajta nyelvi kinyilatkoztatás, summázat is csak egy tőlük független, s végső soron szintén ironikus, pompeiusi szállóige-parafrázisba torkollik: „Medárd: Születésed örömteli volt, ám a közvélekedésben mégiscsak erkölcsi kalamitás. Azt kellett kínkeservesen elsimítani. Kényszerállapotunkban az volt az újabb kényszerűség. Akkor lettünk igazán balkáni gerlék. Zsófika: Bánatos madarak? Medárd: A levert fészek helyén száraz ágból, üvegszilánkokból, szögesdrótból összehordott fészekutánzatban forgolódik, kelti ki tojásait a boldogtalan madár, búsan búg és vihogva kacag, akárha minket utánozna. Tán vele is az történik, ami velünk: vivere non est necesse! Mentiri necesse est. Ella: Élni nem muszáj – de hazudni kell, kellett!”
A kimondott evidenciák hitele tehát megromlik, jelentésük átértelmeződik, nemcsak az egész nyelv, hanem az egyes nyelvi rétegek is polifonikussá válnak. Az abszurd és az irónia dramaturgiai helyzetükből fakadóan még az eredetiben idézett népdalokat, rigmusokat is áthatja, azok sem azt jelentik már, amit eredetileg.
Olyan szerzői eszköztár ez, amely első látásra inkább a posztmodern diskurzusra lehetne jellemző. Mégis a posztmodern jelzővel aligha illethető Sütő András használja, aki ebben a drámában is a „hagyományos nemzeti” diskurzus talaján áll, a nemzeti nyelv, az identitás megőrzésének és hagyományainak, valamint a szülő-földön maradás és oda visszatérés kérdéseit, a megmaradás mikéntjének morális és pragmatikus lehetőségeit kutatja közösségi aspektusból is. Igaz, egy olyan köztes írói szituációban, amelyben már nem lehet nyilvánvalóként elfogadni a világ egyértelmű értelmezhetőségét, de nem is lehetséges azt teljesen feladni egy szétíródott, többjelentésű, hagyományokat elhagyó, a személyiségintegritás átalakulásának tapasztalatával bíró világ küszöbén. Az írói szereptudat e megrendülés és helyzetfel-ismerés dacára változatlanul „elkötelezett” maradt.
A posztmodern alkotók egyre gyakrabban fordulnak a hagyomány és a nemzeti irodalomban megszokott témák, illetve a regionalizmus felé. Míg például a fiatal szlovákiai magyar alkotók némelyikének szövegéből semmiféle referencialitás nem utal arra, hogy szlovákiai irodalomról van szó, addig a magyarországi Bánki Éva Esőváros című regénye5 kisebbségi közegben, Dunaszerdahelyen, a Csallóközben játszódik.6 Grecsó Krisztián (pl. Pletykaanyu) vagy Sántha Attila (pl. Székely szótár) mondhatni „álnépies”. Utóbbi a kisebbségi dialektus ismételt nyelvbe emelésével operál. A történelmi regényeket fentebb említettem. A fordítás révén most már két nemzeti irodalomhoz is tartozó, posztmodernként „elkönyvelt” Závada Pál regényei is – kiváltképp a Jadviga párnája – a regionális és a kisebbségi/nemzeti tudat felé fordítják a figyelmet.
