Jaroslav Šrank: Individualizált irodalom. A 20. század végi és a 21. század eleji szlovák líra az új generáció perspektívájából

(részlet, Dobry Judit fordítása)

Az experimentális-dekonstruktivista  költészet

A 20. század végén alkotó költők középés fiatal generációja gyakorta kísérletezett a költészet kifejezésmódjainak lehetőségeivel, de már az a kifejezőeszközbéli és tematikus tabumentesítés is felforgató hatással bírt, amely a ’80-as évek második felében és a ’90-es évek elején induló fiatal szerzők költészetében volt tetten érhető. A sokszínű törekvések áradatában közös nevezőként a költészet múltbéli ideológiától való megtisztítása érvényesült, történt mindez oly módon, hogy a szövegek nem redukált formában fejezzék ki az individuális élettapasztalatot. A szerzők az ideológiai kódok mellett a legkülönfélébb, berögzült irodalmi normákat is lebontották, mivel ezekre a vers autenticitását manipuláló, kényszerítő mechanizmusokként tekintettek. Erre a gyakorlatra találhatunk példát Jozef Urban, Ivan Kolenič, Taťjana Lehenová, Viliam Klimáček vagy Erik Groch ’80-as évek végén született műveiben. Ez a törekvés 1989 után tovább fokozódott, amikor is a költők határozottan reagáltak az új társadalmi-politikai viszonyokra, kulturális-civilizációs jelenségekre. A különböző ideológiák és a tradicionalizmus iránt érzett ellenszenvük most az új, dominanciára törekvő ideológiák, valamint a szlovák irodalom destabilizált kánonja ellen irányult. A kor költészetét gyakorta jellemezte a deszakralizált egyházi nyelv használata (Jozef Urban, Vladimír Puchala, Andrijan Turan, Robert Bielik), kevésbé gyakorta a nemzeti jelképek parodizálása (Jozef Urban, Vladimír Puchala), illetve a tömegkommunikáció, valamint a reklámkommunikáció elveinek az irodalomba ironikus célzattal történő átvitele (Kamil Zbruž, Maroš M. Bančej).

Ezek a megnyilatkozások főként a modernista törekvésekből (a szubjektív élményre helyezett hangsúly, stílusbéli eredetiség, a mű egyedisége stb.) nőttek ki, de helyenként a posztmodern kezdetleges mozzanatait is tartalmazták. Egyes szerzők ugyanis az ideologizált, hagyományok által semlegesített nyelv megtagadásától eljutottak egészen a nyelv kifejező, kommunikációs és megismerésben betöltött funkciójának megkérdőjelezéséig. Ezt a szubverzív mozzanatot exploratív elemmel vegyítették, olyan kifejezésmódokkal kísérleteztek, melyek különféle módon járták körbe a költészet alapvető sajátosságainak kérdéskörét. Ezek a szubverzív-explorációs kezdeményezések a 20. század ’80-as éveinek második felétől a ’90-es évek első harmadáig behatárolt időszakban szórványosak voltak. Legjelentősebb képviselői többnyire a legdominánsabb irányzatok perifériáin, esetleg a köztük lévő határterületeken alkottak, főként a nonkonformista individualizmus nem konvenciózus álláspontból fakadó humora jellemezte írásaikat, és a kritika a korszak irodalmi történéseinek rekonstruálását követően is ugyanebbe a kategóriába sorolta őket. Ez azért is történhetett, mert egyes kivételektől eltekintve olyan szerzőkről volt szó, akik nem rendszeresen, csupán hellyel-közzel, elszigetelten kapcsolódtak be az irodalmi folyamatokba, esetleg később kivonultak az irodalmi életből. Éppen ilyen módon – szimultánul, szakaszosan, időnként lopakodva, időnként hirtelen hullámokban történt a terep előkészítése a ’90-es évek közepén megjelenő radikális, posztmodern költői megnyilvánulások számára. Az elsők között Karol Chmel ’80-as években publikált köteteiben jelent meg a versszövegek dekonstruktivista megközelítése, az általa képviselt intellektuális-decens szemlélet jelentős mértékben hozzájárult a posztmodern költészet hazai meghonosodásához (Somolayová 2006a, 144). Ivan Kolenič idiolektusának részét képezte az autentikusan megszólaló intellektuális játék, melyet a lírai én kötetről kötetre váltakozó stilizációi jellemeztek (Bokníková 1994, 45). Viliam Klimáček három verseskötete is felfogható egyfajta spontán posztmodern jelzéseként, sőt bizonyos szempontból akár az irodalmi konvenciók iránti energikus, posztmodern tiszteletlenség osztentatív tetőzéseként is (Marčok 2010, 126). Taťjana Lehenová második kötetére pedig tekinthetünk a posztmodern szubverzív gondolkodásmód és esztétika teljes skálájának előrejelzéseként (Šrank 2011, 110).

A 20. század 90-es éveinek közepén egy erősebb, egymással szoros kapcsolatban lévő, fiatal alkotókból álló szerzői hátország szerveződött, amely a szubverzív költészetet képviselte, s melyet szemléletbéli összetartozás és saját publikációs tér jellemzett. Ugyan nem kapcsolódtak közvetlenül a korábban említett kezdeményezésekhez, viszont ugyancsak vitába szálltak az irodalom fő irányzataival.

Az experimentális-dekonstruktivista  tendenciákban bekövetkező változások első szakasza, első ciklusa (hozzávetőlegesen) 1994 és a 2000-es évek első évtizedének első harmada közé tehető. Ebben az időszakban olyan meghatározó kötetek jelentek meg, amelyek meghonosították a szubjektív élményt közvetlenül felidéző költészet és a vallomásos költészet produktivitását kétségbe vonó, intellektuális játék jellegű beszédmódot. A korszak konvenciózus, közvetlen önvallomásaira új kifejezőeszközök és témák keresésével válaszoltak, miközben főként a téma deszubjektivizációjára  és a kifejezésmód érzelmi töltettől történő megszabadítására összpontosítottak, mindez pedig több más tényezővel együtt a versforma dekonstrukciójához vezetett.

Az adott korszak irodalmát az anesztétikus poétikával és az irodalmi művek jellegének posztstrukturalista filozófia által ihletett, problémaközpontú vizsgálatával gazdagították. Az új évezred első éveiben az említett kezdeményezés ihlető ereje halványulni kezdett, ami a benne részt vevők írásművészetének jelentősebb korszerűsítését tette indokolttá.

Az említett tendencia kezdeményezője, nem hivatalos vezére, meghatározó szerzője Peter Macsovszky volt. A Strach z utópie (Rettegés az utópiától, 1994) címet viselő első kötetével meghonosította a szlovák költészetben az anesztétikus poétikát, valamint egy új költőtípust, melynek megnevezésére Milan Hamada a „szcientista költő” kifejezést javasolta (Hamada 1994, 30). A meglepő módon viszonylag pozitív fogadtatásban részesült költői bemutatkozást már a következő évben egy újabb kötet követte Ambit címen (Ámbitus, 1995). Macsovszky 2002-ig saját nevén további négy, Petra Malúchová álnéven pedig egy verseskötetet publikált. Jóllehet Macsovszky gazdag költői és egyéb alkotóművészete gyanakvó és elutasító reakciókat is kiváltott, az 1989-es novemberi eseményeket követő időszak egyik legjelentősebb szerzőjévé vált. Hozzávetőlegesen ugyanebben az időben kezdte szerzői és kiadói tevékenységét Peter Šulej, aki Kult (Kultusz, 1996) című második, valamint Pop (1998) és Návrat veľkého romantika (A megrögzött romantikus visszatér, 2001) című köteteiben radikális költői eljárásokat érvényesített, emellett a Drewo a srd nevet viselő kiadójában és a Vlna (1999) nevű folyóiratban publikálási lehetőséget biztosított a nem konvenciózus költészet képviselőinek, kortól és költői irányultságtól függetlenül. A ’90-es évek második felében az említett tendenciát erősítette Andrej Hablák második, Jazvyk1   (1999) és Martin Solotruk Tiché vojny (Csendes háborúk, 1997), valamint Mletie (Daráló, 2001) című kötete. Macsovszky dekonstruktivista-anesztétikus beszédmódjához csatlakozik Michal Habaj 80-967760-4-5 (1997), valamint Nóra Ružičková Mikronauti (Mikronauták, 1998) című első kötetével. A következő években mindketten két-két kötetet jelentettek meg, melyekben egyedi hangjukról tettek tanúbizonyságot; Habaj munkásságából főként a Korene neba. Básne z posledného storočia (A menny gyökerei. Versek a múlt századból, 2000), Ružičkováéból a Beztvárie (Arctalanság, 2004) című kötetet kell kiemelni. Az említett tendencia jegyében kiadott művek a 20. század 90-es éveinek második felében, valamint a 21. század első éveiben mennyiségi és minőségi szempontból is tetőződni látszottak. A kísérletező szerzők törekvéseit az évtized végén a Hmlovina (Köd, 1999) című kötet révén egy új „entitás”, a robotköltő: Generator X irodalomba történő beiktatására tett kísérlet fémjelezte, továbbá kísérletet tettek a „text generation” terminus beiktatására is (Šrank 2000). Ezek a szerzők azonban nem hoztak létre irodalmi csoportosulást, a kollektív szellem megerősödésére sem került sor, az egyes szerzőkre továbbra is az egyéni alkotás volt jellemző.

