Branczeiz Anna: Az élő perspektívák költője / Képteremtés és festészeti párhuzamok Nemes Nagy Ágnes De nézni című versében

Nemes Nagy Ágnesről tudott, hogy magyar, latin és művészettörténet szakon végzett, komoly érdeklődéssel fordult a képzőművészetek felé, és mindez meghatározta líráját, költői magatartását, gondolkodását is.2 A költői kép című esszéje a hasonlattól a metaforán át a szürrealista alkotásokig foglalkozik a szövegbéli látványteremtés problémájával – kissé tüntetőleg a nyelvhez sokkal erősebben kötődő hangzósággal szemben. Az irodalom „tolvajművészet” – indít Nemes Nagy egy hasonlattal –, érzékletességéért a zenétől és a képzőművészetektől „lopott” eszközök egymást kiegészítve felelnek. A hangzással szemben mégis inkább „[a] kép, ez az átvitt értelmű látvány, a költői szöveg legmerészebb, legnagyobb nyújtózása az érzékelhető felé.Természetesen nem éri el azt, ami után nyújtózik.”3 Nemes Nagy esszéjének egyes gondolatai – mint az, hogy figyelmünkkel rá kell feszülnünk a tárgyra, a hasonlat mozgásra készteti befogadó elménket – szépen egybecsengenek a következőkben részletesen elemzett De nézni című vers soraival is. Folytatva Nemes Nagy hasonlatát, a költői kép reménytelen nyújtózása miatt lehet az is, hogy a versek között aligha találunk olyat, amely egyértelműen jelölné az ihletettség forrását.4 Vajda Endre, Schein Gábor és Molnár Eszter is inkább csak sejthető, semmint valóban igazolható képzőművészeti párhuzamokat említenek tanulmányaikban.5

A De nézni című vers sem ekphraszisz,6 legalábbis nem utal egyértelműen valamilyen képi párhuzamra, a – Nemes Nagy költészetére egyébként is jellemző – látványteremtő gesztus azonban beindítja az ekphrasztikus olvasatot. A versben a visszatérően ismétlődő „de nézni”, „nézni, tudod”, „és nézni”, valamint a versfelütés („[d]e nézni, nézni”) nyomatékosító hangsúlya nemcsak a versbeszélőnek szóló utasításként értelmezhető, hanem az olvasó figyelmét is koncentrálja: képet várunk. Ez teremti meg az ekphraszisz illúzióját. Csakhogy habár az odvak, a tavak, a fák és cédrusok felidéznek egy természeti tájat, a szöveg nem teremt valamilyen konkrét, beazonosítható látványt – ellentétben például Az alvó lovasok vagy a Látvány című versekkel,7 amelyek színekkel, árnyalatok és formajegyek érzékeltetésével alkotják meg a képeket.

Megközelítésem szerint Nemes Nagy verse a nézés aktusát, az éppen megképződő látvány érzékelését állítja a középpontba. Ennek a látás tematikai és retorikai szinten is hangsúlyos reflektáltsága mellett része, hogy a soráthajlások, az igék és igenevek – Bal szavaival élve – dinamizálják a megfigyelői (ebben az esetben olvasói) tevékenységet,8 ezzel – miként Nemes Nagy a hasonlat kapcsán fogalmaz – „[…] befogadó elménket is ugyanarra a mozgásra késztetve.”9 A versforma szabálytalansága, a strófák tördelésének egyenetlensége, a soráthajlások szemantikai ívei összetett befogadói aktivitást követelnek meg, a mondatzáró írásjelek hiánya és a szöveg lüktetése miatt ugyanakkor tudatfolyamként árad a vers. Kiemelten fontos a versben a ciklikusság: erre erősít rá a gömbforma kivételesen hangsúlyos szerepe, retorikai szinten pedig az ismétlésekre épülő szintagmák. A cím maga is fennakadások nélkül tekinthető a vers részének, és talán még az sem teszi erőltetetté a megközelítést, ha a verset magát is ciklikus szerkezetűként gondoljuk el: a központozás hiányából fakadó lezáratlanság ugyanis arra sarkallhatja az olvasót, hogy – a megértés vágyától hajtva – az utolsó sortól újra és újra visszatérjen a szöveg elejére. Ehhez kapcsolódik, hogy a vers utolsó sorában a „forradás” („mint forradás néz, mondta, a fán”) egyszerre sugall lezártságot, de egyúttal szüntelenül jelöli azt a helyet, ami újra szétnyílhat. 10

A „forradás” az első strófa „résnyi szünetének” képi megjelenítéseként (ti. a forradás mint résnyire nyílt szem) is felfogható. A vers ismétlődő dinamikája ennyiben tehát irányítja a befogadó tekintetét, emellett ez a folyamatszerűség, a jelen idő állandósága az egyidejűség képzetét kelti, pontosan olyanképp, mintha egy festményt szemlélnénk.

