Claudia Tatasciore: A két Frida és a többiek. A dél-amerikai vonal Bán Zsófia műveiben

(tanulmány)1

1. Szöveg-konstelláció

Bán Zsófia 1957-ben született Rio de Janeiróban magyar szülők gyermekeként. Apja külkereskedelmi kirendeltséget vezetett Rióban, édesanyja zsidó volt, a náci deportálás alatt Terezínbe került, túlélte a koncentrációs tábort, de a családban nem beszélt erről.2 1969-ben, tizenkét évesen, Bán Zsófia a családjával költözött (vissza) Budapestre. Itt építette fel életét, 1980-tól tanárként dolgozott az ELTÉ-n,

1992-től az Amerikanisztika tanszéken, most nyugdíjas. Kutatási területe elsősorban a vizuális kultúra, amelyhez a gender studies és a memory studies témakörei kapcsolódnak. E kutatási horizontok összefonódása idővel olyan engagement-formává vált, amely a magyar kulturális diszkurzus aktív szereplőjévé tette. A 2000-es évektől mindez visszhangra talált a szépirodalom nyelvén, vagy inkább, hogy szavait idézzem, „egy másik nyelven akartam ugyanarról beszélni”.3 Több, folyóiratbeli közlés után 2007-ben jelent meg első novelláskötete, az Esti iskola. Olvasókönyv felnőtteknek (Kalligram). Azóta két novelláskötetet publikált, 2012-ben (Amikor még csak az állatok éltek, Magvető) és 2018-ban (Lehet lélegezni!, Magvető), valamint két gyermekkönyvet, a Vagánybagoly-sorozatot.4

Mivel alapvetően novellákról van szó, nem könnyű a tanulmány érdekében átfogó jellemzést adni róluk. Az elkövetkező elemzésekhez, megjegyzésekhez nagyon hasznosnak tartom Németh Zoltán kategóriáinak felhasználását, különösen az úgynevezett „harmadik, vagy antropológiai posztmodern” fogalmát. Németh következőképpen definiálja az antropológiai posztmodernt:

az irodalomelmélet „kulturális fordulat”-ához köthető egyrészt, másrészt a hatalom kérdésköre izgatja, a „másik”, illetve a másság természete, a marginális nézőpontok megjelenítése, felszínre hozása, a politikai természetű kérdésfelvetések, a mainstream-ellenes  attitűd. Mindez a fikció és a referencialitás határán, mindkét elem felhasználásával történik, s rendkívül erős a szövegek konkrét, világba nyúló, tranzitív irányultsága. Élesen hatalomellenes, nyíltan politikaiként viselkedik, a patriarchális, totalizáló, asszimilacionista, homogenizáló és globalizáló tendenciák ellen emel szót a sokszínűség és az eltérő tradíciók megőrzése céljából.5

Bár az elhelyezés csak az első novelláskötet (még talán más, 2010-ig csak folyóiratban megjelent elbeszélés) alapján történik, a leírás találónak mutatkozik a két későbbi kötetre is, ahogy az majd kiderül a további elemzésemből is.

Amikor a dél-amerikai vonalat választottam elemzési kritériumként egy olyan konferenciára, ami a magyar irodalom transzkulturális jelenségeinek vizsgálatát célozta meg, tudatosan egyszerűsítő kritériumot használtam, amely a transzkulturális irodalom egyik szempontjának felel csak meg: a vizsgálandó elbeszéléseket azért választottam ki, mert valahogyan ott jelenik meg Dél-Amerika – és azért Dél-Amerika, mert a szerző ott született. Ezzel követtem Arianna Dagnino megfogalmazását, miszerint „to some extent the modes of narration of transcultural writing are a direct expression of their creators’ transcultural realities and sensibilities”.6

A (bizonyos értelemben egyszerűsítő) önéletrajzi kritérium pedig előnyösnek bizonyult, mert lehetővé tette a különböző kötetekben megjelent elbeszélések egymás mellé állítását és együttolvasását. Így a szövegek összefüggése világosabbá válik, és a felszínre kerülnek bizonyos textuális, formális megoldások, amelyek tágabb értelemben transzkulturálisak. A transzkulturális jelleg ezáltal a hibriditás textuális ábrázolásaként értelmezhető, a „formation of identities in a process of crosscultural communication and immersion in modern diasporas”7 ábrázolásaként.

Egy rövid idézettel kezdem. Az elbeszélés főszereplője egy magyar nő, aki Brazíliába emigrált, és negyven év után tér vissza Budapestre:

Minden kis tikk emlékeztette arra, aki miatt, negyven éve, elhagyta tízmilliós országát. Aki miatt látta a Földet. Aki miatt élt az évtizedeken át, a déli félteke idegen csillagképei alatt. Crux, Vela, Pyxis, Hydra, Serpens, Canis Maior, Orion, Tucana, Indus. Aki miatt arcát négyszögletesre öntötte ki az idő. Aki miatt nem tudott, nem akart emlékezni.8

Az idézet az idegenség metaforájának hatásos példája: az élet egy idegen csillagképekből álló égbolt alatt. A csillagok nem magyarul, és nem is portugálul vannak felsorolva, hanem latinul: egy tudományos nyelven, ami itt deterritorializált-deterritorializáló nyelvként működik.9 A „csillagkép” jelentős metaforaként használható arra is, hogy megmutassam, milyen a szövegek szoros kapcsolódása, hiszen a szöveg-konstelláció intertextuális és intermediális összjátékként olvasható. Bár csak kevés műről van szó, ezek a 2003 és 2020 között megírt vagy átdolgozott szövegek a téma folyamatos feldolgozásáról tanúskodnak. A következő elbeszélésekről van szó:

A két Frida (Esti iskola, 2007)
Kiűzetés a Paradicsomba (Esti iskola, 2007; Magyar Lettre Internationale, 2006)
Három kísérlet Bartókra (Amikor még csak az állatok éltek, 2012; Jelenkor, 2011)
A dolgok múzeuma (Amikor még csak az állatok éltek, 2012)
Méreg (Amikor még csak az állatok éltek, 2012; Magyar Lettre Internationale, 2010)
Keep in touch (Amikor még csak az állatok éltek, 2012; = Papafilm, Élet és irodalom, 2003)
Képzeletbéli Éden (Amikor még csak az állatok éltek, 2012; Beszélő, 2007)
A Voyager-aranylemez (Lehet lélegezni!, 2018; Magyar Lettre Internationale, 2013)

2. A két Frida. Transzkulturális  identitás

A két Frida című elbeszélés kifejezetten önéletrajzi ihletésű, és arra a kultúrsokkra utal, amelyet a tizenkét éves Bán a magyar, kádárkori iskolába való megérkezésekor átélt:

Rióban olyan amerikai iskolába jártam, ahol mindenki a maga tempójában haladhatott, lebontották az osztályok közötti falakat, csak csoportok voltak, ezek között pedig izgalmas átjárás. Rémisztő élmény volt, hogy itthon az osztály előtt kellett felelni, vigyázban állni, úttörőesküt tenni, az énekkarban pedig mozgalmi dalokat harsogni. Nekem ez kész őrület volt.10

A két Frida cím persze a híres Frida Kahlo-festményre utal. Az Iskola a határon túl alcímen, azaz Ottlik regényére való hivatkozáson keresztül nemcsak hogy már a címben is utalást tesz az író a magyar iskolára, hanem közben a határ motívumát is bevezeti, a földrajzi határátlépés motívumát. A Frida Kahlo-festményen érezhető identitáskérdés – a tükör, az iker, a Másik motívuma – a migrációs tapasztalat transzkulturális dimenziójával gazdagodik.

A szürreális, néha groteszk jellegű és nagyon ironikus elbeszélés főszereplője „a két Frida”. Két lány, akik „ketten vannak egyek” és „ezen úgy [próbáltak] segíteni, hogy másképp [öltöztek]”. A mondatot az öltözködésük leírása követi, ami tulajdonképpen a festményen látható ruhák leírása. A szocialista iskolarendszer új logikájába került főszereplők hiába próbálják a maguk másságát elfogadtatni. Például az is zavaró az egész osztály és a tanárok számára, „hogy ugyanúgy hívnak minket”, mert az ő logikájuk szerint „két egyformát különbözőképpen hívnak”. „A logikák e többféleségét nevezik kulturális különbségnek”, mondja a két Frida. De „erre mindenki alpári módon röhögött. Röhögött az egész osztály”.11 A két Frida egy nyelvi univerzumba emigrálnak: elbeszéléstechnikai szempontból az Ottlikés Karinthy-féle idézetekkel, illetve a Kádár-kori úttörőnyelv használatában érzékelhetőbb lesz a kulturális különbség.

Az elbeszélés során a két kultúra – az indián és a magyar – külső szembeállítása belső konfliktussá alakul. Az elbeszélői és írói stratégiák a Frida Kahlo-festmény jelentésének gyökereihez nyúlnak. Egy 2000-ben publikált, Frida Kahlónak szentelt esszében, amelynek a címe a jelentőségteli A másik, aki ugyanaz, Bán azt írja:

Frida az őspopsztár: […] megismétli magát, ám hogy a festett kép volt-e előbb vagy az eleven, már nem világos. […] Frida a hiperrealizmus végletes formáját gyakorolja; a valóságábrázolásból fokozatosan valóság lesz, a leképezett alak helyébe, illetve mellé az eredeti, eleven modellt állítja egyenrangú műalkotásként: saját magát.12

A valóság és a valóságábrázolás közötti szabad átjárást Bán egy ekphraszisz jellegű elbeszélési stratégiával vetíti fel újra: a diegézis Frida Kahlo eredeti festményének leírásaként bontakozik ki, de úgy, hogy az elbeszélésben előbb van a cselekmény, és csak utána, annak eredményképpen jön létre a kép, ami itt nem festmény, hanem fénykép. Mintha a fénykép a fiktív világának a fiktív terméke lenne. A két főszereplő attól fél, hogy „ha az egyikünk előbb hal meg, mint a másik. […] magunkra maradunk magunkkal”. És ekkor egy olyan műtétet hajtanak végre az otthoni fürdőszobában, amivel „nekiláttunk összekapcsolni a szívünket. Úgy okoskodtunk, hogy ha a kettőből egyet csinálunk, akkor nem halhatunk meg külön-külön, mert a másik is én leszek.”13

A cselekmény tehát azt a vizuális eredményt produkálja, amely valóban Kahlo festménye. Ezt lefotózza az „osztályfényképész”, az osztályfőnök tiltása ellenére. A festmény-fénykép fekete-fehéren szerepel az elbeszélés végén [1. kép]. A fotó felirata: „Frida és Frida, 1969.6./b”. Tehát nem 1939-ben vagyunk, amikor Frida Kahlo festette a képet, hanem abban az évben, amikor Bán Zsófia átköltözött Magyarországra, Budapestre.