Körülbelül a 2000-es évek első évtizedének második harmadától kezdetét veszi a tendenciával kapcsolatos történések újrastrukturálódása, tehát megkülönböztethetjük  az experimentális-dekonstruktivista költészetben bekövetkezett változások második, illetve harmadik etapját is. A már elismert szerzők művészete különféle meghatározó fordulatokon ment keresztül, és szót kértek az anesztétikus költészet legújabb képviselői is. A 21. század első évtizedét a dekonstruktivista szerzők költészethez való viszonyának jelentős átértékelődése jellemezte, az önvallomásszerűség elutasítását igenlő attitűd váltotta fel, amely főként a tematikus skála közvetlen, szubjektív, élményszerű témákkal történő bővítésében nyilvánult meg. Noha egyes szerzők a költői kifejezőeszközök alkalmazását továbbra is a szubverzív-explorációs elvek mentén próbálták megközelíteni, összességében az anesztétikus költői nyelv egyezményesítésének törekvései voltak túlsúlyban, melynek eredményeképpen a szövegek üzenetközvetítő képessége megnövekedett, az experimentális-dekonstruktivista, illetve egyéb korabeli tendenciák közti határok pedig egyre inkább elmosódtak.

A 20. század ’90-es éveinek szerzőinél különböző körülményekből kifolyólag kifejezőeszközbéli, tematikus, illetve minőségbéli változások következtek be. Peter Macsovszky, aki időközben prózaíróként is bemutatkozott, hetedik, Klišémantra (Klisémantra, 2005) című verseskötetében visszatért azokhoz a módszerekhez, melyeket első kötetében alkalmazott, tette mindezt abbéli meggyőződésében, hogy a dekonstruktivista szembenállás a szlovák kulturális közegben nem veszítette el létjogosultságát. Macsovszky soron következő két kötetével is tanúbizonyságot tett merész alkotókedvének állhatatosságáról. Nagyfokú igényesség jellemezte Nóra Ružičková költészetét, aki a 2000-es évek második felében kiadott két kötetével új kifejezésmódok felkutatását tűzte ki céljául, erre vonatkozó törekvéseit leginkább Pobrežný výskum (Part menti kutatás, 2009) című ciklusában kamatoztatta. Hasonló törekvések vezettek Michal Habaj esetében Básne pre mŕtve dievčatá (Versek halott lányoknak, 2003) című válságkötetének kiadását követően két, Anna Snegina álnéven írt kötetének „pótpublikálásához”. Peter Šulej írásművészetét az Archetypálne leto (Archetípusos nyár, 2003) című kötettől kezdődően, Martin Solotruk írásművészetét a Planktón gravitácie (A gravitáció planktonja, 2007) című kötettől számítva, Andrej Hablákét pedig a Tichorád2 (2002) megjelenését követően fokozatos konformizálódás és hosszabb távú stagnálás kezdte jellemezni.

Történetesen éppen ebben az időben debütált néhány ígéretes tehetségű szerző, akik az anesztétikus költészetből merítettek ihletet. Több kötetet publikált Mária Ferenčuhová és Katarína Kucbelová, szerzőnként egy-egy kötettel jelentkezett Daniel Grúň, Memfer, Jana Pácalová, Agda Bavi Pain, Derek Rebro, Michal Rehúš, Ľubica Somolayová, Veronika Šramatyová. A kritika ezt a „text generation” második hullámaként könyvelte el (Gavura 2010, 112), illetve – tekintettel arra, hogy a női szerzők nagy számban képviseltették magukat – a jelenséget az ún. „ANesthetic Genderation” formálódásának tekintette (Rebro 2009). További jellegzetességként az anesztétikus költészet követői közt jelentős mértékben képviseltették magukat a kritikusok. A dekonstruktivista irányzathoz viszont tulajdonképpen csak Kucbelová kapcsolódott, akinek az első, Duály (Duálisok, 2003) címet viselő kötetét további kettő követte. A két kötetet jegyző Mária Ferenčuhová kezdettől fogva inkább a magánéletet tematizáló költészethez inklinált, a többi bemutatkozó szerző költészet iránti elköteleződésének bizonyítása pedig még várat magára, viszont talán Memfer, Agda Bavi Pain és Michal Rehúš kivételével ők is a fent említett irányvonalat képviselik. Az irodalomban való megjelenésükkel ezidáig főként az anesztétikus poétikának a korabeli költészet szélesebb kontextusába történő betagozódásához járultak hozzá, miközben az említett poétika éppen a szubverzivitás lehetőségét veszítette el, vagyis az anesztétikus költészet egy lett a többi, kipróbált zsargonnal rendelkező stíluskonvenció közül.

Ami a ’90-es évek második felének experimentális kezdeményezéseit illeti, valamint azok viszonyát a többi irányzathoz, az első ciklust a többi irányzattal szembeni távolságtartás, averzió, a világosan deklarált, osztentatív, ironikus, negatív szembehelyezkedés jellemezte. Ennek oka a korabeli költészet többi irányzata által legfőbb fétisként kezelt szubjektivitás elutasításában keresendő. Az említett törekvés 2000 utáni restrukturalizációját követően a más szerzők tevékenysége iránti látszólag manifesztált (és korsajátos) közömbösség mellett megjelent egy viszonylag meglepő trend, mégpedig az experimentális-dekonstruktivista költészet egyéb tendenciákkal, a nonkonformista individualisták költészetével (Habaj, Šulej, Hablák), a magánéletet tematizáló költészettel (Šulej, Solotruk, Ružičková, Kucbelová), sőt, még a spirituális költészettel (Hablák, Macsovszky) történő önkéntelen összeolvadása, egymáshoz való észrevétlen részleges közeledése, ami metszéspontok kialakulásához vezetett.

A szlovák költészetben 1989 után megjelenő alkotófolyamatbéli-tipológiai mintázatok közül talán a dekonstruktivista kezdeményezések más tendenciákat képviselő alkotásokba történő beolvasztása volt a legkevésbé hangsúlyos. Néhány idősebb generációba tartozó, a radikális posztmodernisták költészete iránt fogékony szerző (Ivan Štrpka, Mila Haugová) recenzióiban reflektált az írásművészetükre, az egymás iránti affinitás kölcsönös ihletforrás formájában is megnyilvánult. Dekonstruktivista elemeket a magánéletet tematizáló költők is alkalmaztak (a már említett Karol Chmel, Mária Ferenčuhová, részben pedig Radoslav Tomáš is). Néhányan a nonkonformista individualisták közül is hajlottak a kísérletezésre, ám ezek a kísérletezések a szöveg avantgárd és posztmodern megközelítései közt mozogtak (Kamil Zbruž, Marián Kubica), néhányuk pedig eltérő szemléleti háttérre helyezte költészetét (Stanislava Chrobáková). A spirituális költészet keretében anesztétikus ihletésű műveket szórványosan Erik Jakub Grochnál találhatunk.

Amíg az ebben az időszakban fellépő, többi irányzat égisze alatt alkotó szerzőket az individualitásba vetett hit jellemezte, ami a későbbiekben tulajdonképpen vallomásos költészetbe torkollott, a dekonstruktivista szerzők következetesek maradtak posztmodern kétkedésükben, és a kollektív monomítoszok mellett a lírai szubjektum kiváltságos pozícióját is megkérdőjelezték. Nem utasították el az egyéni alkotói szabadságot, csupáncsak szkeptikusak voltak annak 20. század végén kínálta lehetőségeivel szemben. Nézeteik szerint a szöveg által kiváltott hatást, annak autenticitását és értékét pusztán a szubjektum már nem garantálta, később ez a szemlélet vezetett a modern költészet további alapelveinek – az eredetiség és az egyediség fogalmának lerombolásához, lebontásához. A „text generation” alkotói kétségbe vonták az életrajzi alapú költői megszólalást, akárcsak annak kötődését a szerző tapasztalategyütteséhez, akárcsak az irodalmi mű evokatív-imitatív jellegét, valamint az irodalmi művek hagyományos, élményként történő feldolgozásának elvét. Elutasították a modern költészet hagyományos témáit és hagyományos költői kifejezőeszközeit. Ez az irányzat igyekezett dekonstruálni a korabeli művészi konvenciókat, valamint kritikai megközelítéssel szemlélni a líra alapkategóriáit.

