Tóth Krisztina Kitti: Mrs. Ramsay művészete mint performansz Virginia Woolf A világítótorony című regényében (tanulmány)

Virginia Woolf A világítótorony című regényének középpontjába a művészetet és a mű­vészi tevékenységet helyezi. A regényben különböző művészi motivációk bontakoznak ki: míg Lily Briscoe festőnő képe megalkotásával materiális művészetet teremt, addig Mrs. Ramsay vacsorajelenete idő- és helyspecifikus, efemer műalkotásként mutatkozik meg, egy olyan esemény formájában, melynek szemlélői és résztvevői az étkezőasztal körül összegyűlt családtagok és barátok. Ahhoz azonban, hogy Mrs. Ramsay estélye mű­vészetté váljon, egyfajta átalakulásra van szükség: a hétköznapi eseménynek műalkotás­sá kell emelkednie, hogy értéke megmutatkozzon.

Mrs. Ramsay tevékenysége mint alkotói tevékenység új értelmezési lehetőséget vet fel: művészete a részt vevő vendégek számára nem mint forma által rögzített esztétikum jelenik meg, hanem mint esemény (happening), mely túllép a műalkotást objektum­ként azonosító tapasztalaton. A vacsora így olyan antiművészeti törekvésnek^[1] tekint­hető, melynek értéke nem materiális mivoltában mutatkozik meg: esemény lévén Mrs. Ramsay vacsorapartija nem objektumként realizálódik, melynek értéke az idő múlásával nő; éppen ellenkezőleg, tagadja az állandóság szükségességét, így reagálva a művészvilág materializmusára, a műtárgy fetisizálására és annak kereskedelembe állítására. Az estély tehát mint efemer esemény mutatkozik meg, melynek élettartalma korlátozott, értéke pedig az egybegyűlt résztvevők emlékébe ágyazódva bontakozik csak ki.

A közös étkezés alkalmával összesereglett társaság együttlétét kezdeti nehézségek, tökéletlenségek jellemzik: a Ramsay család barátai – Paul Rayley és Minta Doyle, illetve a két Ramsay-gyerek – késnek a tengerparti sétából visszajövet, az asztal körül össze-
gyűlt vendégek pedig feszengenék egymás társaságában; udvariaskodás, felszínes csevej jellemzi ekkor az estélyt. Mrs. Ramsay látja, hogy hiába érkeznek meg az elkésett vendé­gek, a társaság velük együtt sincs egységben; minden és mindenki egymástól elszigetel­ten létezik: „nem állt össze semmi. Minden elkülönült. S így minden rá várt, erőfeszítést tenni, hogy összeálljon, megmozduljon, létrejöjjön bármi.” (Woolf, 100)^[2] Ahhoz, hogy megalakulhasson, megmozduljon, létrejöjjön bármi, Mrs. Ramsaynek, mint alkotónak, tudatos erőfeszítést kell tennie: az eseménynek külön kell válnia, ki kell emelkednie a hétköznapiból, annak érdekében, hogy megszülethessen valami. De mikor is válik a mindennapi esemény művészetté? Mikor határolódik el vagy éppen nyílik meg a hét­köznapi, hogy beléphessen a művészet világába?