„A hetvenes évek vége felé kibontakozó új irodalmi diszkurzusrendet tehát tévedés volna a hagyomány nemzeti komponenseinek eltüntetőjeként felfognunk: annál is inkább, mert a nyelvi magatartás formáinak megújulása kifejezetten olyan huszadik századi szerzők (Babits, Kosztolányi, Márai, Szabó Lőrinc, József Attila és mások) poétikai-nyelvszemléleti örökségéből táplálkozik, akik számára éppenséggel nem volt közömbös az irodalom nemzeti nyelvű feltételezettségének ténye.”7 Szirák Péter írja, hogy „a népi diskurzus a modernség és a (poszt)romantikus nemzeti identitás első világháború utáni válságára adott válaszként értelmezhető”,8 valamint, hogy a valósággal való szociografikus szembesülés igénye, „a személyiség-identitás közösségiségének eszménye” – a nemzeti kánon összetartó elemei – erőteljesen hatott a nemzeti kultúrára a 20. század második felében is.9 Noha a posztmodern felől szemlélve a nemzetin belül a népi diskurzus is a modernség horizontjában látható, szembeötlő, hogy az irodalmi modernség esztétista vonulatával szembefordul, hiszen kerüli a „nyelvi megelőzöttség tapasztalatával való szembesülést, s így a nyelvben megtörténő hagyománynak, a művészi jelrendszer összetettségének, »széthangzásának« reflektív értékelését”.10 Hasonlóképpen viszonyul az ilyen jellegű posztmodernhez is, miközben a tradicionalizmus, regionalizmus – főként a kisebbségieknél – és a közösségi, nemzeti ideológiai és „nemzetideológiai”11 okfejtések, valamint a szociografikusság, az erkölcsi példaállítás territóriumává vált. Nem szabad azonban megfeledkezni arról sem, hogy ez az irodalmi diskurzus nemcsak az archaikusból és a folklórból, hanem sok tekintetben a klasszikus modernség, az avantgárd vagy éppen a szürrealizmus egyes elemeiből és eszményeiből is táplálkozott, s beépítette azokat esztétikájába.
Vagy nagyon hasonló érdeklődés munkál tehát a két paradigmában, amely az általánosan emberi, morális, illetve az időszerűnek és nem megoldottnak, nem lezártnak látszó dolgokra fókuszál, vagy létezik termékeny kölcsönhatás, esztétikai interakció. Amikor azonban irodalomról beszélünk, nem csupán művekről, szövegekről van szó, hanem az irodalmi élet történéseiről is. Kár, hogy abban viszont a két paradigma szembenállása, vagy a kommunikáció bizonyos fokú hiánya figyelhető meg. Valószínűleg az okok között szerepel a posztmodern kései bejövetele, a fáziskésés, az „egyidejű egyidejűtlenségek”, nem csak a paradigma európaihoz, világirodalmihoz képest későbbi fellépése. A késés miatt a paradigmaváltás egy olyan társadalmi konstellációba ágyazódott/ágyazódik, amelyre a fokozott érzékenység állapota – a rendszerváltás környéke, a globalizáció kelet-európai felerősödése, a politikai ellenzék differenciálódásának időszaka stb. – (volt) jellemző. Illetve a késésnek is társadalmi-politikai okai voltak/vannak inkább, minthogy az új poétika iránti affinitás hiányzott volna a magyar „írótársadalomból”.
Miként mutatkozik majd ez az ideológiai és poétikai vonatkozásaiban külön is elemezhető, szembenállásnak tűnő, de interakciókat nem nélkülöző jelensége/folyamata a magyar irodalomnak a jövőben? Kérdés… Hiszen nem tudhatjuk, hogy irodalmunk vagy egyes kánonjai mennyire lesznek képesek, vagy mennyire akarják majd egyidejűsíteni önmagukat, alkotásmódjaikat és ideológiáikat a kortárs világirodalmi történésekkel. A fáziskésésekbe ágyazott folyamatok majd csupán a késéseken kívülről ítélhetőek meg tisztán, de legalábbis a közvetlenül nem érintettség, az „elfogulatlanság objektivitásával”.
JEGYZETEK
1 Cs. Nagy Ibolya: Út a méltóságtól megfosztott emberig. In Görömbei András szerk.: Nemzetiségi
magyar irodalmak az ezredvégen. Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2000, 81–99.
2 Vö. Ablonczy László: Vásárhelyi lakodalmas. www.hitelfolyoirat.hu/arch/0206/essze.html
3 Vö. Cs. Nagy Ibolya: Út a méltóságtól megfosztott emberig, i. m., 81–99.
4 Vö. Nemes Rita: A sorsvállalás magatartáskényszere Sütő András dramatikus szövegeiben.
www.hitelfolyoirat.hu/arch/0206/essze.html
5 Magvető, Budapest, 2004.
6 Vö. Németh Zoltán: A bevégezhetetlen feladat. Nap, Dunaszerdahely, 2005, 27.
7 Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. Argumentum, Budapest, 1994, 163.
8 Szirák Péter: A magyar irodalmi posztmodernség. Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2001, 35.
9 Uo.
10 Uo., 36.
11 Uo., 37.