Képviselői rámutattak a költészet mint exkluzív művészeti ág és kommunikációs forma alapvetően illuzórikus mivoltára, vagyis a szubverzivitás elvére támaszkodtak. Ezzel éles ellentétbe kerültek a szlovák költészet eddig létező irányzataival, tekintet nélkül azok generációs hátterére, még akkor is, ha a korabeli irodalmi helyzet toleráns és diffúz mivoltának köszönhetően ez a helyzet hosszú távon nem éleződött összebékíthetetlen konkurenciaharccá. Mindezt az a tény is megakadályozta, miszerint a dekonstruktivista kísérletezők alkotásaiból a költészet kifejezőkészsége iránti kétkedésük és provokatív, konvenciókat áthágó iróniájuk mellett nem hiányzott az önirónia sem, amely lehetővé tette, hogy saját irodalmi szövegeiket jelentéktelennek bélyegezhessék, ezzel is bizonyítva posztmodern következetességüket.

A dekonstruktivista szerzők leginkább a hazai irodalmi hagyományokkal szemben voltak tartózkodóak. Pozitív kapcsolat legfeljebb a „Magányos Futók” (Osamelí bežci) irodalmi csoport tagjaihoz, Ján Ondrušhoz, valamint kevésbé bevallottan Štefan Strážayhoz fűzte őket. Főként a külföldi irodalmi, képzőművészeti, zenei (poszt)avantgárd irányzatok (futurizmus, dadaizmus, minimalizmus, konceptualizmus, kísérleti költészet, akcióművészet, process art, pop-art stb.) voltak rájuk hatással, illetve a modern irodalom olyan egyéniségei, akiknek a munkássága valamely oknál fogva a posztmodern közegben is rezonált (Guillaume Apollinaire, Fernando Pessoa, T. S. Eliot, Ezra Pound stb.), kapcsolódási pontokat vélhetünk továbbá felfedezni a kísérleti művészet hazai képviselőinek (Milan Adamčiak, Juhász R. József, Michal Murin, Július Fujak és mások) munkáival is. A többi költészeti irányzat alkotóival szemben bensőséges viszonyt ápoltak a populáris kultúrával, reagáltak különböző formáira (cyberpunk, sci-fi, képregény, illetve egyéb, a szórakoztatóipar főként televíziós, filmes, zenei produktumai, reklám, számítógépes játékok stb.), továbbá az aktuális és divatos (poszt)modern filozófiákból, főként a posztstrukturalizmusból (R. Barthes, J. Baudrillard, J. Derrida, M. Foucault, J.-F. Lyotard, W. Welsch, L. Wittgenstein és mások munkáiból) is merítettek ihletet. A dekonstruktivista irányzat nyíltan olyan művészi kezdeményezéseket tartott kiindulópontjának, melyek nemzetközi vagy globális viszonylatban már régóta standardizálódtak, kanonizálódtak, sőt, akár már ki is fulladtak, a kritikusok ezt a tényt gyakran a korabeli kísérletezések létjogosultságának megkérdőjelezéseként értelmezték. Az említett impulzusoknak az adott, szlovák kulturális-civilizációs viszonyok közt történő aktualizálása azonban teljes mértékben megegyezett a helyspecifikusság posztmodern koncepciójával. A szlovák irodalom saját kontextusa szempontjából a dekonstruktivista alkotók művészeti tradíciókhoz való invenciózus viszonyulása, valamint egyedi értékteremtő mivolta vitathatatlannak bizonyult.

Az élet realitásától a szövegek virtuális realitása felé fordulás lehetővé tette ezen szerzők számára, hogy a versszöveg összes összetevőit intellektuális játék, nem konvenciózus magatartáson alapuló tréfa, paródia stb. keretein belül kísérletező szemléletük segítségével felülvizsgálják, ironikus módon megkérdőjelezzék és elemeire bontsák. Ahogy arra Marián Milčák is rámutatott (2010, 28), ezek a törekvések a „különlegessé tétel” módszerével hozhatók összefüggésbe, ahogy azt Viktor Sklovszkij definiálta (1971, 16), hiszen a líra megszokott tulajdonságainak megtagadása arra kényszeríti az olvasót, hogy felhagyjon régi szokásaival, és egyúttal arra is felhívja a figyelmét, hogy nem szokványos, újszerű megközelítést válasszon. Az irodalmi konvenciókkal való szubverzív kísérletezés főként az olvasó intellektuális képességeit szólította meg. A dekonstruktivista szövegek diszkurzív mivolta egyfajta kihívás elé állította az olvasót, hogy megszabaduljon recepciós berögződéseitől, hogy a befogadás aktusát kritikai módon közelítse meg és próbálkozzon meg annak új, szokatlanabb, igényesebb dimenzióival. Mintha a művészet társadalmi hatásaiban nem bízó posztmodern szerzők megelégednének azzal, hogy az autopoézis koncepcióját pusztán a művészettel együttélés exkluzív szférájára korlátozzák, valamint azzal, hogy a befogadónak – Umberto Ecót idézve – lehetővé teszik, hogy „szemantikus olvasóból” „szemiotikus, esztétaolvasóvá” váljon (Eco 2004, 64), sőt, akár ideális esetben a derridai dekonstruktív olvasást is elsajátítsa (Derrida 1993). Mindez az egyéni vágyak hedonista kielégítésén túl a „dezinformációs társadalom” túlbonyolított, kockázatokkal teli világában létező individuum saját lehetőségeinek állandó tökéletesítését is lehetővé tette, mégpedig a posztmodern viszonylatnak megfelelő aktualizált program keretében. Ugyanis a nem teljesült elvárásokkal való játék, amelynek áldozatai a költői konvenciók voltak, egy további jelentős, nem művészi jellegű üzenetet is hordozott, mégpedig azt, hogy a nem szokványos, flexibilis gondolkodásnak ára van.

A dekonstruktivista szerzők költészetről vallott elképzeléseiket olyan formákban juttatták kifejezésre, amelyek szubverzív módon élősködtek a már meghonosodott költői formavariánsok és műfajok sokaságán, miközben lazább formákat is alkalmaztak, kompakt költői formákat viszont kevesebbszer. Az intézményesedett formákhoz fűződő ironikus-önironikus viszonyuknak olyan álterminusokkal – „steril” (Peter Macsovszky), „paragrastrófa” (Macsovszky) „katastrófa” (Habaj) – adtak hangot, amelyeket kísérletezéseik során találtak ki. Kulcsfontosságú szövegalkotó eljárássá vált a kollázs, brikolázs, asszamblázs, az installáció és a ready-made, ezáltal előtérbe került a költői megszólalás intertextuális dimenziója, amely változatos módon, idézetek, allúziók, parafrázisok, vagy akár persziflázs, pastiche, travesztia segítségével explicit, transzparens és rejtett szövegközi üzeneteket fogalmazott meg. Az ilyen jellegű szövegalkotás célja már nem az volt, hogy a művészetet a lehető legközelebb hozza az élethez, hanem hogy rámutasson az irodalom fiktivitásba való bezártságára. Az intertextualitás lehetővé tette a szerzők számára, hogy főként ironikus-parodisztikus kommentárok segítségével dolgozzák fel az irodalmi hagyományt, egyben azt is, hogy irodalmon kívüli szakterületekről vett kölcsönzésekkel, intermediális átfedésekkel átlépjék annak határait. Ezáltal főként elsődleges esztétikai értékkel nem rendelkező (műszaki, humánés természettudományos területekről származó) szövegek (Macsovszky, Šulej, Habaj, Ružičková, Solotruk, Hablák, Kucbelová írásaiban), az esztétikai szempontból határterületekről (popkultúra) származó szövegek (Habaj, Šulej, Kucbelová írásaiban) és egyéb művészeti irányzatok (zene, képzőművészet, film) területéről származó szövegek (Macsovszky, Šulej, Ružičková, Kucbelová írásaiban) kerültek a lírai diskurzusba. Az irányzat intellektuális irányultságát, valamint a legújabb kulturális-civilizációs trendekhez fűződő affirmatív-polemikus kapcsolatát a különféle tudományterületekről származó szakkifejezések széles skálája is jelezte. Az intertextualitás túlzott hangsúlyozásával olyan további, radikális posztmodern jellegzetességek kerültek előtérbe, mint az eklektizmus (tipológiai, műfaji stb.), önreferencialitás (a legtöbb szöveg önmagát kommentáló metavers), performativitás (a közlés ideiglenességének hangsúlyozása) vagy a szándékolt jelentésbeli határozatlanság, vagyis a szöveg jelentésmagjának relatíve egyenrangú, gyakran egymásnak ellentmondó fókuszok hálózatába történő szétszórása, sőt a szöveg jelentésközlő képességének megtagadása. A dekonstruktivista szerzők úgy vélték, a szubjektív, evokatív-imitatív költészet nyelve hitelét vesztette. A költői kifejezőeszközöket a látványosan személytelen, emocionális töltet nélküli anesztétikus nyelvvel és az új médiumok, információs technológia diskurzusát idéző informatikai képiséggel gazdagították (Rédey 2005, 73): „brazilt telepítettek az operációs rendszereinkbe”3  (Šulej). Ezek a sajátosságok hozzájárultak ahhoz, hogy az ambivalencia váljon a dekonstruktivista kísérletezők költészetének meghatározó jelentésbeli-kifejezőeszközbéli jellemzőjévé.