Ahhoz, hogy Mrs. Ramsay művészetét performanszszerű művészetként értelmez­zük, az asztal – mint a mindennapi cselekvések és érintkezések helye – körül létrejött tér jellegzetességeit egy szélesebb aspektusból szükséges vizsgálni. A kezdeti kisebb fel­fordulást, elszigeteltséget és nyugtalanságot követően megszületik a tér, melyben aztán az alkotás maga is napvilágot láthat: „ő [Mrs. Ramsay] erre (ideje volt már) azt mondta: – Gyújtsunk gyertyát. – Mire nyomban indult a felugrálás; a kotorászás a pohárszék­ben.” (115) A „gyújtsunk gyertyát” szavak kimondásával Mrs. Ramsay megnyilatkozása cselekedetértékűvé válik, annak kimondása egyenértékű annak megtételével. Azaz Mrs. Ramsay nem csupán információt közöl, hanem felszólít – közlésének performatív értéke van. A J. L. Austin által kidolgozott, és tanítványa, John R. Searle által továbbfejlesztett beszédaktus-elmélet a nyelv használatát egyfajta tevékenységnek tekinti, alapja pedig annak felismerése, hogy minden megnyilatkozás tett is egyben.^[3] Mrs. Ramsay megnyi­latkozása mint felszólítás magában hordozza annak performatív jellegét: a vendégeket a gyertyagyújtás megtételére ösztönzi. Austin a beszéd által kialakított hatást perlokúci- ós beszédaktusnak nevezi, azaz olyan aktusnak, amely valaminek a kimondása révén az aktus elvégzésére készteti a hallgatót. A performatívum tehát azáltal születik meg, hogy azt végrehajtják. Mrs. Ramsay felszólítására azonnal megindul a gyertyagyújtás ak­tusának lebonyolítása; a hallgatóság megértette a lokúciót, felismerte annak illokú- ciós lényegét – Mrs. Ramsay felszólító szándékát. Ennek értelmében a gyertyagyúj­tás mint aktus jelenik meg, mely Mrs. Ramsay beszédcselekvésének köszönhetően megalkotja azt a teret, mely az események további kibontakozását lehetővé teszi.

A gyertyafényben elsőként a középre helyezett, művészien prezentált, bíborvö­rös és sárga színekben tündöklő gyümölcsöstál mutatkozik meg. A tálban a gyü­mölcsök kompozíciós elhelyezkedésére Mrs. Ramsay figyel fel elsőként. A lánya, Rose (kinek esztétikai érzéke máshol is felbukkan a regényben⁴) által komponált gyümölcsös tál tartalmát festményekkel társítja: „Hogy csinálhatta Rose, […] ho­gyan rendezte el a szőlőt, a kemény héjú, vörös erezetű körtéket, a banánt így, hogy a tengerfenékről, Neptunus ünnepi lakomájáról szerzett győzelmi jelvényt juttatja eszébe, meg azt a fürtöt, mely Bacchus, a leopárdbőrökbe öltözött félisten válláról csüng alá, aranyló-vörös fáklyák fényében, szőlőlevelek közt (ezen vagy azon a ké­pen…)” (116) Habár Rose intenciójára nem derül fény a könyvben, a gyümölcsös­tál, mely általános vélekedés szerint nem műalkotás, művészetté válik Mrs. Ramsay szemében, aki asszocitív esztétikai szemlélődésen keresztül – a hagyományos mű­vészetdefiníciókat meghaladva – egy műalkotást ismer fel benne.

Fiedler Ferenc festőművész szerint „[h]a egy műtárgy lelkesedést vált ki, elérte célját, ha nem, csak dekoráció marad. Csak akkor létezik, ha kapcsolata van a szem­lélővel. A kép nem a vásznon van, hanem a vászon és a szemlélő között. Ugyanazt a műalkotást nézzük, mégis mindenki mást lát, azt, ami saját magában is megvan, csak ezt katalizálhatja a művész. Ez a művészet fundamentuma”⁵ Itt azonban nem egy eleve műtárgy, hanem egy dekoráció, egy hétköznapi használati tárgy váltja ki a lelkesedést, válik esztétikummá. A gyümölcsöstál tartalmát Mrs. Ramsay esztéti­kai tapasztalata emeli műalkotássá, így az mint object d’art kerül bemutatásra, ezzel elhelyezve egy műalkotáson belüli műalkotást (csakúgy, mint Lily Briscoe festmé­nye a regényben), és egyben megalkotva egyfajta ready-made koncepciót: a funkci­onális használati tárgy művészetté emelését. Duchamp hangsúlyozta, hogy az általa kiállított tárgyak, például a Biciklikerék (1913), a Csapda (1917), a Forrás (1917), azaz az ő ready-made-jei nem esztétikai gyönyörködtetésük miatt lettek kiválasztva, hanem hogy banalitásukkal és trivialitásukkal együtt egy létező, azonban „nem sejtett esztéti­kai dimenziót”⁶ mutassanak be. Mrs. Ramsay Rose kompozícióját pontosan esztétikai szépsége miatt emeli ki, ennek értelmében – ugyanúgy, mint Duchamp ready-made-je- inél is – Mrs. Ramsaynek, mint nézőnek, sikerül megragadnia a tárgy „nem sejtett esztétikai dimenzióját.” Danto szavaival élve, a tárgy „átlényegített tárgyként”⁷ jelenik tehát meg, új értelemmel gazdagszik, és műalkotássá formálódik, ezzel esélyt teremt­ve a metamorfózison keresztülment tárgy új dimenzióba való lépéséhez az esztétikai szemlélődés számára.