Gyakoriak a testi érzékelésre ható kifejezések, így például a szemet mardosó anyagok halmozása az első strófában, a második strófában a gömbforma és a kókuszdió rostjainak érzékelése, az érdesség, a karcosság érzete. A „körültapogatás”, „kivésés”, „mosás”, „ledöntés” mozzanata ugyancsak a testi érzékelést állítják a középpontba. A látás és a tapintás különben is szorosabban összetartozó érzékterületek: ha egy tárgyat meg akarunk tapasztalni, először megnézzük, aztán kézbe vesszük.11 A „körültapogatni a tárgyat néhány szememmel” sorban a „néhány szemem” paradoxont feloldja, ha azokat az ujjak metaforájaként értelmezzük. Ez a szinesztéziaszerű összekapcsolás egyfelől a nézés intenzitását fokozza, másfelől az alkotástechnikai folyamatokat képezi le.12 Sokszor fordulnak elő térbeli váltásokat kifejező szintagmák is, amelyek horizontálisan és vertikálisan egyaránt követik a tekintet irányát, a szem mozgását („fentről, lentről, mindenféle szögekben / körültapogatni”, „emelve, hullva felettem”, „nyílnak, húnyódnak, nyílnak”, „zizegő / seprű- pilla”). Az ugyancsak gyakori enjambement-ok a forma szintjén is érzékeltetik a pislogás törtidejű gyorsaságát. A szintaktikailag összetartozó sorok szemantikailag váratlan megtörése a szem „húnyódó, kinyíló” mozgásának önkéntelenségére játszik rá. Ha innen közelítünk a vershez, az első strófában a „résnyi szünetben” és a „támadások közti percben” idézik a rátekintés mozzanatának pillanatnyiságát, a látvány illékonyságát, amire a soráthajlás is ráerősít. A második strófában a szemmozgás dinamikáját a gömbformák „látványa” és a rövidre zárt, tipográfiailag beljebb húzott, hangzásban összecsengő sorok („oly befejezhetetlen”, „miért szerettem”, „határolt véghetetlen”) gyors váltakozása idézi, ahogy a „bioszféra zizegő / seprű-pillája” is a szemmozgás képzetét kelti. Az olyan szemantikai anomáliák, mint a „lehatárolt véghetetlen” vagy a „körültapogatni a tárgyat néhány szememmel” a látás, a látvány befogadásának korlátaival szembesítenek.

Ha Nemes Nagy versét ekphrasziszként olvassuk, kérdés, vajon milyen kép ihlette, és mi a kapcsolat a megidézett festmény és a szöveg között. Éppen azért, mert a vers konkrét táj helyett atmoszférát teremt, poétikai technikáiról eszünkben juthatnak a francia impresszionisták vagy a müncheni Hollósy-kör, illetve a nagybányai telep alkotói törekvései is, hiszen az atmoszférikus természetábrázolás, a plein air, illetve a szórt fény problémája leginkább náluk kiemelten fontos megoldandó feladat.13 A „lombok, cédrusok érdes ága” sorról ugyanakkor eszünkbe juthat Csontváry Magányos cédrus című képe is.14 Ráadásul Csontváry recepciójában az 1963-as székesfehérvári kiállítás jelentette a fordulópontot,15 a De nézni pedig már jócskán az 1960-as évek után jelent meg, így nagyon is valószínű, hogy Nemes Nagy verse és Csontváry festménye között közelebbi a kapcsolat puszta olvasói ráismerésnél. Ha Nemes Nagy versére a közvetettség ellenére is Csontváry festményének ekphrasziszaként tekintünk, a legelső kérdés az, hogyan lép egymással párbeszédbe kép és szöveg.

