Kosztrabszky Réka: Monológ, élettörténet és temporalitás Szabó Magda Az őz című regényében

(tanulmány)

I.

Szabó Magda 1959-ben megjelent regényének értékelésekor a korabeli irodalomkritika egyes képviselői a belső monológ fogalmát meglehetősen leegyszerűsítő értelemben használták, amikor azt állították, hogy a szerző az egy évvel korábban kiadott Freskót és Az őzet lényegében azonos technikával írta,1 s nem hangsúlyozták kellő mértékben a két regény elbeszélésmódjaiban mutatkozó különbségeket. Mindez vélhetően azért történhetett, mert figyelmüket inkább az időrendet megbontó szerkesztési sajátosságokra, a szereplői tudatábrázolás monologikus jellegére, illetve az emlékezési folyamatok ábrázolására irányították. Azok a kritikusok pedig, akik az én-elbeszélés szempontjából tárgyalták a művet,2 ideológiai alapozottságú szempontok alapján tették ezt, s ezzel összefüggésben a narráció tartalmára és korhoz kötöttségére reflektáltak, így az elbeszélés-poétikai kérdések meglehetősen háttérbe szorultak a befogadás során.

A két alkotás technikájának egy kategóriába sorolása azért problematikus eljárás, mert a Freskóval ellentétben Az őz egyetlen személy tudatára koncentrál, akinek gondolatai egyes szám első személyű narrációban bontakoznak ki – tehát az ő tudatműködése alakítja a narratívát –, s ebből adódóan a szereplői monológok is teljesen más formai sajátosságokkal bírnak a két műben.

E narratív technika leegyszerűsítő kezelésében egyrészt az játszhatott közre, hogy ezen írói módszer eredetének, fogalmának és formai sajátosságainak meghatározása – s a tudatfolyam-technikától  való elkülönítése – akkoriban vita tárgyát képezte, másrészt pedig az Édouard Dujardin teóriájából eredő terminológiai kétértelműség is. Erre az elméleti heterogenitásra Erdődy Edit is utal 1973-as tanulmányában, melyben az egyes elméletek számba vételével kívánja felvázolni a belső monológ leglényegesebb jellemzőit,3 valamint belső és külső szempontok alapján differenciálni e narratív technika típusait. A belső szempontok (a monológ pszichológiai meghatározottsága és az általa közvetített gondolat-anyag) meghatározásában Dujardin elméletének hatása érződik, mivel a francia író abban elhatárolja egymástól a tudatfolyam-regényekben fellelhető monológokat és a saját – A babérokat már learatták –, valamint James Joyce Ulysess című regénye előtti művekben megtalálható „tradicionálisabb” tudatfolyamat-idézéseket. Erdődy ezek alapján különbözteti meg egymástól a „naturalisztikus belső monológ”-ot (ennek alaptípusa az Ulysess, mely a tudatfolyamról kíván minél hívebb képet adni), a „realisztikus belső monológ”-ot (alaptípusa a tolsztoji monológ, mely az egész mű céljainak rendeli alá a gondolatok kiválasztását, és nem csak egy tudatot ábrázol), illetve az „emlékező belső monológ”-ot (melynek egyik legfontosabb képviselője Virginia Woolf, s kibontakozását az asszociatív emlékezés határozza meg). Az ilyen jellegű felosztás nem meglepő annak fényében, hogy a korabeli magyar irodalomkritika számára az egyik legfőbb szempontnak az számított, hogy egy írói eszköz mennyiben szolgálja a realista ábrázolást; ez a kérdés Erdődy Edit cikkében is felmerül, s a kérdésre a tanulmány írója azt a választ adja, hogy lehet funkciója a realista alkotásban, de ebből a szempontból – mint azt a téma szakirodalmának tekintélyes mérete is bizonyítja – a realista válfaj tekinthető a legéletképesebbnek.4   Bár Erdődy nem sorolja be egyértelműen Szabó Magda alkotásait egyik csoportba sem, Az őz narrációs technikájával kapcsolatban úgy fogalmaz, hogy a regény a jelen idő érzéki benyomásaiból bontja ki a múltat, „a prousti asszociációs technikával kidolgozott egyes szám első személyű elbeszéléshez közelítvén”5 azt. Mivel azonban csak közelítésről beszél, a szerző műveit ebben a rendszerben vélhetően a realista és az emlékező belső monológ keresztmetszetében helyezte el. Az ilyen jellegű megközelítésnél (melyet a belső monológ által történő valóságábrázolás lehetségességének kérdése is bonyolít) azonban sokkal célravezetőbb a formai alapon történő különbségtétel, melyet Erdődy is megtesz a monologizáló személynek a regény egészében elfoglalt helyével és nézőpontjával való összefüggésben. Ennek alapján megkülönbözteti azokat az eseteket, melyekben a belső monológ egy egész regényt tölt ki, illetve azokat, melyekben ez az írói megoldás a szöveg olyan betétjeként kezelhető, melyben a szereplő(k) monológja(i) a szerző nézőpontjából,6 illetve annak leírásában bontakozik(nak) ki.7

Dorrit Cohn az ilyen jellegű felosztások pontatlanságát és félreérthetőségét abban látja, hogy a „belső monológ” fogalmát két teljesen eltérő tudatábrázolási mód megnevezésére használták, épp ezért véleménye szerint a belső monológ narratív eszközének pontosabb differenciálását azon alapon kell elvégezni, hogy a belső monológ meghatározás a mű narrációs technikájára, vagy pedig műfajára vonatkozik-e. Ez utóbbi típusra az „autonóm belső monológ” kifejezést javasolja, minthogy ez a monológ nem elbeszélői közegbe ágyazódik, hanem úgy hat, mintha a „szöveg saját magát hozná létre,”8 s a szereplő egyes szám első személyben nyilatkozik meg. Az őz azonban egyértelműen a második csoportba sorolható, hiszen a főszereplő monológjának alanya és tárgya megegyezik, és nem szakítják meg elbeszélői közbevetések sem.

