Hizsnyan Géza: Ma már nem mész sehová (kritika)

(Cseh)szlovákiai színházaink és jogelődeik csaknem hét évtizedes történetében három visszatérő téma a hazai magyar drámairodalom támogatása, illetve az azzal történő alkotó együttműködés, a színházi produkciók „aktualitása”, vagy is reagálása az aktuális társadalmi-politikai történésekre és a zenés produkciók kérdése. Mindhárom téma évtizedek óta vissza-visszatér a színházról folytatott diskurzusokban, de ezekben a kérdésekben máig nem sikerült egyik színházunknak sem következetesen átgondolt, hosszú távon működő, folyamatosan jelentős művészi értékeket teremtő koncepciót megvalósítania. 2019 decembere változást ígérő mérföldkőnek látszik. A kassai Thália Színház jelenlegi vezetése a kezdetektől hangsúlyozta az aktualitás kérdésének fontosságát. Több előadásukban igyekeztek reagálni a szlovákiai magyar társadalmi-politikai történésekre. Peter Weiss Marat/Sade c. darabjába pl. közvetlen az „itt és most” eseményeiről szóló rap szövegbetétet írattak, Kerékgyártó István  Rükverc c. regényének dramatizációját a szlovákiai magyar realitásokra adaptálták… Ezúttal teljesen más, egyéni utat választottak: „A darabválasztásoknál mindig is azzal szembesültünk, hogy probléma olyan szöveget, darabot találni, amely közvetlenül a mi életünk hőseit mutatta volna be. Ezért döntöttünk úgy, hogy a magunk hősét fogjuk megírni” – nyilatkozta Czajlik József, a színház igazgatója.

Kit is választottak „korunk hősének”? Azt a diáklányt, „akit augusztus 25-én Nyitrán ismeretlenek megvertek, majd utána az állam szembefordult vele. Ez az esemény ma már történelmi tény, mely nem volt kielégítően kivizsgálva. Bár az ügy jelenleg lezárult, semmilyen igazságszolgáltatás nem történt. Bűnösök nem lettek megnevezve. A mi közösségünkben ez egy hiátust hagyott maga után, egy űr keletkezett és mint a lezáratlan lelki dolgok többsége, mint egy háttérben futó program rabolja a mentális energiát. A szerzőtársaimmal azt tűztük ki magunk elé, hogy ezt a társadalomtól eltávolított, bíróság által megoldatlan, szinte az élettelenségig elidegenített emberi történetet elérhetővé, átérezhetővé, felfoghatóvá tegyük a színház nyelvén, a színház eszközeivel” – olvashatjuk a műsorfüzetben. A néven nem nevezett diáklány a társadalmi-politikai helyzet kóros vonásai, a politikai hatalom arroganciája és az igazságszolgáltatás ezekből adódó devianciái következtében, akarata ellenére hőssé vált. Története, bár közelmúltunk része, tényszerűen mindnyájunk számára ismert, egyetemes érvényű mondanivalót, tanulságokat hordoz. Az alkotók így nem természetesen kínálkozó dokumentumdrámát hoztak létre, nem törekedtek egy konkrét esetben állást foglalni, „ítéletet” hozni vagy sugallni. Egy stilizált, a konkrét történeten felülemelkedő, azt történelmi távlatokba helyező, annak egyetemes jelentését, jelentőségét kereső műfaji formát választottak. Maguk ezt így fogalmazták meg: „Mivel ez egy nagyon kényes téma, a zenét találtuk alkotótársaim mal a legalkalmasabbnak arra, hogy bevilágítson ezekbe a titkos bugyrokba, akár sejt szinten is, mindenhová, ahová ez a trauma elért. A zene az a vegyérték, amivel az emberi létezés kimondhatatlan feszültségei és fájdalmai legkönnyebben megkötődnek és felszabadulnak. Ez számunkra fontosabb volt, mint avatatlan és képzetlen társadalmi bíróságként sületlen ideológiákat hangoztassunk.”

Így jutottak el egy, az egész szlovákiai és magyarországi színházi életben példátlan formához: olyan háromrészes, zenés produkcióhoz, melynek első része műfajilag opera, a második operett, a harmadik pedig oratórium. A szövegkönyvet (melyről Csehy Zoltán írását olvashatják) Forgács Miklós, a színház dramaturgja írta, aki a szlovákiai (nem csak magyar nyelvű) drámaírás egyik jelentős alkotójává érett. 2019-ben ezen a szövegén kívül Csuk és Gek c. önéletrajzi ihletésű színpadi művét Léván mutatták be, szlovák nyelven írt Bezzubatá c. angyali halál-vízióját pedig a zsolnai Városi Szín ház játssza nagy sikerrel Eduard Kudláč rendezésében.

Forgács szövegkönyvének három része három különböző szempontból mutatja be a történetet. Az első – operai – részben egy összeesküvés-elméletekkel foglalkozó kultúrantropológus professzor (az előadásban Takács Gábor személyesíti meg) – mint saját rémálmát – meséli a történetet, melyben a diáklány egy idegen civilizáció küldötte, aki küldetésével ellentétben itt szándékozik maradni, az őt megverő szkinhedek pedig az idegen civilizáció küldöttei, akik „árulását” megtorlandó, bosszúból verik meg. Ennek a sci-fi és abszurd határán egyensúlyozó történetnek látszólag sem mi köze nem lehet  klasszikus operalibrettókhoz, a zene és  színrevitel segítségével mégis meggyőző kortárs operai mű jön létre.