A meglévő költői konvenciók dekonstrukciójának központi mozzanataként megkérdőjelezték a lírai szubjektumot mint a közlés hordozóját és a szöveg tulajdonságai közt betöltött integráló szerepét, továbbá rámutattak annak színlelt, utánzat jellegére. A szubjektum tagadása vagy grammatikai kategóriává redukálása provokatív hatást ért el, mindez a szöveg tematikus és kifejezőeszközbéli élménygeneráló-készségének kiiktatásával együtt zajlott: „ennek a versnek a szavai / nem képesek túlélni egyedül, / rettegnek: / az üresség mozgó határainak / iszonyától ”4 (Macsovszky). Az említett, markáns kifejezésmód mellett létrejöttek különféle, szubjektummal folytatott játékok is, ezek egyik változata a szerzőség misztifikációján, egy adott identitás létrehozásán és annak hosszútávú szimulációján alapult (Šrank 2009). Peter Macsovszky és Michal Habaj Petra Malúchová és Anna Snegina álnéven írott versekkel húzta csőbe az olvasóközönséget, Michal Habaj, Andrej Hablák, Peter Macsovszky és Peter Šulej közösen hívták életre a fiktív kiborgköltőt, Generator X-et Köd (Hmlovina, 1999) c. kötetükben. Amíg Macsovszky számára a játék a szerző identitását leleplező kötet megjelentetésével véget ért, A. Snegina és Generator X a leleplezést követően is publikáltak. A közlési perspektívák „diffúz” vagy „polifon szubjektum” általi megsokszorozására irányuló kísérletek a hagyományos lírai szubjektum válságát, illetve az azon történő túllépést törekedtek kifejezni (Somolayová 2007, 78). Az első esetben a szubjektum számos, egyértelmű centrum nélküli háló formájában történő szétosztásáról volt szó, a második esetben pedig a szubjektum különböző perspektívák nem hierarchizált, többszólamú belső hangjaként artikulálódott. A szubjektivitást közlési perspektívák megsokszorozásával próbálták lecsupaszítani, illetve analizálni annak komplex mivoltát, sőt teljes megragadásának képtelenségét, a multiplikált perspektívák segítségével az ember és a bizonytalan külvilág kommunikációjára reflektáltak. Az egységes, statikus, pontosan körülhatárolt szubjektum tagadása a maximális szabadság kifejezésére szolgált (miszerint bárkivé válhatunk), egyúttal a modern kor emberének veszteségérzése, létbizonytalansága, a lét túlkomplikáltságának  érzéséből adódó szorongása is manifesztálódott benne. Ezt a két módszert vegyítették műveikben Macsovszky, Solotruk, Ružičková és Kucbelová is.

A dekonstruktivista szerzők a csupán szűk olvasói réteget megszólító speciális irodalmi kérdéskörök tolmácsolásától fokozatosan áttértek olyan témákra (magánélet, civilizációs szituáció, szellemi szükségletek és törekvések) és azok könnyebben értelmezhető szubjektív reflektálására, amelyek iránt nagyobb olvasóközönség is érdeklődhetett. Az experimentális költészet egyes képviselőinél a témaköri bővítés jelei különböző mértékben ugyan, de már a 20. század 90-es éveinek második felétől mutatkoztak: ezeket a törekvéseket leginkább Macsovszky fojtotta el, legjelentősebben pedig Solotruk engedett nekik teret. A 2000-es évek első évtizedében viszont jelentős elmozdulás történt a személyes jellegű, civilizációs és szellemi témák irányába, amiből szervezetlen, ámde domináns trend vált. Minden szerző szubjektivizálta költészetét, írásaikat az analitikus önmegfigyelés szintjéig mélyítették, valamint civilizációs jelenségekre, a jelenkor emberének spiritualitáshoz fűződő kapcsolatára is reflektáltak. Ezt a három – az introspektív, civilizációs és kontemplatív – témakört az egyes szerzők az individuális diverzifikáció elve alapján, dinamikusan kombinálták, ezáltal átfedéseket hozva létre.

A mindennapi élet valóságának reflektálása előbb vagy utóbb minden, még az autenticitás demisztifikálásához szigorúan ragaszkodó szerző munkáiban is megjelent, sőt egyes szerzők esetében – legjelentősebb mértékben Šulej, Solotruk és Hablák esetében – világosan érződött a hagyományos értékekhez és életmód-mintázatokhoz (elődök, otthon, házasság, szülővé válás) való vonzódás. Az analitikus-introspektív jelleg viszont a legkövetkezetesebben Ružičková és Kucbelová költészetében volt jelen, miközben minden költő folyamatosan igyekezett relativizálni az érzelmi-empirikus tapasztalatok tematizálását – ki a kifejezőeszközbéli szentimentalitás elutasítása, a közlés osztentatív közömbösségének nyomatékosítása révén (Šulej, Ružičková), ki pedig minden egyes alkalmazott kifejezőeszköz és megszólalásmód problematizálása, profanizálása, illetve parodizálása által (Macsovszky, Habaj).

Több szerző ötvözte írásaiban a költészet megkonstruált jellegére való rámutatást és annak reflektálását, hogyan válik az emberi identitás is a technika, a médiumok és a fogyasztói társadalom konstrukciójává. A szubjektumot a kulturális bőség, fejlett technológiák, a kommersz társadalom, a tömegés interaktív média globalizált világába helyezték, ahol körülveszik, sőt átitatják a civilizációs reáliák; hedonista fogyasztóvá válik, miközben átértékeli a hagyományos értékrendeket, és az új kor viszontagságaival is szembe kell néznie: „ó, nem bizony: a bárány ikonja/ nem nyújt sem lelki, sem testi táplálékot: / a bárány ikonja átlebeg: / a ruhaipar történelmén”5  (Habaj). Egyes költők, mint például Michal Habaj és Peter Šulej olyan tulajdonságokkal ruházták fel a lírai szubjektumot, amelyek a modernista irodalom emblematikus figurájára, a dandyre emlékezettek, miközben ez a szubjektum a posztmodern, a valóságot esztétikai jelenségként értékelő „camp” stílusjegyeit is magán hordozta, ezáltal megtestesítette a kortárs kultúra mesterkéltségét, modorosságát, színlelt mivoltát (Sontag 2000). A jelenkép jövőbe történő áthajlásokat is tartalmazott, az efféle extrapoláció, avagy a jelen „romantikus-utópisztikus koncepciójának” (Rédey 2005, 71) legjellegzetesebb művelője az a kiborg-költő volt, aki már az új technológiák produktumaként a modern civilizációt létrehozó ember mesterséges humanoiddá történő átalakulását testesítette meg: „Én vagyok az első költő a kiborgok nemzetségéből” (Habaj). A lírai szubjektum ezen stilizációja is ambivalens jelleggel bírt, hiszen magában foglalta a technológiai innovációk iránti elragadtatást, az elidegenedéstől való szorongást, valamint a hagyományos értelemben vett emberi lét meghaladását, akárcsak az utána való sóvárgást (Rédey 2005, 66–70). Az említett irányzat legjelentősebb képviselőinek (Habaj és Šulej) írásaiban a bohém-dekadens stilizáció aktuálisabb, cyberpunk formában, a nonkonformista individualisták „rocker” pózban tetszelgése pedig „techno” változatban köszönt vissza. A civilizációs témákkal Solotruk, Hablák, valamint Kucbelová foglalkozott még jelentősebben.