A regény elbeszélőjének helyzete kezdetben nem meghatározható, hiszen Eszter a helyszín és idő megjelölésére pusztán hely- és idődeixiseket használ, így azok csak az elbeszélés előrehaladása során, apránként tárulnak fel az olvasó előtt, mivel a monologizáló szereplő mozaikszerűen helyezi el az ezekkel kapcsolatos információkat a narratívában. A regény narrációs technikája első ránézésére egy, az élőbeszéd fordulataival áthatott szóbeli megnyilatkozásnak tűnik, melyet ráadásul végigkísér egy második személyű megszólítás, mely alapján az olvasó egy hallgató jelenlétét feltételezi, aki azonban annak ellenére sem fűz reflexiót az elmondottakhoz, hogy a beszélő olykor kérdéseket (például: „Tudod te, mi az a…?”, vagy: „Tudod, milyen érzés…?”) is intéz hozzá. De akkor mi az oka annak, hogy a regény mégis olyan formában íródott, melyet egyszerre jellemez kommunikatív jelleg és a megszólított személy reflexiójának hiánya? És milyen módon jellemzi ez magát a megnyilatkozó főhősnőt? Ezeknek a kérdéseknek a megválaszolásával eddig még a regény egyik elemzője sem foglalkozott, noha közülük többen is kiemelték a második személyű megszólítás tényét – illetve a kommunikáció létrejöttének gátoltságát –, ám annak szövegbéli funkciójára mégsem tértek ki.9 A megnyilatkozás e szembetűnő formai sajátosságát illető elemzés hiánya pedig igen meglepő annak fényében, hogy egyes tanulmányírók10 az élettörténeti elbeszélés intenciójának a beszélő identitásának kialakítását jelölik meg. Meglátásom szerint ugyanis nagyon sokat elárul a főhősnőről az a mód, ahogyan az életútját elbeszéli, s ezzel összefüggésben identitását konstruálja; személyiségének egyik legfőbb, általa is reflektált vonása nemcsak a cselekményt, hanem a narratíva alakulását is erősen meghatározza:

„Gyerekkoromban oly sok esztendeig hallgattam, hogy később sose tanultam meg beszélni; én vagy hazudni tudok, vagy hallgatni.” (10.)
„[…] ha elkerülhettem, én nem beszéltem soha semmiről, se neked, se másnak.” (10.)11

Az ötvenes évek életrajzírási kötelezettségének teljesítése során azonban a hazudás, illetve a beszédtől való tudatos tartózkodás12 kényszere feloldhatóvá válhatna számára, ám hiába foglalja írásba élettörténetét, az a személyzetis kolléga nem hisz neki, ezért kénytelen újrafogalmazni az életrajzát, mely azonban már egy általa kreált életutat tartalmaz, míg a „valódiról” továbbra is hallgat, de ugyanígy tesz a szerelmével való kapcsolatában is. A hallgatása szereplői és narrátori szempontból13  egyaránt reflektált, hiszen Eszter nemcsak a szereplője, hanem elbeszélője is a történetnek, s elhallgatásának narratív funkciója a múltról és az önmagáról való beszéd elkerülése, mely személyének önmagába zártságát eredményezi. A hallgatás ellenére azonban a főhősnő mégis vágyik arra, hogy valakivel megoszthassa az élettörténetét, ám erre mindvégig képtelennek bizonyult:

„Szerettem volna, ha kitalálsz rólam mindent, anélkül hogy beszélnem kellene, s ugyanakkor, valahol mélyen, rozsdásan, csikorogva, már készülődtek bennem a szavak […].” (35.)

A hallgatás kényszere és a megnyilatkozás vágya közti feszültség ezért egy olyan formában oldódhat csak fel, mely egyszerre nyújtja számára az önfeltárás, s egyszersmind az elbeszélt emlékek magában tartásának lehetőségét – erre pedig a legalkalmasabb a belső monológ, amelynek során a beszélő nem teszi nyilvánossá a tudattartalmát más szereplők számára, s így az csak az olvasó–szereplő párbeszédhelyzetben válik láthatóvá.

A főhősnő tehát egy olyan narratív forma által nyilatkozik meg, mely kizárja a visszacsatolás lehetőségét, vagyis a monológ kétszeresen is kiemeli a szereplő önmagába zártságát. Ez az írói megoldás ráadásul a mű cselekményi és poétikai szintjét is összekapcsolja, hiszen párhuzamot teremt a hagyományos értelemben vett színházi helyzettel (mely azért lényeges, mert Eszter színésznőként dolgozik), melynek lényege, hogy a néző csak befogadója az eseményeknek, s nem léphet interakcióba a (monologizáló) színésszel. A színházi és regénybéli monológ közötti másik párhuzam a megnyilatkozás befogadásában is megmutatkozik; a színházi monológ során a néző egy olyan beszédet hall, melyet nem neki címeztek, s hasonló a helyzet regénybéli monológ esetében, melynek befogadója az olvasó, nem pedig a megszólított lesz.

A monológ visszacsatolást kizáró műfaji jellegzetességének ellenére a szöveget – ahogy azt már említettem – egy második személyű megszólítás kíséri végig, mely egy kommunikációs helyzet létrehozásának szándékát implikálja. Azonban e megszólítás kommunikatív jellege nem abban áll, hogy az elbeszélő reflektálási lehetőséget ad a megszólított számára, hanem abban, ahogy e megszólítás segítségével a beszélő ok-okozati kapcsolatokat teremt egyes felidézett események között, vagy magyarázatot ad egyes történésekre hallgatója – jelen esetben szerelme, Lőrinc – számára. A narratív szöveg újabb paradoxona akkor mutatkozik meg, amikor az olvasó rájön, hogy a megszólított személy az emlékidéző-elbeszélői helyzet idején már halott, tehát ebben az esetben a retorikai természetű megszólítás, azaz az aposztrophé14  alakzatát azonosíthatjuk,15  melynek során

