Kulcsár Szabó Ernő: „Graciőz” kötetlenség

2018-02 Posted | by

Szólam és írhatóság Esterházy prózájában (tanulmány)

A regény in floribus, tulajdonképpen a tizenkilencedik század
a legellenszenvesebb fajtája a regénynek, amikor
bízik saját magában. Ez változik meg Flaubert-rel…
(Esterházy Péter: Egy kékharisnya följegyzéseiből)

Az újabb magyar irodalomtudomány egyik legígéretesebb kísérlete lehet majd annak szisztematikus feltárása, vajon mely szemléleti és poétikai jellemzői révén idézte elő  Esterházy írásmódja azokat a mélyreható változásokat, amelyek elsősorban a nyelvművészeti erővonalak feltűnő hatástörténeti átrendeződésével nyitották meg egy új kánonképződési iránynak nemcsak a lehetőségeit, hanem a valószínűségét is. Mert az ma már meglehetősen kevéssé vitatható, hogy ez a rhizomatikus intertextusokban megalapozott, erősen önreflexív és többszólamú beszédmód, amely a kisprózai szerkezetek változékonyságán keresztül az elbeszélés megszakítottságát tette a közlés alapformájává, a 80-as években a narratív retorika olyan hangnemi eredetiségével törte át a korszak ábrázolás- és reprezentációesztétikai sorompóit, amilyenre utóbb csak a líra 30-as évekbeli fordulata idején volt példa. Ez a szokatlanul regisztergazdag nyelvi alakítás nem azzal tette többszínűvé a modern magyar elbeszélést, hogy elkápráztatta volna a „posztmodern” sokértelműség varázsa vagy – egyebek mellett – egyedüli értékké nyilvánította volna az érték-viszonylagosságot. Prózánkat sokkal inkább annak tapasztalatán keresztül juttatta túl a modernség záróküszöbén, hogy az epika primer értelemben ugyanúgy figuratív nyelvművészeti megnyilatkozás, mint a költészet, nem pedig ábrázolás vagy jelen nem lévő dolgok ilyen-olyan – társadalom- vagy korkritikai – reprezentációja.

Esterházy prózájában hosszú évtizedek óta először vált (újra) érzékelhetővé, hogy a társadalom, miként a történelem is, mindig csak nyelvként érkezik meg a szépirodalomba. Másképpen mondva, hogy szövegbeli tartalmaknak mindig csak a nyelv  retorikai teljesítménye és figuratív potenciálja kölcsönözhet fenomenális státuszt. Ezt az alaköltést pedig – az anagrammáktól a szavak hangtestének viselkedéséig – olyan történő materialitások előzik meg, amelyek – kijátszhatatlanságuk okán – nem hajthatók a jelentésképzés önkényének uralma alá. Természetesen lehetségesek és vannak olyan írásművek, amelyek nem vesznek tudomást az irodalmi írás primer, nem instrumentalizálható nyelviségéről, de a Termelési-regény (1979) óta nem minden alap nélkül vethető fel annak kérdése, hogy szigorúan véve tényleg hozzátartoznak-e ilyenek az irodalomhoz. A Bevezetés a szépirodalomba (1986) pedig – mint minden nagy műalkotás – közvetve úgyszólván újradefiniálta az irodalmiság önmagának állított mércéit is. Esterházy művének nagyságrendjét ráadásul annak különös kivételessége is megerősíti, hogy a fentiek jó része nem utólag, hanem egyfajta hatástörténeti egyidejűséggel lett része a tapasztalatnak.

És valóban, a Bevezetés… artisztikus alaki és szemantikai szövődésű intertextusai mind erősebb önreflexióval építették magukba a pályakezdés jellegzetes kisprózai struktúráit. Ezeknek ráadásul csupán egyike volt az a Kierkegaard-tól Nietzschéig újra- és újraéledő aforizmatikus írásmód, amelyhez a hazai hagyományban formailag a sokáig kárhoztatott Mikszáth-féle anekdotikusság állt a legközelebb. Hogy az Esterházynál- szövegek poétikai arculatát mindvégig meghatározó kisprózai szerkezetek feltűnően az elbeszélés megszakítottságát tették a közlés alapformájává, annak aligha a „szintetikus” nagyepikai jelentésképzés uralmát aláásó Greenblatt-féle műfaji szubverzióban van a magyarázata. A „világ szilánkjait” (Greenblatt) felmutató kispróza szubverzív potenciálja ugyan kétségkívül tetten érhető Esterházynál is abban, hogy a megszakított elbeszélés anekdotikus (Fancsikó és Pinta, 1976), illetve hálózatos formái (Termelési-regény) meggyőzőbben viszik színre a világhoz való humán viszony uralhatatlanságát. De hogy a századforduló és a századelő epikai hagyományát tekintve Esterházy éppenséggel nem – a szintén kisprózai struktúrákban építkező – Krúdy kánoni folytatója, abban már az Esterházy-próza hagyományhoz való saját, összetéveszthetetlenül saját viszonyának alkotóelemei figyelhetők meg. E rokonság itt elsősorban ama különbségen keresztül mutatkozik meg, amely Joyce óta épült be a modern epika nyelvi tudatába. Mert míg a 18. század csodás-játékos elbeszéléseinek narratív fantáziája nem vihette színre a huszadik század nyelvi megelőzöttségének tapasztalatát, úgy az utómodern próza sem a kettejük közt elhelyezkedő realizmus töredezett „tükörcserepeit” emeli át a megszakított elbeszélés nyelvretorikai valóságába. A „világ szilánkjai” így Esterházynál sem a dolgok – mint jobb értelmezőinek egy része is vélelmezi – mimetikus lenyomatai (nem valamely „világtükörnek” a darabjai), hanem – mint Sterne-nél – csak esztétikai létezésű világok előállítói. Éspedig abban a példaszerűen nietzschei értelemben, amely szerint a modernség korszakküszöbe óta a nyelv jóvoltából „a lét és a világ csak esztétikai fenomén gyanánt van örökre igazolva”.1

A hagyományképződés és kánonalakulás szempontjából már az is figyelmeztető lehetett, hogy a szöveget mindig nagy nyelvi biztonsággal hangoló Esterházy-elbeszélés éppúgy távolságot tart a gondolatilag nagyon erőtlen Krúdy-művek érzékletekből kibomló hangulati perfekciójától, mint Kemény Zsigmond bölcseleti nehézkedésű, nyelvileg, sajnos, máig kiaknázatlan analitikus intellektualizmusától. Krúdyhoz képest a Mikszáth-féle kisprózai modell talán azért bizonyult Esterházy kezén termékenyítőbbnek, mert játékos önreflexiója nagyobb teret ad a (mindig racionális) irónia kettős potenciáljának,2 mint a melankolikus álomiság, képzelet és emlékezet terébe telepített Krúdy-fantáziák pazar hangulati teljesítménye. Ha mégis történeti- epikai közelségét keresnénk ennek az átfogó és konzisztens folyamatrajzra képtelen írásmódnak, a fenti okokból leginkább talán még a 18. század „racionális” elbeszélőinek azt a játékos iróniáját említhetnénk, amely – kivált és elsőrendűen Laurence Sterne Tristram Shandyjében – kortársaihoz képest sokkal többet enged át a jelentésképzés játékában való befogadói részesülésnek.