Csontváry Kosztka Tivadar Magányos cédrusa az életmű egyik legtöbbet értelmezett festménye, egyúttal kitüntetett témája szépirodalmi alkotásoknak is. A festmény még az 1930-as, Ernst Múzeumban rendezett kiállításon is a Csontváry adta Egy cédrusfa Libanonból címmel szerepel a katalógusban, a Lehel Ferenc által összeállított 1936-os kiállítás képjegyzékében viszont már a Magányos cédrus címet viseli.16 A kép recepcióját kijelöli és gúzsba köti Lehel a fára aggatott jelzője és zárójelben odavetett megjegyzése („A magányos cédrus [amellyel magát szimbolizálta][…]”),17 az utókor kreálta cím: az életrajzi kontextus mindezzel együtt szinte leválaszthatatlanná válik a festmény – és általában a festői életmű – megközelítéséről.18 Csontváry cédrusát szimbolikus önarcképnek tartják, és az elmagányosodott művész tragikumának nyomait vélik benne felfedezni.19

A Csontváry alakját és festészetét idéző versekben is gyakran visszatér a cédrusmotívum. A versek többsége azonban képtelen elszakadni a Csontváryt körülvevő tragikus művész és őrült zseni mítoszától, illetve a festmény körüli diskurzustól. Jász Attila verse, amely egyúttal majdnem szóról szóra Lehel Ferenc értelmezői gondolatait visszhangozza, jellemzően a következőképp kezdődik:

„magányos cédrus hatezer éves énem
szívósan kapaszkodom a hegy sima hátába
lábam körül gomolygó mélység a ködtenger”20

Nagy László Csontváry című versében az őrült zseni alakja bontakozik ki.21 A festményeket „temérdek sugár-erő, transzformált őrület” szervezi, Csontváry „egyszeri csoda, a Nap fia” és „elárvult aszkéta mester”, és „a milliógyökű magány” válik cédrussá. Nagy verse a festő személyére koncentrál: a csillagok, az üstökös, a lángoló Kárpátok fénye nem elsősorban a festmények „világító színeit” idézik, hanem Csontváry isteni teremtő energiáit. Nagy László Seb a cédruson verse ezzel szemben egyszerre reflektál Csontváry festményére, de el is távolodik attól: a versben a libanoni cédrus mögött húzódó alkotói koncepció, a viszonylag körülhatárolt jelentés egyetemessé tágul. A Csontváry képén megtépázott cédrus az egész világ sebévé válik. Lator László Magányos cédrusa22 az előbbiekhez képest merőben másként közelít Csontváry cédrusához. Lator verse azonban görcsösen ragaszkodik Csontváry képéhez, illetve a kép köré épülő értelmezői diskurzushoz. Az első és a harmadik strófa rímelése következetlen, e két versszak a festmény karakteres jegyeit színek és íves vonalak) próbálja megragadni, a szabálytalan rímelésre tekinthetünk úgy is, mint ha az festményszerűvé tenné a szöveget. A második versszak arra keresi a választ, hogy mit látunk, mit rejtenek a színek és a formák, ami az értelemadás gesztusaként fogható fel. A szigorúan tartott rímhelyzetek miatt ebben a strófában feltűnő, hogy a „valamit közlő jegyeivel” nem rímel semmire, így ez a sor hangsúlyos szerepbe kerül, mint ha az a valami, amit a festmény közöl, nem lenne megragadható. A szigorú rímhelyzet ugyanakkor azt a benyomást kelti, hogy a látottak pontosan leírhatók, a metaforák sokasága viszont ennek korlátaival szembesít. Ennek tükrében az első és a harmadik versszak következetlen rímelése egyúttal a mögöttes tartalom megragadhatóságának problémájához is köthető. Lator László más – Váli Dezső, illetve Mednyánszky képeire írott – festményverseivel együtt a Magányos cédrus egy nagyobb poétikai koncepció részeként is értelmezhető.

E szövegekkel szemben Nemes Nagy verse megint csak más kérdéseket vet fel kép és szöveg viszonyával kapcsolatban. Mivel nem vonatkoztatható konkrét festményre, a De nézni nem is Csontváry képére, mint inkább annak befogadására irányítja a figyelmet, és ha e vers tükrében nézünk rá Csontváry festményére, a vizuális ábrázolástechnikai eljárásokból fakadó képi jelentésszóródás tűnhet szembe. A látvánnyal, látással és láttatással kapcsolatos kérdések is hangsúlyosan merülnek fel Csontváry festményeivel összefüggésben, ha Nemes Nagy verse felől közelítünk, amihez persze hozzátartozik, hogy a festő esszéiben is visszatérően foglalkozik a látás és ábrázolás hűségének problémájával,23 a „különböző mélyedések perspektívájával”.24 E technika kapcsán Csontváry művészetét a Hollósy-kör természetábrázolásaival, illetve az impresszionisták képeivel hozzák összefüggésbe. A festő egyébként tanult Hollósy Simon müncheni iskolájában, ebből az időszakból származnak szénrajzai, de kultuszteremtő gesztusa sokkal közelebb áll a romantika – a teljességet kutató és azt megragadni vágyó – művészetfelfogásához. Fontos megjegyezni ennek kapcsán azt is, hogy csak a posztimpresszionisták után, retrospektív értelmezésben vált Csontváry festészete jelentőssé, sokáig dilettáns művésznek tartották: romantikusnak, realistának túl „modern”, „modern” művésznek pedig túl „romantikus” volt.