A kor kulturális-civilizációs kihívásaira adott lehetséges válaszok egyikeként a szellemi ihletésű költészet tematikus, kifejezőeszközbéli, funkcionális szinten összekapcsolódott a meditatív-elmélkedő, főként keleti filozófiai rendszerekből merítő technikák és tanok kontextusával. Mindez Macsovszky írásaiban travesztív módon is, Habláknál pedig teljes komolysággal jelenik meg. Az experimentális-dekonstruktivista törekvéseket képviselő szerzők sem zárkóztak be a l’art pour l’art laboratóriumába, reagáltak – esetenként vitába is szálltak – akár azzal kapcsolatban is, hogy merre tart a modern és posztmodernizálódó civilizáció.

Az  experimentális-dekonstruktivista irányvonal  tekinthető  a szlovák  költészet egyetlen olyan folyamatbéli és tipológiai tendenciájának, amelyet a bársonyos forradalmat követő időszak hívott életre. Radikalizmusa a posztmodern közegben ugyan nem válthatta le a kor meghatározó irányzatait, viszont minőség tekintetében is egyenrangú opcióként szolgált a hagyományosabb tendenciákkal szemben, tette mindezt széles skálán.

A dekonstruktivista irányvonalat képviselő szerzők elfordultak a költészet modernista, önvallomásként való értelemzésétől, amely aktualizált formában már a forradalmat követő tendenciákat is ötvözte. Ez a hozzáállás lehetővé tette számukra, hogy akár bíráló hangnemben is reflektáljanak az adott kor konvencióira, valamint a költői megszólalás alapelveire. Az egyes szerzők közt lévő koncepcióbéli különbség a szöveg kifejezőeszközbéli, tematikus és kompozíciós struktúráinak átalakításában is megmutatkozott. A költészet felforgató jellegű tanulmányozását a jelenkorra, valamint az emberi lét örök kérdéseire való reflektálással egészítették ki, miközben hangsúlyozták minden dolog ambivalens mivoltát. Megújították a költészetről való gondolkodást is, hiszen a diszkurzív szövegek a befogadót kiragadták a fogyasztó kényelmes pozíciójából, az intellektuális játékban való aktív, partneri együttműködéséért cserébe olyan recepciós és mentális tapasztalatokat kínáltak neki, melyek felszabadították a legkülönfélébb típusú, élettelen, megrögzött konvenciók és sztereotípiák alól. A dekonstruktivista költészet több kockázatot is rejtett magában: a szövegalkotó eljárások időnként túltermeléshez vezettek, a jelentésbeli ambivalencia és entrópia szövegbe való belekalkulálása a kevésbé sikerült szövegeket is elfedte, a kommunikációs igényesség kapcsán az intellektuális öncélúság gyanúja merülhetett fel, a korabeli irányzatok bonyolult jellegének romantikus misztifikálása pedig gondolati-művészeti ellaposodással vagy sablonossággal fenyegetett. Az említett korlátok ellenére a fiatal, 1989 után színre lépő szerzők legjelentősebb experimentális művei a korabeli szlovák költészet kulcsfontosságú köteteivé váltak, melyek nagymértékben hozzájárultak a korabeli irodalmi folyamatok differenciálódásához és teljeskörű dinamizálásához.

Peter Macsovszky (*1966, Érsekújvár) Strach z utópie (Rettegés az utópiától, 1994) című első kötete lényegesen új versszemléletet hozott a szlovák költészetbe. Idősebb szerzőtársaival, valamint kortársaival ellentétben lemondott a vers autentikus önvallomásként való értelmezéséről, akárcsak arról, hogy a szöveg a valósággal történő eggyé válás esztétikai illúzióját keltse. A francia posztstrukturalista filozófus, Michel Foucault A szavak és a dolgok című művéből (amely szlovák fordításban 1987-ben jelent meg), konkrétan a kívülség – a szavak és a valóság egymástól való eltávolodásának gondolatából merített ihletet. Kezdettől fogva idegenkedett a hagyományos témáktól (empirikus tapasztalatok, szerelem és egyéb érzelmek, erotika, társadalmi helyzet), hagyományos kifejezőeszközöktől (élményeket közvetítő képi nyelv), valamint az olvasó szöveggel való azonosulásán alapuló kommunikációtól. Mindez a költő által „steril” kifejezésre keresztelt, anesztétikus poétikát képviselő műfajban testesült meg, amely nem foglalkozott a szokványos költői témákkal, struktúrájának alappillérét a montázs képezte, kifejezőeszköz-használatát pedig a tudományos fogalmiság. Macsovszky főként két típusú szövegre összpontosított (Šrank 2009, 82–83). Az egyik a túlnyomórészt vagy kizárólag önmagára, saját szövegvalóságára hivatkozó önreferenciális vers, amely saját létrejöttét, szerveződését, recepcióját kommentálja (Rédey 2005). Ez a versforma a megszokott költői konvenciók jelentésbeli ürességét demonstrálja: „Ez itt a versritmus / alapegysége, rendszerint egy sor. / Hangok elrendezése jellemzi.”6 A másik szövegtípus a szöveginstalláció (vers-aszszamblázs), amely a különféle, elsődlegesen nem esztétikai értéket hordozó szövegek (filozófiai, művészetelméleti, ismeretterjesztő, áltudományos leíró és értelmező jellegű szövegek és metaszövegek) felhasználásának, módosításának, egymással való kölcsönös összefüggésbe hozásának módszerével jött létre. Ezek a szövegek a szövegközi kapcsolódás eszközeivel hangsúlyozzák a nyelv mint alapvető kommunikációs eszköz nem megfelelő, nem egyértelmű, megbízhatatlan mivoltát, az új konstellációk váratlan, humoros, gyakran groteszk vagy paradox jelentéseffektusokat hoznak létre:

„A hátsó szelektív adatgyűjtő / kábelbe kilökődő információk / saját mozgással, felszívódás segítségével / jutnak az operációs / anyaegységbe. // A vezetékekben találkoznak a petével. / Az egyetlen, valószínűleg legaktívabb információ / fejecskéjével és maszkjával áthatol / a pete felszabadult címébe. // Így jön létre az eke és gyertya, / valamint víz és a föld / információs aspektusának cointidentiája.”7

Macsovszky szövegei a kezdettől fogva alapvetően filozófiai célzatú, kísérletező intellektuális játék jelleggel bírtak. Anesztétikus versei, melyek a külső valóság, illetve a lírai szubjektum belső valósága helyett a virtuális szövegvalóságra hivatkoztak, kellő távlatból szemlélve humorosan szóltak a világ nyelv általi megszerkesztésére tett szűkebb (szubjektív és művészi) és tágabb (objektív és megismerésre törekvő) értelemben vett kísérleteinek kudarcairól, ami végső soron lendületesnek hatott.

Az Ambit (Ámbitus, 1995) című kötete az első kötet kiegészítéseként, a távolságtartó poétika folytatásaként is értelmezhető. A kötet több emblematikus metaverset (Most – A híd, Steril suicidal), valamint vers-asszamblázsokat is tartalmaz (Spestrenie života manželského – A házasélet felpezsdítése, Daguerrotypia – Dagerrotípia). A szerző kifejezőeszköz-tárát az ezoterikusok, hermetikusok, alkimisták szimbolikus nyelvének utánzásával gazdagította, amely az olvasót a kommentárok, analógiák, szabadon felcserélhető jelentések végtelen, áttétként burjánzó világába csábította. Mindez a filozofikus, főként pedig a spirituális költészet abbéli gyakorlatát parodizálta, amellyel az élet rejtett összefüggéseibe való átívelését sugalmazza. Ez az eszköztár mindemellett arra is képes volt, hogy érzékletesen rámutasson egy jelentős civilizációs tapasztalatra, miszerint az ember univerzumban betöltött szerepe során kilátástalanul belegabalyodik saját projekciói és konstrukciói metarealitásába: „hiszen tudjuk: mi miben él tovább / és mi nem. / e végtelen vedlésben”.8

Macsovszky kreativitásának forrása a kezdettől fogva ismertetőjegyévé vált radikális elszemélytelenedés jegyében alkotott műveivel sem apadt el. Ugyanebben az időben, 1993 és 1996 között Petra Malúchová álnéven írt és publikált leveleket, valamint dekadens, barokkosan stilizált, erotikus témájú, illetve létkérdéseket boncolgató verseket (Šrank, 2009), amelyek az akkoriban divatos, főként női szerzők által írt vallomásköltészet konvencióit karikírozták, azon felül pedig lerántották a leplet a szépirodalom alapvetően illuzórikus jellegéről és recepciójának bizonytalan mivoltáról. Az irodalmi misztifikáció a Súmrak cudnosti (A szemérmesség alkonya, 1996) című kötet publikálásában csúcsosodott ki, amely egyben a szerző kilétét is felfedte. A szerzőséggel való játék ezt követően Macsovszky szokványos munkamódszerévé vált, több szöveget publikált fiktív publicisták, ezoterikusok, hazai művészek és külföldi szerzők nevei alatt.