A hagyományhoz való viszonyának ezzel a sajátosságával Esterházy prózája azonban olyan lehetséges kánoni átrendeződés előtt is megnyitotta az utat, amilyenre eleddig kevés példa volt a magyar nyelvű elbeszélés történetében. A magyar irodalmi kánon epikai vonulataiban hagyományosan ugyanis nem tudtak szert tenni meghatározó helyre olyan alkotások, amelyekből hiányzott a valóságábrázoló társadalomkritikai érdekeltség, a sorsközösségi érzékenység vagy amelyek bármely más értelemben nélkülözték az ún. létkérdésekkel való (többnyire tragikus) szembesülés nyomatékát. Esterházy prózája sajátságos köztesség jegyében mutat vissza elődeinek egy olyan lehetséges történeti konstellációjára, amelyben Mikszáth közelebb kerül Kosztolányihoz, mint Jókaihoz, és Ottlik ahhoz a Máraihoz, akinek a művi kiiktatása több évtizedre afféle alternatíva nélküli népi-urbánus versengésre egyszerűsítette a két háború közti prózaírás kánoni kérdéseit.

De ha itt most nem a kulturális-ideológiai, hanem a szorosabban vett irodalomszemléleti megosztottságainkból indulunk ki, akkor Esterházy jóvoltából talán inkább már három kánoni vonulat potenciális alakulástörténete is valósággá válhat. Mert ha a Petőfi – Ady – József Attila vonulat pártállami kánonján túl egy Arany–Babits–Márai humánideológiai vonal kirajzolódása sem tagadható el, akkor Esterházy prózájának irodalom- és világszemléleti potenciálja egy olyan harmadik kánonképződési irányt is lehetségesnek mutat, amelyben – primer nyelvművészeti (tehát elsődlegesen irodalmi) okokból – a távoli időből Arany János, majd Kosztolányi s később Weöres Sándor látszanak meghatározó pontoknak. Azok tehát, akiknél a különleges nyelvművészeti teljesítmény az anyanyelvi irodalmi hagyomány mélyen artikulált ismeretével és átsajátításával áll összefüggésben. Nem véletlenül írta az Aranyt elmarasztaló Móricz közéleti okvetetlenkedéseire válaszul éppen Kosztolányi, hogy Arany János „a nép nyelvét olyan magasra emelte, mint senki a világirodalomban” [Író és bátorság]). Már csak azért is van különleges jelentősége az irodalmi kánon mostani, nyelvművészeti alapzaton mutatkozó átrendeződésének, mert manapság – amikor alighogy kikínlódtuk magunkat a marxizmus és a pártállami kánon társadalmi dogmatikájából – bizonyos szakmai körökben újra látszik éledni az a társadalomtörténeti obszesszió, amely a művet megint ama kontextusainak egyikéből szeretné levezetni, amelyeket az irodalomnak eddig mindig sikerült túlélnie. Itt mintha hajlamosak volnánk megfeledkezni az esztétikai tapasztalat egyik megingathatatlan premisszájáról, arról nevezetesen, hogy még az ún. „történelmi tudás alapját [s]em empirikus tények képezik, hanem írott szövegek, még akkor is, ha ezek a szövegek háborúk és forradalmak maszkjaival álcázzák magukat.”3

Az például, hogy a hetvenes-nyolcvanas évek fordulójától fogva a költészet szemlátomást kevésbé törekszik az analóg olvasói képzelet képi-metaforikus gerjesztésére, az elbeszélő próza pedig – a közérzeti reflexió „tanúságtételei” helyett – a dolgok megnevezésének fegyelmezett regiszterein keresztül érzékelteti a nyelvnek való megfelelés igényét, bizonyos értelemben az akkori európai irodalom (szakadozottan és előkészítetlenül érkező) hatásainak következménye is volt már. Úgyszólván tünetértékkel fejeződik ki benne, hogy – némi késéssel, de a modernség végével többé kevésbé párhuzamosan – nálunk is egy egész ellentmondásos irodalmi korszak érkezett el saját átrendeződésének a küszöbére. Illyés, Juhász, Mészöly, Pilinszky, Nemes Nagy, Weöres vagy Ottlik annak ellenére sem egyazon erővel hatnak már, hogy többen közülük meghatározó ágensei is még az időszak irodalmi folyamatainak. A legnagyobb változás minden kétséget kizáróan az irodalomnak a nyelvhez való viszonyában megy végbe – éspedig a nyelv évtizedek óta nem tapasztalt felértékelődésével. Mindebben alighanem csak közvetett szerepet játszott az irodalmi modernség permanens újításkényszerének kimerülése. A korszakküszöb közelségének ez a tapasztalata azonban abban az értelemben új látószöget tárhatott a nyelvi hagyományra, hogy a hagyomány megkerülhetetlen újraírásának maga e hagyomány megelőzhetetlenként való felismerése volt a feltétele. Amiből azután egy évtized múlva az az egészen új körülmény állott elő, hogy – amint az Esterházytól majd Kovács András Ferencen át Parti Nagy Lajosig megmutatkozott – mindinkább a maga artikulált történeti dimenzionáltságában megtapasztalt nyelviséghez való hozzátartozás, illetve ennek tudata vált az irodalomalkotás egyik legfontosabb tényezőjévé.

A folyamatot, utólag visszatekintve ma már világosan látható, Weöres 1972-es Psychéje, illetve Három veréb hat szemmel (1977) c. – „a középkortól évszázadunk kezdetéig a lappangó, rejtett, ismeretlen költészeti szépségeket, különös és izgató zamatú, rendhagyó műveket”4 közreadó – antológiája kezdeményezte. Bármily vontatottan következett is be, a nyelv ekkori felértékelődése két elemében azonban nagyon is eltért a romantika hasonló nyelv- és hagyománytiszteletétől. Ez a folyamat egyrészt nem a népköltészetre vagy az irodalmi közbeszédben gyakran emlegetett – a képviseleti irodalmárok kezén ráadásul alaposan félreértett – „bartóki modellre” szűkítette az irodalmi nyelv nemzeti hagyományait. Másrészt – ellentétben a reformkori körülményekkel – nem állt mögötte olyan intézményi vagy kultúrmozgalmi támogatás, amelynek biztonsággal, közmegegyezéstől övezve támaszkodhatott volna a felhajtóerejére. Paradox módon ráadásul éppen az a képviseleti felfogás fogadta idegenkedve ennek az irodalmi hagyomány váratlan felértékelődését előhívó nyelvi fordulatnak a kibontakozását, amelyik egyébként évtizedeken át reflexszerűen sérelmezte az irodalom ún. nemzeti paradigmájának elhanyagoltságát.

Az, hogy a képviseleti irodalomeszmény nemzeti paradigmájában éppúgy másodlagosnak számított a nyelvi „megalkotottság” hogyanja, mint az annak idején nagy sikerű Rozsdatemető- (1962) vagy a Húsz óra-típusú (1964) korrajzregényekből, abban leli magyarázatát, hogy ekkorra már – a művészeti nyilvánosság erős ideológiai korlátozottsága következtében – maguk az irodalomalkotás esztétikai premisszái váltak mélységesen anakronisztikussá. Éspedig nem egyszerűen a Finnegans Wake-hez (1939) vagy a „térségi” Ferdydurke-hez (1937) képest, hanem még az 1948-ban itthon megjelent Heliáne nyelvfelfogásához viszonyítva is. A világirodalmi folyamatokról leszakadt magyar prózaírásban egy olyan, nem retorizálható „természetes” nyelvnek a képzete volt az uralkodó, amely a valóság és a róla tett kijelentések ismeretelméleti kompatibilitásának eszményéből származott. A világnak való igaz megfelelés nyelvvel szemben támasztott igényei a hetvenes évek végéig lényegében esztétikai kételyek nélkül uralják a hazai prózaírás főbb poétikai modelljeit. A „pontos rögzítés” követelményének szemléleti keretei gyanánt Mészölynél éppúgy érvényben maradnak, mint Nádas Péternél. Voltaképpen a Termelési-regény az első olyan epikai alkotás, amely tudatos poetológiai megfontolások mentén különült ki az akkori szövegek környezetéből.