Csontváry nap- és természetkultusza sajátos világfelfogásként ölt testet a festő esszéiben: a nap fényében láthatóvá válik a világ, a nap maga a szellemi és teremtő energia.25 Nem véletlen, hogy Csontváry képeinek többsége természeti látkép, táj- vagy városkép, és az sem, hogy annyira fontosak a fény-árny viszonyok és a levegőábrázolás legkülönfélébb technikai eljárásai (a „plein air” problémája). Csontváry festményeinek talán két jellegzetes vonása van: egyrészt a harsány, „világító” színek, és ezzel összefüggésben a fény-árny viszonyok érzékletes megragadása (látványos példái ennek A Jupiter templom romjai Athénben, a Jajcei villanymű éjjel, az Olajfák hegye Jeruzsálemben, vagy a Vihar a Nagy Hortobágyon című festmények). Másrészt a sajátos perspektívaábrázolás, amit sűrű (sőt zsúfolt, mint a Baalbek vagy a Panaszfal bejáratánál Jeruzsálemben című képeken) vizuális reprezentáció, illetve szigorú és részletgazdag kompozíciós szerkesztésmód jellemez. Emellett különösen a nagyméretű festményeket szemlélve feltűnő a térábrázolás szokatlansága, a centrális perspektíva, vagy a különböző nézőpontok „szimultán egybekomponálása”.26 Eklatáns példája ennek a Baalbek című látkép, amelyen Csontváry az épületeket balról és elölről, a templom romjait pedig jobbról és elölről festette meg. A felületkezelés technikai sokfélesége, Csontváry képeinek sajátos koloritgazdagsága, fény- és perspektívaábrázolása „a szem pásztázón aktív mozgását inspirálja,”27 ezzel – Nemes Nagy verséhez hasonlóan – dinamizálja a megfigyelői tevékenységet,28 „élő perspektívát” 29 teremt.

A költőnek ugyanerre nyilvánvalóan más eszközei vannak, mint a festőnek. A nézés, a szemlélődés látványteremtő aktusára az olyan cselekvő igék reflektálnak, mint a „körültapogatni a tárgyat” vagy „kivésni velük a konturt, mosni, ledönteni”. A vésés vagy a kontúrozás emellett a művészi alkotófolyamattal is összefüggésbe hozhatók. A versben a gömbforma, a ciklikusság képezi le ezt a Csontváry festményeire jellemző körbepillantó, a mindenség illúzióját keltő perspektívát.30 Nyelvileg szokatlan perspektívát teremt az is, hogy Nemes Nagy kiforgatja a bevett kifejezést: „egyszerre látni színét és fonákját” helyett „egyszerre látni lapját és profilját” olvasható a szövegben. Feltűnő, hogy a harmadik strófa második fele már statikus. A birtokos és jelzős szerkezetek („odvak hatalmas pillantásai”, „a bioszféra zizegő / seprű-pillája körülöttem”, „forgó évszak karcai”) csak látszólag teszik élővé a környezetet, a „kinyilazó”, a „zizegő” vagy a „forgó” folyamatos melléknévi igenevek is csak a mozgásérzet illúzióját teremtik meg. A természet maga nem cselekszik, az igék feltűnően hiányoznak ezekből a sorokból, ahogy az „emelve, hullva felettem” passzív szerkezete is kívánja a valami általi meghatározottságot, a „hatalmas pillantások” és a „zizegő seprű-pillák” pedig értelemszerűen nem a környező világhoz, hanem a mindenkori szemlélő szubjektumhoz tartoznak. Nemes Nagy versében tehát a nézés intenzitása hozza létre és kelti életre a dolgokat, amelyek végül maguk is visszanéznek,31 mint ahogy fán lévő forradásnak („mint forradás néz, mondta, a fán”) a természetben is szemre emlékeztető alakja van.

