Vincze Richárd: Gerőcs Péter Werkfilm című kötetéről

Gerőcs Péter legutóbbi – a Kalligram kiadónál, 2022-ben megjelent Werkfilm című – regénye (az előző, Árvaképek című kötetéhez hasonlóan, ahol többek között a fényképezés és az emlékezés összefüggése, egymásra hatása merül fel szervezőelvként) az irodalom nyelvi és a film vizuális médiumának elbeszéléstechnikai problémáit emeli középpontba. Pontosabban e kötet esetében a narratív horizontot egyfelől egy magas költségvetésű, a város és vidék ellentétének kérdéskörét is kiélező film (Második eljövetel, melynek teológiai, nyelvi és esztétikai vonatkozásai igen fontosak e kötetben) forgatása köré szerveződő werkfilm nyelvi transzformációja adja, másfelől pedig magának a film forgatókönyvének dialogikus és prózai elemei íródnak bele e „werkfilmes” elbeszélői szólamba. Ez a kettős kötetstruktúra mindazonáltal, hogy e két elkülöníthető dimenziót vázolja fel, és ezeket hol egymáshoz közelítve, néhol egymástól távolítva prezentálja (a szereplőnevek/színésznevek egymásra olvasódásának következményei, a zárófejezet totalitása és revelációja szintén a jelentős aspektusok e tekintetben), nem fedi el ezen egyéni műfaji egységek karakterisztikumainak kérdésességét, ezek nyelvi/vizuális és narratopoétika összefüggéseit sem.

Az alapvető műfaji szerződést elismerve például a werkfilm esetében egyfajta vizuális dokumentációról, a „részletekre-kiterjedő  megmutatás” felhívását követő, akár paparazzi jellegű kiegészítő filmes anyagról van szó. Ugyanakkor mivel e szöveg nyelvi terében, médiumában annak csupán transzformált verziója jelenik meg, így a két médium ütközéspontjai is tapinthatóvá válnak. Az egyik ilyen ütközési pont, vagy feszültségsűrűsödési hely éppen a werkfilm vizuális kompetenciáinak határairól adhat számot az irodalom nyelvi természetének vonatkozásában. Például amikor az elbeszélő (werkfilmes stáb, akik a T/1 jelölőjével azonosítódnak) az utolsó előtti fejezet „erdőjelenetének” brutálisnak mondható megveretéstörténetét prezentálja, akkor a nyelv és vizualitás határait is felmutatja: „Négy férfi közeledik az ösvényen. Az egyik kezében vasdurung van […], a másik kezében talán egy öszszehajtott nadrágszíj. János hunyorog a hajnali erdő félsötétjében.” (280.). A határ ebben az esetben a „késleltetés” narratológiai eszközének működésében ragadható meg: ugyanis nyilvánvaló, hogy amit az irodalom itt képes nyelvileg felmutatni és ezáltal a (krimiirodalom egyik fontos aspektusát, móduszát kiaknázva) a feszültséget maximalizálni, arra a filmnyelv gyakorlati értelemben véve is képtelen. Képtelen, mivel nincs (vagy más módokon képes: pl. fény-árnyék viszonyok összezavarásával) eszközkészletében az a poétikai megoldás, amely a késleltetés időbeli eltolhatóságát a filmes jelenlét azonnali időbelisége esetében képes volna megalkotni. Másfelől persze, és így szintén a werkfilm vizuális médiumának határaira rákérdezve az is érdekes, hogy vajon létezik-e egyáltalán ilyen filmes háttéranyag a „valóságban”, képes-e ilyen intimitásfokkal dolgozni ilyen, a kamera által nehezen „látható” viszonyokat felmutatni, vagy ez ismét csupán az irodalmi nyelv sajátossága?