  • Az én mondataimnak – írja erről később Esterházy – amúgy is valamelyest más a valósághoz való viszonya, majdnem fordított, mint ami normális. Nem leírom a valóság egy részét, és akkor úgy ellenőrzöm magamat, hogy jól dolgoztam-e, hogy ezek a mondatok valóban leírják-e ezt a valóságot, hanem mondatokat eszkábálok, és a mondataim valóságát ellenőrzöm azon, hogy megnézem, van-e a világban olyan rész, amely megfelel ennek a leírásnak. Ez egy más viszony, amely lényegében azt állítja, hogy én csak a nyelvet tekintem valóságnak, és mindent nyelvnek tekintek.5

Igaz ugyan, hogy ez a megfogalmazás még a 90-es években is az irodalom önmagát túlélt ismeretelméleti keretei között marad, de a Termelési- regény poétikája már nem a dolgoknak való „leképező” megfelelés kényszere alatt6 szervezi és alakítja a fenti korrespondenciákat. Az a regénybeli Wittgenstein-parafrázis, amely szerint „a világnak meg kell felelnie a róla szóló leírásoknak”, nem a világra nézve preskriptív, hiszen ennyiben nem meghaladása, mindössze önmaga ellentétébe fordítása volna egy uralkodó összefüggésnek. A Termelési-regénynek inkább azt az új szövegpoétikai elbeszélésmódját reflektálja, amelyben az olvasás esztétikai tapasztalatát nem valamely háttérben működő („természetes”) nyelv absztrakt közléspotenciálja váltja ki, hanem az az ultimatív szövegretorikai történés, amely – a maga instancionálhatatlan és levezethetetlen materialitását is láthatóvá téve – nyelviként állítja elő egyidejűleg mindazt, amiről beszél:

  • Mitics háromkerekű biciklije sajnálatosan megbillent, és Dongó Mitics beleharapott egy betonpadkába. „Jesszusom” – ugrott fel a gyorsabb reflexű szülő, mert gyermeke szájából vastagon ömlött a vér. A mester persze a grammatika és a történelem felől oldalazott a jelenbe. „Blut muss fliessen knüppeldick, vivat, hoch, die Republik!”7 – morogta, és ugrott ő is másodiknak. Amint Mitocska kinyitotta a száját – a vér első áradása lefutott –, ők rémülten látták, hogy az egész alsó fogsor kifelé hajol. A mester a feleségére nézett. „Egykarú emelő – bólintott –, itt megütötte, ott kihajol.”8

A nyelvnek ez a hetvenes években megjelenő, de csak egy évtizeddel később kibontakozó kettős, szinkron és diakron felértékelődése annak ígéretét vetítette előre, hogy magában a szélesebb irodalomértésben is teret nyerhet a nyelv nem eszközjellegű működésének tapasztalata. Közelebbről is az a belátás, hogy

  • a tulajdonképpeni költészet sohasem csupán magasabb módja (Melos) a köznyelvnek. Ellenkezőleg, inkább a mindennapi beszéd olyan elfelejtett és ezért elhasznált költemény, amelyből már alig hangzik föl hívás. A tisztán mondottnak, a költeménynek nem a próza az ellentéte. A tiszta próza sohasem »prózai«. Olyan költői és ezért olyan ritka, mint a poézis. 9

Annak tapasztalata ugyanis, hogy a szövegek irodalmi „hangolása”, illetve az írás nyelvi duktusának egyéni „alakítása” nem a közlésre kívülről rácsatlakoztatható elemei a költői nyelvnek, közvetve már két jellegzetes hatástörténeti fejleményben is megfigyelhető az ezredfordulón. A műalkotás létesülésében nem-jelszerűen közreműködő nyelv olyan poétikai médiuma a jelentésképződésnek, amelyben nem a szándékátvitel módjára jutnak érvényre a szerzői intenciók. A műalkotás beszéde ezért sohasem egyetlen eredetre vezethető vissza. Ilyenként a közlés sem kizárólag az alkotói kompetenciák, sem pusztán a benne megszólaló nyelvi-irodalmi hagyomány beszédeként nem értelmezhető. Az ezredvégre éppen ezért két olyan nagy hagyományú irányzat hatástörténeti kisugárzása hagy alább, amelyek egyaránt elutasították a művészi szó nyelvi megelőzöttségének és a jelentésképződés nyelvretorikai mögékerülhetetlenségének gondolatát. A Nyugat ún. harmadik nemzedékének stílesztétizmusa ekkorra ugyanúgy sokat vesztett a maga hagyományképző erejéből, mint az eszközjellegű s a dolgokat így mintegy „leképezni” hivatott nyelvhasználat képviseleti öröksége.

A nyelv ilyen felértékelődésének természetesen már a nyolcvanas években sem egyetlen irányban mutatkoznak meg a szerkezetképzési és szövegszerveződésbeli következményei. A változatok elkülöníthetősége szempontjából poétikailag az bizonyul döntőnek, hogy egyfelől milyen nyomokat hagy a műegészen annak nyelvművészeti tapasztalata, hogy a műalkotás voltaképpen történés. És ekként – a nyelvi-retorikai figurativitástól a szerkezet architektúrájának formálódásáig – elsősorban olyan képződés eredménye, amely nem tekinthető valamely alkotói terv puszta kivitelezésének. Vagy másfelől: annak képzete vezérli-e a nyelvvel való együttműködést, hogy a nyelv – a maga uralhatatlansága és megbízhatatlansága ellenére, sőt, megtévesztő működésére is emlékeztetve – képes a kontrollált jelentésképződést szolgálni. Esterházy még utolsó műveiben is határozottan amellett fogalt állást, hogy a szerzői közlés igénye mindig ki van szolgáltatva az – egyszerre hídként és korlátként is valóságos – nyelv mediális autoritásának. Következésképp kalkulálhatatlan marad maga a saját mű jelentéslétesítő teljesítménye is:

  • Azt hiszem, bármilyen állítást teszek, állításhoz jutok, elbizonytalanodom, hogy tényleg ezt akarom-e mondani, hogy tényleg igaz-e ez. […] Még akarnék beszélni. Nem beszélgetni, csevegni, hanem mondani. Hogy mit, azt sosem tudtam, az többnyire utólag vagy közben derült ki, de ezt a tudatlanságomat erénynek tartottam.10

A költői nyelv stabilizálhatatlan működése és a szavakat dolgokkal összekötő jelentésképzés igénye közti feszültség a másik póluson viszont annak belátásához vezetett, hogy a jelviszonyként elgondolt közlés – miközben a kompozíció kijátszhatatlan formakényszerét is viszonylagosként leplezi le – végül csupán a megbízható üzenetképzés megalapozhatatlanságát képes kimondani. Az egymástól elkülönült jelekre és dolgokra osztott irodalmi nyelvben ezért az egyenértékű helyettesíthetőség jegyében ugyanaz elmondható lesz bármiről.