A versben a kontrasztok, illetve a körkörösség teremtette dinamika, a „perspektívaváltások” (éj/nap, emelve/hullva, fentről/lentről, „egyszerre látni lapját és profilját” stb.) megbontják a koncentrált figyelmet (ezt hangsúlyozzák az olyan paradoxonok is, mint a „néhány szememmel” vagy a „szétszórt százezer szem”). Az időbeli és térbeli rögzíthetetlenségből következően maga a jelentés is megsokszorozódik. Ehhez kapcsolódóan érdemes szemügyre venni a versben artikulált szubjektumviszonyokat is. A versfelütés ugyan megszólítás, de nem feltétlenül eldönthető, hogy kinek – a versbeszélő vagy a befogadó – pozíciójából,32 ezért a „szemlélődő” én kiléte és helyzete már e ponton bizonytalanná válik. A „tudod” – különösen a második strófában – egyszerre értelmezhető a másik megszólításaként és (ön)bizonygatásként, így ez sem jelöli ki egyértelműen az én helyzetét, ahogy ezzel együtt sem fejthető meg egyértelműen (és talán nem is kell megfejteni), hogy ki a másik. Ugyanakkor viszont más irányból közelítve is értelmet nyernek a „néhány szememmel” és a „szétszórt százezer szem” kifejezések. Mindez összefüggésbe hozható a Nemes Nagy költészetére jellemző katakretikus jelhasználattal is, amely „[…] megmutatja az értelmet, de egyszersmind el is takarja, mert az idegen konnotációs közegben az interpretáció alapja csakis a jel meghatározhatatlan, szétszóródó poliszémiája lehet,”33 és amely szerint soha nincs végleges, egyetlen értelem, hanem a mindenkori befogadótól függ, milyen jelentéseket tulajdonít a „metaforikus nyelvi mozgásoknak”.34 A De nézni ciklikus szerkezete, a szöveg katakretikus jelhasználattal összefüggésbe hozható „nyelvi mozgásai” azokat a fenomenológiai, a vizuális befogadásra reflektáló gondolatokat idézik fel, amelyek szerint a szövegek és képek maguk nem csinálnak semmit, nem mozognak, hanem a magyarázó találja fel a jelentést, és a szemlélő tevékenység hozza mozgásba az egyébként mozdulatlan látványt.35

Csontváry Magányos cédrus című festményét szemlélve mindenekelőtt a keskeny margójú képkivágás hat szokatlanul, ami – Nemes Nagy verséhez hasonlóan – koncentrálja a befogadó figyelmét. Az ágak hajlását érzékeltető íves vonalvezetés, a kéreg nélküli faág világító fehérsége, a narancs, sárga, zöldeskék és lilás színfoltok kölcsönösen egymás hatását erősítő komplementer színei egyfelől ugyancsak erőteljesen vonzzák a tekintetet, de másfelől meg is bontják a figyelmet. A cédrusfa árnyalatai, a kéreg mintázata, az ágak aprólékosan kidolgozottak, ezzel szemben a levegőábrázolás atmoszferikus jellege, a háttér ködszerűen elmosódó kontúrjai, valószerűtlenül zöldeskék, sárgába és narancsba hajló árnyalatai álomjelleget kölcsönöznek a képnek. A cédrus mintegy életre kel a megfigyelő tekintetek kereszttüzében, és ez a víziószerűség teret enged az elvont értelmezéseknek is. A Csontváry-festmények kritikai recepciójának és a festő életútjának alakulása miatt ráadásul kivételesen vonzó lehetőség a biografikus (bele)magyarázás, vagyis inkább „belelátás”.36 Ezzel összefüggésben Csontváry cédrusának szemlélése azt a kérdést veti fel, vajon mit látunk.

A festmény sajátosan sűríti magába a különböző jelentéstartalmakat: az állatnak látszó figurák, a saját magát leszúró fa éppúgy jelen vannak a képen, mint amennyire nem – attól függően, mi köti le a figyelmünket a kép szemlélése közben.37 Nemes Nagy versében a látásnak ezt a teremtő, értelemadó játékát a tematikai vonatkozásokon túl a soráthajlásokból fakadó lendület érzékelteti. A beljebb húzott, egymásra rímelő sorok („oly befejezhetetlen”, „miért szerettem”, „határolt véghetetlent”) ilyen módon kiemelten hangsúlyozzák értelmezés végtelenségét, a „határolt véghetetlen” ellentmondásossága pedig az értelemadás esetlegességére irányítja a figyelmet.

Lőrincz Csongor szerint Nemes Nagy költészetében – a katakretikus nyelvhasználatból következően – a megnevezés csakis közvetett lehet, és azért válik képi jellegűvé, mert nem éri el referenciális módon közlendőjét.38 E felvetés azonban meg is fordítható: a De nézni című vers esetében a beazonosíthatatlan képi referenciákból következik a megnevezés közvetettsége és az atmoszferikus látványteremtés. Nemes Nagy verse és Csontváry festménye egyúttal éppen azért lehetnek megvilágító erejűek egymásra nézve, mert ebben az esetben a szöveg nem játszik rá direkt a képre, csak felidézi azt, emlékeztet rá, és ezért a vers mentesül az ekphraszisz kötöttségei alól – például Lator László versével szemben – nem válik a képhez görcsösen ragaszkodó képleírássá.