Azt azonban fontos kiemelni, hogy Mrs. Ramsay a gyümölcsöstálat nem önma­gában értékeli, tehát mint műalkotásra nem per se tekint rá, hanem mint harmoni­kus kompozícióra: „hogy csinálhatta Rose, tűnődött Mrs. Ramsay, hogy rendezhette el” (116) a gyümölcsöket úgy, hogy azok mély esztétikai hatást gyakorolnak rá? Tehát a gyümölcsöstál, bár funkciójában nem változik, kompozíciójában mégis egyedi. A tál­ban található gyümölcsöket Rose úgy helyezi el, hogy azok összekapcsolt formákká fokozódjanak. Clive Bell Az esztétikai hipotézis című esszéjében ezen képességet „bi­zonyos ismeretlen és titokzatos szabályok”⁸ ismeretének nevezi. Bell szerint a színek, a formák és azok viszonya az, melyet a művész megalkot annak érdekében, hogy al­kotása hatást gyakoroljon a szemlélőre.⁹ Rose ezen képessége érzéseket és gondolato­kat vált ki Mrs. Ramsayben, aki így felismervén a „megindító összekapcsolásokat és elrendezéseket”, azaz, Bell terminusát használva, a „szignifikáns formákat”,¹⁰ értékelni és élvezni tudja az alkotást.

Az egyedien kombinált gyümölcsök nem csak Mrs. Ramsay figyelmét keltik fel: Au- gustus Carmichael, Ramsayék költő barátja is a „szignifikáns formák” látványán pihen­teti szemét, belefeledkezve annak szépségébe és misztikumába. A tál mindkettőjük szá­mára mint műalkotás jelenik meg, hiszen az esztétikai reakció már önmagába foglalja a tárgy műalkotásként való elismerését. A gyümölcsöstál interkonnektivitást, egyfajta kölcsönös összekapcsolódást teremt közöttük: „hogy együtt nézik [a tálat], ez összekapcsolta őket” (116) – olvashatjuk. A szöveg azonban utal az esztétikai érzékelés és értékelés feloldhatatlanul szubjektív mivoltára is: Agustus „belemerül, s mintha emiatt virágot szakítana le, ott porzón torkoskodna, s ekképpen belakmározva térne vissza kaptárjába. Ez volt az ő nézésmódja, más, nyilván, mint Mrs. Ram- sayé. De hogy együtt nézik, ez összekapcsolta őket.” (116) Augustus művészetél­vezete különbözik Mrs. Ramsayétől; nem csupán mint esztétikai szemlélődő és élvező, hanem mint élősködő mutatkozik meg, aki a műalkotásból belakmároz­va, azt számára kimerítve tér vissza „kaptárjába”, hogy aztán abból mézet készít­sen – hogy költészetébe visszaforgassa az élményt. Augustus tudatában van an­nak, hogy minden esztétikai élmény sajátos módon hat, hogy minden megértés egyfajta szubjektív vélemény: eltérő percepció, eltérő tapasztalat, eltérő igazság. Kaptárja, melybe visszatér, a költő szubjektív világaként értelmezhető. Ennek ér­telmében a Rose által alkotott tárgyat mind Mrs. Ramsay, mind pedig Augustus saját tapasztalatába fogadja, és habár művészetélvezetük különbözik – mivel az egy törvényszerűen szubjektív élmény, mely az egyedi tudaton belül formálódik ki – értelmezési kontextusuk megegyezik. Mindketten műalkotásként tekintenek a gyümölcsöstálra, vagyis egy nem-műalkotást emelnek át a művészet világába, ezzel teremtve meg a lehetőséget egy új értékítélet számára. Habár a műalkotást nem az alkotó, azaz nem Rose, hanem a nézők, Mrs. Ramsay és Augustus hoz­zák létre, amikor a tárgyat saját élményükké formálják, Rose ennek az élménynek a lehetőségét teremti meg.

