Veres Erika: Száz év hüzün  – Ahmet Hâşim 1921-ben megjelent kötetéről

A következő tanulmányban a modern török líra egyik jeles képviselőjének, Ahmet Hâşimnak munkásságáról  lesz szó. Száz évvel ezelőtt jelent meg a költő Göl Saatleri című verseskötete, amelyet magyarul „Tavi órák“ címre fordíthatnánk. Az irodalomtörténet méltán tekintheti ezt a kötetet a török modernitás egyik alapkövének. A Tavi órák nem csupán egy új fordulat vagy egy artisztikus Nyugat-utánzás a török irodalomban, hanem egy eredeti, régit s újat ötvöző, saját korának hangulatát, gondolatiságát hűen érzékeltető versgyűjtemény, amelynek minden egyes darabja kerek egész, s e kerek egész mozaikdarabkákból épül fel egy misztikus, álomszerű, drámai s egyben lírai (mondhatni zenei) világ, amely magával ragad.

Az 1920-as évek török nyelvű irodalmának néhány sajátos jellemzőjére szeretnék először kitérni. Elsősorban a kor táplálta tematikus motivációra, másodsorban pedig a korabeli nyelvhasználatra. A századforduló mozgalmas időszakot jelentett az 1699 óta területeit vesztő Oszmán Birodalom számára. Mind Ázsiában1  és Észak-Afrikában,2  mind pedig Európában3 jelentősen csökkent az oszmán befolyás, miközben a még meglévő területek megtartása érdekében folyamatos harcok zajlottak a birodalom határain. A Fényes Porta dicsősége megkopván csakhamar vége szakadt a szultánok uralmának is. Miután 1908-ban II. Abdulhamid szultánt trónjától megfosztották, kezdetét vette a parlamentáris monarchia szerinti állami berendezkedés. Ennek kialakítása közben tovább folytatódott a hadviselés, hiszen a megtört birodalom részei iránt hatalmas érdeklődés mutatkozott: francia, angol, orosz seregek és flották irányultak az ország belseje felé, hogy minél nagyobb részt kiszakítva saját befolyásuk alá vonják a stratégiailag igen jelentős Kis-Ázsiát. A török szabadságharc (Kurtuluş savaşı 1919-

1923) és Mustafa Kemal Atatürk – aki hatalmas veszteségek árán ugyan, de győzelemre vitte a török seregeket – nem maradhatnak említés nélkül. Mustafa Kemal pasa katonai és diplomáciai befolyásának növekedésével egyidőben lendült át az Oszmán Birodalom maradéka egy új érába, amelyben megszületett az önálló Török Köztársaság. A köztársaság kikiáltásával (1923) számos újdonság érkezett a török kultúrába, illetve számos újdonság vált hivatalosan is elfogadottá. Itt elsősorban a nyugatosodás folyamatának legalizálására gondolhatunk, hiszen az új állami berendezkedés nyíltan a nyugati eszmék és hatások felé fordult. Megjegyzendő, hogy a nyugatosodás folyamatának kezdete még I. Mahmut, III. Mustafa, III. Selim, IV. Mustafa, II. Mahmut szultánok idejére nyúlik vissza, akik különféle rendeletekkel (Gülhane Hatt-ı Humayun, Islâhat Fermanı) biztosították a nyugati eszmék beáramlásának lehetőségét az oszmán kultúrába (Çubukçu 1986: 17–19). Az új köztársaság vezetésének eme gesztusa meghatározóvá tette a Nyugat gondolatvilágának megszilárdulását a modern török kultúrában. Ezzel egyidőben háttérbe szorult a vallási befolyás, legalábbis a politikai döntéshozatalban. Kultúrtörténeti szempontból megkerülhetetlen a nyelvújítási tendenciák megvalósítása, hiszen Atatürk reformjai között nem csupán egy ábécé-váltásról, hanem a török nyelv megreformálásáról beszélhetünk. Amellett, hogy a törökök áttértek az arab betűhasználatról a latinra, szókincsükben is jelentős változások következtek be. A főként perzsa és arab jövevényszavakból összetevődő oszmán-török nyelv kifejezéseit megpróbálták török eredetű szavakkal helyettesíteni. A mai török köznyelvi nyelvhasználat ezeket a nyelvújítási kifejezéseket részesíti előnyben, míg az arab kifejezések a vallási nyelvhasználatban  továbbra is megmaradtak. Fontos megjegyezni, hogy az Oszmán Birodalom bukásával, s a köztársaság létrehozásával nem kis veszteségek, s nem csekély erőfeszítések árán jutott túl a török kultúra a századfordulón, hiszen az 1910-es évek szabadságharcos törekvéseiben egy generáció odaveszett. Akik pedig megmaradtak, azoknak világnézeti szinten kellett újratanulniuk saját kultúrájukat. A régi és az új éra között tátongó szakadékban bőven maradt összegzésre váró anyag – a mai napig találni itt kincseket és aknákat egyaránt.