—

1 A tanulmány továbbgondolt változata az Eötvös Collegium Magyar Műhelyének szervezésében megvalósult Perspektívák: Irodalom, nyelv, kultúra című konferenciáján (2018. november 16–17.) elhangzott Perspektívaváltások: Csontváry Kosztka Tivadar és Nemes Nagy Ágnes cédrusai című előadásnak. Ezúton is köszönettel tartozom Nagy András esztétának és muzeológusnak a kora reggeli személyes és munkára ösztönző beszélgetéseinkért, illetve a pécsi Csontváry Múzeum teremőr kollégáinak, hogy néha még akkor is hagytak dolgozni, ha sok látogató jött.

2 Molnár Eszter, Múzeumi séta. Nemes Nagy Ágnes költészetének képzőművészeti vonatkozásairól = „folyékony szobor vagy szilárd szökőkút” / Tanulmányok Nemes Nagy Ágnesről és más újholdasokról, szerk. Buda Attila – Palkó Gábor – Pataky Adrienn, Bp., Petőfi Irodalmi Múzeum, 2017, 270–298., 270.

3 Nemes nagy Ágnes, A költői kép, Kortárs, 1978/9, 1456–1478., 1456.

4 Szemben például Lator László Csontváry Kosztka Tivadar, Váli Dezső és Mednyánszky László képeire írt verseivel.

5 Vö. Schein Gábor és Vajda Endre tanulmányait idézve: Molnár, i. m., 270–272.

6 Tisztában vagyok az ekphraszisz fogalma körüli problémákkal, ugyanakkor nem szeretnék belebonyolódni a terminust övező zűrzavarba. Tanulmányom gondolatmenetét Mitchell meghatározására építem, miszerint az ekphraszisz „vizuális reprezentációk verbális reprezentációja”, ami Nemes Nagy versében nemcsak képleírást jelent, hanem egyenesen képteremtést. (Ehhez lásd: Mitchell, W. J. T., Az ekphraszisz és a Másik, ford. Milián Orsolya = A képek politikája: W. J. T. Mitchell válogatott írásai, szerk. Szőnyi György Endre, Szauter Dóra, Szeged, JATEPress, 2008, 193–223.)

7 Nemes Nagy Ágnes verseire a következő kötetből hivatkozom: Nemes Nagy Ágnes, Összegyűjtött versek, szerkesztette, a szöveget gondozta, a jegyzeteket és az utószót írta Ferencz Győző, Bp., Jelenkor, 2016.

8 Mieke Bal, Látvány és narratíva egyensúlya = Narratívák 1. Képleírás, képi elbeszélés, Bp., Kijárat, 1998, 155–182., 157.

9 Nemes nagy, A költői kép, i. m., 1476.

10 Lengyel Valéria szerint „[…] itt már csak egy becsukott szemről lehet szó.”
(Lengyel Valéria, Elfordított látóhatár: A poétikai tér Nemes Nagy Ágnes
költészetében, L’Harmattan, Bp., 2015, 76.)

11 Ujjaink mintegy pótlékai szemeinknek. A sötétben kezünkkel tapogatózva igyekszünk tájékozódni, a vakok pedig a kezeikkel tapogatják végig a másik arcát, ha szeretnék megismerni őt.

12 Lengyel Valéria erre utal Merleau-Ponty gondolatait idézve, de elemzésében nem gondolja tovább a párhuzamot ilyen vonatkozásokban. Merleau-Ponty szerint „[…] a szem az, ami a világ egy bizonyos összeütközése által jött mozgásba, és ami azt a láthatóban rekonstruálja a kéz nyomain keresztül.” (Maurice Merleau- Ponty, A szem és a szellem, ford. Vojdovich Györgyi, Moldvay Tamás = Fenomén és mű: fenomenológia és esztétika, szerkesztette és az előszót írta Bacsó Béla, Bp., Kijárat, 2002, 53–77., 58., idézi: Lengyel, i. m., 74.)

