Csanda Máté: Egymásba foltozott időfóliák (esszé)

Egy ideje alaposan belegabalyodtam Szőke Erika képeibe – újra és újra alá­merülök bennük, szeretném megfejteni titkukat, varázslatuk rejtett nyelvtanát, de akárhányszor szövegszerűvé élesíte­nék egy-egy lényeginek vélt mozzana­tot, rendre kudarcot vallanak a képek­kel folytatott párbeszédkísérleteim.

Úgy vagyok ezekkel a munkákkal, mint az a bölcs egyházatya az idő fogalmával: ha senki nem kérdezi tőlem, akkor tudni vélem (hogy mégis, mi az az erő, ami áthatja őket), ha azonban kérdezőnek kell megmagyaráz­nom, hirtelen csődöt mond minden tudomá­nyom.

Egy biztos: Szőke Erika munkáinak szinte mindegyike az idő, az elmúlás és az öregedés nagy bölcseleti kérdései mentén szerveződik tematikus egysé­gekké – közben a játékba lendített prob­lémaszálak sohasem könnyen olvasható szimbólumokként vagy szépen felfejthe­tő allegóriák alakjában jelennek meg. Be­vezető darabként (no meg, hogy azonnal érzékeltessem, nem holmi romantizáló nosztalgiával átitatott, múltmegörökí­tő zsánerképekről van szó) Szőke Eri­ka talán legbeszédesebb – és személyes ihletettsége révén – legpoétikusabb al­kotását ajánlom. A Szuvenír a háborúból című objekt egy felvágott, ám mégis egy testté összeforrni látszó kenyérvekni, melynek vékony szeleteit apró sebtapa­szok fogják össze. A munkát a szöveges kommentárban kidomborodó kontextus (a kenyérmotívumot körbelengő privát emlékanyag) teszi igazán értelmezhető­vé. Erika nagypapájának, akit a bergen-belseni haláltáborban pékként dolgoztat­tak, annak idején egy ismeretlen anyagot kellett a tésztába kevernie, ő maga azon­ban sosem fogyaszthatott a megsütött kenyérből. Azt csak később tudta meg, hogy arzénról volt szó, így (tudtán kívül) ő maga is közreműködött a láger zsidó foglyainak lassú és módszeres mérge­zésében. A mű tehát egy szimbolikus múltfeldolgozási folyamat terméke, egy örök fragmentáltságra ítélt, agyonszab­dalt test, mely látszat-teljessége révén egy (vélhetőleg) gyilkos dózissal átitatott korpuszt ad ki. Talán nem túlzás, ha azt állítjuk, hogy egyfajta kegyeleti tárgyról van szó – a Szuvenír egy generációkon át cipelt trauma tárggyá érlelt metaforája, mely által az unoka – ha csak szimboli­kusan is – megpróbál pontot tenni egy régi konfliktusgóc végére.

