Száz Pál: Đarski totem revival (Neven Ušumović: A csalogány nyelve. Elbeszélések. Ladányi István fordítása)

Neven Ušumović nevével először abban a Đarski totem címet viselő mályvaszínű füzetkében találkoztam, amelyet néhány éve a Balkán kapujában szokás szerint megállva a déli bolyongások után és a hazaút előtt egy szabadkai antikváriumban markoltam fel. Ekkor persze még nem emelkedett ki az ismeretlen nevek sorából, az antológia szerzői közül Ušumović neve. Engem ott és akkor nem is annyira a szerzők érdekeltek, de a vékony kötetke szellemisége: a ma már retrónak számító, minden amatőrizmus ellenére is izgalmas tipográfiai és grafikai megoldásokkal élő mályva nyomdatermék a sötét színekben játszó 1995-ös évből. A kései neoavantgárd punk oltványaként egy generációt és egy lokalitást képvisel: a kor szabadkai undergroundjába reinkarnálódó dada testamentuma. Alighanem a Geza Antal és Damir Šmit szerkesztette antológiában közölt xxx című írás – két gyermek utcai játékának leírása – Ušumovićnak nem a legjelentősebb szerzeménye. Mégis, a Đarski totem generációjának örökségéből sok vonás köszön viszsza a szabadkai dühöngő ifjúság ideje után írott elbeszéléseiben.

Ušumović Đar című elbeszélése ráadásul éppen ott játszódik, az egykori szabadkai téglagyár romjai között, amelyről az említett versgyűjtemény előszavában Antal Geza a következőket írja: „Ez a szó kifejezetten lokális használatú, és egy körülbelül 5 km²-es helyet jelöl Szabadka külvárosában. A terep egyenetlen, a talaj összetétele agyagos, sárga föld. Csak néhol látható valamilyen gaz vagy bokor. A nagyobb háziállatok csontvázai, amelyek húsát élelmiszerként használják fel, mindenütt megtalálhatók: kecske, ló, tehén, juh, sertés. Szintén megtalálhatók a házi kedvencek, például kutyák és macskák csontvázai, valamint friss maradványai is. A nyúl speciális kategóriába tartozik, mert házi kedvencként is használható és ehető is. […] A kellős közepén két évvel ezelőttig egy régi téglagyár romja volt, mígnem a kapzsi olajkutatók teljesen elpusztították, és ezzel meggyalázták az egykor élt ősi törzs utolsó emlékművét, hiszen egykor a mai terület Đar sziget volt a Pannon-tengerben.” [ford. Sz. P.]

Ušumović A csalogány nyelve címen magyarul megjelent, tizenegy elbeszélést tartalmazó kötetében a Đar című novella egy kamasztörténet. Tibor, a homodiegetikus narrátorunk Sonját követi a veszélyes terepen, amelynek során alászálnak a gyár bugyraiba. Ez a posztindusztriális katabázis a kötet alighanem legfurfangosabb elbeszélése. Eldönthetetlen, hogy igazából mi történik a romlás romlabirintusában, vagy pontosabban fogalmazva, akár a törmeléküvegből összeálló kaleidoszkópban, itt is szekvenciánként elfordul, s változik a kép. Vajon tényleg lezuhant egy föld alatti terembe Sonja, a vágy tárgya, akit elképzelve Tibor maszturbál? Vajon tényleg az ő holttestének bűzétől okádnak Tibor társai? Vajon az egykori munkások megelevenedő árnyai valóságosabbak, mint a lezuhanó testeké? Vajon a „béka”, a gyár mélysége egy békanyálas pocsolya, vagy a gép torka, amelybe a munkások alászállnak a zöld ragaccsal megolajozni az alkatrészeit? A fikciós szinteket követhetetlenül egymásba játszó elbeszélés többszöri olvasásra sem megfejthető rejtvény marad.