13 Németh Lajos, Modern magyar művészet, Bp., Corvina, 19722, 14–16.

14 Minden bizonnyal igaza van Rudnainak: „A két képcímet [ti. Magányos cédrus és Zarándoklás a cédrushoz] hovatovább már kiírni sem szükséges, a »cédrus« említése irodalomban, művészetben [legalábbis a magyar irodalomban és művészetben, megj. B. A.] Csontváryt juttatja eszünkbe.” (Rudnai Gábor, Seb a cédruson. Három vers a Magányos Cédrusról, Vigilia, 1982/2, 114–117., 114.) Persze némi túlzás lehet Rudnai kijelentésében: tanulmányában Berzsenyi Dániel jóval korábbi Magyarokhoz című ódáját is Csontváryhoz köti.

15 Komlós János, Kritikátlan kritikák, Népszabadság, 1963. nov. 24., újraközlés = Csontváry-emlékkönyv: Válogatás Csontváry Kosztka Tivadar írásaiból és a Csontváry-irodalomból, válogatta és emlékezéseivel kiegészítette Gerlóczy Gedeon, bevezette, az összekötő szövegeket írta és szerkesztette Németh Lajos, h. n., Corvina, 1976, 271–275., illetve: Szabadi Judit, Csontváry Kosztka Tivadar helye korunk szellemi életében. A közelmúlt Csontváry-kutatásainak rövid áttekintése, Holmi, 2013/7, 899–907., 899.

16 Az Ernst Múzeum katalógusát lásd: Csontváryemlékkönyv, i. m., 123–125. A Lehel rendezte kiállítási anyagot lásd: Uo., 126–130.

17 Lehel Ferenc, Csontváry Kosztka Tivadar, a posztimpresszionista festés magyar előfutára, h. n., Amicus kiadása, 1922, 49., ezzel összefüggésben idézi: Anghy András, Egy fa. Csontváry cédrusfája, Holmi, 2014/1, 28–38., 32.

18 Ugyanerről lásd még: Anghy, i. m., 31–32.

19 Ehhez: Németh Lajos, Csontváry Kosztka Tivadar, Bp., Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1964, 118., illetve eklatáns példája ennek Rudnai Gábor értelmezése is: „Csontváry nevét hallva szinte mindnyájunk előtt a Magányos cédrus jelenik meg: a fa őt szimbolizálja. A fa gyökérzete állatlábakra, jobb oldali ága madárnyakra hasonlít: a növényi formákba zártan magasabb rendű élőlény küszködik. Magányából, az őt lealacsonyító környezetből nem törhet ki: lombja, levéltenyerei tehetetlenül hajlanak vissza. Cserbenhagyja a vérszín hajú felhőalak is: talán éppen az a láthatatlan szellem, melynek jóslatára […] Csontváry iglói patikusból festővé vált. A háromszögletű kis fekete mag, melyet Csontváry akkor bal kezén pillantott meg, a cédrus jelképe. A cédrus ágkarjai most tőrt emelnek: saját indulatai sebzik halálra.” (Rudnai Gábor, Seb a cédruson. Három vers a Magányos Cédrusról, Vigilia, 1982/2, 114–117., 114.)

20 Jász Attila naptemplom villanyfényben című kötete (Balatonfüred, Tempevölgy Könyvek, 2011.) egyébként időrendben, képről képre haladva írja meg versben, mi motiválhatta Csontváryt az alkotás folyamatában. A kötet versei ennyiben Csontváry-vallomásokként is olvashatók.

21 Nagy László kultuszteremtő mozzanatokkal átszőtt Csontváryversei rajongó hangvételt ütnek meg, mint sok más mellett a Bartók Béla vagy József Attila alakját idéző költeményei. (Nagy László összegyűjtött versei, Bp., Magvető Könyvkiadó, 1988.)

22 Lator László, A tér, a tárgyak, Bp., Európa, 2006.

23 Jellemző, ahogy ezzel összefüggésben A lángész című esszéjében fogalmaz: „A kultúrember tévedése tehát első sorban a hibás vagy gyenge látásban rejlik, amiről már Dante mondá: vedete, vedete, e non vedete niente, vagyis: láttok, láttok, de nem láttok semmit sem.” (Csontváry Kosztka Tivadar, A lángész. Ki lehet és ki nem lehet zseni? = Csontváry-emlékkönyv, i. m., 60–65.,