A meggyújtott gyertyák által fénybe borított asztal – Mrs. Ramsay szerint – mintha „széltén-hosszán még nagyobbra nőtt volna, mérhetetlen volt már, mint egy egész világ.” (116) A pislákoló gyertyafény a vendégeket egymáshoz közelíti, így alkotva a korábbi elkülönülésből közösséget és egységet, melyből a külvilág kint reked: „az arcok a gyertyafényben közelebb is kerültek egymáshoz az asztal mindkét oldalán; összetartoztak, ugyanazon társaság tagjai, nem úgy, mint a még csak alkonyi homályban.” (116) A gyertyafénynek köszönhetően egy különleges, zárt tér jön létre az asztal körül. A tér behatároltsága azonban nem feszélyező tényezőként mutatkozik meg: Mrs. Ramsay egy szigethez, később pedig szárazföldhöz hasonlítja a lét­rehozott teret, mely rezisztens a „kinti világ” változásaira – a világra, „melyben a dolgok meghullámoz[n]ak, aztán eltűn[n]ek, akár a vízben.” (116) A behatároltság felismerése ösz- szetartozást és közösséget alkot. A létrehozott tér azonban nem mint eleve adott, önálló entitás jelenik meg, hanem mint emberi kapcsolatok és folyamatok eredője. A szöveg egyér­telművé teszi a vendégek szerepvállalását és a közöttük megteremtődött interakciót: „Tör­tént egyszerre mindőjükkel valami változás, mintha ez valóság lenne, ez a történés mind, s mind tudták is így, hogy üregben estélyeznek, szigeten; ahol közös ügyük, hogy a kintről rájuk törő ár ellen védekezzenek.” (117) A megteremtett tér lehetőségeket tár fel, egy újabb „valóságot” teremt, melyben a tér reláció alapján konstruálódik. A résztvevők „közös ügye”, azaz közös céljuk, hogy saját, létrehozott terüket megvédjék a fenyegető külső áradás elől. A közösen megalkotott tér – mely megegyezik a hétköznapi tapasztalat terével – az összejö­vetel közös ügyévé válik. Séllei Nóra Woolf Felvonások között című regényével kapcsolatban írja, hogy „Woolf intenciói szerint nem az »én« a fontos, nem az áll a középpontban, hanem a »mi« – ez a »mi« pedig éppen azáltal valósul meg, hogy nincs a többiek felett eluralkodó, domináns szereplője a szövegnek. Sokkal inkább egyfajta közösség létezik[…]”.^[11]A vendégek aktív részvételével Mrs. Ramsay vacsorapartija közösségi eseménnyé formálódik, melyet ennek értelmében az est résztvevői együtt formálnak. Mrs. Ramsayt mint művészt, a ven­dégeket és a műalkotást, az estélyt, egy különleges kapcsolatrendszer köti össze, amely adott szempontok szerint váltakozik: Mrs. Ramsay nemcsak megalkotója művészetének, hanem performere is, és ugyanígy a vendégeknek is duális szerep jut: egyszerre befogadók és tol- mácsolók,^[12] akik Mrs. Ramsay műalkotásának közvetítésében segítkeznek, részesei annak; megfigyelők és előadók. Mint performerek, kötelesek az eseményen belül saját szerepük teljesítésére – habár az nem egy előre megírt forgatókönyv alapján történik. Ebben a specifi­kus térben a résztvevők részesei a többrétegű alkotó-befogadó-tolmácsoló interakciónak, melyet Mrs. Ramsay alkotása kínál.