A második rész, melynek műfaja az operett, áll a legközelebb az eredeti történethez. Itt egy oknyomozó újságíró (Madarász Máté) meséli el az eseményeket, illetve azt, amit sikerült kiderítenie. Ebben a diáklányon és az őt megverő szkinhedeken kívül afféle bonviváni szerepben jól felismerhetően megjelenik a kor politikai életének két emblematikus, az ügyben szégyenletes szerepet vállaló politikus figurája: Főróbert és Belróbert. Az eredetileg a giccs, a hamis illúziókeltés szinonimájának tartott műfaj itt groteszk torzulásában látható, melyben az operett gombrowiczi „monumentális idiotizmusa” mellett megjelenik a hatalom arrogáns idiotizmusa is. Forgács itt formailag briliáns dalszövegeket írt, melyek felidézik az operettdalok üres könnyedségét, de egy groteszk csavarral egyúttal ezek paródiáját is adják és gondolati tartalmat is hordoznak. Egy példa a sok közül: „Az élet egy / Iramló befőtt, / Nem figyelt, és / A polcra nőtt.

/ Iszkiri kéne / Ízletes finom / Kincsesládikó / Nem holmi lom. // Az élet egy / Nyálbuborék, / Piszlicsáré / Lázgörbe-vég. / Csillan és villan / Meg nem fogható / Légköri varázs / Tűnő vízió.

// Az élet egy / Csalfa lárma, / Pisszenés lesz / Nagyot látva / Szemmerengő, / Nyaktekergő, / Porcelánbabás / Önmegtámadás.”

A harmadik rész egy másik diáklány verziója, aki évekkel később megpróbálja végigjárni elődje útját, megtekinteni a helyszíneket, ezzel fölidézni, mintegy újra megélni és megérteni az eseményeket. Az oratórium az operánál és az operettnél kevésbé az érzelmekre, inkább a kapcsolatokra, drámai konfliktusokra építő, a gondolatiságot előtérbe helyező, ha úgy tetszik, „összegző” műfaj. Ennek megfelelően alakul a harmadik rész szövege, amely mintegy summázata, gondolati és színházi értelemben is összefoglalása, ezzel bizonyos értelemben kicsúcsosodása is a történetnek. A színház vezetése talán azért is döntött a különleges műfaji forma mellett, mert az ötletgazda színházigazgató, rendező Czajlik József Budapesten hosszabb ideig együtt dolgozott a magyar zenei élet egyik legsokoldalúbb alkotójával, Faragó Béla zeneszerzővel. Fel tételezésem szerint az ő művészetének ismerete inspirálta Czajlikot és Forgácsot a műfaj(ok) megválasztásánál. Ez a választás végül telitalálatnak bizonyult. Faragó zenéje mindhárom részben stílusbravúr, igazi különlegességgé, az irodalmi, drámai szempontok mellett zeneileg is kiemelkedő alkotássá emeli a művet.