A kettős, az iker, a rimbaud-i „je est un autre” motívumának szinte groteszk újraértelmezéséről van szó. A fent említett, Frida Kahlóról szóló esszéjében Bán A két Frida c. festményt a következőképpen írja le:

[…] itt minden korábbi Másik valóban, tragikusan ugyanazzá válik, a szó legszorosabb értelmében: a Másik is én vagyok, mert már nem maradt más, csak én. Narkisszosznak, a valódi jelenlétnek, a hiány mítoszának újrafogalmazása ez. Itt azonban a Másik jelenléte nem boldog révbeérkezést, hanem veszteséget, gyászt jelent.14

Közismert, hogy Frida ezt a képet a Diego Riverától való válása után festi. Diego nélkül Frida egy másik Fridává lesz. A hangsúly a kettőségen, az elszakadáson, a szétszakításon van.15 Az elbeszélésben pedig mind a rendkívül ironikus tónus, mind a fénykép által megörökített „műtét eredménye” mintha ellensúlyozni akarná ezt a tragikus veszteségérzetet. Egzisztenciális/egyéni szinten ugyanúgy, mint kulturális szinten, a javaslat az, hogy a kettősség és a multi-identitás állapotát, amelyet a migrációt átélő személy megtapasztal, meg lehet és meg kell őrizni, vagy legalább szembesülni kell vele.

Másnap már így mentünk iskolába, Frida én volt, én meg Frida voltam. S jóllehet egyikünk spanyolul álmodott, másikunk magyarul számolt, egyikünk focizni szeretett, másikunk művészi tornázni, egyikünk lombfűrészelt, másikunk horgolt, egyikünk a fiúkat szerette (különösen a Diegót), másikunk a lányokat (különösen a Marlene Dietrichet, aki a cébe járt, és ő is külföldről jött), egyikünk alt volt, a másikunk mezzo […] most már mégis egyek voltunk, s repesett a feltárt szívünk, hogy milyen jól kifogtunk a sorson.16

A két identitás közötti belső konfliktus a külső kontextus által, a szocialista Magyarországgal már említett konfliktuson belül jelentkezik. Ezzel szemben a dél-amerikai, sőt indián elem inkább egy eredeti boldogság kifejezéseként szerepel. Ahhoz, hogy legalább képzeletben visszatérjenek a „maya múltba”, A két Frida két főszereplőjenek ki kell zárnia az érzékszerveit, a hangokat, a látványt:

 

de ekkor úgy határoztunk, hogy nem hallgatjuk tovább. Kizártuk a hangokat a fülünkből, kizártuk a látványt a szemünkből, kizártuk a tanár nénit és ezt az egész bolond országot a feltárt szívünkből, és visszaképzeltük magunkat az acapulcói öbölbe, viszszaképzeltük magunkat a Yucatán-félszigetre, visszaképzeltük magunkat Tikal, Tulum, Chichen Itza, Copan és Uxmal piramisaira, visszaképzeltük magunkat a dzsungelbe, visszaképzeltük magunkat boldog maya múltunkba és Diego karjai közé.17

3. Emlékezés és test

A szenzoros emlékezet nagyon érdekes és termékeny módon tér vissza két másik elbeszélésben, a Kiűzetés a paradicsomba és a Három kísérlet Bartókra c. írásokban. Az elsőben, ami az Esti iskolában jelent meg, a (női?) főszereplő Brazíliába (Rióba) megy vissza (vagy képzeli vissza magát). Az elbeszélés egyes szám második személyű, belső monológról van szó. A szöveg nem explicit módon autobiografikus, de fel lehet ismerni önéletrajzi elemeket. A második elbeszélésben, ami az Amikor még csak az állatok éltek c. kötetben jelent meg, egy másik, szintén női főszereplő Magyarországra (Budapestre) tér vissza (vagy képzeli vissza magát). Ahogyan a két idézet mutatja, a két elbeszélés ugyanazt a narratív stratégiát használja, ellentétes iránnyal:

Visszamész, érted? Visszamész, és megnézed, ott vagy-e még, vagy sikerült-e végre áthurcolkodnod. […] Körülnézel, megvan a parti sétány, megvan a Krisztus, megvan az öböl, megvan a naplemente, minden megvan. […] A dolgokat elősorban szagolni kell. Érezni kell a rothadó idő szagát. […] a favelákból a tenger felé terjengő szegénység szagát, meg ha már itt tartunk, a tenger elhasznált, agyonszagolt szagát, […] a feketebab és a rizs örökre összefonódó rabszolgaszagát, a hófehér capoeira ruhába öltözött, harci táncot járók izzadságának szagát, a bossa nova rosszullétig édeskés szagát, a portugal szavak és hanglejtések naftalinba csomagolt, áporodott szagát […].18

Visszamész, érted? Visszamész, és megnézed, ott vagy-e még, vagy sikerült-e végre áthurcolkodnod. […] Körülnézel, megvan a Duna-parti sétány, megvan a rakodópart, megvan az oroszlános híd, megvan a naplemente, minden megvan. […] A dolgokat elősorban szagolni kell. Érezni kell a rothadó idő szagát. […] a naftalinból, szekrények mélyéről előszedett, áporodott díszmagyarok szagát, […] munkába menő férfiak arcvizének hajnalszagát, az újságok vigasztalanul ismétlődő híreinek romlott halra emlékeztető szagát, az üres üzletpultok és a pult alól kiadott, nemlétező áruk boldogságszagát […].19

Az első elbeszélésben az itt mutatott narratív struktúra végig használatban van, a másodikban pedig csak egy része egy tradicionálisabban konstruált narratívának, amelyben a fő cselekmény egyes szám harmadik személyű.