Esterházynál a narratív szólam hangolása és a szöveg megnyilvánította értékszemlélet összjátékának több karakteres változata is megfigyelhető. A kiterjedtebb epikai formáktól olykor a legegyszerűbb, mondatnyi egységekben is a regiszterek tágas tereit járva be – akár az utcától a galaxisig. Egyik interjújának szöveges változatában így például: „Ne’ má, hogy egy miniszterelnökön múljék, hogyan nézek fűre, fára, csillagra, a fiamra, férfira, nőre, filodendronra.” Ha első hallásra nem tűnnék is fel: itt nemcsak a szociolektusok és regiszterek közti feszültség – tehát a ne’ má és a csillagok közti mérhetetlen nyelvi távolság – alakítja az aforizmatikus beszéd sűrített atmoszféráját, hanem a fű, fa motívum előhívta idiomatikus szólásgazdagság is, vagy Weöres Sándor Fű, fa, füst11-je éppúgy, mint az alliteráló főnevek akusztikai „dallama” és hangzó materialitása (fű, fa, fiú, férfi, filodendron) is. Miközben az is megfigyelhető, hogy a könnyed és a súlyosabb nyomaték összjátéka itt sem viszonylagosítja a jelentéshangsúlyokat. A mondat graciőz játékossága, elbűvölő ritmikai mozgékonysága nem a közlés motiválatlan többértelműségének áll a „szolgálatában”.

Először a Termelési-regény tesz tanúbizonyságot arról, hogy az epikus folyamat összetettebb alakításában is egy olyan, kisprózai elemekből építkező elbeszélésmódnak van kulcsszerepe, amely a nem-kauzális, nem-plotszerű narráció kötetlensége következtében éppúgy képes hirtelen összekapcsolni a történelmi és jelenbeli sorsok távlatait, mint összeilleszteni annak a közbeiktatásos elbeszélésnek az – olykor egyazon szekvencián belül is – változó beszédhelyzeteit és közléshorizontjait, amely mondatrészeket és szintagmákat megbontva artikulálódik egy permutatív, hiperbaton-technikára épülő szintakszis támogatásával:

  • „Ah, die guten, alten Familien” – pihegte valaki „púderbástyái” mögül. Ekkor a mester édesatyja felöltötte azt az arckifejezését, amely a nagy kópéságok rejtésére van hivatva. „Régi família? Ez két dolgot jelent. – Körülményesen fészkelődött egy kicsit. Más ilyenkor dadogni kezdett (hogy jobban figyeljék). – Két dolgot: a hadiesemények benignus voltát – az értetlen tekintetekre, inclusive mester, odasúgja: »hogy ne haljon ki a család« –, valamint a mindenkori levéltári alkalmazott rátermettségét, lelkiismeretességét.” És e cizellálás után a pörölycsapás: „Mert, drágáim, én még olyan emberrel nem találkoztam, akinek apja s anyja ne lett volna.” Ezt mondta az öregedő édesapa, akiben igen erősek voltak a plebejus elemek (orrfúvás stb.). Persze most már könnyű plebejusnak lennie, mikor már oda a sok birtok és miegymás, nem hinném hát, hogy a mester atyja ledöntötte volna osztálya korlátait, igaz, nem valószínű, hogy erre reális igény lett volna.12

Ez a modulációs gazdagság azonban láthatóan nem merül ki a puszta sokféleség varázsában. Az alábbi részletben a beszédhorizontok és az időtávlatok mozgásának könnyed és játékos esztétikai hatását ugyanis olyan narratív modalitás idézi elő vagy hívja életre, amelyben az Esterházy-szövegek többségének a mondottak igazságtartalmához való összetett viszonya érhető tetten. Ez esetben az, amely a báj könnyed játékának diszkurzív erejével fordítja – a dolgot feloldó puszta megnevettetés távoltartásával13 – kedélyesbe a kényszerűt:

  • A kenyérrel sokszor adódott aggodalom. (A mester még ma, a jólétében se dob el kenyeret. Belé lett ez verve. Rágicsálja, rágicsálja a száradt maradékokat, s üvölt a családjával, ha az hibázik a kenyér szentsége ügyében. Rokonszenves vonás ez benne.) Megint a sor! A mester most a nagyatyja kezébe kapaszkodik. Na az egy látvány, ahogy az öreg gróf sétál a fiatal, életerős, de az időszerint kissé vehemens szocializmusban a bricseszében, fején az elmaradhatatlan svájci sapkával! Én azt hiszem a mester nagyatyja méltányos volt. („Barátom! Csak nem fogunk avval kérkedni, hogy kizárták a Casinóból!”), de nem lett a nép fia, ami azért már a mester atyjáról mondható. Ennek meglett a következménye a kenyérnél is. A boltosnő mondta, hogy nincs kenyér, vigyenek kekszet. Az arisztokrata férfi megköszönte a felvilágosítást, s halkan fölnevetett: „Akárcsak Marie Antoinette idejében.” (Hogy ti. ha nincs kenyér, egyenek kalácsot, így a királyné.)14

Jól alátámaszthatónak látszik, hogy elsősorban az adjekciós-transzmutációs, közbeékeléses szintaxis retorikája az, ami az Esterházy-szövegek uralkodó modalitását hangolja, s az olvasásban rajta keresztül teszi érzékelhetővé a mondottakhoz való viszony nem könnyen fogalmiasítható esztétikai tapasztalatát. Nietzsche értelmében a beszédnek azt a közvetlenül nem-szemantikai komponensét, amely a maga retorikai teljesítményén keresztül ebben a vonatkozásban minden (művészi) nyelv lényegének bizonyul:

  • A nyelvben nem maga a szó a legérthetőbb, hanem az a tónus, erősség, tempó és moduláció, amelyekkel a szavak sorát mondjuk – röviden a szavak mögötti zene, a szenvedély e zene mögött, a személy e szenvedély mögött: mindaz tehát, ami nem írható.15

Ez a szókincsében finom érzékkel összehangolt, szociolektálisan is többrétegű, regisztergazdag prózanyelv legtöbbször a zárt, gyakran intim terekhez tartozó társalgási-familiáris beszédmódban alapozza meg a szövegek modális és „stilisztikai összbenyomását”.16 Elsősorban talán nem is annyira a „társalgási barokk”17 hagyományvonalán, amint azt Bagi Zsolt érzékeny szövegközelségű olvasata az Estire vonatkoztatva valószínűsíti. Mert a narratív dikció, a „mesélés” meghatározó hangneme18 itt sem a Leo Spitzer-féle akusztikus mondatlejtés, sem a Fónagy értelmében vett szólamszerkezet19 tekintetében nem támasztja alá az (olykori zsúfoltságukban) hol emelkedettebb, hol érzéklet-telítettebb barokk stílusformák szövegi látenciáját. Az alapvetően „németes” műveltségűnek mondott Esterházy szövegeinek eltéveszthetetlen hangnemét meglepő mód(?) éppen hogy olyan francia stílfogalmak, mint a la finesse, la noblesse, la politesse jelölik a legpontosabban, amelyek kevésbé sajátjai az allegorizáló és dekoratív barokk nyelvi alakzatainak. Az aposztrofikus,20 citációs,21 asszertív,22 kommentáló23 vagy csupán konstatív közbevetésekkel meg-megszakított előadásmód „szeszélyes” kötetlensége sokkal inkább arra a játékos, könnyedebb és kifinomultabb regisztermozgású style rocaille-ra emlékeztet, amelynek cizellált és légies graciozitása a bájos közelnézeti irónia bensőségét, a nem-cinikus „elkomolytalanítás” játékos, nem frivol, de „arisztokratikus” fesztelenségű effektusait hívja elő.