Pedig Ušumović nem az a típusú szerző, aki azon szórakozna, hogy feladványok elé állítja az olvasót. Egyszerűen csak a maga töredékességében lesz kerek a mű világa. A lekerekített elbeszélés a témákhoz viszonyítva itt kimondottan disszonáns lenne. A tiltott határátlépésekből, a félbehagyott életekből, a bizonytalan jelentésű nevekből, a belakatlan dialektusokból összeálló világ hogyan is lehetne kerek, egész, bizonyos, vagy belakott? Vajon lehet-e egyáltalán a bevegetált kiterjedés territóriuma világszerű élettér? A hagyományos prózaírói stratégiákból annyit hagy meg Ušumović, amennyit feltétlenül muszáj: a minimalista cselekménybonyolítást, a töredékes fabulát, a fokalizáltságból adódó talányosságot.

Sirbik Attila utószavának hátlapon idézett részlete rögtön lovat ad az olvasó alá:

„Térképet kellene rajzolni Neven Ušumović elbeszéléseihez, amelynek szereplői a vidéki táj által, annak tükrében válnak bivalyerős karakterekké.” (159) Sirbik pontosan fogalmazza meg azt, hogy a helyszínek, a térben való mozgás, a lokalitás determinálja az elbeszélés szereplőinek identitását; a színhely és a jellem egymás vetületei. Az elbeszélésekben találkozunk a Szlovéniában élő bosnyákkal, Refikkel, aki különös betegségére keres különös gyógyulást, vagy Jasminkával, az alkoholista irodalmárral, aki egykor Belgrádban jugoszlavisztikát tanult, idős korára pedig Koper felett szopogatja borát, míg le nem megy a nap. A város egyik bevásárlóközpontjában (Mercator) Sarával és Gregorčič úrral, akik története a biztonsági kamerákat figyelő kolléga szemszögéből bontakozik ki.

Szabadkai szabad lányokkal, Zitával és Ivicával, illetve a város szélén, a Zentai úti temetőnél az ópiumos mákgubókat árusító dalmát nénivel. Olasz vadászokkal, akik szafarit játszanak a szabadkai homokon, s ezt a várost hagyja el Belgrád felé Dragan, az elfuserált egyetemi diák, miután a nyáron az öreg „dida” ganéjdombjában talált emberi csontokat átadta az illetékeseknek.

Ebben az ex-Yu univerzumtöredékbe aztán a legtermészetesebb módon épülnek be a fluid identitások, az elmozduló dialektusok, a nyelvi botlások, ám a félreértések lehetőségénél hangsúlyosabb szerepet játszik a nyelvek könnyed átjárhatósága ellenére is jelen lévő nyelvi otthontalanság. A fent említett Jasminka például a Vinaver gyermekeiből sosem tanult meg rendesen szlovénul, mert mechanikusan a szavak végére teszi a hangsúlyt. (106–107) A főszereplő nevét címében viselő Vereš című elbeszélésben ez a liminaritás a vezetéknévvel való játékban csillan meg: „Fenét, tiszta horvát vagyok, kampós š-sel írom a nevem, nem úgy, ahogy a magyarok.” (76) – állítja szereplőnk, aki a vajdasági magyar barátaihoz hasonlóan szintén a besorozás elől szökik át a határon. Magyarnak adja ki (el) magát, és a Vörös névformát használja, Budapesten telepszik le. Ami a fluid identitások ábrázolását illeti, a kötet világától semmi sem áll távolabb, mint valamiféle divatos önkolonizáló, önegzotizációs hozzáállás, vagy valamiféle multikulti nosztalgia. Éppen ellenkezőleg – és ez teszi rokonszenvesen őszintévé a könyvet –, a jég hátán is megélő szereplők úgy hajlítják identitásukat, hogy a legjobban hasznot tudjanak húzni belőle. Ez nemcsak Verešre igaz, de Zrilićre is A csalogány nyelvéből, aki Szabadkán a homoki erdőkben gazdag olaszokat csalogató hajtóvadászatokat rendez – dalmátként beszél ugyanis olaszul. A vállalkozást azonban Zrínyi néven viszi,

„úgyhogy a szabadkaiak többsége azt hitte, saját magáról nevezte el a céget, nem a Zrínyiekről, vagyis a Zrinski családról, ahogy a horvátok mondják. Ez nem is volt minden alap nélkül, Zrilić végtelenül narcisztikus volt, meg hát, mondanom sem kell, őrült egy fazon.” (143)