Czajlik József rendezése biztos érzékkel találja meg az egyes részek stílusvilágát megjelenítő színpadi formát. A sci-fi opera drámájának abszurd villanásai az operett üresen csillogó világát s egyúttal annak paródiáját is technikailag briliánsan megidéző, majd azt groteszk fintorral az eredeti történet keserű tragikomédiájába fordító középső résszel és az oratórium monumentalitásával és statikusságával egyszerre mélyen fölkavaró és elgondolkoztató előadást hoz létre. Gadus Erika díszletét kétoldalt az eredeti helyszínt idéző nyírfatörzsek határolják, vertikálisan pedig egy fémhíd és lépcső tagolják. A látszólag egyszerű díszlet meglepően változatos térkezelést tesz lehetővé, amit a rendező fantáziadúsan használ ki. A főszereplő diáklányt (mindhárom részben más színész jeleníti meg) minden alkalommal egy üveg(plexi) kalitkában hozzák be, mintegy szimbolizálva, hogy az események nem az ő saját akaratából történnek, nem tőle függnek, a főhős eleve egyfajta manipuláció áldozata. Az első részben a szerepet Nádasdi Péter alakít ja. Ez azért lehetséges, mert egy földönkívüli lény esetében a nem nem játszik szerepet. Nádasdi színészi remeklésében valóban indiferenssé válik a nem; a megalázottság, a külső manipuláció, az erőszak testet-lelket megtörő hatása válik központi motívummá. Az már nem színészi, ha nem jelmeztervezői és rendezői kérdés, hogy a „másság” ábrázolásához szükség van-e a színész mellkasán villogó piros fényre és a szöveg érthetőségét is jelentősen nehezítő papírmaszkra. Az ebben a részben a verőember szkinhedeket alakító Vasvári Emese és Károlyi Katalin (aki a meg sérült Varga Lívia helyére történő briliáns beugrással mentette meg a bemutatót) a kitűnő színészi alakításaik mellett egy zenei-énekesi bravúrt is bemutatnak. A kiváló, kortárs operák interpretálásában is nagy tapasztalatokkal rendelkező operaénekes Károlyi és az énekesként hozzá semmiképpen sem mérhető Vasvári olyan operai duót produkáltak, ami példaértékű lehet a nem zenére szakosodott társulatok igényes zenés produkcióinál. Az operaéneklés magas színvonalát produkáló énekesnő mellett a prózai színésznő egyfajta „sprechgesang”-ot használ, kettősük így egymást kiegészítő, árnyaló, stílusában diametrálisan eltérő, mégsem zavaró, zeneileg is teljes értékű élményt biztosít. Ez különösen a két Tisztánlátót alakító Dégner Lilla és Madarász Máté duettjeivel összehasonlítva válik feltűnővé. Dégner és Madarász színészi teljesítménye harmonikus, jól illeszkedik az előadás egészébe, énekes duettjeikben az operaénekesi színvonalon és technikával éneklő Dégner és a hozzá sem hangilag, sem énekesi technikában nem hasonlít ható Madarász (nagyra értékelve a színész látható igyekezetét) kettőse disszonáns hatást kelt. Hasonló problémákkal küzd ez a páros az operettrészben is, ahol mint Komorna és Komornyik (színészileg megint csak tisztes színvonalon) kommentálják az eseményeket. Ebben a részben a Diáklányt Varga Anikó alakítja visszafogott eszközökkel, külsődleges effektusok nélkül, a groteszk iránti finom érzékenységgel. Ollé Erik és Menszátor Héresz Attila lubickolnak Főróbert és Belróbert szerepében. Az operettfigurák bugyuta külsődlegességének és a politikus szörnyalakok kegyetlenségének kettősségét remek összhangban, játékosan ábrázolják, egyszerre szórakoztatva és elgondolkoztatva a nézőt. A harmadik rész egy másik Diáklány története, aki elindul a történtek nyomában, végig kívánja járni kolléganője útját. Rab Henrietta alakítása harmonikusan illeszkedik az oratórium megkövetelte stílusvilághoz. Ez az oratóriumi rész tartalmilag, zeneileg és az (elsősorban a zenei) interpretáció egységessége szempontjából is az előadás csúcsa. Ennek a résznek színészileg és zeneileg, énekesi szempontból is kulcsfigurája, „spiritus movens”-e a Kórusvezetőt játszó, éneklő Dégner Lilla.

A Thália Színház az utóbbi években egyre többet foglalkozik az interaktivitás kérdésével. Több, iskolákba szánt előadást készítettek, ahol a tantermekben a diákokat aktívan bevonják a történésekbe, tavaly pedig Ferdinand von Schirach Terror c. művében a nagyszínházban is megjelent a közönség interaktívnak nevezett közre működése. Ott ez a darab része volt, melyben a nézőket szavaztatják meg, bűnös-e a repülőt lelövő főszereplő. Ezzel ellentétben a Ma már nem mész sehová esetében nem igazán látni az interaktivitás lehetséges hozadékát. Az alkotók ennek ellenére itt is a nézők aktivizálása mellett döntöttek, ami sem az anyagot tekintve, sem a bemutatón látottak alapján nem tűnik jó ötletnek. Az első rész Professzoraként szerepel ugyan az előadásban az interaktív színházzal nagy tapasztalatokkal rendelkező Takács Gábor színész-drámatanár, de a siker vagy sikertelenség nem rajta múlik. Dramaturgiailag a legrosszabb pillanatban, amikor a második rész operett-fináléja erőteljes feszültséget, remek színházi pillanatot generál, egyszer csak váratlanul kérdésekkel fordulnak a nézőkhöz. Nehéz elképzelni, hogy a „Kinél érdeklődjön az oknyomozó újságíró?” vagy „Tegyen-e feljelentést a sértett?” típusú kérdésekre hogyan lehet színházilag releváns, feszültséget keltő vagy megőrző válaszokat adni, a bemutatón mindenesetre félénk, valamint ostoba, sőt helyenként kínos reakció kat hallottunk, amik alapján erősen el lehetne gondolkodni ezen interaktív adalékok szükségességéről. A fölösleges „interaktív kísérleten” kívül a bemutató másik, ezút tal technikai jellegű problémája a zenekari zene színvonala volt. Ha már az élő zene mint optimális megoldás nem valósítható meg, legalább egy technikailag és zeneileg magas színvonalú feljátszást megérdemelne a színház és a közönség is.

Minden apró kifogás ellenére a Ma már nem mész sehová példaértékű előadás, mely megmutatja, hogyan tud a színház hitelesen, magas művészi színvonalon, egyetemes értékek felmutatásával reagálni aktuális társadalmi-politikai történésekre, hogyan képes alkotói merészséggel stílust teremteni. Tudván, hogy az ilyesmit csak az idő döntheti el egyértelműen, véleményem szerint már ma ki lehet mondani, hogy Kassán színháztörténeti jelentőségű előadás született.