A kötetszerkezet másik tartóoszlopát adó forgatókönyv nyelvi jelenléte és annak műfaji kódjai szintén elkülönböznek e regény nyelvi terében. Ahogyan a werkfilm vizualitása/nyelvisége összefüggésében kérdésként állt elő a megbízhatóság, a puszta vizualitás és a kompetenciák határoltsága, úgy a forgatókönyv esetében sem pusztán nyelvi események beíródásai mutatkoznak meg, hanem ismételten egy olyan ütközési zóna jön létre, amelyben nyelv és vizualitás stabilizált pozíciói bizonytalanodnak el. A hetedik, Idill című fejezetet példaként véve világosan láthatóvá válik, miként értelmezhető a nyelv és vizualitás, nyelvi „természet” és filmes „természet” hibriditása. E fejezetben (és természetesen a többiben is) a forgatókönyv nem pusztán saját (írott) nyelvi valóságában áll elő, hanem a forgatás eseményébe tagozódik. Ez az integráció egyfelől arra mutat rá, hogy a forgatókönyv itt nem pusztán az írás, a leírás, az elkészültség nyelvi stabilitásaként érthető, hanem az összegyűjtő nézőpontból tekintve folytonos alakulásban van, vagyis: a beíródás eseménye egybeesik az eljátszás, kimondás eseményével. Ennyiben nem pusztán a film „kivonatolt” nyelvi váza válik olvashatóvá, hanem ebbe a nyelvi rendszerbe beleíródik a létrejövés esetlegessége, kiszámíthatatlansága, sőt a hitelesség (úgy értve, hogy vajon tényleg azok hangoznak-e el a forgatás során, amelyet az elbeszélő értelmezői tekintetétől, észlelésétől függő szólam az olvasó elé tár) kérdéskörei is. Egy további feszültségi pont, vagy nyelv és vizualitás/film egymásrahatásának, egymást felülíró viszonyainak terepe a tipográfiailag is elkülönböző, a dialógusokat megszakító néhol rövid, néhol igen terjengős leírások jelenléte: „A kora délutáni nap melegíti a földet, a fák törzsét és lombját […] a rovarok hátát, […] a traktor gumiját, […] halak csillogó hátát. A nagy csöndben csak egy keverőgép herreg. Ásó hajítja a homokot; betonoznak. Meszelik egy ház falát. Cserepeket rakodnak.” (Kiemelés az eredetiben – V.R.) (201.) Egyfelől ezek a nyelvi betétek a forgatókönyv vizualitásának, környezeti körülményeinek milyenségéről adnak utasítást, leírást, így magához az irodalomhoz tartozóként identifikálják magukat, másfelől pedig kifejezett vizualitással, filmhez tartozó jelenléttel rendelkeznek. Ez a jelenlét egyfajta utólagosságban – valamiféle visszaíródásként – jelenik meg, tulajdonképpen a már eljátszott film vizualitásának (vagy éppen a werkfilmes stáb kameráinak összegyűjtött anyagaként) nyelvi „visszafordításaként” értelmeződik, vagyis: ezek a részletek nem előíró vizuális imperatívuszok nyelvi előlegeként munkálkodnak a dialógusok között, hanem a film vizualitásával keveredve, egyfajta történeti eltolásban (előrevetített imaginációként) íródnak vissza a forgatókönyvbe. Így a forgatókönyv sem pusztán nyelvi egységek tereként jelenik meg, hanem olyan diffúz viszonyrendszerként, amelyben a film vizualitása is lényegi alkotóelemként mutatkozik meg a szövegek milyenségében.

E kettős viszonyrendszer, werkfilm és forgatás, werkfilm nyelviesített leiratának és a forgatókönyv filmes jelenléttel összemosott jelenlétének váltakozása adja ki az elbeszélt történet valóságát. Annak a történetnek a valós terét, amelyben nem maga a narratív egymásra következés, a történetek hirtelen váltakozásai, és mellékesemények izgalmai szavatolják a befogadói aktivitás meglétét, elvárhatóságát, hanem egyéb a történeti szüzsén túlmutató narratológiai gyakorlatok, a sztori előállításának elbeszéléstechnikai módozatai, azok teoretikus és hagyományhoz kapcsolódó aspektusai. A kivonatolt történeti narratíva (mely pár sorban összefoglalható, jelezve azt is, hogy nem a klasszikus krimiirodalom „nyomozás” folyamatainak kódjai szervezik az elbeszélést, hanem a konstrukció nyelvi/vizualitásbeli összefüggéseihez köthető elméleti irányvonalak emelkednek elő) a következő: adott a Börzsöny-hegység lábánál egy Perőcsény nevű, alacsony lélekszámú zsákfalu, amelybe egy forgatócsoport kiterjedt logisztikai apparátussal, buszokkal, kellékekkel, színészekkel (és természetesen a werkfilmes stábbal) érkezik, azon okból, hogy ott forgassa le a Második eljövetel című, az NFI által is bőségesen támogatott nagyjátékfilmet. Azt a filmet, mely