Bár némi időbeli különbséggel jelent meg, intertextuális szinten a két novella az elbeszélési stratégián keresztül a tükör motívumát ábrázolja: mintha a megírás szempontjából a Brazília felé való narratív kísérletet visszafelé is követnie kellett volna a szerzőnek. Ugyanannak az elbeszélői stratégiának az alkalmazása arról árulkodik, hogy a migrációs tapasztalatokhoz kapcsolódó emlékezet két iránya egymás mellett létezik, azonos elbeszélői lendületet és ezáltal transzkulturális irodalmi teret eredményez.

Ahogyan a fenti idézet is mutatja, a két történetben a helyek egyéni emlékezetének szenzoros rekonstrukciója egy kollektív történelmi emlékezet rétegződéséből (is) áll, amely áthatja a helyeket, és több kulturális referenciára utal. A Kiűzetés a paradicsomba utolsó bekezdésében a főszereplő visszafelé is veszi az irányt:

Aztán ha végre ezzel is megvagy, fogod szépen a sátorfádat, édes fiam, sarkon fordulsz, és jössz, jössz, egyre csak jössz, nem nézel vissza, mondom nem nézel vissza, átkelsz szépen a nagy, ködös vizeken, a Shell-kútnál balra fordulsz, a határnál letagadod, hogy van nálad valuta, kérdésre azt feleled, hogy nem emlékszel, hol voltál, semmi közöd az egészhez, hogy ez bizonyára tévedés lesz, neked a beteg nagymamádat kell meglátogatni és azért van tele a kosárkád Toblerone csokival meg szardellapasztával, és kérdezd csak meg, hogy nekik viszont vajon miért olyan nagy a szájuk, ettől mindig zavarba jönnek, és el fognak engedni. Bízd rám, tudom, mit beszélek. Ne vitatkozz. Igenis visszamész, megparancsolom.20

A „nem nézel vissza”, azaz az Orfeusz és Euridiké történetére való hivatkozás ismét a két identitás megőrzésére való felszólításként értelmezhető. Mint azt A két Frida c. elbeszélésben is láthattuk, most, hogy a főszereplőnek sikerült visszanyernie a régi identitását, és azt élő jelenséggé változtatnia a szenzoriális emlékezeten keresztül, már nem szabad elveszítenie.

4. Az intermedialitás mint  transzkulturális  tér

A szöveg-konstelláció egy másik elbeszéléshez vezet, hiszen a Három kísérlet Bartókra c. novella szorosan kapcsolódik egy másikhoz, amely a szöveg különböző mediális megjelenése miatt rendkívül érdekes. A Méreg c. elbeszélésben Karády Katalin magyar díva és énekesnő szerepel. Bán Zsófia kísérletet tesz annak az időszaknak az ábrázolására, amikor Karády már nem az egész magyar világ által ismert díva, hanem egy egyszerű emigráns lett. Miközben Karády arra várt, hogy végre beengedjék az Egyesült Államokba, 15 évet töltött Brazíliában élettársával, Frank Irmával együtt, teljes névtelenségben. Az identitás elvesztése rendkívül plasztikusan tematizálódik a történet során. Például amikor „nevét kimondva látva látja: zuhan szájából szava tompa puffanással a porba”,21 Karády Katalinból egyszerűen

„K.” vagy „dona K.” lesz. Kedvenc helye a Butantan, a riói kígyóállatkert, amelyhez ellenállhatatlan vonzalmat érez. A kígyóállatkert az a hely, amely „a teatralitás maximális eszközeivel színre viszi, láthatóvá és tapinthatóvá változtatja legtitkosabb lelkiállapotát, az életével szemben érzett viszolygását.”22  De ez az a hely is, „ahol a méregtermelést a visszájára tudják fordítani, ahol egy halálos erejű anyagból gyógyszert képesek előállítani, ahol a rossz végül jóra fordul.”23 A földre hulló név képe a vedlő kígyó képéhez hasonlít, az identitás elvesztése egy olyan metaforikus rendszerben tematizálódik, amely magába olvasztja a trópusi környezetet, nem anélkül, hogy visszautalna a kettőséghez kapcsolódó gazdag metaforikus hagyományra.24

Hogyan függ össze a Karády-elbeszélés a Három kísérlet Bartókra c. szöveggel? A két elbeszélés közötti tematikus (migráció, Brazília – Magyarország – Brazília) kapcsolaton kívül szövegbe rejtett utalások is találhatók.25 Katicát is „Dona Catarinának” hívják Brazíliában, és hasonlít Karádyra:

Halottnak itt volt ő, egy trópusi városban, ahol nem tudták, ki az a Karády, akire, mint még otthon mondták, annyira hasonlított, és ahol ő sem tudta, hogy hívták az utcákat azelőtt. Ha ugyan nem mindet ugyanúgy hívták kezdettől fogva, mint most.26

Nemrég, 2020-ben, a Méreg alapanyagává vált egy Karádyról szóló monodrámának is, ez az El! Karádyáda. Az egész történet a díva Brazíliába érkezésekor játszódik, a megérkezés liminális helyzetén van a hangsúly. Bán azt a kognitív disszonanciát akarja feltárni, amely akkor keletkezik, amikor Karády senkivé válik, és ennek érdekében a monológ teljes egészében „a rio de janeirói kikötő bevándorlási hivatalának neonfénnyel megvilágított, steril várószobájában”27  zajlik. A várószobában, azaz a határzónán való tartózkodás alatt Karády megmutatja – egyedül – addigi életének a legjobb verzióját, hogy engedjék be az országba. Ezen a narrációs stratégián keresztül a néző első személyben kapja meg Karády életét, a dívává válásától kezdve a nácik általi kínzásán át a belgiumi, majd brazíliai emigrációjáig. A Méreghez képest a darab így világosabban és egyértelműbben követi a színésznő életrajzát. Mindazonáltal a Méregből eredeztethetők az egyes részletek, és – ami itt még érdekesebb – a Három kísérlet Bartókraból is, sőt, éppen a már idézett csillagkép-részlet is innét származik. A monodráma tehát megerősíti a két elbeszélés kapcsolatát.