Macsovszky külföldi (amerikai, francia, magyar) irodalmi, képzőművészeti, zenei avantgárd és neoavantgárd művészeti irányzatokból, főként a futurizmusból, (neo) dadaizmusból, konstruktivizmusból, (neo)konceptualizmusból és a minimalizmusból (név szerint pl. John Cage, Alexander Calder, Marcel Duchamp és Kassák Lajos művészetéből) merített ihletet. Jelentős ihletforrásként szolgált számára a posztstrukturalista filozófia (Michel Foucault, Wolfgang Welsch munkássága), akárcsak a különféle filozófiai-szellemi tanok rendszere, a misztikus tanok (kereszténység, alkímia, ezoterika, kabbala, buddhizmus, antropozófia), valamint a popkultúra („könnyűzene”, ponyvairodalom stb.). A szerzőt a különböző, szerteágazó tudományos ágazatokban való tájékozottság jellemezte, szövegei tobzódtak a szakkifejezésekben, melyek intellektuális érdeklődését voltak hivatottak kijelölni. Macsovszky költészete az autenticitás kétségbevonása, az elszemélytelenedés, az anesztétikus kifejezésmód, az önreferencialitás és az intertextualitás mellett további olyan, jellemzően posztmodern vonásokon (hibriditás, jelentésszóródás vagy expanzivitás, performativitás, travesztív jelleg, önirónia stb.) alapszik, melyek hosszú távon biztosították számára új művek létrehozását, miközben a dekonstruktivista elvek alapján fokozatosan építette be írásaiba különböző műfajok és szövegformák tematikai-kompozíciós koncepcióit, ezzel is fokozva egyes kötetei konceptuális jellegét.

Üdítő módon használja a kor triviális kultúrtermékeit, aminek szemléltetéseképp megemlíthetjük, hogy Cvičná pitva (Boncgyakorlat,1997) című kötete az orvostanhallgatók egyetemi tankönyve mellett az USA-beli Roswell környékén 1947-ben bekövetkezett állítólagos földönkívüli hajótörésről szóló  UFO-irodalomból is  merít. A bonctani-halottkémi diskurzust a kötetben elsősorban az irodalmi mű létrehozásának, egzisztenciájának, recepciójának problematikájára vetítve alkalmazta, illetve általánosságban a kommunikációs és megismerési szokásaink, eszközeink és esélyeink korlátait próbálta vele kifejezni, ezzel emelve új szintre az említett pretextusokat. A kötet a tudományos kiadványok paramétereit parodizálja, szövegvázlatokat, jegyzeteket, olyan alkotás vázlatainak vázlatait tartalmazza, amelynek sosem adatik meg elnyernie végleges formáját, ezért mindig csak pszeudoalkotás marad. A Pozvanie k dozrievajúcim obsahom (Meghívás érlelődő tartalmakhoz) egyik szakasza például ekképp kezdődik: „A lehetséges módszerek egyikét választani. (És itt jön az ötlet, írni egy szöveget A lehetséges módszerek egyike avagy Meghívás érlelődő tartalmakhoz címmel.)”9 Az intertextuális dimenzió mellett a szöveg önreferencialitása, proceszszualitása, maximális jelentéskapacitása is előtérbe kerül. Macsovszky lemondott a konvencionális költészettel való külső hasonlóságról is, konceptuális költői-filozófiai „traktátuma” számára kitalált egy sajátos versegységet, a „paragrastrófát”. Elutasította azt a naiv törekvést, hogy az írással utolérhető a valóság, a konvencionális logika mechanizmusaitól való távolságtartás pedig a nyelv azon szándékát hívta életre, hogy mindenáron jelentést, de főként képtelenségeket hozzon létre. A nyelv ilyen jellegű adottságainak megragadása, ösztönzése, hiperbolizálása a költői megszólalás monstruozitása által neologizmusokba, szemantikai és szintaktikai abszurditásokba, paradoxonokba, apóriákba torkollott: „A konfliktusmentes kommunikáció álma iránt érzett szomorúság valóban illuzórikus. / A kérdés az, hogy lehet-e valami ,valóban’ illuzórikus. / Természetesen az álom illuzórikus. De miért természetesen, ha nem valóban?”10 A kötet elitista művészetelméleti, filozófiai szövegeket, vagyis mindennemű akadémiai diskurzust parodizált, láthatóvá tette a nyelvnek, ennek a virtuális jelenségnek az izgalmas, mágikus, ám egyben fenyegető és megrázó energiáit, amelytől a mi civilizációnk embere egzisztenciálisan függ.

Macsovszky analitikus-meditatív  alkotói megközelítése a Sangaku (Szangaku, 1998) címet viselő kötetben a szövegek kifejezőeszközbéli, kompozíciós, valamint formai dekoncentrációjában  nyilvánult meg, érdeklődésének tárgyára élesen ráfókuszál, szimultán definíciók és újradefiniálás, szillogizmusok, paradoxonok segítségével rántja le a leplet a gondolati sztereotípiák korlátoltságáról. Az említett eljárások túltengése viszont nem tett jót a kötetnek. A testiségre, erotikára, szexualitásra való reflektálás ugyan részben tematikus újításként hatott, viszont mindez a kiberpornográfia és a biokémia fagyos nyelvén szólalt meg. Az írást a szerző további műveiben is bűvészmutatványként, a manipuláció eszközeként tematizálja, amihez színházi környezetből származó referenciákat hív segítségül. Más szerzők szövegeinek folyamatos kisajátítása mellett a saját korábbi szövegeivel való manipuláció (az ún. rewriting) is állandó összetevőjét képezi alkotási folyamatának, mindez koncentrált módon „A rettegés az utópiától” 2000-es újrakiadásában jelenik meg, amely eredetileg magyar nyelven írt szövegek szlovák fordításait is tartalmazza (Radikálne reinterpretované usporiadania – Radikálisan reinterpretált mintázatok, RetroRemixy

– RetróRemixek, Apendix: Oneskorené variácie – Függelék: Kései variációk); az első kötetében szereplő „Hét mindennapi szituáció” (Sedem všedných situácií) című versének például az évek során több reinterpretációja is megjelenik.

A Súmračná reč (Alkonybeszéd, 1998) című szöveg-installációjához írt előszóban saját poétikáját veszi védelmébe, reagál az autenticitást, eredetiséget hiányoló kritikákra, a felhasznált irodalom gazdag jegyzéke mellett felsorolja azokat a szerzőket (Cselényi László, Guillaume Apollinaire, Tristan Tzara, William Burroughs, Charles Olson, T. S. Eliot, David Antin), akik hatással voltak alkotóművészetére. Ez a kötet szűkebb értelemben véve Macsovszky kritikai recepciójának replikája (a szerző a vonatkozó recenziókból vett idézeteket is beleépítette), tágabb értelemben véve pedig az egyéni identitásról szóló elmélkedés volt. A konceptuális kötet intenzív, performatív hatással bíró, számozott, cipzár, illetve DNS-spirál alakban elrendezett szövegei tagolva váltják egymást, kijelentések, definíciók, vélemények polifóniáját hozva létre, jelentéseik kiegészítik és tagadják, kizárják és feltételezik egymást, vegyülnek és vitatkoznak egymással, mindeközben érzékeltetik az emberi integritás paradox sokféleségét és megragadhatatlanságát: „a zsarnoktáncban magára hagyott én / az énnek saját visszhangtudata van / nem tudja, hogy ide vagy oda / az idegrendszerünkben / a távolban valahol a mögött a nehéz köd mögött / jelentéktelen szerepet játszik / tart a derékszögmentes világ / lélekgagyogásban”11. A megszólalás tárgyának többszólamú árnyalása nem eredményez semmiféle végkifejletet, minden igyekezet az univerzum szédítő vákuumában való felriadásba torkollik. A belső beszéd forrongása, örvénylése, gagyogása olyan ironikus gesztusban csúcsosodik ki, amely tekinthető egyrészt a költészet meditatív-elmélkedő funkciójára tett lazább utalásnak, de mindemellett Ludwig Wittgenstein Logikai-filozófiai értekezésének zárómondatával („Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell.”) is párhuzamba állítható. Az Alkonybeszéd „egyfajta keresős játék, amelyben úgy tűnik, inkább a közeledés elegáns, dinamikus folyamata a cél, mintsem a végső igazságmegismerésbe dermedés”12 (Somolayová 2006b, 192). Eltekintve a kötet eredeti szándékától, ez a mű egy fontosabb jelenségre, az ember beszédaktivitásba zártságának irracionalitására is rámutatott, miközben hangsúlyozta az ebben az abszurditásban való legnyíltabb részvétel szükségességét. Ez a kötet a Boncgyakorlattal együtt a szerző 20. század végén, illetve 21. század elején kiadott könyvei közül a jelentősebbek közé tartozik.