„a megszólított jelen-nem-lévő, halott vagy élettelen identitás ezáltal jelenlevővé, élővé és emberi alakúvá válik”.16 Az aposztrophé által azonban csak egyoldalú dialógus alakulhat ki, hiszen csupán a megszólító beszélhet vagy kérdezhet – a másik megszólítása ugyanis valójában önmegszólítás a másikhoz címzett beszéd formájában, melynek célja egy olyan viszony kialakítása, amely segítheti a beszélőt saját maga megképzésében.17

Ugyanakkor fontos kiemelni, hogy Lőrinc alakja kettős szerepet tölt be a narratívában, hiszen annak két szintjén is jelen van; egyrészt az emlékidéző helyzet szintjén egy retorikai alakzat révén, másrészt pedig az elbeszélt események szintjén, „valódi” szereplőként. A kettő szétválasztására azonban csak a regény végén kerülhet sor, hiszen az olvasó addig a „te” személydeixist erre a „valódi” és jelenlévőnek vélt szereplőre vonatkoztatja (bár a narratíva kezdetén még nem beazonosítható számára a megszólított személye), így a szöveg önmegszólító jellege a címzett halálára vonatkozó szereplői reflexiót megelőzően rejtve marad. Mindez azzal is együttjár, hogy a „te” immár kizárólag az „én”-en belül, pusztán retorikai eszköz révén válik megszólíthatóvá, mely tovább erősíti a főhősnő önmagába zártságának motívumát, miközben éppen a hallgató jelen-nem-levősége teszi lehetővé a monológ által történő önfeltárási folyamatot.

A főhősnő önmagába zártsága azonban a szereplői monológ egy másik sajátosságában is kifejeződik. A „múlt abszolút, biztos ismereté”-vel18  jellemezhető narratíva a főhősnő jellemének és más személyekhez való hozzáállásának tragikus változatlanságát képezi le, hiszen Eszter az egyes történésekről és szereplőkről alkotott véleményét, illetve cselekvésük interpretációját soha meg nem másíthatónak és kizárólagosnak tartja, mely kifejezi a múltbéli sérelmeken és rossz emlékeken való átlépés képtelenségét. Meglátásom szerint ez az oka annak, hogy a regény az ő egyetlen monológjából álló, nem pedig egy több szereplő tudatábrázolására épülő formában íródott. A szereplő önmagába záródását kiemelő monológ egyúttal az olvasó számára is beszűkíti a regény világát – tehát a motívum a befogadóra tett hatásban is megmutatkozik

–, hiszen mindent az ő szemszögén, és tudati szűrőjén keresztül ismerhet meg, s így nem nyílik lehetősége a főszereplőével ellentétes interpretációk kialakítására, emellett pedig az elbeszélői hang erős érzelmi hatást gyakorolhat rá, s a szereplővel való azonosulást, illetve a tőle való részleges, vagy teljes elhatárolódást idézheti elő benne. A korábban örökösen hallgató és beszédre képtelen hősnő identitásának megképzéséhez pedig az egyes szám első személyű és önreflexív elbeszélés lehet az egyetlen adekvát megnyilatkozási forma, mely minden más narratív technikánál közvetlenebbül képes jellemezni őt és láthatóvá tenni az élete tragédiáját okozó gondolkodásmódját.

II.

A monológ formai sajátosságainak tisztázását követően figyelmünket a múlt és emlékezet összefüggéseire kell irányítanunk, hiszen a mű emlékidézései azért bírnak különös jelentőséggel, mert az emlékidézői helyzetet megelőzően már minden fontos esemény lezajlott, ezért a cselekmény egy visszatekintő perspektíva által konstruálódik.

A  regényszöveget a főhősnő hangjának és  nézőpontjának váltakozása, kettőssége jellemzi. Alapvetően a monologizáló Eszter hangja meghatározó, azonban a perspektíva az általa elbeszélt eseményektől függően változik; hol a gyermek, hol a fiatal lány, hol pedig a Lőrinc szeretőjévé váló nő szemszögéből látjuk az eseményeket – azonban ezekbe az elbeszélő hangja is belesimulhat –, s ez a technika egyfelől önvizsgálatra nyújt lehetőséget, másfelől az egyes idősíkok közti oszcillációt teremti meg. A következőkben ennek az oszcillációnak a sajátosságait, illetve az általa létrehozott időszerkezetet vizsgálom meg alaposabban.

A mű időszerkezete kapcsán az eddigi értelmezések három idősíkot különítettek el; (1) a gyermekkor, (2) a közelmúlt (mely Eszter Lőrinccel való kapcsolatát mutatja be), illetve (3) az elbeszélés jelenének idősíkját. Ez a felosztás annak köszönhető, hogy az elemzők a múlt felidézésének aktusát kizárólag a hosszabb és élettörténetileg meghatározó időszakok elbeszéléséhez (gyermekkor és egy szerelem kibontakozásának többéves története) kapcsolták, és figyelmen kívül hagyták, hogy a múltidézés egy ezeknél lényegesen rövidebb, ám annál fontosabb időszakra is kiterjed, ezért meglátásom szerint egy negyedik idősík elkülönítésével még pontosabban feltérképezhetővé válhat a regény időszerkezete – ez nem más, mint a regény történetidejét/emlékidézési helyzetét megelőző két nap, illetve órák eseményeinek idősíkja. Ennek az idősíknak a beiktatását azért látom indokoltnak, mert olyan eseményeket és mozzanatokat tartalmaz, melyek a múlt elbeszélésének indikátorai lesznek a későbbiek során, továbbá maga a regény is egy ebbe az idősíkba tartozó esemény felidézésével kezdődik:

„Hamarabb akartam jönni, de meg kellett várnom Gyuricát, és tudod, hogy ő mindig mindenhonnan elkésik. Azt mondta, eljön kilencre, aztán tizenegy is elmúlt, mire láttam belépni a kapun.” (5.) Ezt követően megtudjuk, hogy Eszter bokája az előző nap egy baleset miatt feldagadt, s hogy emiatt az emlékidézői helyzet idejében egy másik ember nagyobb cipőjét kénytelen viselni. Ez a tegnapi naphoz kötődő történés felidézi benne azt, hogy miért ügyelt arra mindig, hogy a szerelme soha ne láthassa az eldeformálódott lábfejét, ezt követően pedig megismerjük a főhősnő soha el nem múló lábdeformációjának gyerekkorban gyökerező hátterét, vagyis azt, hogy korábban is előfordult már, hogy másnak – az övétől eltérő méretű – cipőjében kellett járnia. Ebből megállapítható, hogy a mű alapvető eljárása az analepszis,19 hiszen az elbeszélő egy korábban már bekövetkezett eseményt idéz fel, tehát a másodlagos elbeszélés síkjai benne foglaltatnak az elsőben.