Mikszáth eljárásaira ugyanakkor az elbeszélés hangolása és a szólamvezetés szempontjából alighanem a könnyed, játékos hangfekvésnek az értékhangsúlyokkal való kifogástalan illeszkedése emlékeztet a leginkább. Legalábbis ahol egyaránt a záró moduláció váratlan poentírozása módosítja a szöveg addig megképződött, prospektív jelentéshorizontjait. A Termelési-regény egy másik – példázatosan is olvasható – epizódja „két ritka durva csapat találkozását” idézi annak keresetlen nyelvi valóságában:

  • »Jössz te még a darálóba!« »Nyuszi vagy te, nagyfőnök – lehelte ő a hátvéd-fiú felé –, azért állítottak ide! Hogy menjek a darálóba!« A kisgyerek a Kishalál volt, a gyilkosok fajtájából való hátvéd, csak még fiatal. »A bátyja jó zsugás, a Nagyhalál.« Hogy utálta a mester a Nagyhalált! Ha tudna ő gyűlölni, gyűlölné. A Kishalál egész közel hajolt a híres archoz. »Jöttök ti még megint hozzánk, nagyorrú, mi?!« »Hát, kedvesem – válaszolt ő egy márkinő kedélyével –, ha a sorsolás szeszélye úgy hozza.«24

Ez az egyszerre több látószöget érvényesítő, eltérő beszédaktusokból építkező, de a narrátorhoz kötött szöveg itt olyan váratlan hirtelenséggel vált regisztert a lenti, ösztönszerű indulat és a graciőz könnyedség hangfekvései között, hogy a történésben magának az anekdotikus kisprózai struktúrának a nem kalkulálható, elő nem készített képződését viszi színre előttünk. Ez a várhatótól hirtelen eltávolodó képződés – akár úgy is, mint a nyelvi konfiguráció előreláthatatlan eseménye – alakilag legtöbbször a mikszáthi kisformák narratív mintáit követi. A regény egy másik pontján az elbeszélés váratlan diszkurzív fordulata pl. magát Mikszáthot idézve így következik be:

  • – Hány óra, Móricz bácsi?
    Jókai tréfás kedvében volt. – Hát órád vagyok én neked? Járok, ütök, de nem mutatok. S ezzel jól hátba ütött, és tovább ment. A föld is remegni látszott e pillanatban. Szilágyi Dezső jött ki a tanácsteremből, fújva, lihegve, mint a bölény a bozótból.
    – Kegyelmes uram, kérlek, hány óra? – Rám nézett lesújtón, és felförmedt.
    – Miféle szamár kérdés ez?
    Elsompolyogtam onnan, és a sok közömbös, hideg alak közt az egyetlen nemeskéri Kiss Pál nézett rám nyájasan, ismerősen.
    – Méltóságos uram, hány óra van? Gondolkozott, kihúzta az óráját, rátekintett, majd hirtelen visszacsapta a fedelét.
    Ha éppen tudni akarod – szólt habozva –, megkérdezhetem Darányitól.25

De míg Mikszáthnál nem változik (vagy: törik) meg a közlés modalitása, Esterházynál nemcsak a grammatika lép ki a diszkurzus addigi rendjéből, hanem a jelentésképződés vektorai is elfordulnak a korábbi iránytól. A két részlet összehasonlítása során ugyanis kiviláglik, hogy Mikszáthnál a jelentésimpulzusok irányváltását – mint általában – nem követi a beszéd hangnemváltása. Poétikailag tekintve ez azt jelenti, hogy az intencionális átirányulást ugyanaz a szintaxis hajtja végre, mint amelyik előkészítette.

Egészen eltérő ugyanakkor az elbeszélés szólamának hangolása a Függő zárlatában, ahol a látvány asszertív képződése a Camus-szöveg harmonikus és fenyegető észleletein keresztül teszi hangsúlyossá egy feszült ünnepélyesség érzékleti összhatását. A szövegrész záró modulációjában ezzel együtt egymást is ellentétező impulzusok mesteri egybeépítésével szilárdítva meg a humán perspektíva veszélyeztetett nyitottságát:

  • kemény éjszaka borult fölé, ahogy most is, a szélseperte és szélcsiszolta égbolton tiszta csillagok ragyogtak, s egy villódzó távoli fény pillanatonként tovatűnő hamut kevert belé, a szellő fűszer és kő szagát hozta, néhány utcával arrébb, mintha egy autó siklanék hosszan a nedves úttesten, elsuhan, és nyomában távolból jövő zavaros kiáltások törik meg a csendet, téli bosszantás!, aztán teljes súlyával viszahull rá a csönd, mely égbolt és csillag, mi történik itt, édes Istenem…26

Kétségtelen ugyanakkor, hogy az elbeszélésnek ez az ünnepélyes nehézkedésű, sötétebb tónusú minősége – Kosztolányitól Ottlikig, sőt, Máraitól Mészölyig is – jóval gyakoribb és ismertebb poétikai jegye a modern magyar prózának, mint a számos formai leleménnyel is összefűzött kisformák rhizómaszerű hálózata, amelyeknek a permanens köztessége és szerkezeti rögzíthetetlensége éppen abból származik, hogy az egyikből nem vezetnek át „folyamatok”, „összefüggések” vagy „események/cselekvések” a másikba. Sőt, legsikerültebb pillanataikban az irodalomnak éppen azt a saját, csak hozzá tartozó tapasztalatát viszik színre, amikor e megszakítottságok vagy elválasztottságok közbejöttével az egyszerre időbeli és térbeli olvasás számára – a zárt motiváltságú elbeszélésformákhoz képest – pontosan a lineáris szekvenciák közti törések feszültsége erősíti fel a nem-grammatikai jelentésképződés impulzusait. Ez a potenciál sokkal inkább a szabadabb viselkedésű, könnyed illeszkedésű kisformák belső szekvenciális „töredezettségéből” táplálkozik, amely szabadabb mozgásteret biztosít az eltérő értékformák közti feszültség megnyilvánulásának.