Dragan, aki nagyapjával, a „didá”-val él, lassan megtisztítja és összerakja a kerti ganéjdombban talált emberi csontokat, majd felkeresi egy orvos ismerősét. Végül oda lyukad ki a dolog, hogy találkozik Blagojević ezredessel, aki közli vele: megtalálta apja holttesttét, aki a háború idején tűnt el tisztázatlan körülmények között. Majd ad neki ötezer eurót, s utasítja, hogy hagyja el Szerbiát huszonnégy órán belül. Mikor megkérdezi Dragantól, horvát-e, ő ezt feleli: „Nem, nem, én bunyevác vagyok. Mi nem vagyunk horvátok, én szabadkai vagyok.” (97) A fluid identitás tehát a politikai klíma és korrektség függvénye is. Dragan félszenilis, vegetáló öregapja pedig mintha az eltűnőfélben lévő, napszítta vajdasági multikulti groteszk szimbóluma lenne: „A nagyapa bunyevác beszéde a nemzeti identitásával együtt egyre inkább megkopott. A szerb nép történelméről és a pravoszláv kolostorokról szóló műsorokat szerette a legjobban.” (88) – olvashatjuk az Apa és fiúban.

Nemcsak a terek és a nyelvek, de az idők is átjárhatóvá válnak, több esetben már csak azért is, mivel a történetünk a kilencvenes évek korszakhatárán játszódik a jugoszláv szétesés idején/után. A Koperben játszódó elbeszélések esetében Jugoszlávia a kontextuális múlt háttereként szolgál, s hasonlót lehet állítani a szabadkai elbeszélések esetében a Monarchia koráról. Illetve annak maradványairól, hiszen az Ušumovićelbeszélésekben a múlt letűnt, mindössze romhalmaz, amelyben a múlt munkásainak árnyai suhannak át (Đar), házmenti ganéjdomb, ahol bűnök bomlanak el (Apa és fiú), esetleg maradvány, vagy időkapszula, mint Gregorčič úr lakása. Az Ó, ne aludj, drága barátnőm című elbeszélésben az egykori kispolgári jólétben fészkelő magaskultúra csak efféle zárványban létezhet. Sara Gregorčič úr régi lakásának magánterébe a kamerák (és Matjaž, az elbeszélő) által megfigyelt non-lieux teréből kerül át. A múlt melankóliája akkor lesz teljessé, amikor a régi lemezjátszó megszólal. Az ósdi lakásában felhangzik Karol Szymanowski harmadik szimfóniájának kezdete, a kórusa pedig belefog Rúmi versébe, amelynek kezdősoráról az elbeszélés a címét kapta: „O, nie śpij, druhu, nocy tej!” (134)

Az idők begyűrődésének lefurcsább esete a kötetnyitó Bácskai rizs című elbeszélés, amelynek időhorizontjait a vajdasági Duna–Tisza–Duna csatorna építési fázisai adják. A cselekmény során e fázisok építtetői találkoznak, pontosabban a megelevenedett halott, Türr István tervező az előtte élt Kiss Józsefet és utána élt Nikola Mirkovot hajszolja valamiféle földben-sárban tapicskoló, zavaros álomra hasonlító zombitörténetben.

A Sirbik által javasolt térkép a Prayer for passive resistance című játékos, félig kísérleti, félig lineáris elbeszélésben egészen Tokióig nyílik (nyúlik). Ennek főszereplői ugyanis Szabadkára vetődött japán jazz-zenészek, a Mungos, akik rajonganak Charles Mingusért – lám, újra zenei utalás. A kötet e japán szálát minden jel szerint Szabadka Tokió negyedének neve ihlette, valamint a „Tokióig Szerbia” (Srbija do Tokija) politikailag inkorrekt mondás. Ennek lokális változata itt falfeliratszerűen is megjelenik, a japánok ugyanis „Épp abban az épületben laktak, amelyiken évek óra ott virított a falfirka: Tokióig Szerbia, Vajdaság a központba! Senki sem próbálta meg a japánoknak elmagyarázni, hogy mit is jelent a felirat.” (60) A nagyszerb nacionalista szólamok parodisztikus echója itt a határváros liminalitásában dupla visszhangot kap: Szerbia valóban nem tart olyan nagyon sokkal tovább a szabadkai Tokiótól, legalábbis észak irányában, hiszen Magyarország kezdődik utána.