John Agnew szerint a tér élősködő, mivel önmagában nem tud megmutatkozni, csak a – benne, vele – létezőkön keresztül.^[13] A vacsoraparti résztvevőin, mint benne, vele létezőkön keresztül mutatkozik meg az a tér, melyben Mrs. Ramsay művészete és a résztvevők térhez, illetve egymáshoz fűződő viszonya kialakul. A (szín)tér és performativitás kapcsolatáról P. Müller Péter azt írja, hogy amikor a tér megteremtődik, viszonyok jönnek létre a per­formerek és az eseményt szemlélő nézők között. Szerinte a tér „a térhasználók, téralkotók konstrukciója, meglévő téri adottságok és viszonyok átrajzolása, a mások által hasz­nált tér el- és meghódítása. Hiszen minden tér már meglévő (korábban megalkotott, meghódított) terek újrapozicionálását, újrateremtését, átváltoztatását, elhódítását, belakását stb. jelenti.”^[14] P. Müller Péter gondolatait követve a vacsoraparti tehát egy olyan eseményként jelenik meg, ahol a résztvevők az estélyen való szerepvállalásuk­kal egy specifikus teret hoznak létre. A Mrs. Ramsay gondolataiban megjelenő – már idézett – „üreg” és „sziget” kifejezés is a résztvevők által szabadon alakítható, újrapo- zicionált teret reprezentálja.

Ebben a szövetségben megalkotott térben Mrs. Ramsay rögzíti a pillanatot: mikor az asztal körül összegyűlt társaságot, férjét, gyermekeit és barátait együtt, biztonság­ban látja, egy pillanatra az állandóság állapotát éli át. Az epifánikus pillanatban a nyu­galom és stabilitás tapasztalatán gyönyörködik Mrs. Ramsay, mely nemcsak őt magát, de vendégeit is „biztonságba” helyezi: „épp most került biztonságba; így keringett fe­lettük, kitárt szárnyú héja; lobogó, lengvén az öröm közegén, mely testének minden idegszálát járta, édesen, nem meghirdetetten, nem, inkább ünnepélyességgel.” (125) Az emelkedett lelkiállapotban Mrs. Ramsay önmagát kezdetben egy héjához, később füsthöz és felszálló gőzhöz hasonlítja, mely könnyedén kering a társaság felett „min­den megmondható ok nélkül”, így „összetartván őket mind-mind. Biztonságban.” (125) A héja szimbolikus jelentései – repülés, felemelkedés -, a füst, illetve a felszálló gőz képei mind a pillanat magasztosságának benyomását erősítik. A reveláció pillana­tában Mrs. Ramsay művészetértelmezése beteljesülni látszik; a békében és nyugalom­ban a résztvevők az öröklét részévé válnak: „Része, gondolta, miközben egy egészen különleges omlós szeletet halászott ki Mr. Bankes számára, igen, az örökkévalóság­nak.” (125) A közösen megalkotott „összetartó erő”; a gyertyafényben megteremtett összetartozás egy olyan alkotást képes létrehozni, melyben megmutatkozni látszik a maradandó. Ezt az állandóságot, azt, „amit nem érinthet meg a változás, és tündö­köl” (125), ünnepli Mrs. Ramsay. Ezen a ponton a szavak használhatatlanná válnak: „Mit lehetett volna mondani itt; mit is kellett volna itt mondani. Ott volt, ez, körülöt­tük.” (125) Mrs. Ramsay művészi tevékenysége ezen a ponton teljesedik ki. Ezekből a pillanatokból „lesz aztán az, ami örökkévaló.^[15] Maradandó.” (126) A műalkotás ebben a pillanatban válik egésszé, melynek értéke ennek következtében megteremtődik; egy állandó és örök érték, melyet Mrs. Ramsay később közvetítésre szán.

Habár Mrs. Ramsay képes rögzíteni a pillanatot, művészetének formai bizonytalansága és átmeneti jellege miatt az csak változások folyamatában létezhet. Vagyis alkotását nem képes megőrizni mint állandót, hiszen annak időbelisége és efemeralitása természeténél fogva kódolva van. Fontos megjegyezni, hogy Mrs. Ramsay kezdettől fogva tudatában van alkotásának ezen tulajdonságával; annak tünékenységére többször reagál a vacsora alatt: „de nem tarthat soká, gondolta..”, és nem sokkal később újra: „Tudta, nem tarthat soká­ig” (125) Ennek értelmében a változás és a folyamat központi szerepe az esemény fontos vonása. Mikor a közösen létrehozott tér felbomlani látszik, a pillanatnyi biztonság érzése szertefoszlik, és a változás veszi át annak helyét.