A transzkulturális identitás megformálásához az irodalmi ábrázolás kísérlete során még két projekt tartozik. Az első Bán Zsófia és Forgács Péter együttműködésének az eredménye. A Méreg c. elbeszélésből lett egy rövidfilm is: a szöveget felolvasó Bán Zsófia hangja kíséri az apja által Brazíliában készített családi filmek részleteit. A tekercseket az író apja halála után találta meg, majd adta át Forgácsnak az amatőrfilm-gyűjteményébe, a Venom – A diva in exile pedig 2016-ban készült el. Az eredeti elbeszélés önéletrajzi eleme a filmes verzióban még hangsúlyosabbá válik. A brazíliai tér pedig nemcsak az író által megtapasztalt tér, hanem a szülői szemmel rögzített, illetve a szülő által átélt tér, amelyben az író is kisgyermekként néha-néha felbukkan, szerepel. Az emlékezeti tér mintha megháromszorozódna Karády Katalin, Bán Zsófia és a szülő tapasztalatában. A lenti filmkockán látható, hogyan fedik egymást az eddig tárgyalt elemek [2. kép]: Karády, Bán édesanyja, a hüllők… A rövidfilmben a színek is, a zene is trópusi hangulatot produkálnak, ami összhangban áll a szavak teremtette hangulattal.

A másik mű a Keep in touch című novella, amely a Méreg és a Három kísérlet Bartókra című novellákkal együtt szerepel az Amikor még csak az állatok éltek című kötetben, bár még 2003-ban íródott és jelent meg Papafilm címmel folyóiratban.28

Az ebben a kötetben való megjelenés a fent említett elbeszélésekkel való összefüggést sugallja, míg a Venom című rövidfilm elkészítése utólag (konkrétan, vizuálisan) tisztázza az olvasó számára egy önéletrajzi jellegű szöveg megkomponálását, amelyben az elbeszélő-én a véletlenül újra felfedezett családi filmek mozgóképeit írja le, kommentálja. Ebben a tanulmányban nincs hely arra, hogy az intermedialitás és az emlékezet poétikájának kérdéseibe belemerüljünk, de érdemes hangsúlyozni, hogy ezek a kérdések hogyan fonódnak össze a brazil környezethez kapcsolódó és a Méregben már megfigyelt képi világgal. Néhány részletet idézhetünk ennek kapcsán:

Karnevál egy másik bolygón, egy elsüllyedt kontinensen; ha a térképen keresed, ott van a helyén, de ha megérinted, elsiklik az ujjaidtól, és eltűnik a filmkockák ugráló rései közt: fürgelábú gyík. […] Ekkor különös dolog történik, mintha filmhiba lenne, vagy talán a kezdő operatőr használt kétszer egy filmet, egymásra kopírozódik két helyszín, egy városi és egy vidéki, egymásra tekerednek a képsorok,
mint kígyó, a liánra. […] Kígyó kúszik a fűben, lassan, alattomosan, a kamera közelről követi, ismeretlen ismerősök kertjében vagyunk,
talán a Finzi Continiék kertje ez,
vagy meglehet, a kígyó egy másik szegmens volt, most mégis összekapaszkodnak
a megújult narratívában

(a filmtekercseket, óvatos óvszeresként [sic!], átírattam videóra úgy, ahogy jöttek, a véletlen szabta sorrendben, csalás nélkül, könnyedén) […]29

Ebben a szövegben a kompozíciós technika nagyon hasonlít ahhoz, amit Forgács Péter alkalmaz, amikor privát anyagból készíti filmjeit. A montázs (filmes és szöveges) véletlenszerűsége az emlékezeti folyamatok véletlenszerűségét idézi. Rendkívül érdekes, hogy az emlékezet működésének e metaforáival korrelálva jelenik meg a kígyó, a hüllő, vagyis ugyanaz a metaforikus (állati) univerzum, amelyet a Méreg c. elbeszélésben a szerző az identitásvesztés, az in-between állapot tematizálására használ: a hüllők mint állatok, amelyek elszaladnak, amelyek testükkel körbe tudnak keríteni és megfojtani, amelyek pikkelyes bőre csak látszólag viszkózus, de valójában kellemes tapintású, a kígyóvedlés. Érdekes, hogy a Keep in touch c. elbeszélés is egy karneváli jelenettel kezdődik, táncoló testekkel, maszkokkal, ahogyan a Kiűzetés a Paradicsomba c. elbeszélésben is találkoztunk már vele.