Ennek az alulhierarchizált epikai közlésformának jelenleg meglehetősen feltáratlanok még a poétikai összetevői, különösen pedig ezek narratív viselkedése, esztétikai és nyelvművészeti hatásformái. (Utóbbinak például különleges esete a hátvéd-epizódban egyszerre szemantizált és materializált összehangzás kedély és szeszély kifejezései között: „Hát, kedvesem – válaszolt ő egy márkinő kedélyével –, ha a sorsolás szeszélye úgy hozza.”) Külön jelentősége van itt ráadásul annak, hogy a Termelési-regény megjelenésének idején kifejezetten ritkaságszámba ment az epikai mesélésnek ez a könnyed szólamvezetése, ugyanakkor nagyon is összetett modális hangolása, egy olyan irodalmi nyilvánosság terében, amelyet évtizedekre visszamenően az ítélet- vagy ítélőesztétikák elvárásrendszere alakított ki. Ezek a – Kant-féle kellemessel (das Angenehme) rokon – elbeszéléspoétikai minőségek ráadásul esztétikai rendszerkonfliktusban is állnak az ítélőerőben fogant esztétikai tapasztalat recepciós szerkezetével. A Kantnál az érdek nélküli tetszéssel szembeállított kényes státuszú kellemesség (itt: az elbűvölő, kecses, kedves, bájos, „graciózus”27) a hazai elbeszélői hagyományban az ideológiai értéktartalmú megítélhetőséggel került szembe, mivel – ahogy ezt a kritika fel is rótta az anekdotikusságnak – lényegében mindig képes feloldani vagy semlegesíteni az ítéletek kiváltására alkalmas esztétikai potenciált. Kantnál viszont éppenséggel mint érdekek kiszolgálója, érdekekhez kötött tényező kerül szembe a tisztán érdek nélküli ízlésítéletek biztonságával.

  • Ezért a kellemesről nem egyszerűen azt mondjuk, hogy tetszik, hanem azt, hogy gyönyört kelt. A kellemes iránt nem puszta tetszést tanúsítok, hanem hajlam támad bennem; s hogy valami a legelevenebb módon kellemes legyen, ehhez olyannyira nincs szükség ítéletre az objektum mibenlétéről, hogy akik mindig csak az élvezetet hajhásszák (hiszen e szó jelöli a gyönyör belső lényegét), azok szívesen mellőznek mindennemű ítélést.28

Hogy a Termelési-regény egy egészen más elváráshorizontban ilyen mértékben helyezte át az esztétikai tapasztalat hangsúlyait a – nyelvileg leggyakrabban a játékos és könnyed style rocaille29 diszkurzív mintáiban medializált – érzékleti tényezőkre, máig kevéssé kutatott területe az ún. prózafordulatnak, ha nem éppen az egyik legképtelenebb vakfoltja annak. Mert az nyilvánvaló, hogy az elbeszélés szólambeli hangolásának ez a Márk-változatig (2014) folytonos jelenlétű esztétikai minősége sokkal összetettebb poétikai viselkedésmintákban30 valósul meg ahhoz, hogy csupán az ítéletesztétikai beállítódás elutasítását láthassuk benne. Miközben az alapvetően igaz marad, hogy Esterházy művei, egészen a Hasnyálmirigynaplóval bezárólag, elsődlegesen nem ítélkezésesztétikai horizontban teszik hozzáférhetővé (mert nem a szubjektivitás formális struktúráiban alapozzák meg) az esztétikai tapasztalat történéseit.

Ez az interpretáció formanyelvén alig leképezhető nyelvi regisztergazdagság – ahogyan azt a Bevezetés a szépirodalomba képi-ikonikus formában reflektálja is – egyszerre jut érvényre az elbeszélésnek a mindig „egyfelületű” Möbius-szalagra emlékeztető, egy hangnemként érzékelhető többszólamúság paradox dallamvonalában, illetve az egyszerre hosszmenti és horizontális „kiterjedésű”31 rétegzettség Penrose-háromszöget idéző, multiperspektivikus viselkedésében. Érthető mindez úgy is, hogy ez a modálisan így artikulált elbeszélésmód elsősorban a merev szemléleti, műfaji és diszkurzív formák erős korlátozásán keresztül alakítja ki az Esterházy-szövegek esztétikai tapasztalatának koordinátáit. Ennek a szépprózai beszédmódnak a nyomatékos hanghoz-kötöttsége32 Esterházynál azonban – s alighanem ebben van nyelvművészetének legrokontalanabb s egyszersmind legegyénítőbb jegye – nem pusztán „a mindent nyelvnek tekintek” axiomatikus megerősítését jelenti. A nyelviség rendkívüli felértékelése önmagában nem szokatlan jelenség a 20. század klasszikusainál. A hanghoz-kötöttség poétikai premisszája itt elsőrendűen a művészi közlés olyan mozgástérben tartását jelenti, amely – az irodalom eredendően írott, szövegi nyelvéhez képest – sokkal jobban ki van szolgáltatva az írható és a mondható közti nyelvi feszültségnek. Az e feszültségből táplálkozó megszakításos szintaxis, a transzmutációs grammatika látszólag szeszélyes kötetlensége így olyan írásmódot támogat, amely a nyelv élőbeszédi lényegének többletét, a nyelv hangzó prioritását érvényesíti a narráció szövegi kötöttségei ellenében.

A közlés indexeinek és irányainak feltűnő változékonysága, a grammatikai lelemények dinamikája és finom rugalmassága, az írásjelek (sőt, a tipográfia) szokatlan szemantikai „terhelése” rendre olyan olvasástapasztalati térbe vonja a szöveget, amely fenntartja a befogadásban annak illúzióját, hogy úgyszólván halljuk és értjük is a beszéd nem írható akcentusmozgását, intonációit, szüneteit, tempóváltozásait, a közlés habituális és alkalmi indexeit – sőt, a kettős (elbeszélői és szereplői) elhallgatások különbségeit is. A nyelvi hangzás prioritása és a beszéd sajátosságait írni képtelen, néma lejegyzés hátrányainak viszonyában Esterházynál nem ok nélkül kapnak kitüntetett szerepet azok a jelformák, amelyek az írottakban is a közlés e két médiuma közti élő kapcsolatra emlékeztetnek:

  • A pontosvessző a legirodalmibb írásjel; – olvassuk az Esti önkommentárjaiban – mert az írásjelek egyszersmind beszédjelek, a legkevésbé a pontosvessző: az ő otthona a szöveg, ott honos, többnyire nem hallható, csupán látható. És persze érezhető és vágyható. Nemcsak mondatrészeket választ el (vagy nemcsak mondatokat köt össze)
    (…)
    Előkelő írásjel; valódi előkelőség ez: finomság és nem fennhéjázás. Régimódi, egy kicsit rezignált; régi, de nem öreg. Erő van benne, magabiztosság, mert idő van benne, hagyomány.33

Ez a la finesse értelmében vett „finomság” – Esterházy szólamvezetésének központi modális eleme – bizonyára itt sem véletlenül válik egy különös státuszú, a hangzó közlés hiperbatonjait láthatóvá tevő írásjel tulajdonságává. Ezért nem a puszta élőbeszédi elbeszélés egyszólamúságáról van itt szó, hanem a mondottakhoz való viszony – a tónus, a regiszter és hangfekvés sokféleségét egyensúlyban tartó, s mindezt a hangnem összetettségében integráló – „graciőz” könnyedségéről.

A szólamvezetés könnyed összetettsége és a többdimenziós szerkezeti építkezés azonban – nem véletlenül hangsúlyozzák ezt a Bevezetés… transzformációs ábrái – éppen nem a rendezetlenséget teszi alapelvvé, hanem csak a korrespondenciák és megfelelések reprezentáció-esztétikai szisztémakényszerét érvénytelenítik. Esterházy szövegei pont ezért nem „esztétikai’ ítéletre vagy a „szépségük” felőli állásfoglalásra ösztönöznek, hanem az esztétikai értelemtörténés kiváltotta új olvasói önmegértés előtt nyitják meg az utakat. Éspedig azokat, amelyek csak a művészettel való találkozásban mutatják meg, hogy a humán ideológiák előre definiált tartományai helyett milyen valódi nyitottságba és milyen sorsszerű eldöntetlenségekbe vezetnek.