A társadalmi kontextusokra való utalások mellett persze a japán zenészek free jazz formációja által a Népszínház előtt játszott Charles Mingus és Eric Dolphy zenei világával sem árt tisztában lenni. A kötet elbeszéléseinek az értelmezését nagyban segíti a kulturális kontextus ismerete. Bár nem kell szabadkainak (vagy ex-jugoszlávnak) lenni ahhoz, hogy az olvasó belakja Ušumović világát, az átlagos magyar olvasónak nem árt számolnia ezzel az esetlegesen leküzdendő távolsággal. Hogy ezen a magyarázó jegyzetek mennyit segíthettek volna, fogas kérdés, hiszen nehéz megvonni a határt a feltétlenül fontos magyarázat és a részletek között. A vajdasági olvasónak azonban nyilván szükségtelen lenne az ilyesmi.

Ladányi István fordításában Ušumović szövegei autentikusan szólalnak meg, a szabadkai történetek esetében néhol azt gondolhatnánk, hogy a szerző eleve magyarul írta meg őket. E természetességből sokszor csak az arra vonatkozó megjegyzések zökkentik ki az olvasót (illetve juttatják eszébe, hogy fordítást olvas), hogy valamelyik szereplő magyarul szólal meg, vagy valamelyik felirat magyar nyelvű (amit ugye, ha a szöveg magyarul íródott volna, értelmetlen lenne kiemelni). A fordító elé az Ušumović-elbeszélések nyelvi hibriditása gyakran állít akadályt, ám Ladányi mindig pontosan és következetesen teszi világossá e nyelvi rétegzettséget, ha másként nem megy, hát lábjegyzetben jelezve az akár árnyalatnyi nyelvi különösséget is.

A Zágrábban született s Szabadkán nevelkedett Neven Ušumović, aki jelenleg az isztriai Umag városának főkönyvtárosa, egyébként a magyar kultúra bentlakója. Hungarológiai tanulmányai után, s írói művei mellett olyan magyar szerzők tolmácsolója, mint Esterházy Péter vagy Bodor Ádám. Ladányi István egyébként a Transzkulturális narráció Neven Ušumović isztriai horvát író novellisztikájában (Partitúra, 2021/1, 37–44) című tanulmányában a novellák Csáth Géza elbeszéléseivel való kapcsolatára hívta fel a figyelmet. Csáthi ihletettségű például a Mákszem (vö.: Ópium) és az Apa és fiú (vö.: Csáth azonos című novelláját). Mint kiderül, a Prayer for passive resistance-nek egészen könnyen megalapozó előszövege is van, mégpedig Csáth Muzsikusok című novellája. Ebben Szabadkára vetődött cseh muzsikusok halnak bele a monarchikus-provinciális pangásba, az Ušumović-novella cselekményéhez képest az éppen száz évvel korábbi kilencvenes években.

A fentiekből következik, hogy több szempontból is védhető állítás az, hogy az író és fordító, Neven Ušumović magyarításának legfőbb ideje volt. Sándor Laura leélt tereket, külteleki elhagyatottságot, indusztriális pusztulást ábrázoló színes illusztrációi sokat hozzátesznek a kötet hangulatához. Hogy az elbeszélés motívumaira, helyszíneire rímelő illusztrációk ürügyén visszakanyarodjak írásom bevezetőjéhez: az Ušumović-kötet egyfajta Đarski totem revivalként is olvasható. Ez úgy hangzik, akár egy free jazz hangköltemény, s valóban, talán éppen a free jazz esztétikája áll legközelebb a zenében Ušumović prózapoétikájához. Nevezzük Đar-generációnak inkább azt a „tudatosan elfelejtett generációt”, amelyről Sirbik az utószóban beszél.

Ez az elbeszélésgyűjtemény is bizonyítja az újvidéki Fórum kiadó TraN(s)zakció Rajsli Emese szerkesztette sorozatának tartós értékét, hiszen az utóbbi években a délszláv irodalom magyar tolmácsolásában a legjelesebb vállalkozásnak minősült – több figyelmet érdemelne.

(Ladányi István ford., Forum, Újvidék, 2021)