5. A Dél-amerikai kép és a többirányú  emlékezés  tere.
Záró gondolatok

A dél-amerikai vonal tehát egy szövegkonstellációt rajzol meg, amelyben a trópusi térnek ambivalens jellege van. Ennek az oka a migrációs tapasztalat, vagyis azok a tapasztalatok, amelyek a migrációhoz vezettek. Ez a Kiűzetés a Paradicsomba paradox címben nagyon jól kifejeződik: a trópusi tér, a paradicsom, „a boldog maya múlt” (A két Frida), az a hely, ahol

„minden egy folyamatos jelenben zajlott”, egy „szűnni nem akaró jelen, ami minden mást kitörölt, elmosott” (Három kísérlet Bartókra); egy olyan hely, amelynek a távolsága eltörli a múltat (Keep in touch). Pedig a Paradicsomba az ember ki van űzve, meztelenül, mint Ádám és Éva.

Az ambivalens elem ott bukkan fel, ahol nem vártuk: a fenti idézetben például megtalálható Giorgio Bassano felé „Finzi Continiék kertje”, azaz a zsidó deportálásra való utalás. Hiszen a Keep in touch c. elbeszélésben nagyon fontos szereplő az író édesanyja, aki a családi filmekben fiatal „királynőként” jelenik meg. A többnyelvűség ad absurdum némasággá válik:

egyszóval mi lenne most a téma, drága Gulliverné, […] hogy anyanyelvem van mindjárt kettő is, az egyiket tőled, a másikat
a babától (ejtsd: bábá),
éjfekete dadámtól kapom, de az anya
nyelve
mégis hiányzik?, hogy szavakat ugyan cserélünk, de a lényegről nem beszélünk soha?,
hogy nem mondod, mit éltél át, hová vittek és hogyan (mástól szűkösen megtudom)?30

A fenti holokauszt-utalások alapján a Keep in touch c. elbeszélés egy másikkal kapcsolódik össze, az utolsóhoz,31  amire ebben a tanulmányban kitérek, a Képzeletbéli Édennel. Az elbeszélés először 2007-ben jelent meg a Beszélőben, egy olyan projekt keretében, amelyben arra kérték az írókat, hogy Szilágyi Lenke egy-egy képére komponáljanak szöveget. A kép ebben az esetben a Rebeka (2003) volt. Az elbeszélés 2012ben jelent meg az Amikor még csak az állatok éltek c. novelláskötetben is, ám egy olyan átírt verzióban, amely nagyon eltér az elsőtől, a jelen diskurzus szempontjából lényeges elemekkel. Itt a folyóiratbéli verziót fogom vizsgálni.

A főszereplő egy Brazíliában élő magyar, aki lengyel nyelvtudásának köszönhetően tolmácsként dolgozik a magyar nagykövet látogatása során a riói lengyel nagykövetségen. Belső monológjában, amelyben az őt váró eseményeket vetíti előre, felszínre jön a múlt, a koncentrációs táborokban szerzett traumatikus élményeinek kínzó emléke. Sommelierként szerzett képességei miatt a Sonderkommandóba kerül, ahol a náci tiszteknek szolgál fel bort. Ezek egyike megerőszakolja, majd a hóba dobja. A hideg miatt lefagy néhány ujjperce. Ezért álmodik Brazíliában továbbra is hókupacokról.

A traumatikus eseményekre való utalások csak apró, de jelentős nyomokként kerülnek fel időről időre a szövegben, mint például ezen a helyen:

A nagykövet elvtárs feltétlenül számít a szolgálataimra. A nagykövet elvtársnak van szerencséje egy árva kukkot sem beszélni semmilyen nyelven az ő édes, zamatos, veretes magyarján kívül. Az ujjatlan, fekete nagyestélyit veszem, a háromnegyedes fekete kesztyűvel. Úgy kell az ilyen okos ruhadarab, mint egy váratlan bók: elfedi a kéz ráncait, májfoltjait, jótékonyan kitölti a hiányzó ujjpercek helyét, és praktikusan kitakarja a kéretlen tetoválásokat. Egy valóságos főnyeremény. Minden alkalmat megragadok, hogy estélyi kesztyűt húzhassak. Így legalább néha ujjatlant is hordhatok, ami egy trópusi éjszakán igazi áldás. Ahogy a tenger felől hirtelen felkerekedő langyos, esti szél végigsimítja a vállat, egy pillanatra azt gondolhatjuk, hogy csak jelen idő van.32

A deportáltak karjára tetovált számokra való utalás azért explicit, mert korábban a szövegben egyértelmű kifejezések jelennek meg (Sonderkommando, Vernichtungskvota) a főhős többnyelvű zűrzavarában. A trópusi tér itt is egy örök jelen potenciális tereként, a nem-emlékezés tereként szerepel. Ám ebben az elbeszélésben is az Éden egy ambivalens hely:

Otthon persze azt képzelik, ez itt maga az Éden. Az Éden azonban, az én képzeletbéli Édenem, az, ahol valakik végre eltakarítják ezeket a rohadt hókupacokat. Minek jön az ember a trópusokra, ha aztán csak mindig hókupacok, amerre a szem ellát.33

A migrációs tapasztalat ismét olyan élményként jelenik meg, amelyben a múlt identitása (annak minden traumájával) együtt él az új identitással, és transzkulturális tapasztalattá válik. Emblematikus ebben az értelemben a Malinche-féle hasonlat, amelyet a főhősnő a tolmács szerepére utalva használ: „Egy valóságos kis Malinche vagyok. Cortez és Montezuma randiznak, én meg simogatom a buksijukat és összevissza csúsztatok.”34

A komplex, ellentmondásos Malinche figuráján keresztül egyetlen mondatban jelenik meg az „emberek, kultúrák közti párbeszéd”35 emblémája, a tolmács, s ironikusan emlékeztet az amerikai kontinens meghódításának traumájára, különösen az aztékok hódítók általi kiirtására.