A történet időviszonyai az emlékidéző helyzet deiktikus (most, ma) jelöltsége által jönnek létre, hiszen ez a jelen idejű idősík képezi az elbeszélés statikus pontját, melynek koordinátáit a szövegben elhintett, jelen idejű történésekre adott szereplői reflexiók nemcsak pontosítanak, hanem az emlékidéző helyzetben tapasztalható idő múlásának folyamatát is kirajzolják.20 Ezek alapján megállapítható, hogy a szöveg nemcsak az elbeszélt időt, hanem az emlékidéző helyzet idejét illetően is információkkal szolgál, azonban a mozaikos és akronologikus szerkesztési módból adódóan a mű időszerkezete csak apránként tárul fel az olvasó számára. A főhősnő elbeszélése ebből adódóan a linearitást tekintve visszafele indul el, s az egyes idősíkok közti folyamatos oszcillálás jellemzi. Ez nemcsak a jelen és múlt idejű események egyszerű váltakozását jelenti, hiszen az egyes elbeszélt emlékek idősíkjába számtalan esetben egy másik idősíkba tartozó történés is ékelődik. Ennek kapcsán mindenképpen ki kell térnünk az elbeszélés szerveződését elősegítő tényezőkre is. A mű korabeli értelmezői olyan szövegként kezelték a regényt, melynek monológja a jelen idő érzéki benyomásaiból bontja ki a múltat,21 tehát az egyes emlékeket valamilyen jelen idejű történés hívja elő a főhősnőből, azonban a mű emlékszerkezete ennél jóval komplexebb. Való igaz, hogy az elbeszélést túlnyomórészt a jelen idősíkjából származó benyomások irányítják, azonban az emlékezési folyamatot indukáló impulzusok nem kizárólag ebből az idősíkból származhatnak. Erre az esetre több példát is találhatunk a regényszövegben, de ebből a szempontból a legcélszerűbb annak a jelenetnek a megvizsgálása, melyben a főhősnő szerelme – tévesen – úgy vélekedik, hogy Eszter valójában szereti Angélát, s ez annyira felzaklatja a főszereplőt, hogy képtelen elaludni.

„Ráhajtottam a fejemet a könyökömre.
És akkor megint állt a Kőgát, mintha sose lett volna háború, apa bent köhécselt a virágai között, anyánál Juditka volt, kihallatszott a skálázás, én meg veszkődtem a mosatlannal. Anyám sütött délelőtt egy tepsi mézest, mert apámnak sok mézet kellett ennie, és nem bírta, csak valamilyen sütemény formájában. A tepsi leragadt, majd lejött a bőr a tenyeremről, amíg mosogattam.  Félrehúztam a lila függönyt, hogy jobban lássak, a konyhakövön áll a lucsok, magam is csupa víz voltam, a két karomra, a kötényemre, a lábam szárára ráfröccsent a mosogatólé. Kőporral súroltam a tepsit, mégsem akart tisztulni. Akkor megzengett a kapucsengő, és a konyhaajtóba vágott kis üvegablak elsötétült egy pillanatra. Kopogtattak. Kiordítottam, hogy szabad, a hajam a homlokomra hullt, hátrasimítottam a könyökömmel. Akkor kinyílt az ajtó, és belépett Angéla, egy pillanatra megállt, mert a kövön éppen feléje futott egy pici folyó a kilöttyent mosogatóvízből. Csak állt, tanácstalanul, aranybarnán a tengerparti naptól. Bal kezében egy labdát szorított, egy azúrkék, csodálatos labdát, amelyen aranykarikák futottak körbe, s a jobbjában, fehér kesztyűs kis jobbjában ott tartott egy piros bőrrel szegett lakk kottatartót. Elza ott állt mögötte, azt mondta nekem: »Jó napot!«” (36–37.)

Az idézett részletből jól látható, hogy az emlékidéző helyzet során felelevenített jelenet múlt idejű idősíkjába egy másik, szintén múlt idejű idősík ékelődik. Ennek nyomán az

„emlékezés az emlékezésben” helyzete jön létre a szövegben, melynek során az elbeszélő én22 emlékidézése során létrejövő elbeszélt én a szöveg egy pontján elbeszélő énné alakul, így az elbeszélt én immár a gyermek Eszterhez köthető. A szöveget az apja étkezési szokására vonatkozó megjegyzést követően az egybehangzó ön-narráció23 jellemzi, melynek során az elbeszélő azonosul múltbéli énjével az emlék körülményeinek minél pontosabb újrateremtésének érdekében. Az emléknek nem a jelen elbeszélői szituációjából, hanem egy másik idősík keretei között való felelevenítése azt érzékelteti, hogy Eszter Lőrinccel való kapcsolata során először idézi fel azt a helyzetet, mely nemcsak a kivételezett helyzetben lévő Angélával való első találkozást, hanem az iránta érzett gyűlölet kezdetét is magába foglalja, a körülmények pedig azért maradtak meg ennyire pontosan a szereplő tudatában, mert számtalan alkalommal visszaidézte már őket.