tulajdonképpen színre is viszi saját fiktív valóságát (elmosva ezzel fikció és valóság közötti határvonalat) azáltal, hogy a történet szerint megalkotott eseményeket (ti. azt, hogy nagyvárosi, itt budapesti lakosok telepesekként „leköltöznek” e faluba, és saját, önfenntartó, kommunisztikus közösséget alkotva gazdálkodnak és éleznek ki éles konfliktusokat vidék/város, kultúra/natúra viszonyaiban) voltaképpen újraalkotják, elválaszthatatlanná teszik a filmes stáb területfoglalásától. Vagyis: az az aktivitás, ami a filmes stábnak a forgatás helyszínéül választott Perőcsénybe való erőszakos behatolásaként válik elgondolhatóvá, az magának a forgatott filmnek is egyik központi eseménye. A Második eljövetel című film központi karaktere, László, akit az amatőr, bölcseleti végzettséggel rendelkező János játszik, csak egyike azon karakterek szinte végeláthatatlan, befoghatatlan résztvevőlistájának, akik valamiféle ágenciával rendelkeznek egyrészről magában a filmben, másrészről pedig magában a forgatás folyamatában. A forgatás helyszínén – a regényben megemlítve – több tucatnyi személyzeti alkalmazott, színész, kellékes, technikai szakember megjelenései váltakoznak, hol egyesek háttérbe húzódnak, míg mások újra az előtérben munkálkodnak. E szereplői, karakterisztikai kavalkádban igencsak nehézkes az identifikáció megképzése és a szereplők azonosíthatósága (sőt: az is tovább bonyolítja a helyzetet, hogy természetesen több szereplőnek két hivatkozási „neve” is van), ezért az elbeszélő, mintegy az olvasót/befogadót segítve egy ókori hagyományt éleszt újra, mégpedig az eposzi kellékek állandó elemét: az eposzi jelzőt, az állandósult jelzős szerkezetet, az epitheton ornans alakzatát. Erre – röviden, véletlenszerűen – példaként hozhatók fel az alábbi jelzős szerkezetű karaktermegnevezések: Kari a fiatal, keményléptű csaj / a szigorú fókuszpuller / a kortalan szkriptesnő Ági / a kopasz, micisapkás Győző / toporzékoló András / a megváltó János stb. Ennyiben, mint az látható, ez a hagyományhoz kapcsoltság és annak lehetőségei koordinálják a befogadót az olvasás során, segítve ezzel a szövegtérben való tájékozódást, de mindvégig fenntartva az egyidejű játékot szereplő/filmbéli szereplő neveinek egyezőségét tekintve. A szöveg egészének hagyományhoz való viszonyát (az eposzi hagyomány mellett) erősen meghatározza az evangéliumi történet (egyfajta mitológiai távolságban, idézőjelezettséggel megjelenő) jelenvalósága, a jézusi karakter ábrázolhatósága és persze magának a második eljövetelnek a kérdésköre is, ami e regény esetében kardinális jelentőségű. A történet szerinti László (a megváltó figura), akinek jézusi létmódját csupán a beszédregiszter-választása (kissé atavisztikus szavai és mondatai) és a látás egyfajta omnipontenciát, omniprezenciát sugalló képessége szavatolja, válik e kommunisztikus társaság vezetőjévé. Azonban a forgatás filmrealitásából és  a szövegkönyvből sem  igazán  derül  fény  a második eljövetel eseményére. E történeti, narratív folytonosságban az olvasó értesül a vidék/főváros ellentétének kiéleződéséről, a kommuna identitásválságáról, személyes összetűzésekről, sőt: egy bosszús elégtétel következményeiről is kimerítő részletességgel, annak lelki eredőjéről szóló tudás birtokába jut. Ugyanakkor – az utolsó két fejezetben – mégis megtörténik a második eljövetel, de ez a hirtelen (annyiban hirtelenül, hogy az esemény előzetesen nem ad hírt magáról, mintegy bejelentés nélkül érkezik) bekövetkező esemény már a közös elbeszélői világban, a werkfilmes valóságában, annak nyelvi prezenciájában állítódik elő. A második eljövetel előkészítésében egyaránt a kilencedik (Árulás című), és a tizedik (Az utolsó jelenet című) fejezet történései – de persze az előbbiek néhány kardinális mozzanatai is – munkálkodnak. Az utolsó előtti fejezet történetrésze számol be arról az eseményről, amely János megveretéséhez és végül halálához (pontosabban: fiktív eltávozásához) vezet. E halálesemény rögzítését végzi el az a werkfilmes csapat, amely éppen a közeli erdőben – többek értetlenségét kiváltva – Jánossal valamiféle résztvevői, értékelő mozzanatokat tartalmazó monologikus „interjút” forgat le, amikor is hirtelen (az olvasó előzetes tudására apellálva: János és