25 Csontváry önéletrajza egyébként teli van csodálatos, mesébe illő történésekkel. (Csontváry Kosztka Tivadar, Csontváry kiadatlan önéletrajza = Csontváry-emlékkönyv, i. m., 66–84.) A legtöbbet idézett élmény festővé válásának különös története. Csontváry polgári szakmája szerint patikus volt, több helyen is dolgozott gyógyszerészként, az 1870-es évek végén Iglón. Egy alkalommal egy tinós szekér állt meg a gyógyszertár előtt, Csontváry pedig lerajzolta azt egy vénypapírra. A rajz elkészültével principálisa a vállára ütött és így szólt: „Mit csinál: hisz maga festőnek született.” Később Csontváry újra elővette a rajzot, nézegette, és egyszer csak hangot hallott: „Te leszel a világ legnagyobb [napút] festője, nagyobb Raffaelnél.” Sokatmondó, hogy a „napút” jelzőt Csontváry csak utólag írta be a kéziratba (lásd: Uo., 73.), ahogy persze kérdés az is, miért pont „Raffael” a túlszárnyalandó festőelőd. Akárhogy is történt, annyi bizonyos, hogy a titokzatos ihlethez, a misztikumhoz, a távoli kultúrákhoz való vonzódás meghatározza Csontváry festői magatartását, ahogy a fényábrázolás problémája is különösképpen foglalkoztatja.

24 Csontváry Kosztka Tivadar, Ki festhet csataképet? = Csontváry-emlékkönyv, i. m., 100–101., 100.

26 Erről bővebben lásd: Anghy András, A különböző mélyedések perspektívája. Látlat és faktúra Csontvárynál, Jelenkor, 2015/5, 570–576, 572–573.

27 Uo., 575.

28 Bal, i. m., 157.

29 Csontváry használja ezt a kifejezést egyik esszéjében: „Tehetséges művész az, aki az élő perspektívát meg tudja csinálni. És ez a minimum az, amit ma a mozgó képekkel szemben lehet követelni.” (Csontváry Kosztka Tivadar, A pozitívum = Csontváry-emlékkönyv, i. m., 95–99., 96.)

30 A párhuzam más vonatkozásokban is továbbgondolható. Csontváry a mozgóképpel versenyezteti a festészetet (lásd az előző lábjegyzetet), Nemes Nagy versében pedig a gömbforma az egyszerre „látó és láttató” kamera lencséjének analógiájaként is felfogható (lásd: Kelemen Emese, „körültapogatni a tárgyat néhány szememmel” – Nemes Nagy Ágnes tárgyias versei és Mészöly Miklós Film című regénye közötti analógiák = Tanulmányok Nemes Nagy Ágnesről, i. m., 372–381., 379.).

31 A nézés intenzitásáról lásd: Lengyel, i. m., 74.

32 Olvasás és hangadás kérdéseiről lásd még: Kulcsár Szabó Ernő, Költészet és dialógus (A lírai művek befogadásának kérdéséhez) = K. Sz. E., Irodalom és hermeneutika, Bp., Akadémiai, 2000, 134–148., 140–143., illetve: Jonathan Culler, Theory of the Lyric, Cambridge, Massachusetts & London, England, Harvard University Press, 2015, 37.

33 Schein Gábor, A metaforikus nyelvi mozgások jelentésessége a Napforduló költészetében = S. G., Poétikai kísérlet az Újhold költészetében, Bp., Universitas, 1998, 73–103., 95.

34 Uo., 82., ill. a pontos jelentés megragadhatóságával összefüggésben hasonló kérdésekről: Bárdos László, Az átmenetiség alakzatai: Nemes Nagy Ágnes két prózaverse = B. L., A célravezető eltévedés: Tanulmányok a magyar lírai modernségről, Bp., Tipp-Cult, 2016, 69–82., 82.

35 Ehhez lásd pl.: Bal, i. m., 168., illetve: Merleau-Ponty, i. m., 55.

36 Erről lásd még: Anghy, Egy fa, i. m., 34.

37 Erről Leonardo festménye kapcsán lásd Merleau-Ponty – Csontváry cédrusára is vonatkoztatható – gondolatait: „Még akkor is, ha Szent Anna kabátja egy keselyű, még ha elfogadnánk is, hogy miközben Leonardo kabátnak festette, egy másik Leonardo ebben a Leonardóban […] egy keselyűt lát bele, miként egy találós kérdés megfejtője […], ha a képnek nem volna egy másik jelentése is, senki nem beszélne többet a keselyűről.” (Maurice Merleau-Ponty, A közvetett nyelv és a csend hangjai, ford. Szávai Dorottya = Kép, fenomén, valóság, szerkesztette és az előszót írta Bacsó Béla, Bp., Kijárat, 1997, 142–177., 161.)

38 Lőrincz Csongor, Poetológia, nyelvszemlélet és irodalomfogalom összefüggései Nemes Nagy Ágnes esszéiben = Tanulmányok Nemes Nagy Ágnesről, i. m., 122–141., 129.

—