Az emlékek felidézése tehát nem kizárólag a jelen idősíkjából kapott impulzusok által, és nem csak múlt időben történhetnek:

„[…] ilyenkor mindig magamat látom egy szál ingben, ahogy állok a konyha kőpadlóján. Apámnak névnapja van, s engem Kárász néni megtanított egy köszöntőversre. Hajnal van, májusi hajnal, fülem a hálószoba ajtaján: ébredeznek-e már. Fázik a talpam a kövön, bent már suttognak, de nem merek még belépni, csak állok, összefogom magamon az inget. Aztán végre kinyílik az ajtó, anyám kijön, piros, a haja kuszált, még nagyon fiatal és tündöklően szép. Bemegyünk, apám felült az ágyban, én meg megállok a szoba közepén, kieresztem a hangomat: „Én kis gyenge madár éneklése, piros hajnal föltetszése, fölvirradtunk e mára, úgymint Dezső napjára. Dezsőt az isten éltesse, Eszter lányát szeresse!” Apám megcsókolja a fejem búbját – sose csókolta meg az arcomat –, elkomolyodik, megkér, szavaljam el még egyszer a köszöntőt. Ötéves vagyok, talán hat, megint kieresztem a hangomat, a végén felemelem az ingem két csücskét és bókolok. Apám, anyám összenéz, s apám azt kérdezi anyámtól: »Katinka, volt valaki színész a családjukban?«” (80–81. – kiemelés az eredetiben)

Az idézett részletben egy megjegyzéstől eltekintve („sose csókolta meg az arcomat”) teljesen megszűnik a narratív távolság az elbeszélő és elbeszélt én között, tehát a szöveg ugyancsak az egybehangzó ön-narráció jegyeit viseli magán. Csakhogy a korábban citált részlettől eltérően az emlék ezúttal evokatív24 jelen időben idéződik fel, tehát Eszter oly módon eleveníti fel a múltat, mintha annak történései a jelenben zajlanának, s ily módon a szöveg két idősík egybeolvadásának látszatát nyújtja. Ez a technika azt érzékelteti, hogy a felidézett emlék annyira meghatározó Eszter számára (hiszen először reflektálnak a tehetségére, mely majd a színészi pálya választására ösztönzi), hogy újra és újra felidézi magában olyankor, amikor egy tehetségtelen ismerőse egy szerepre felvételezik előtte a színházban.

Az egyes visszaemlékezések során azonban nemcsak az emlék történései, hanem a múltbéli tudatállapot visszaidézése is lehetővé válhat. A regény ennek a visszaidézési módnak több megoldását is felvonultatja, s ez a sokszínűség abból adódik, hogy az elbeszélő és az elbeszélt én között húzódó narratív távolság az egyes jelenetek során, s azok céljainak megfelelően különböző mértékű lehet. Az elbeszélő és elbeszélt én közti távolság maximálásának szerepe a narratív információk átadásában, vagy épp visszatartásában is szerepet játszhat. Ez a megoldás olyan esetekben figyelhető meg, amikor a narratíva egy korábbi pontján már hivatkozott történés háttere nem a jelen kontextusában már többlettudással rendelkező elbeszélő én, hanem a korlátozott tudással bíró elbeszélt én nézőpontján keresztül kerül bemutatásra. Az ilyen esetekben az elbeszélt én perspektívájában már megjelennek az adott történéssel kapcsolatos lényeges elemek, 25 csak éppen azoknak az elbeszélt én nem tulajdonít jelentőséget, így az említett technika az események késleltetett elbeszélését teszi lehetővé, mely feszültséget kelt az olvasóban, aki az én-elbeszélő kizárólagos szemszöge miatt csak annyit tud, amennyit a gyermek Eszter.

A főhősnő azonban nemcsak az előbb bemutatott módon fordul vissza múltbeli énjéhez s teszi láthatóvá korábbi tudatállapotát; egyes esetekben ugyanis maga az elbeszélő reflektál múltbeli tudásának hézagosságára, mely azonban az elbeszélői helyzet idejére már felszámolódott, vagyis ilyenkor disszonáns ön-narrációt26 alkalmaz. Ez legnyilvánvalóbban a gyerekkor idősíkjához tartozó mozzanatokban érhető tetten,27 ám találhatunk példát arra is, hogy a főszereplő bizonyos dolgokkal kapcsolatban csak az emlékezés idejét megelőző nap eseményei nyomán világosodik meg: „Sose tudtam, hogy Gizike szerette Emilt. […] Sosem értettem eddig, Gizike mért nem ment férjhez.” (20.) Ezen kívül arra is akad példa, hogy az elbeszélő a jelen szemszögéből számol be arról, hogy a múlt két különböző idősíkjához tartozó énjének tudáshiánya egy másik szereplő által számolódott fel.28

Az eddigiek során olyan eseteket láthattunk, melyekben az elbeszélő vagy pedig elbeszélt én dominanciája mutatkozott meg, azonban a regény az elbeszélő és elbeszélt én elegyedésére is szolgáltat példát:

„Akkor este jött át Irma néni. […] Apám már lefeküdt, anyám meg elővette a meggybort […] Irma néni nagyon szeretett engem, ölbe vett, simogatott, cukrot hozott, én meg tűrtem az ölelését, mint egy kis szajha, ábrándosan néztem rá, lestem, ad-e pénzt. Pénzt nagyon ritkán adott, jóformán soha, majdnem mindig ajándékot hozott. Most egy sor piros gyöngyöt, mert már nagy lány vagyok, gimnazista; a nyakamba is kapcsolta azonnal és összecsókolt. Elképedve néztem rá. Ha eladjuk az ékszerésznek, az még kiteszi a kirakatba, és Irma néni megismeri. Klárisgyöngy! Nincs egy tisztességes szoknyám. Lecsúsztam az öléből, úgy éreztem, ma este már nem tudom tovább tűrni a becézgetését.” (12–13. – kiemelések tőlem.)