Esterházy műveinek összhatása már csak azért sem magyarázható kielégítően annak a bizonyos. „ontológiai derűnek” (Mészöly Miklós) a fogalmával, mert a derű nem mindig a szókratészi komolyság derűje: ott hordoz magában valamit a naivság tartalmaiból is. A Fuharosok (1983), A szív segédigéi (1985) vagy a Javított kiadás (2002) jól tanúsítja, hogy Esterházy prózájáról csak komoly megszorításokkal állítható, hogy a szövegnek a mondottak igazságtartalmához való viszonyát olyan érzületi modalitás uralná, amely a derű alulartikulált szemléletformáira korlátozódnék. Inkább olyan átfogó nyelvi atmoszféráról van itt szó, amely – még a homogénabb szólamvezetésű kései művekben is – összetettebb hatású annál, mint amilyenre a közvetlen („vallomásszerű” vagy „önéletrajzi”) beszéd közlésbiztonságát ellensúlyozó ironikus önreflexió nyelvi valósága alkalmas.

Ennek a nyelvművészeti atmoszférának Esterházynál ugyanis abban van az esztétikai többletpotenciálja, hogy a szöveg – ellentétben a mégoly stabilizálhatatlan ironikus kétértékűség játékos, de az ellendiskurzust elrejteni képtelen összhatásával – itt nem valaminek az (ilyen vagy olyan) kimondását hajtja végre, hanem egy előttünk keletkező világ megismételhetetlen létesülésének pillanatában részesít. És ez a világ az esztétikai tapasztalatban olyan képződést tesz láthatóvá, ahol az irónia azért nem számolja föl önmagát, mert nem viszonylagosít mindent, és az értékek affirmációja sem függeszti fel azok – más nézetben való – megkérdőjelezhetőségét. A Hasnyálmirigynapló legjobb (egyszersmind legsúlyosabb) szövegrészei is ilyen megbonthatatlan modális egyensúlyban tartják a jelentéskeletkezést:

  • Azt hiszem, eszembe sem jutott, hogy meghalok. Nem mintha azt gondoltam volna, hogy én nem halok meg. Nem érintett meg a lehetséges halálom. Most úgy tűnik, ez a lehetőség közelebb került, de most sem érintett meg. Néha tényleg azt kell hinnem, hogy komoly hívő vagyok, ott, Isten tenyerén, és ha nem várok is direkte találkozni égi Atyámmal, de mintha ugyanolyannak találnám azt, mint ezt. És ezt, ezt a földi változatot, tudom ugyan, hogy ez nem trendi, jónak tartom. Hogy a Márai és egy tehetségtelen vidéki plébános közti dunsztos térbe érjek: élni jó. És akkor halni is? Akkor nincs is nem jó, nincs is rossz? Elvileg még maradna a haldoklás mint rossz. De erről majd akkor.34