Végezetül érdemes itt feleleveníteni a fentebb már említett elbeszélések néhány elemét, hogy a Malinche-mondat fényében újraolvassuk őket, s a transzkulturalitáshoz és a multidirectional memory-hez kapcsolódó további elemzési lehetőséget javasoljunk. A két Fridában láttuk a maya múltra való utalást, amihez hozzáadódik (az elbeszélés szürreális dimenziójában) a Lakatos Sanyi és az indián Diego közötti asszociáció;36 a Kiűzetés a Paradicsomba c. novellában az öt érzékszerven keresztül felidézett történelmi emlékezet a rabszolgaságot is érinti; a Méreg c. elbeszélésben a Levi-Strauss-féle „szomorú trópusok” vannak említve. A Képzeletbéli Éden c. elbeszélésben pedig a holokausztra, a szocializmusra (a lengyel és a magyar nagykövet találkozása) és az aztékok leigázására való utalás is egymás mellett jelenik meg.

A transzkulturális önéletrajzi tapasztalat, a több kultúra együttélése szövegek konstellációján keresztül jelenik meg: mindegyikük, bármennyire is autonóm, nem önmagában pihen, hanem átlépi saját szövegbeli (vagy akár mediális) határát, hogy egy másik szövegbe is behatoljon.

Ebben az értelemben az itt bemutatott szöveg-konstelláció olyan narratív javaslat, amely talán Michael Rothberg igényének felel meg. Hogy olyan művek szülessenek, amelyek többirányú emlékezetet ábrázolnak, az „interaction of different historical memories” tapasztalatát, egy produktív és interkulturális dinamikában. Rothberg azt írja, hogy:

Recognizing the multidirectionality of memory encourages us to pay close attention to the circulation of historical memories in encounters whose meanings are complex and overdetermined, instead of proceeding from the assumption that the presence of one history in collective memory entails the erasure or dilution of all others.37

Elemzésében Rothberg azokat az elemeket keresi, amelyek végeredménye az „aesthetic and discursive strategies adequate to linking different minority histories”,38 egy olyan irodalmi formát, amely képes befogadni mások történelmét: „If memory works according to a multidirectional logic, questions remain about what narrative forms correspond to and express the work of  ntercultural remembrance and what the effects of those narrative forms are.”39

Az  egyik  legtermékenyebb elem  az  anakronizmus „which brings together that which is supposed to be kept apart”40, és amely véleményem szerint az emlékezeti folyamatok (különösen a traumák önkéntelen emlékezete) irodalmi ábrázolásával hozható összefüggésbe. Egy másik rendkívül érdekes elem, amelyre Rothberg felhívja a figyelmet, a „productive encounter”, vagyis az „encounters between different histories, between public and private spaces, and between everyday practices and traumatic violence”.41 A konstelláció fogalma is lényeges szerepet játszik ebben a gondolati konstrukcióban: „Benjamin’s crystallized constellations provide an image of encounter in which different temporalities collide and in which movement and stasis are held in tension”.42

Ezek mind-mind olyan formai elemek, amelyekkel a jelen tanulmányban bemutatott szövegekben találkozunk, és amelyek mind az egyes elbeszéléseken belül, mind pedig a szövegek közötti  dialógusokon keresztül épülnek fel. A Rothberg-féle irányban érdemes tovább vizsgálni Bán Zsófia műveit.

—

1      A tanulmány a Transzkulturalizmus a magyar irodalom kontextusában című nemzetközi tudományos konferencián (Varsói Egyetem, 2023. május 26.) elhangzott szöveg bővített változata, amelyet a konferencia során  folytatott viták  által  inspirált gondolatok is gazdagították. Külön  köszönet jár  Jablonczay Tímeának a multidirectional memory fogalomra vonatkozó inputért.

2   A post-memory kérdéséről Bán Zsófia műveiben egy másik tanulmányban írtam, l. Tatasciore Claudia, L’elemento visivo come strumento per narrare la Shoah. Su alcuni saggi e racconti di Zsófia Bán, Studi Finno-Ugrici, 2022/2, 1-37, https://doi.org/10.6093/1826-753X/9869 (Letöltés ideje: 2023. július 24.).

3    Az idézet egy nem publikált interjúból származik, amit 2021 októberében készítettem az íróval.

4   Bán Zsófia, Vagánybagoly és a Harmadik Á, avagy mindenki lehet más, Budapest, Pagony, 2019; Uő, Vagánybagoly és a Negyedik Á, avagy mindenki láthat mást, Budapest, Pagony, 2022. Az esszéisztika és a publicisztika területén is nagyon aktív Bán Zsófia, ám ezt a szövegtípust nem fogom vizsgálni ebben a tanulmányban.

5   Németh Zoltán, ‘Péterek’ nemzedéke (A posztmodern prózafordulat értelmezéséhez), Irodalmi Szemle, 2010/7, 7–15, 10, 15. lábjegyzet. https://adatbank.sk/digitalis-tar/digitalizaltolyoiratok/irodalmi-szemle/ (Letöltés ideje: 2023. július 24.).

6    Dagnino   Arianna, Transcultural Literature and  Contemporary World  Literature(s), CLCWeb: Comparative Literature and  Culture, 2013/5, https://doi.org/10.7771/1481-4374.2339  (Letöltés ideje: 2023. július 24.).