A vacsora végéhez közeledvén Mrs. Ramsay figyelme újra Rose kompozíciójára irá­nyul. Akaratlanul is őrt áll a gyümölcsöstál felett, abban bizakodva, hogy senki sem töri meg annak tökéletes színbeli és formai harmóniáját: „közben egyre a gyümölcsöstálat fi­gyelte (öntudatlanul), féltékenyen, remélve, senki nem nyúl hozzá. Tekintete ott járt a gyü­mölcsök alakján, hajlatain, nyugtázta a fürtök nap-érlelte bíborát, a héj bütykös keményét, s összevetette a sárgát a lilással, az ívet a gömbbel, öntudatlanul, s nem tudva, miért is teszi, miért is lesz így egyre derűsebb” (129) Mrs. Ramsay ösztönszerű esztétikai szemlélődése kihat hangulatára; az esztétikai érzékelésen keresztül egyre derűsebbé válik. Azonban a ha­nyatlás és az elmúlás idővel Rose alkotását is áthatja. Az összetartó, egységes kompozíció hamar megtörik, mikor az egyik Ramsay-gyermek kiemel egy darab gyümölcsöt a tálból: „ó, milyen kár – egy kéz, miért tette, odanyúlt, elvett egy körtét, az egészet összerontotta.” (129-130) A gyümölcsöstál harmóniájának megbontásával megmutatkozik a résztvevők által szabadon konstruált tér állandó mozgása, egyfajta játékosság. A tér önmagát alakítja, melyben a művészi tevékenység mint folyamat előnyt élvez a megteremtett tárgy felett.

Távozásával, azaz a megalkotott térből való kilépéssel Mrs. Ramsay hátrahagyja a közö­sen megteremtett helyszínt, és engedi, hogy az a múltba vesszen: „megváltozott, új alakot öltött az egész; tudhatta, válla felett hátratekintve még egyszer, utoljára, hogy ez már mind a múlt” (133) Amikor alkotó-performerből saját műve megfigyelőjévé válik, Mrs. Ramsay pozíciója megváltozik. Ezzel a váltással minden lehetséges szerepet megtapasztal, melyet a mű felkínálhat. A vendégektől félrevonultan Mrs. Ramsay visszagondol az estre, felül­vizsgálja az éppen lezárult eseményt. Emlékezetében a történtek már úgy jelennek meg, mint megnyilvánulása valaminek, ami „mintha soha nem is lett volna másképp, csak most megmutatkozott, s megmutatkozván, mindent az állandóság állapotába hozott” (135) Az alkotás aktusában megteremtődik az a kiemelt pillanat, melyhez visszatérve végül min­den az állandóság állapotába kerül. Ami az epifánikus pillanatban megmutatkozik, az Mrs. Ramsay művészi látomása, mely kizárólag az esemény végrehajtásával kerülhet felszínre. Ennek értelmében Mrs. Ramsay művészi tevékenysége értelmezhető úgy, mint egy kísérlet arra, hogy megteremtődjön az a pillanat, melyen keresztül mind Mrs. Ramsay, mind pedig a résztvevők betekintést nyerhetnek az állandóság állapotába.