Az imént citált részlet mind a disszonáns ön-narráció, mind az egybehangzó narráció jegyeit magán viseli, hiszen egyfelől Eszter felidézi múltbéli énjének gondolatait – melyeket dőlt betűs szedéssel jelöltem meg – ugyanakkor ebbe a szólamba olyan mondatok („Irma néni nagyon szeretett engem…”, „Pénzt nagyon ritkán adott, jóformán soha, majdnem mindig ajándékot hozott.”) is ékelődnek, melyeket az elbeszélő és az elbeszélt énnek egyaránt tulajdoníthatunk. Mivel azonban ezek olyan kijelentések, melyeket általában a múlt egy hosszabb időszakára rálátással bíró elbeszélő tesz, ezért meglátásom szerint inkább az elbeszélő én felsőbb tudása bizonyítékának tekinthetőek. Ebben az esetben az elbeszélő nem adja át teljesen a szót a múltbéli énjének; ez a jelenet ugyanis egyszerre szolgál Eszter számára egy emlék felidézésére, és annak kiemelésére, mennyire nem segítette őket megfelelően a szegénységük idején még az a családtag sem, aki nagyon szerette őt.

A regény tehát mind a múlt eseményeinek, mind pedig a múltbéli tudatállapot visszaadásának módjára változatos módszereket szolgáltat. Az elbeszélő és az elbeszélt én közti távolság maximálásával egyrészt evokatív jelen időben idézhet fel a főhősnő számára meghatározó emlékeket, másfelől pedig az elbeszélő énjének múltba helyezésével korlátozhatja az olvasó tudását és késleltetheti egy történés hátterének elbeszélését, harmadrészt pedig egy emlék felidézésében az elbeszélt és elbeszélő én egyaránt részt vehet az adott jelenet lényegének magyarázásának céljából. A felidézett idősíkokat pedig átfogja az emlékidéző helyzet idősíkja és annak történései, melyek azonban – mint láthattuk – nem kizárólagos alakítói az emlékezési folyamatnak.

III.

A mű időszerkezetének és emlékezési módozatainak elemzését követően érdemes megvizsgálni azt a kérdést, hogy az elemzés során feltárt jellemzők alapján Az őz önéletrajzi vagy emlékmonológnak29  tekinthető-e inkább. Ezt azért tartom lényeges kérdésnek, mert a regényszöveg két jelentős sajátosságaként a monologikus jelleg, illetve az önéletrajziság határozható meg.

Borbás Andrea Szabó Magda regényeire jellemző önéletrajziság vizsgálata során arra a megállapításra jut, hogy Az őz egy „lehetséges olvasata […] egy személyes sors narratívájára építő hagyományos önéletrajz,”30 illetve azt állítja, hogy a főhősnő „kilencedik önéletrajza […] maga a regény szövege lesz.”31 Meglátásom szerint azonban az értelmezés nem veszi kellő mértékben figyelembe a mű monologikus vonásait, illetve időkezelését, ezért ez az interpretáció mindenképpen pontosításra szorul – a következőkben erre szeretnék kísérletet tenni.

Dorrit Cohn az önéletrajzi monológ műfajával kapcsolatban megállapítja, hogy az ilyen típusú szövegek „erősen stilizált retorikai hatást keltenek, mivel pszichológiailag nehezen hihető, hogy valaki saját magának mondja el a saját élettörténetét”,32 ezért az ilyen elbeszélői helyzetet egy konkrét cél – például nyilvános gyónás vagy önigazolás – kitűzése tehet hihetővé. Az önéletrajzhoz azonban hozzátartozik a kronologikus jelleg, melyet a gondolatok szabad kibontakozásának egyetlen, ám annál jelentősebb akadályának tekinthetünk, hiszen – mondja Cohn – a valódi belső monológ során a múlt eseményeinek időbeli sorrendje alárendelődik a jelen idejű emlékezés időbeli sorrendjének.33  Az önéletrajzi monológ – szemben az önéletrajzi elbeszéléssel – elveti a realista előadásmódot, vagyis az élettörténet felidézése egy ilyen műfaj esetében nem írásos tevékenységhez (napló- vagy emlékiratírás) köthető. Ebben az utóbbi vonásában osztozik az emlékmonológgal is, mely „tipológiailag pontos kereszteződése az önéletrajzi monológnak és az emlékelbeszélésnek”,34 ami abban nyilvánul meg, hogy a monologikus előadásmódot ötvözi az emlékelbeszélés akronológiájával, továbbá az emlékmonológban „az emlékezet által felidézett események csakis egymáshoz, nem pedig a néma beszédhelyzetig nyúló kronologikus időfonalhoz kapcsolódnak”.35