Az önreferenciális szövegeket tartalmazó Gestika (Gesztika, 2002) című kötetet ugyanakkor a formai mértékletesség és az olvasó iránti előzékenység jellemzi. A szerző megerősítette benne az irodalom lehetőségeivel kapcsolatos szkeptikus nézetét: „A vers a kudarc bizonyítéka.”13 Ám a zen kalligráfia ihlette töredékes verseiben, az összpontosítás feltételeit megteremtő „szövegdarabkáiban” az olvasót viszonylag közvetlen módon is biztatta, hogy mélyedjen el saját belsője homályában: „ Ez nem vers, / csupán a vers létrejöttéhez / szükséges / körülmények / vagy helyzet / feljegyzése, / leírása.”14 Az összességében meditatív, ösztönzőleg ható kötetet kommunikatív mivoltának, valamint „emberien konkrét hátterének” köszönhetően a konzervatívabb kritika is pozitívan fogadta (Passia 2003, 80). Vele zárul a szerző költészetének első korszaka, amelyben a kockázatos, radikális kísérletezéstől egészen annak olvasóbarát, rutinos változatáig változatos utat járt be.

A 21. század első évtizedének második felében kiadott műveiben Macsovszky viszszatért legelső kötetei határozott, kompromisszumot nem ismerő, a nem szépirodalmi szöveganyag appropriációján és rekontextualizálásán alapuló poétikájához, új elemekkel frissítve azt: teret engedett a szürrealista képiség, illetve a bizarr, groteszk esztétika iránti elragadtatásának, rendszeresebben merített ihletet az artificiális zenéből. A gyakorta narratív-reflektív versek formájában tematizált szubjektív, valamint civilizációs tárgykör lendületet kölcsönzött szövegeinek, mindez viszont szükségessé tette a versszubjektum kategóriájával történő kísérletezést. Eredményesnek főként a szubjektum csipkelődően, tragikomikusan, (ön)ironikusan, könnyedebben hangzó külső (diffúz) vagy belső (polifónikus) többszólamúsággá sokszorozása bizonyult, amely az élet különböző aspektusait (annak bizonytalanságát, többértelműségét, ellentmondásosságát, megragadhatatlan mivoltát stb.) volt hivatott érzékeltetni, miközben a költői megszólalást továbbra is jelentős mértékű elszemélytelenedés jellemezte, aminek köszönhetően szövegkollázsai és asszamblázsai megőrizték minden szentimentalizmust mellőző introspekciós képességüket, valamint arra is képesek voltak, hogy a társadalmi-kulturális-civilizációs viszonyokat kompromisszumot nem ismerő elemzésnek vessék alá.

Klišémantra (Klisémantra, 2005) című kötetét a tradicionalista kritikusok – például Marián Milčák és Marián Andričík 2003 folyamán a Romboidban publikált elemzései és értékelései ihlették, amelyek igazolták a szlovák művészi-intellektuális közeg dekonstruktivista költészet iránti változatlanul fennálló közömbösségét. Macsovszky anesztétikus kifejezőeszköz-tárát az olvasóra irányuló agresszív, ingerült vulgaritással és brutalitással bővítette, amellyel az irodalmi kommunikáció értelmetlenségét, eredménytelenségét érzékeltette: „Ilyen már volt itt. Egyáltalán nem újdonság. Hát akkor minek / olvasod, baszd meg? Nem látod, hogy ez nettó / faszság? Ha látod és mégsem hagyod abba az olvasást, // akkor még nagyobb veled a baj. Mint azt gondoltam. ”15 Másutt (A férfiak vécé után nem mossák meg) egészen a társadalmi szerepvállalás irányába mozdítja el a megszólalást, ironikusan kommentálva a pszeudocivilizált ember morálját: „A férfiak így változtatnak át minden vécét férfivécévé. // Amihez a férfi // hozzáér, // az menten férfivécévé változik.”16 Végső soron az abszurd módon túlexponált felháborodás könnyeden hatott és a szerző öniróniájával együtt ezeket a szövegeket is sikerült megóvnia a kéretlen pátosztól és moralizálástól. Tovar (Az áru, 2006) című könyvének Karl Marx műve, A tőke szolgált pretextusául. Ez a címválasztás nem azt jelezte, hogy a költő világnézetében valamiféle fordulat állt volna be, a politikai közgazdaságtanból és egyéb szöveganyagból kölcsönzött kifejezések Macsovszkynál az áruvá vált művészet fogyasztói társadalomban elfoglalt helyének és funkciójának katartikus-parodisztikus reflexióját szolgálják. A kötet egyúttal az ember tárgyi világban való létezésének ambivalens mivoltát is hangsúlyozza. Ez az ambivalencia változatosságával és dinamikájával ösztönzi az embert rugalmasságra, kreativitásra, ám egyúttal az alkalmatlanság, elidegenedés, hiábavalóság nyugtalanító érzésének is kiteszi, hogy az ember feltétel nélkül meghajoljon „a variabilitás néma hahotája” előtt. A kötet motívumait vizsgálva látható, hogy a korábbiaknál jelentősebb szerephez jutnak a civilizációs reáliák, a profán, már-már triviális életképek, a lírai szubjektum saját állapotára történő utalások, amelyek mentén a szubjektum egzisztenciális kellemetlenség-érzete  látszik körvonalazódni. Legújabb – a szerző Hollandiába költözését követő első, Príbytok cudzieho času (Az idegen idő hajléka, 2008) című kötetében a lírai szubjektum a már bevált kifejezőeszközök (expresszivitással ötvözött elszemélytelenedés)  segítségével reflektál a fizikai lét irritáló, frusztráló aspektusaira (a szervezet mindennapi működtetése, öregedés, leépülés stb.): „zsigerek hajléka… és ezzel kell / megelégednem / az eljövendő időszakokban // hotel vagyok… egyetlen szeszélyes vendéggel.”17 Azáltal, hogy a szerző a mindennapi élet egysíkúságát állította elemzése középpontjába, megfosztotta azt a normalitás látszatától. Az élet dolgainak állandó ideiglenessége így képessé vált arra, hogy a lét általános bizonytalanságát mindenféle pátosz nélkül ábrázolja. Az elidegenedés, már-már undor témája a könyvben a lírai szubjektum többségi értékrend és társadalmilag preferált életminták iránti naturalista módon kifejezett ellenszenvének formájában is jelen van.

Macsovszky széleskörű irodalmi tevékenységet folytat, magyar nyelven írt verseskötetei Álbonctan (1998), Kivéve (2000), Hamis csapdák könyve (2002), Lapkivágatok (2009) és Hálás anyag (2009) címeken jelentek meg. Publikált elbeszéléseket – Frustraeón (Frusztraeon, 2000), Fabrikóma (2002), Hromozvonár (Az égzengető, 2008), ezoterikus útmutatót – Tanec pochybností (Kétségek tánca, 2003), novelláskötetet – Lešenie a laná (Állványzat és kötelek, 2004), groteszk regényt – Klebetromán (Pletykaregény, 2004, Denisa Fulmekovával) és regényt is – Mykať kostlivcami (Csontvázrázás, 2010). Két experimentális lemezt is kiadott: Július Fujakkal és Peter Varsóval közösen a Trojkolo: Beh fiktivity (Tricikli: Fikció-futás, 2000) címűt, ugyancsak J. Fujakkal pedig a Trojkolo: Beh fiktivity 02 (Tricikli: Fikció-futás 02, 2003) címűt. Számos fordítása jelent meg magyar és angol nyelvből.