A Generációk együtt című sorozat da­rabjaiban ugyancsak egy szimbolikus korrekcióval szembesülünk: a művész saját maga régi képmásait exponálja édesanyja és nagyanyja azonos korú, múltbéli fotográfiái mellé – az egymásra exponált idősíkok révén egy korrektív múltbéli tér létesül, melyben a három hölgy jelene furcsa módon szinkronba kerül (múltak és jelenek egymáshoz ké­pest csúszkálnak). Egyszóval megbicsak­lani látszik a hétköznapi idő – a különös egymásmellettiség által három azonos korú, egymásra zavarbaejtően hasonlító hölgy tekint ránk vissza. A fotók mintha csak afféle fantazmák lennének, amelyek fedőemlékként működnek, egyszerre megkötve és szemléletessé téve a gyer­meki fantázia szövetében ilyen-olyan képzetekké összeálló játékos fikciókat és elfojtott félelmeket. A Mémoire factory című sorozat alapjául ugyancsak egy ta­lált tárgy, egy viktoriánus korabeli post mortem fotográfia (egy ismeretlen leány halotti portréja) szolgált. A személyazo­nosság és dokumentált élettörténet nél­küli, „meztelen” ábrázatot Szőke Erika mint professzionális fotótechnikus más-más (szintén talált tárgyként beemelt) csoportfelvételek „testébe” foltozza be. A mozdulatlanná fagyott, elárvult arcból (mintha nem is a halál, no meg a kamera­lencse steril objektivitása, hanem valami Medúza-szerű tekintet változtatta volna egy merev maszkká) egyszer csak egy eleven személy sarjad, hiszen a hölgy kü­lönféle szerepeket ölt magára – a fotográ­fia révén megnyíló imaginárius terekben férjhez mehet, családja lesz, gyermekei születnek stb. Az arc, a leginkább jelként mozgósítható és specifikumként megra­gadható testfelület ebben a felállásban szinte szó szerint a persona hordozójá­vá válik – a persona szó eredeti jelentése ugyebár álarc, jungiánus olvasatban a sze­mélyiség külső köpenye: felvett pózok, áthagyományozódott magatartásminták, jellembeli idomulások és maszkként fel­öltött szerepszemélyiségek lecsapódási felülete. A sorozat darabjait szemlélve mintha az válna transzparenssé, hogy az árva, egymagában álló, környezeté­től megfosztott és semmire sem referáló jel nem jelöl semmit – csakis egy nyelv­be (nyelvjátékba, nyelvi hagyományba) ágyazva kezd „teljesíteni” – és válik egy nagyobb textus funkcionális elemévé. A talált arcból tehát egy virulens alakzat lesz, egy (hiper)ikonná dermedt kereszt­rím, amely mint afféle vizuális kötőanyag, valósággal át- és átszövi a képsoroza­tot, ugyanakkor ő maga is éppen ezáltal (az újraíródások és rekontextualizációk sorozata révén) válik eleven, tapintható alakzattá. Minden egyes képfólia egy-egy újabb élményszedimentum, egy textuális foglalat, az olvashatóság garanciáját, va­lamint a narrativitás hagyományteremtő és értelemképző erejét kínálva. A köl­csönvett leányarcot a művész bevezeti egy szimbolikus rendbe, amely egyben a vágyak és viszonyulások birodalma is. Megmártóztatja különféle élethelyze­tekben (alárendeltségekben), tekintetek kereszttüzébe és társadalmi hierarchiák hálójába helyezve műveletei tárgyát: va­lóságos nyelvet költ egy magányos jel köré, felállványozva hozzá a polgári élet stációinak minden fontosabb kulisszá­ját. Az őskép pedig, ahogy az egymásra rétegződő fikció-szeletek sokasodnak, egyre inkább fakulni látszik, sőt egy idő után mintha el is vesztené jelentőségét – a szubjektum nem az eredeti mag ki­tüntetett pozíciója vagy megkérdőjelez­hetetlen autenticitása által, hanem csakis az ismétlődések és visszatérések aktu­sában, áttételek és produktív torzulások folytonos játékában létesül (minél inkább megmártózik a maga nyelvében). A ge­neratív mozzanat, ami valójában kon­túrokat kölcsönöz az arcnak, sőt eleven entitássá szervezi azt, nem is annyira a je­lenetek képi tartalmában vagy tematikus üzenetében – sokkal inkább az egymást érő rétegek szintaxisában, illeszkedé­sek, szinapszisok (és eltolódások) textú­rájában keresendő – az elbeszélhetőség birodalma lényegében egy nyomokból, replikációkból, különbség(tétel)ekből és elkülönböződésekből megképződő, köz­pont nélküli szövetrendszer. Talán picit oly módon létezik ez az arc, mint Tsúszó Sándor személye, aki ugye szintén annál valóságosabb (annál inkább szokott eg­zisztálni), minél inkább belebonyolódik saját maga nyomainak és referenciáinak pókhálószövetébe.