Korábban megállapítottuk, hogy a regény egy műfaji értelemben vett belső monológ, melyet a gondolatok és emlékek asszociációk általi kibontakozása, valamint az élőbeszédre jellemző fordulatok jellemeznek, s hogy bár cselekménye túlnyomórészt a múltban játszódik, a néma beszédhelyzet eseményei is rögzítésre kerülnek és reflektálódnak a főhősnő által, továbbá a különböző utalások alapján az elbeszélői szituáció térbeli és időbeli koordinátái is meghatározhatóak. Mindebből következik, hogy a mű nem tekinthető tiszta emlékmonológnak, hiszen nem kizárólag a múlt eseményeit rögzíti. A szöveg tiszta önéletrajzi monológként való besorolása pedig annak ellenére is nehézségekbe ütközik, hogy az élettörténet elbeszélése egyfelől rendelkezik egy konkrét – ám lényegében implicitnek tekinthető – céllal, hiszen nem egy írásos tevékenység nyomán jött létre, s a regény narratívája összességében akronologikusan szerveződik. Ráadásul – mint ahogy arra már az idősíkok elkülönítése során utaltam – az élettörténet elbeszélését közvetlenül megelőzi az emlékidéző helyzetet megelőző órák, illetve napok eseményeinek felidézése, s a nagyobb időszakok eseményei sem kronologikus sorrendben idéződnek fel. A gyerekkori emlékek felelevenítése során például előbb ismerjük meg Eszter lábdeformációjának gyerekkorban – egész pontosan elsős gimnazista korában – gyökerező okát, mint azt, hogy milyen módon mutatkoztak meg ötéves korában a színészi képességei a család számára. Ugyanakkor, ha az általa fontosnak ítélt, s épp ezért hosszabban részletezett emlékek szintjén vizsgálódunk, akkor mégiscsak felfedezhetünk bennük bizonyos fokú kronológiát, például a már említett gyerekkori lábdeformálódás okának felelevenítése során; miután ugyanis Eszter felidézi azt az estét, melyen Irma néni cipőt ígért neki, azt is feleleveníti, hogyan reagáltak a tanárok, mikor másnap az ajándékba küldött szűk és feltűnő cipőben jelent meg az iskolában, ezt követően pedig arról is beszámol, hogy egy esztendő múlva milyen következményei voltak a nem megfelelő méretű cipő viselésének, s annak, hogy az osztályfőnöke végül egyházi juttatásból rendes cipőt szerzett neki. Az őz ezek alapján meglátásom szerint a három monológtípus kereszteződésének tekinthető, mivel az egyes emlékek felidézésének szintjén bizonyos mértékben érvényesül az önéletrajzi monológra jellemző kronológia, ugyanakkor – az idősíkok váltakozása miatt – meghatározó vonásának mégis az emlékmonológra jellemző akronologikus szerkesztésmódot tekinthetjük, viszont a monológ nem kizárólag a múlt eseményeinek felidézésére szorítkozik, hanem a beszédhelyzettel szimultán történésekre is reflektál, tehát a regény nem tekinthető egyszerű önéletrajzi szövegnek.

Az őz monologizáló főhősnője egy olyan szereplőként tételeződik, akinek esetében nem merülnek fel emlékezési nehézségek, hiszen egyfelől mélyen beleivódott az elméjébe minden szenvedés és őt ért igazságtalanság, illetve az egyes emberekről alkotott, soha meg nem változó ítélete összefüggésben áll tragikus sorsával, melyet éppen ez a soha meg nem változó, soha fel nem engedő személyisége idéz elő. Monológja egy magányos emlékező helyzetben bontakozik ki, az őt körülvevő világ történései pedig csupán az emlékezet indikátoraként, illetve elszigeteltségének, magányának kiemelésére szolgálnak. A regényszöveg tehát egy olyan narrato-poétikai koncepció mentén szerveződik, mely nemcsak összetett temporális viszonyokat hoz létre, hanem egy sajátos megnyilatkozási forma révén a főhősnő árnyalt jellemzéséhez is hozzájárul. Szabó Magda vizsgált műve tehát olyan innovatív, és komplex narratív sajátosságokkal bír, melyek okán joggal tekinthetjük a huszadik századi magyar irodalom egyik mérföldkövének.

—

1    Rónay György, Az olvasó naplója [Szabó Magda: Az őz], Vigilia, 1959/7430.

2    A lecsúszott vidéki értelmiséghez és dzsentri réteghez tartozó főszereplővel bíró én-elbeszélés egyes kritikusok szerint nem elfogadható forma, mivel nem teszi lehetővé az adott szereplő távolságtartó és kritikus ábrázolását. Ez a kérdés az Élet és Irodalom hasábjain zajló „hátranézés-vitában” kiemelt jelentőséggel bírt. Lásd a  következő cikkeket: Hermann István, A hátranézés irodalma, Élet és Irodalom, 1960. június 17. és: Mihályi Gábor, Nézzünk még egyszer hátra, Élet és Irodalom, 1960. augusztus 5.

3    Erdődy   Edit,  Realista  hagyomány és  belső  monológ Szabó  Magda  regényeiben, Literatura, 1974/3, 113–117.

4    Uo., 118.

5    Uo., 118.

6    Ezzel kapcsolatban fontos megjegyezni, hogy a korszakban összemosták a narrátor fogalmát a szerzőével, mivel az irodalmi művekre a szerző morális és társadalmi kérdésekre, problémákra vonatkozó véleményének közvetítőjeként tekintettek. Ez az értelmezői eljárás a  korabeli Szabó Magda-művek recepciójára is  jellemző volt. Ezzel kapcsolatban lásd egy korábbi tanulmányomat: Kosztrabszky Réka, Az új, vérbeli női epikus születése. Szabó Magda első regényeinek recepciója, Tiszatáj, 2017/10, 83–94.

7    Erdődy, Realista hagyomány…, 116.

8      Dorrit Cohn, Áttetsző tudatok = Az irodalom elméletei 2., szerk. Thomka Beáta, Pécs, Jelenkor– JPTE, 1997, 100.

9      Borbás Andrea, Az önéletrajz mint arcrongálás. Encsy Eszter kétféle önarcképe = Szabó Magda száz éve. A PTE BTK centrumú Kortárs Világirodalmi KutatóKör, a PTE BTK Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti Tanszéke, valamint a PTE BTK Klasszikus Irodalomtörténeti és Összehasonlító Irodalomtudományi Tanszéke közös konferenciájának előadásai, Pécs, 2017. október 25–26., szerk. Soltész Márton, V. Gilbert Edit, Budapest, Orpheusz Kiadó – Széphalom Könyvműhely, 2019, 258.; Fehér  Eszter, Élettörténet és idegenségtapasztalat Szabó Magda három regényében, Studia Caroliensia, 2009/4, 183–184.; Herédi  Rebeka, Az ént körülvevő kontextushalmaz és az identitás kapcsolata = Kitáruló ajtók. Tanulmányok Szabó Magda műveiről, szerk. Körömi  Gabriella, Kusper Judit, Eger, Líceum, 2018, 65.

10  Lásd Fehér Eszter és Herédi Rebeka előző lábjegyzetben hivatkozott tanulmányait.

11  A főszövegben és a lábjegyzetekben található oldalszámok a következő kiadásra vonatkoznak: Szabó Magda, Az őz, Bp. Szépirodalmi Könyvkiadó, 1975.