7    Haberkorn Michaela, Treibeis und Weltensammler. Konzepte nomadischer Identitat in den Romanen von  Libuše Monikova und  Ilija  Trojanow =  Von  der  nationalen zur  internationalen Literatur. Transkulturelle deutschsprachige Literatur und Kultur im Zeitalter globaler Migration, szerk. Schmitz Helmut, Amsterdam, Rodopi, 2009, 243–261, 243. Haberkornt Dagnino idézi angolul.

8    Bán Zsófia, Három kísérlet Bartókra = B. Zs., Amikor még csak az állatok éltek, Budapest, Magvető, 2012, 54–71, 58.

9      A latin nyelv használata nemcsak a deterritorializáció kérdését veti fel, hanem a kiejtésen keresztül a reterritorializációét is: hogyan fogja az olvasó kiejteni ezeket a latin neveket? Ezt a kérdést Dánél Mónika tanulmánya inspirálta, l.  Dánél  Mónika Accents and  Locality: Hungarian Literature as  a Medium of  Multilingual Cultural Memory, Studi Finno-Ugrici, 2021/1, 1–38, https://doi. org/10.6093/1826-753X/8280 (Letöltés ideje: 2023. július 24.).

10  Bán Zsófia, A könyvrongálás értelmezhetetlen Európában, a nácizmust leszámítva, Mátraházi Zsuzsa interjúja, HVG, 2020. nov. 12., https://hvg.hu/360/202046_ban_zsofia (Letöltés ideje: 2023. július 24.).

11  Bán Zsófia, A két Frida. Iskola a határon túl = B. Zs., Esti iskola. Olvasókönyv felnőtteknek, Budapest, Kalligram, 2007, 36–39, 39.

12 Bán Zsófia, A másik, aki ugyanaz = B. Zs., Amerikáner, Budapest, Magvető, 2000, 142–158, 143.

13  Bán Zsófia, A két Frida…, i. m., 41–42.

14 Uo., 154.

15 Nyilvánvaló, hogy az életrajzi eseményhez kötődő szűk értelmezés mellett létezik a kettősségnek egy tágabb értelmezése is: a mexikói őskultúra és a kolonializmus civilizációja, az európai gyökerek (Frida apja magyar származású német zsidó volt) és a mexikói gyökerek, a biszexualitás. Mind olyan szempontok, amelyek nem közömbösek Bán Zsófia írásában.

16  Bán Zsófia, A két Frida, i. m., 42.

17  Uo., 44.

18  Bán  Zsófia, Kiűzetés a Paradicsomba = B. Zs., Esti iskola. Olvasókönyv felnőtteknek, Budapest, Kalligram, 2007, 151–157, 151.

19  Bán Zsófia, Három kísérlet Bartókra = B. Zs., Amikor még csak az állatok éltek, Budapest, Magvető,

2012, 54–71, 58.

20 Bán Zsófia, Kiűzetés a Paradicsomba, i. m., 157.

21 Bán Zsófia, Méreg = B. Zs., Amikor még csak az állatok éltek, Budapest, Magvető, 2012, 116–129, 117.

22 Uo., 121.

23 Uo., 125.

24 A Kafkai K.-ra gondolok, illetve még például az árnyék nélküli Peter Schlemihlre. A test és az identitás diskurzusával kapcsolatban itt különösen Földes Györgyi nemrégiben megjelent munkájára utalhatunk, l. Földes Györgyi, Test – Szöveg – Test. Testreprezentációk és a Másik szépirodalmi alkotásokban, Budapest, Kalligram, 2018.

25 Az általam készített olasz fordításban a két történet valójában diptichonként szerepel, l. Bán Zsófia, Veleno / Tre tentativi con Bartók, L’Aquila, Textus, 2019.

26 Bán Zsófia, Három kísérlet Bartókra, i. m., 61.

28 Bán Zsófia, Keep in touch = B. Zs., Amikor még csak az állatok éltek, Budapest, Magvető, 2012, 164–184. Bán  Zsófia, Papafilm, Élet és irodalom, 2003/34, https://www.es.hu/cikk/2003-08-25/ban-zsofia-/papafilm.html (Letöltés ideje: 2023. július 24.).

29 Bán Zsófia, Keep in touch, i. m., 165 és 181.

30  Bán Zsófia, Keep in touch, i. m., 172.

31  Helyszűke miatt nem elemzem a fent említett A dolgok múzeuma és A Voyager-aranylemez c. elbeszéléseket, amelyek egyebként kicsit kívül esnek az itt javasolt olvasathoz képest.

32 Bán Zsófia, Képzeletbéli Éden, Beszélő, 2007/12, 90–93, itt 92.

33  Uo., 92–93.

34 Uo., 92.

35 Uo.

36  „A  logikák e  többféleségét nevezik kulturális különbségnek. Erre  mindenki alpári módon röhögött. Röhögött az egész osztály. Csak a Lakatos Sanyi nem röhögött, mert ő együttérzett. Ő tudta, mi az a kulturális különbség. […] emlékeztetett minket az otthoni fiúkra. Különösképpen Diegóra. Diego félig indián volt, Lakatos Sanyi egészen az”, Bán Zsófia, A két Frida, i. m., 39. Lakatos egy tipikus cigány családi név, és itt biztosan Lakatos Sándorra is utal, a cigányzenészre, a Magyar Rádió népi zenekarának alapító prímására.

37  Rothberg Michael, Multidirectional Memory. Remembering the Holocaust in the Age of

Decolonization, Stanford, Stanford University Press, 2009, 179.

38  Uo., 136.

39  Uo., 137.

40 Uo., 136.

41 Uo., 187.

42 Uo., 44.