—

1 Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie = F. N., Kritische Studienausgabe Bd. 1. München, DTV 1999, 17.
2 A kettős potenciál Esterházy értelmezésében nem viszonylagosságokat tesz láthatóvá, hanem inkább az ellentétek „aemulatív” hasonlóságait: „Irónia, Musillal szólva: ha úgy ábrázolunk egy klerikális személyt, hogy mellette a bolsevik is találva legyen. Ha egy ütődöttet, hogy a szerző hirtelen azt érezze: de hiszen ez részben én vagyok.” (Esterházy Péter, Kis Magyar Pornográfia, Bp., Magvető, 1984, 40.)
Rejtettebb módon működik ez a „versengés” az irónia olyan távlatában, ahol a távolságtartó keretezés finom áttétellel teszi lehetővé, hogy az értékviszonylagosság kölcsönössége váratlanul hasonlóságban (itt: Horthy megítélésének hasonlóságában) stabilizálódjék: „Képzeld, öregem, az apám fölkereste Horthyt. Akkor már nagy lehetett a baj. Gondolom, a kiugrással bajmolódtak. (…) Egyébként apámat Horthy habitusa kellemesen meglepte, nem mintha lettek volna a habitust illetően előzetes várakozásai. Meglepne, ha apám ennek előtte gondolt volna Horthy habitusára… Az arisztokraták majdnem ugyanúgy éreztek a kormányzóval kapcsolatban, mint a népi írók.” (Esterházy Péter, Esti, Bp., Magvető, 2010, 24–25.)
3 Paul de Man, Irodalomtörténet és irodalmi modernség = P. M., Olvasás és történelem, Bp., Osiris, 2002, 97.
4 Weöres Sándor, Három veréb hat szemmel, Bp., Szépirodalmi, 1977, fülszöveg.
5 Esterházy Péter, Egy kékharisnya följegyzéseiből, Bp., Magvető, 1994, 311.
6 Az elbeszélés ironikus önreflexiója szerint a mű elsődlegesen nem a világ (és a leképezendő vagy reprezentálandó dolgok) megfigyelésében érdekelt, hanem olyan elbeszélőtől származik, aki a világ nyelvi történéseire irányítja a figyelmét: „Hát hisz ahogy sétafikázik, szotyolázik és vakaródzik ő, s hunyorogva belehallgat érdektelen beszélgetésekbe, mondhatni: a Világ Konverzációjába, az mind, nemdebár, lerakódik őbenne, s ő meg puha léptekkel, a ragadozó tigris szerint várakozik…!” (Esterházy Péter, Termelési-regény, Bp., Magvető, 1979, 343.)
7 Az idézett formula a badeni forradalmárok (1848/49) dalának, az ún. Heckerlied -nek a második strófájában így hangzik: „Fürstenblut muß fließen / knüppelhageldick” („Hercegvér folyjék
/ patakokban.”). Döblin Berlin Alexanderplatz c. regénye (1929) a weimari köztársaság utcai harcaiból idézi: „Blut muß fließen, Blut muß fließen, Blut muß fließen, knüppelhageldick.” Ez az idézetjáték mindenesetre azzal enyhíti a harci rigmus penetranciáját, hogy váratlanul olyan képtelen ívet von két nagyon távoli képzetkör közé, amely – a véres tartalmakat így semlegesítve – játékossá teszi a két dimenzió poétikai „versengését”. (Aminek aztán az lesz az eredménye, hogy bár a kis utcai baleset nem veszi élét a történelmi jelenetnek, ez utóbbi – a nyelvileg összekapcsolt horizontok jóvoltából – ha nem jelentékteleníti is el, de „dramatizálni” sem engedi a fogsorral történteket.)
8 Esterházy, Termelési…, i. m., 371.
9 Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, Stuttgart, Neske 199310, 31.
10 Esterházy Péter, Hasnyálmirigynapló, Bp., Magvető, 2016, 62–63.
11 Özönvíz-táj ez, tág és szédítő,
a kőkorszaknál ősibb az idő,
emlékezés sem kísér az úton –
Ekképp mesélték, csak innen tudom:
mikor pelenkám volt még és dadám
s a Hold kezemnél ült az almafán,
az „ee-ee” és „papa-mama” után
az első, amit kimondott a szám:
„fű, fa, füst”.
12 Esterházy, Termelési…, i. m., 208–209.
13 Azért fontos mindezt hangsúlyoznunk, mert az ún. magyar „posztmodernnek” van olyan vonulata, amely a nevettetés mindent feloldó és ártatlanító viszonylagossága jegyében próbál számot vetni az 50-es évek és a közelmúlt politikai örökségével.
14 Esterházy, Termelési…, i. m., 212.
15 Nietzsche, Nachlaß 1882 – 1884 = KSA Bd.10., 89.
16 Jürgen Trabant fogalma, ld.: Uő., Der Totaleindruck. Stil der Texte und Charakter der Sprachen = Hans Ulrich Gumbrecht – K. Ludwig Pfeiffer (Hg.): Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1986, 169–188.
17 Bagi Zsolt, Elmeél és Bildung. Az Esti stílusáról, Műút, 2010/20., 59. Maga az Esti ugyanakkor meglehetős ambivalenciával utal erre a nyelvi lehetőségre. Ld.: Esterházy, Esti, 166.
18 Esterházy számára a maga összetett kialakulásának összes körülményét ideértve is mindig ez a tényező számított meghatározónak az ún. műegész szempontjából: „Mondom, hirtelen rálát az ember a könyvre, amit meg akar csinálni. Olyan mint egy kép, bennem összefügg, nem is elbeszélésmóddal vagy mondatokkal, hanem egy hanggal: hogy milyen a hangja a könyvnek. És akkor, ha szerencsém van, hirtelen nagyon sok jegyzetet tudok csinálni, amelyhez később vissza tudok térni.” (Esterházy, Egy kékharisnya…, i. m., 316–317.)
19 A két mozzanat összetartozó példája lehet a Termelési-regény egyik jellemzően véglegesítő- „ereszkedve” megállapodó szintaxisú részlete: „(A tavaszi szezon a vége felé járt.) Megrántotta lova kantárszárát ő, fékezett. A mester a Rádióba igyekezett, fölvételre. »Valami fecsegés.« A Madách téren óriási dugóba került. Úgy látszott, a Dohány utca felé gyorsabb a forgalom, és talán érdemesebb akár a hosszabb utat választania, de addig hányta-vetette a dolgot magában, míg elpáccolta a kereszteződést: túlment rajta: így már nem volt választás. Ráadásul mind az ablaktörlő, mind az index elromlott, így a lanyh esőben újból és újból előrehajolt, hogy letörölje lovának homlokát, felszárítsa a szeme környékét és a szemellenzőt. (Nem lehetett valami kellemes – E.) A Múzeum előtt talált ugyan parkolóhelyet, de már hiába futott végig a Bródy Sándor utcán – miközben a hűvös és igazán kellemetlen szél átfújt kedves, ám vékony, kék dzsekijén –, elkésett.” (Esterházy, Termelési…, i. m., 217.)
Összetettebb eseteire is akad példa ennek a lecsengő mondatívnek már a Kis Magyar Pornográfiában (1984) is, ahol a „posztmodern” szinkretizmust többféle hangfekvés, beszédtávlat és egymástól nagyon távoli történeti stílusformák összjátéka táplálja: „Örömében farkához rúg? Hányja a farát? Általában hirtelen mohón, vadul átkap egy asszonyt? Mit gondol, a népuralom önnel, úgymond, megtörténik vagy ellenkezőleg, ön teremti azt? Ez az asszony nem s nem szól, s nem mozdul, csak markolja a kandalló oszlopát, szemét lehunyja, mint aki nem bánja, ott hátul mi történik az éjben, ő gondol, amire vágy? Vénasszony jön be, hogy a tűzre tegyen, mikor meglátja önöket, ördögi vigyorgásba torzul az arca, önöket egy csöppet sem zavarja az ő bentléte, s rekedten vigyorogja: gyakjad, csak gyakjad, nagyságos uram, az én jó nagyságos asszonyomat, az asszony kiegyenesedik, és sóhajtva, fáradtan remegő térdekkel, szétzúzottan, párás, nedves mosollyal, nagy szemeit lehunyva szédeleg tova?” (Esterházy Péter, Bevezetés a szépirodalomba, Bp., Magvető, 1986, 472.)
20 „»Látja, barátom, olyan ez a mondat – én csináltam! –, mint a szivárvány. Szép kétszínű.«”
(Esterházy, Termelési…, i. m., 138.)
21 „A sanyarú gyermekkor edzette a mestert oly keménnyé, hogy a mai selymes időkben is lenni tud, mint a szikla. Tu es Petrus, mint már jeleztem… Bár a kis családi tokácska…” (Uo., 240.)
22 „Már javuló tendenciában élt a mester a családi körben (»Kör: poharak nyoma eszpresszók ragacsos asztalain. Definíció.«).” (Uo., 240.)
23 „»A világ a kezemre játszik.« (A körmei! Botrány!)” (Uo., 228.)
24 Uo., 229.
25 Uo., 292.
26 Esterházy, Bevezetés…, i. m., 246.
27 Immanuel Kant, Az ítélőerő kritikája, Bp., Ictus, 1997, 120.
A Grimm-szótár szerint a – a bájossal, kecsessel már Solgernál is szinonim – graciózusnak (Anmut) a 17–18. századra alakult ki az az egyezményes jelentése, amely egyfajta érzék(let) i szépség gyanánt „vágyat ébreszt és elégít ki”, és főként a részletek megkötöttségek nem korlátozta gazdagságában mutatkozik meg. Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm, Bd. 1 [Nachdr. d. Erstausg. 1854], München, DTV, 1999, 409–410.
28 Kant, Az ítélőerő kritikája, 121.
29 A tréfa, a vaudeville és rokon műfajainak nagy gyakorisága is azt valószínűsíti, hogy Esterházy prózája a hagyomány felől jóval inkább a nyelv/i és mű/vi létmódban megalapozott, teremtő/előállító jellegű 18. századi elbeszélő modusznak a továbbírásaként mutatkozik, mint annak az ábrázoló/mimetikus/reprezentáció-elvű regényírásnak az örököseként, amely a „manierát” elutasító 19. század valóságtapasztalatból kiinduló, a fikciót rendre egy „igazi” létre vonatkoztató, s az irodalmat így végső soron mindig „elvalótlanító” esztétikai diszkurzusának a terméke.
30 A Termelési-regény Marie Antoinette-motívumának hirtelen fordulatához képest a Függőben (1981) például egy olyanfajta váratlan irány- és szempontváltás-típus is konstitutívnak bizonyul, amelyik nem a poentírozó tréfás-anekdotikus kisformák műfaji tartozéka: „…botrányos viszont az igazság, az, és minden a létet alapvetően érintő dolog az, e botrányt föl kell ismerni, és ha a helyzet úgy hozza, azzá kell lenni, mindez nem program, ő, K., nem próféta, hanem, amint mondta, egy ürge, nem program, hanem készenlét, védtelenség, figyelem, egy élete, egy halála, térdével előrenyomult, faltörő kosként választva széjjel a Drahoschéit, porcleválás, villant az eszébe…” (Esterházy Péter, Függő, Bp., Magvető, 1981, 148.)
31 „Ha magyarul leírok egy mondatot, akkor azt tudom, hogy az hogyan helyezkedik el mondjuk Garaczi László és Pázmány Péter között, vagy még beleértve a sarki fűszerest is.” (Esterházy: Egy kékharisnya…, i. m., 313.)36
32 Ld. az 5. sz. lábjegyzetet.
33 Esterházy, Esti, 359–360.
34 Esterházy, Hasnyálmirigynapló, 61.

Tags: Kulcsár Szabó Ernő