a vidéki emberek tettlegességig fajuló összetűzését felelevenítve) ismeretlen (?) alakok az erdőben felbukkanva halálra verik a főszereplőt. A fejezet címe azontúl, hogy hétköznapi értelmében valaki becsapásaként, átejtéseként pozícionálja önmagát: ti. elhangoznak olyan szavak, amelyek a stábnak a bűntényben való cinkosságára utalhatnak „Na, kösz, hogy idehoztátok” [281.], magától értetődő módon a keresztény kultúrkör leghíresebb eseménysorát implikálja, felmutatva Júdás és Jézus viszonyát a stáb és János kapcsolatában. A tragikus események következményeként ugyan többek ellenérzését kiváltva András, a rendező mégis úgy dönt, hogy a filmet kész állapotra kell alkotni, így az utolsó jelenetkép vizuális elemeinek kigondolása után, egy beugró színész László szerepét magára véve játssza el az utolsó nagyjelenetet. A forgatás sikeres befejezése után a még a helyszínen maradt stábtagok és a helyiek egyfajta búcsúzásként és a film (előzetes) sikerességéből táplálkozó örömének betudhatón egy közös bográcsos elkészítését kezdeményezik, amikor is a patakparton lévő megzörrenő bokor mögül – a vízből – János (a halál utáni visszatérés, a második eljövetel eseményét szcenírozva) kilép és a János evangéliumából ismert jézusi formulával: „Fiaim, nincs valami ennivalótok?” (itt: „Adjatok ennem!” [314.]) köszönti őket. Természetesen azon túl, hogy e fordulattal a második eljövetel kérdéskörével hozzákapcsolja e regényfejezet utolsó momentumait a János evangéliumából ismert történethez, amiben Jézus – kereszthalála után – a Tibériás tavánál újra megjelenik a tanítványoknak, a narrátori instancia hitelesíthetőségének problémakörét is azonnal felszínre emeli. Vagyis: az itt totálissá váló film (abban az értelemben, hogy e jelenet során már nem válik el a Második eljövetel című film ígért eljöveteli aktusa a werkfilmes stáb által rögzített werkfilmes anyag nyelvi elbeszélésétől) a maga komplexitásában és radikális hirtelenségében az előbbi fejezetek szavatolhatósági viszonyait is felülírja. Kérdésessé válik, hogy azok a jelenetek, amelyekről az elbeszélői apparátus a narratíva során számot ad (és kiemelésre érdekesnek és érdemesnek tart) mennyiben tekinthetők hiteles reprezentációjának a valós történéseknek. Persze, tudvalevő: a werkfilm mint műfaji kötöttségekkel dolgozó rendszer sem képes a valóságot a maga realisztikusságában újra a nézők elé állítani, tiszta médiumként reprezentálni, hiszen fiktív volta éppen abból következik, hogy a felvétel perspektívája, az elkészült anyag hossza, milyensége, hangulata bármiképpen manipulálható stb. Ezért itt, ebben az esetben nem is az az izgalmas narratológiailag, hogy az elbeszélőnek az olvasóval kötött szerződése – az események hirtelen fordulatának konzekvenciájaként – felbomlik, és a narrátor megbízhatatlanná válik (ismerünk ilyet legkorábban a ’70es, ’80-as évek magyar prózairodalmából), hanem az, hogy ennek egyáltalán miféle nyelvi vonzatai, sőt: előzményei, eredői vannak. Nyilvánvaló, hogy amikor a narrátori apparátus valamiféleképpen beszámol egy adott eseményről, akkor az egy rögzített fókuszhoz kötött viszonyt előlegez és feltételez, és ennyiben mindig értelmezett és fiktív dimenzionáltsággal rendelkezik, azonban itt mintha arról volna szó, hogy alapvető feszültség van a vizuális médium megmutató képessége és a fókuszált vizuális befogadás (felvétel) nyelvi leképeződése között. Vagyis: a szöveg éppen azzal játszik – és ennyiben egy további mediális ütközőpontra tapint rá –, hogy a nyelvileg leképzett látvány mennyiben férhető hozzá nyelvileg, mennyiben van autoritása a nyelvnek a látvány szemiotizálásának folyamatában. Nem véletlen, hogy az események valódi vizualitásához a befogadó képtelen hozzáférni, mivel csupán a narrátor – öncélú, autoriter – nyelvi lejegyzésére hagyatkozhat, amely így ahhoz az érdekes önfelszámoló viszonyhoz vezet, ami a regény fordulatosságának elvi megjeleníthetőségét szavatolja.

Ezért – és persze emellett még több erénye miatt is, mint például a karakterek nyelvi szólamainak érzékletes megalkotottsága, plasztikussága, a párbeszédek autenticitása és a hagyományhoz közelítő izgalmas viszony – remek és jól olvasható kötet Gerőcs Péter Werkfilm című regénye.

(Budapest, Kalligram