Ezzel az ismerettel Mrs. Ramsay enyhülést talál a gondolatban, hogy vacsorája – amikor már nemcsak műve, hanem ő maga is múlttá válik – tovább él a részt­vevőkben. A vendégek visszatérnek az esthez, és az estélyen keresztül őhozzá is: „bármeddig éljenek is, mindig visszatérnek majd ehhez az éjhez, ehhez a holdhoz, ehhez a házhoz, s hozzá magához” (135) Mrs. Ramsay úgy minősíti a pillanatot, mint ami – bár elmúlik – sosem tűnik el teljesen, hiszen ő maga és a közösen létrehozott művészetük összeszövődik a résztvevők emlékeiben. A vacsoraparti, illetve annak hiánya mint emlékezés jelenik meg, mely így egyfajta interpretatív térbeli gyakorlattá emelkedik, vagyis a művészi folyamat immateriális nyomá­vá válik. Mint idő- és helyspecifikus mű, az est efemer installációként viselke­dik, melyben a helynek és az eseménynek különleges kapcsolata van: az alkotás csupán a performerek által, illetve rajtuk keresztül értelmezhető. Azonban mint eseménynek nincs rögzítettsége; különböző narratívák, különböző percepciók, különböző értelmezések egyidejű fennállásával, heterogén változatokban létezik a mű, melynek jövője a résztvevők kezében van. Habár a vendégek emlékei meg­egyező mintát követnek, végeredményben sosem lehetnek tökéletesen azonosak; a változatok egymástól – bizonyos mértékben – mindig eltérnek majd. Sőt az em­lékezés és a felejtés javíthatja, illetve rombolhatja a művet, így az mindig folya­matos változásban lesz. Egy ilyen idő- és helyspecifikus alkotás megőrzése – mint minden más efemer esemény esetében – kizárólag annak újrainterpretálásában képzelhető el. Az emlékezésen keresztül Mrs. Ramsay teret enged annak, hogy a közösen alkotott mű ezentúl önmagát alkossa, hogy a résztvevők emlékezetén keresztül szabad interpretációba lépjen. A mű megnyílik a különböző értelmezé­sek előtt, így a reprodukálási folyamat során a résztvevők az emlékeikben újraélik az eseményt, amely így minden esetben mint esetleges változó jelenik meg, mely­nek narratívája ambiguitást és variabilitást hordoz magában.

—

[1]    A terminus Marcel Duchamp-tól (1887-1968) származik, akit egyúttal az antiművészet mesterének is neveznek, mivel készen talált és apró változtatásokkal kiállított tárgyai (az úgynevezett ready-made-ek) a hivatalos művészeti gyakorlat elleni tiltakozásként (is) értelmezhetők. Vö. Sebők Zoltán, Antiművészet, http://artportal.hu/lexikon/fogalmi_szocrkkek/antimuveszet. Az antiművészetről lásd David Graver, The aesthetics of disturbanee: anti-art in avant-garde drama, University of Michigan Press, 1995.

[2]     Virginia Woolf, A világítótorony, ford. Tandori Dezső, Bp., Európa Könyvkiadó, 2006.

[3]     John L. Austin, Tetten ért szavak, ford. Pléh Csaba, Bp., Akadémiai Kiadó, 1990.

5 Fiedler Ferenc (1921-2001) hitvallása a művészetről, ld. Gaál Tamás, Fiedler Ferenc, a szabad asszociáció művésze, cultura.hu, http://cultura.hu/kultura/francois-fiedler-a- szabad-asszociacio-muvesze/.

6 Arthur C. Danto, A közhely színeváltozása (Művészetfilozófia),Sajó Sándor, Bp., Enciklopédia, 1996, 2.

7 Uo, 7-8.

8 Clive Bell, „Az esztétikai hipotézis”,Reményi Édua, Laokoón, 2008/5, 46.

9 Uo 42-59.

10 A „szignifikáns forma” elnevezés arra a közös tulajdonságra utal, mely megtalálható mindazon tárgyakban, melyek mint műalkotás indítanak meg minket. Ld. Reményi Édua, Formák a művészet homokjában, Laokoón, 2008/5, 6-76.

[11]     Séllei Nóra, Az utolsó felvonás, Virginia Woolf: Felvonások között, Jelenkor, 2006/5, 561.

[12]     Hilde Hein, Az előadás mint esztétikai kategória = A Performance-Müvészet, szerk. Szőke Annamária, Bp., Artpool, 2001.

[13]     John Agnew, Space: Place = Spaces of Qeographical Thought, eds. P. Cloke and R. Johnston, London, Sage, 2005, 81-96.

[14]     P. Müller Péter, A performansz mint téralkotás, Jelenkor, 2014/6, 740.

[15]    Az eredeti szövegben „the thing”, vagyis „a dolog” megjelenése: „Of such moments, she thought, the thing is made that remains for ever after. This would remain.” (85) Tandori Dezső fordításában: „Az ilyen pillanatokból, gondolta, ezekből lesz aztán az, ami örökkévaló. Maradandó. (Woolf, i.m., 125-126) A „the thing” = „az”. A „the thing” (az) használata a „something” (valami) helyett nyilvánvaló utalásként értelmezhető az object dArt-ra, vagyis a megteremtett műre.