12  Jindra Konopková külön tipológiát állított fel az irodalmi művekben található hallgatásokra. A hallgatás egyik típusának azt tartja, amikor a szereplő külső okokból vagy valamilyen belső indíttatásból, tudatosan tartózkodik a beszédtől. Idézi Benyovszky Krisztián. Benyovszky Krisztián, Az elhallgatás alakzatai. Megjegyzések titok és elbeszélés kapcsolatához, Kalligram, 2006/10–11, 58.

13  Zsadányi Edit A csend retorikája című könyvében az elhallgatást kihagyásalakzatként értelmezi; eszerint a hallgatás nemcsak úgy érthető, hogy a szereplő a beszéd végére ért, hanem úgy is, hogy nem közöl valamit, s ez az elhallgatás lehet reflektált szereplői vagy narrátori elhallgatás. Zsadányi Edit, A csend retorikája. Kihagyásalakzatok vizsgálata a huszadik századi regényekben, Pozsony, Kalligram, 2002, 67.

14  Bár Jonathan Culler a lírai beszédhelyzettel összefüggésben használja a fogalmat, véleményem szerint a mű sajátos beszélői helyzete miatt a regény narratívájának vizsgálata során is alkalmazható. Jonathan Culler, Aposztrophé, ford. Széles Csongor, Helikon, 2000/3, 380–381.

15  Cohn az ilyen típusú szövegekkel kapcsolatban úgy fogalmaz, hogy a megszólított egyszerre van „kívül és belül a fikcionális színen”. Cohn, i. m., 146. Azt azonban fontos kiemelni, hogy ő olyan második személyű megszólítást alkalmazó narratív szövegeket vizsgál, amelyekről elemzése végén kijelenti, hogy azért nem tekinthetőek autonóm belső monológnak, mert mindig tetten érhető bennük egy olyan mozzanat, mely a narrátorok írásos tevékenységéről (azaz a gondolatok utólagos rögzítéséről) árulkodik, melyet azonban a gondolatok szabad kibontakozására  épülő műfaj természete eleve kizár. Az egyes szövegek ilyen alapokon nyugvó besorolásának nehézségeit azzal magyarázza, hogy az autonóm belső monológot, és az egyes szám első személyű, magát monológnak „álcázó” szövegeket csak nagyon vékony határvonal választja el egymástól. Cohn, i. m., 142–143.

16  Barbara Johnson,  Aposztrofálás, animáció és abortusz = A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, szerk. Bókay Antal, Vilcsek Béla, Bp., Osiris, 2002, 570.

17  Uo., 570.

18  Az elbeszélői és színpadi helyzet közti kapcsolatra eddig csak Erdődy Edit reflektált, ám ő a regény monologizáló jellegét a megnyilatkozás módjának hihetővé tételében látja, illetve ennek a megnyilatkozási módnak sokkal inkább a cselekmény, s nem pedig a mű elbeszélés-poétikájának  szintjén tulajdonít jelentőséget. Erdődy Edit, Szabó Magda regényei, Literatura, 2004/3-4, 326.

19  A fogalmat Gérard Genette elmélete nyomán használom. Gérard Genette, Narrative Discourses. An Essay in Method, ford. Jane E. Lewin, Ithaka–New York, Cornell University Press, 1980, 53.

20  „Dél van, dudál itt valami gyár a közelben.” (54.) „Már elmúlhatott kettő, kezdenek népesedni az utak.” (254.) „Most már látom az órát az SZTK-kórház tornyában: háromnegyed négy van.” (268.)

21  Erdődy, Realista hagyomány…, 30.

22  A fogalmat Leo Spitzer nyomán használom.

23  Cohn, i. m., 115–116.

24  Cohn, i. m., 171.

25  Ilyen esetnek tekinthető például az a jelenet, melyben Eszter azt próbálja kiszedni Angélából, hogy tisztában van-e az apja hűtlenségével, ám a lány – félreértelmezve a főhősnő érdeklődését – egy családi titokba avatja be Esztert. „Nem is értette, mit kérdezek, csak annyit fogott fel belőle, hogy valami titkot szeretnék hallani […] ennyit mondott: valami baj van Emillel. Ki az ördögöt érdekel Emil? Az érdekel, amiről a német kisasszonyokat hallom suttogni a padon, mikor nyitva hagyom a konyhaajtót, s én bent mosogatok, az érdekel, hogy ha igaz, amit mondanak, és Józsi agyoncsapta Jusztit, miért nem csapja agyon Ilu néni Domi bácsit, ha az megcsalja a nevelőnővel? […] Alig figyeltem arra, miket fecseg Emilről, hogy Emil nem tanul, hogy el szeretne menni hazulról, hogy furcsákat beszél, a papa meg kiabál idegességében […].” (97–98.) Az imént citált emléket követően apránként fény derül arra, hogy Emil katonaszökevény lett, majd büntetőtáborban halt meg. A regény elején azonban csak annyi tudható, hogy Angéla bátyja már meghalt, illetve, hogy a második világháború befejeződését követően megalakuló új politikai rendszer hősi halottként kezeli őt.

26  Cohn, i. m., 107.

27  „Károly nem is leplezte, hogy utál. Eleinte nem értettem, miért, most persze már értem. Akkor gyerekkoromban, azt se tudtam, mit mászkál Károly mindig sötétedés után az Ambrus műhelyébe […]” (56.)

28  „Eleinte nem tudtam, mi  a  különbség a  bőrgyáriak meg a  tímárok között, Ambrus aztán megmagyarázta. […] Odáig mindig azt hittem, hogy a tímárlányok csak abban különböznek tőlünk, hogy nem veszik fel őket a gimnáziumba. Nagyon meglepődtem, mikor megtudtam, milyen gazdagok.” (55.)

29  Dorrit Cohn ezeket az autonóm belső monológ speciális típusának tartja. Cohn, i. m., 153–155.

30  Borbás, i. m., 254.

31  Borbás, i. m., 255.

32  Cohn, i. m., 151.

33  Uo., 151.

34  Uo., 153.

35  Uo., 155.