Az Élő emlékek című sorozat modell­jei szintén anonim alakok, puszta ar­cokra redukált hiány-lények, a régmúlt fosszilis maradványai, kiollózott és be­cserkészett motívumok, régen elhunyt, a művész számára is azonosíthatatlan (és valami folytán mégis ismerősnek ható) személyek kép-másai. Az objektek eközben korántsem holmi anyagtalan­ság határán egyensúlyozó látványfó­liák, hanem valódi testek: mélységük, kiterjedésük van, sőt, ezáltal mintha se­bezhetőnek is tűnnének. A portréfotók alapjául szolgáló faanyag erezetmintája (a metszési felület révén párhuzamos mintázattá torzuló évgyűrűk) lágyan be­leszínez a képtér szürkés tónusaiba, bar­nás barázdákat hagyva az arc felületén, mintha csak azt nyomatékosítaná, hogy ez a néhány ránk maradt emlék-test sem egy időn kívüli, neutrális felület: csakis az időbeliség horizontjára helyezve lé­tezhetnek, ugyanakkor testbe vettettek, tehát mindig is, és már eleve, puszta egzisztenciájuk révén is ki vannak szol­gáltatva az öregedés, elmúlás és sebez­hetőség morzsoló erejének. Az odvas képtestek belseje kovásszal van megtölt­ve: a képlékeny, folyton erjedésben levő (megállás nélkül dolgozó) anyag egészen radikális kontrasztot alkot a fényképként rögzített specifikummal és individuali­tással szemben. A szempár ebben a fel­állásban egy nagyon is valós sebhely, egyfajta varratpont a képként, látvány­ként való létezés és testként való létezés tartományai közt. Egy hézagpár, amely­ből valami furcsa és idegen(nek ható) massza, egyfajta traumatizáló Mögöttes türemkedik elő. A személyesség szigna­túrájával megpecsételt emléktesteket vé­gig ez a szorongató kétosztatúság hatja át – egyrészt a rögzített képfelület anyag­talan minősége, a „megörökített jelen” a maga tiszta olvashatóságával és stiláris finomságaival (az ikonná szűrt specifi­kum, a transzcendenciával való kapcso­lattartás felülete) – másfelől pedig a vála­dékszerűen előtörő matéria, ami a nyers elevenség jele, ugyanakkor a testi integ­ritás krízisének bizonyítéka is (akárcsak a belső szervek látványa, ez is már-már undort kelt, de legalább is zavarba ejt). A képtestek mindeközben önmaguk fo­kozatos felemésztésén dolgoznak, mind­egyikük az elmúlás felé halad (hiába, aminek belseje egy tésztaszerű anyaggal van teli, előbb-utóbb rothadásnak indul) – a test sorvadása gyakorlatilag előre van programozva. A jelenben – a szemlélő­dés aktusában, exponátumként kezelve – bármennyire is épnek, mozdulatlannak, időn felülinek tetszik egy-egy arc, az őt „hordozó” test számára az Ittlét csak­is halál-felé-való-létként tud manifesz­tálódni. A sorozatot átható metaforika mindezen túl alighanem arról is beszél­tethető, hogy természetét tekintve az em­lék is egy eleven, mozgásban levő, ilyen-olyan rekonfigurációknak kitett imágó – nem pedig egy rögzített preparátum. Akárcsak a fekete-fehér arcok, melyekbe „belerondít“ a lassan túlcsorduló tész­tacsík, az emlék is képlékeny figuráció, mely aszerint módosul, hogy a szub­jektum éppen hogyan, milyen érzelmi regiszterekhez kapcsolódva vackolja be magát múltbéli élményeinek sűrűjébe.

A tészta, illetve a kovász szimbolikája a Massza című sorozat fotóin is vissza­köszön. Ezeken három, arcától és vég­tagjaitól megfosztott meztelen női testet látunk – minden bizonnyal a művész, édesanyja, valamint nagymamája szol­gáltak modellként, bár elvileg az a lehe­tőség is kínálja magát, hogy ugyanazon testet látjuk három öregedési fázisban. A bőrfelülettől alig elkülöníthető tész­taréteg a maga fehéren fodrozódó és ragacsos anyagszerűségével mintha va­lami levetkőzhetetlen fenyegetettség­re utalna: szinte váladékszerűen tapad a bőrre. Ahogy idősödik, ernyed a test, annál inkább túlfut a tészta, amely így az öregedés metaforájaként (is) olvasha­tó. Az Önarckép nagyival című széria egy sajátos montázs: az egyik képen Szőke Erika a reklámok világából ismerős pózt felvéve ajkait rúzsozná, keze viszont már egy ráncos, májfoltos asszonykéz – egy nagymamája testéből önmagához foltozott vendégmotívum (illetve egy, a múltból ösztönösen átmentett moz­dulatsor). A sorozat talán arról is vall, hogyan bonyolódhat egymásba testkép és énkép, miközben a testek és az ének határai között átfedések létesülnek – azt is szemléltetve, hogy az úgynevezett identitás egy hosszú távú, folyton épü­lőben-alakulóban levő projekt: vágyak, képzetek, bevésődött szokások, múltbéli rögzülések ütközési felülete. Akárcsak a hibridizált testképek látványa, az Én is egy konstruktum, egy származéktermé­szetű szint, hosszú évek során beépített habituális minták, kényszerek és igazo­dások képlékeny terméke. A nagyma­ma szerepe, a hozzá való szoros érzelmi kötődés az Úton a nagyival című sorozat darabjain is szemléletessé válik: ezeken a művész pillanatfelvételeit látjuk – kül­földi tanulmányutak és nyári üdülések megörökített momentumait. A lefotó­zott látványosságokat Szőke Erika egytől egyig a nagymama bőréről készített kö­zelképekre exponálja, vagyis a rögzített élményanyag „hátteréül” a nagyi rózsa­színbe játszó, finoman hullámzó, ráncok­kal tarkított bőrfelülete szolgál (közben végig eldönthetetlen marad, hogy vajon melyik látványréteg az alap és melyik a rá tapadó fedőréteg). Így az unoka által megköltött imaginárius terekben (emlék-szinesztéziákban) lágyan egymásra ve­tülhet a Cádizi-öböl fodrozódó víztükre és a ráncos bőrfelület redőzöttsége. A na­gyié, akinek az utazás élménye – ilyen formában – sosem adatott meg.