A kritika kezdettől fogva értékelte Macsovszky „érzékeny intellektusának rendkívül gazdag játékát”, amellyel hozzájárult a bársonyos forradalmat követő szlovák költészet megújításához (Hamada 1994, 31), egyúttal viszont folyamatosan megkérdőjelezte írásművészetének „művészi státuszát, örökérvényűségét”, költői stratégiáit, recepciós igényességét (Chrobáková 2006, 248). A szerző legjelentősebb érdeme a költészet megszokott alkotásmódjainak összehangolt, sokoldalú, intenzív problematizálásában rejlik, amellyel azt az alapvetést is megkérdőjelezi, hogy a költészet mindig „az ideális felé tart” (Zlatoš 1996, 50). Macsovszky irodalomban kifejtett, elsődlegesen intellektuális-szellemi irányultságú

„felforgató” tevékenysége a világról, valamint a saját magáról kialakított illúzióival történő tartós leszámolásra irányult, s ennek megfelelően ahelyett, hogy a költészetet hagyományos értelemben véve a szépséggel és az igazsággal azonosította volna, örökké változó, felszabadító, kreatív folyamat-jellegét hangsúlyozta. Peter Macsovszky intellektuális-analitikus és  egyúttal intuitív-meditatív költészete a posztmodern embert foglalkoztató kérdések széles skáláját lefedte. A 20. század

90-es éveiben az ő színrelépése változtatta meg a szlovák költészet arculatát, írásművészete az idősebb szerzőkre (Haugová), kortársaira (Šulej), valamint a fiatalabb generáció több költőjére is hatással volt (Habaj, Hablák, Kucbelová, Rehúš, Ružičková). Macsovszky írásai képviselték leginkább az experimentális-dekonstruktivista költészet szubverzív-explorációs irányzatát, írásművészete egyike volt a kor művészeti-gondolati szempontból legátütőbb és legkövetkezetesebb módon megvalósított egyéni művészi koncepciójának.

Dobry Judit fordítása

–

1    Lefordíthatatlan szójáték, amelyben a következő szavak vesznek részt: ja – én; jazvy – sebek, hegek; jazyk – nyelv, zvyk – szokás.

2    Lefordíthatatlan  szójáték, amelyben a következő szavak vesznek részt: ticho – csend; rád – szeretet; rád – szerzetesrend.

3    „nainštalovali brazil do našich operačných systémov” (Peter Šulej)

4    „slová tejto básne / nemôžu prežiť osamote. / boja sa: strachu / z pohyblivých hraníc / prázdnoty” (Macsovszky)

5      „ó veru nie: ikona ovečky / nenasýti ducha ani telo: / ikona ovečky iba pláva / dejinami: odevného priemyslu” (Michal Habaj)

6      „Toto tu je základná jednotka / básnického rytmu, spravidla jeden riadok. / Vyznačuje sa zvukovým usporiadaním.” (Peter Macsovszky)

7      „Informácie vypudzované do zadnej / datovej adresnej zbernice / sa vlastným pohybom presúvajú / do materskej operačnej jednotky / pomocou nasávania. // V kanáloch sa stretávajú s vajíčkom. / Jediná, pravdepodobne najaktívnejšia / informácia hlavičkou a maskou prenikne / do uvoľnenej adresy vajíčka. // Takto dochádza ku cointidentii / pluhu a sviečky s informačným / aspektom vody a zeme.” (Peter Macsovszky)

8      „vieme predsa: / čo v čom pretrvá / a čo nie. / lienenie bez konca” (Peter Macsovszky)

9     „Rozhodnúť sa pre jeden z možných postupov. (A tu vzniká nápad napísať text s názvom Jeden z možných postupov alebo Pozvanie k dozrievajúcim obsahom.)” (Peter Macsovszky)

10  „Smútok za snom o bezkonfliktnej komunikácii je naozaj iluzórny. / Otázkou je, či môže niečo byť ,naozaj‘ iluzórne. / Sen je, samozrejme, iluzórny. Ale prečo samozrejme, keď nie naozaj?” (Peter Macsovszky)

11  „ja opustené v tom krutotanci / ja má svoju echomyseľ / nevie či sem alebo tam / v našom nervovom systéme / v diaľke niekde za tou ťažkou hmlou / hrá nevýznamnú úlohu / trvá svet bez pravých uhlov / v duševnom bľabote” (Peter Macsovszky)

12  „…[h]ra na hľadanie, ktorej cieľom sa zdá byť skôr sám elegantný dynamický proces približovania sa než ustrnutie v bode definitívneho poznania pravdy”. (Somolayová 2006b, 192)

13  „Báseň je dokument zlyhania.” (Peter Macsovszky)

14  „Toto nie je báseň, / len záznam / alebo deskripcia / situácie, / okolností, / potrebných na to, / aby

báseň vznikla.” (Peter Macsovszky)

15    „Toto tu už bolo. Vôbec to nie je nové. Tak načo / to, do piče, čítaš? Nevidíš, že je to vyložená / kokotina? Ak to vidíš, a predsa neprestávaš čítať, // potom si na tom ešte horšie. Ako som si myslel.” (Peter Macsovszky)

16  „Muži takto všetky záchody premenia na mužské. // Čoho sa muž // dotkne, // to sa hneď premení na mužský záchod.” (Peter Macsovszky)

17  „príbytok útrob… a s týmto mám byť / spokojný / v nastávajúcich úsekoch // som hotel… s jediným rozmarným hosťom” (Peter Macsovszky)

Felhasznált  irodalom

BOKNÍKOVÁ, Andrea. 1994. Mystik nad časom/mystik tohto času. Dotyky 6, 10: 44–45. CHROBÁKOVÁ, Stanislava. 2006. Peter Macsovszky: Strach z utópie. In Slovník diel slovenskej literatúry 20. storočia, Rudolf Chmel a kol., 246–249. Bratislava: Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV.

DERRIDA. Jacques. 1993. Texty k dekonstrukci. Ford. Miroslav Petříček. Bratislava: Archa. ECO, Umberto. 2004. Meze interpretace. Ford. Ladislav Nagy. Praha: Karolinum. GAVURA, Ján. 2010. Lyrické iluminácie. Prešov: Slniečkovo.

HAMADA, Milan. 1994. Peter Macsovszky: Strach z utópie. Romboid 29, 9: 30–31.

MARČOK, Viliam. 2010. V poschodovom labyrinte. Bratislava: Literárne informačné centrum.

MILČÁK, Marián. 2010. Mýtus a báseň. 7 úvah o poézii. Levoča: Modrý Peter.

PASSIA, Radoslav. 2003. Pôrodné bolesti básne. Romboid 38, 2: 79–80.

REBRO, Derek. 2009. Ohriať sa medzi múrmi. Vlna 11, 39: 108–111.

RÉDEY, Zoltán. 2005. Súčasná slovenská poézia v kontexte civilizačno-kultúrnych premien. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, Filozofická fakulta, Ústav literárnej a umeleckej komunikácie.

ŠKLOVSKIJ, Viktor. 1971. Teória prózy. Ford. Nadežda Čepanová. Bratislava: Tatran.

SOMOLAYOVÁ, Ľubica. 2006a. Karol Chmel: Máš čo nemáš. In Slovník diel slovenskej literatúry 20. storočia, Rudolf Chmel a kol., 142–144. Bratislava: Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV.

SOMOLAYOVÁ, Ľubica. 2006b. Obrysy k vykrojenej dužine. Souvislosti 17, 3: 190–196.

SOMOLAYOVÁ, Ľubica. 2007. K princípu procesuálnosti v slovenskej poézii (v tvorbe Ivana Štrpku a Martina Solotruka). In K poetologickým a axiologickým aspektom slovenskej literatúry po roku 1989 II., ed. Marta Součková, 71–82. Prešov: Prešovská univerzita v Prešove, Filozofická fakulta Prešov.

SONTAGOVÁ, Susan. 2000. Poznámky k fenoménu camp. Ford. Martin Pokorný. Labyrint 11, 7–8: 79–86.

ŠRANK, Jaroslav. 2000. Poéme fatal. (Text generation – zvodcovia zmyslu.) Príspevok k skúmaniu slovenskej poézie deväťdesiatych rokov. Romboid 35, 6: 19–30.

ŠRANK, Jaroslav. 2009. Nesamozrejmá poézia. Bratislava: Literárne informačné centrum.

ŠRANK, Jaroslav. 2011. … a nevyčerpateľne. In Pre vybranú spoločnosť / Cigánsky tábor, Taťjana Lehenová, 100–111. Praha: Kalich.

ZLATOŠ, Peter. 1996. Inštalácia významov. RAK 1, 3: 49–50.