A századforduló török emberének élete tehát nagyot fordult, bár a lakosság összetételét különböző szinteken és szempontokból érdemes vizsgálni. Mivel nem egy homogén társadalomról beszélünk, ezért etnikum, vallás és kultúra tekintetében is jelentős különbségeket kell figyelembe venni. Mindezek mellett a fönt említett változások az ország különböző területeit sem egyformán érintették. Bár Isztambul továbbra is tartotta befolyásos szerepét, Nyugat-Törökország felől egyre inkább Anatólia irányába tolódott a hangsúly. Megkezdődtek az új főváros kialakításának munkálatai, amelyeknek köszönhetően az Isztambult Közép-Anatóliával összekötő útvonalak és kisebb városok közgazdasági jelentősége is megnőtt. Ez egyúttal azt is magával hozta, hogy az emberek ráismertek származásuk fontosságára. Egyre inkább előtérbe került a török nemzetiség tudományos kutatása, emellett a művészetekben is egyfajta nemzeti mozgalom kialakulásáról beszélhetünk. A festészetben és az irodalomban ez idő tájt olyan motívumok kapnak helyet, amelyek az anatóliai múltat állítják előtérbe, a régmúlt, a nép, a hiedelmek és legendák, a népi mitológia alakjai szerepelnek a képeken és az irodalmi művekben. Mindemellett a közelmúlt háborús időszakaira is visszapillantanak a kor művészei: a török nép szenvedései, szabadságvágya, hadszínterek s az új (katonai) technika ábrázolása válik mérvadóvá. A nemzeti identitás effajta újraalkotása ambivalens eredményekhez  vezetett: egyrészt visszatérni Kelet felé az anatóliai gyökerekhez, másrészt megnyitni a kapukat Nyugat felé, miközben egy hosszú-hosszú bizánci és oszmán berendezkedésen próbál meg túllépni egy hatalmas államalakulat. Ez egyszerre hátrahagyása egy katonailag-vallásilag irányított óés középkornak, valamint reneszánsza a honkeresés-földművelés jegyében telt őskornak, miközben épp javában zajlik a századforduló modernizációja. Eme tág és mély kontextusban nehéz kiemelni egyetlen embert vagy egyetlen sorsot, amely hűen tükrözhetné a korabeli társadalom helyzetét. Az általánosítások helyett ezért a továbbiakban nem a társadalom jellemzésével, hanem a Göl Saatleri költőjének munkásságával foglalkozom.

Ahmet Hâşim életútja a mai Bagdad városából indult – ott született, ott töltötte gyerekkorát. Édesanyja halála után azonban édesapjával az Oszmán Birodalom fővárosába, Isztambulba költöztek. Iskoláit itt folytatta, s köztisztviselői pályáját is itt kezdte. Korának egyik kiemelkedő intézményében, a Galatasaray Lisesiben végezte el középiskolai tanulmányait, s már ebben az időszakban megmutatkozott az irodalom iránti elköteleződése. Lassan bekerült az irodalmi élet körforgásába, verseit a legismertebb lapok (Servet-i Fünûn, Akşam, Dergâh, Resimli Kitap, Mecmua-i Edebiyye, İrtika) közölték, s pályatársaival is aktív viszonyt ápolt (Özkırımlı 2004: 45, Kocakaplan 2009: 31). Mindezeket csupán azért fontos itt megjegyezni, mert egyéniségét egyébként zárkózottság jellemezte, s személyének ez a tulajdonsága verseinek stílusában is kirajzolódik (Yılmaz 2015: 138, Verešová 2021: 108, 109).

Irodalmi munkásságának fő eseményei két verseskötetének kiadásához kapcsolhatók: Göl Saatleri címmel 1921-ben, Piyâle címmel pedig 1926-ban jelentetett meg verseskötetet. Ezek mellett prózai művei is ismertek: Bize Göre (1928), Gurubâhâne-i Laklakan (1928), Frankfurt Seyahatnâmesi (1933).

Költői hitvallásának tekinthető az először 1921-ben megjelent Şiirde Mana ve Vuzuh4 című írása, amelyben verseinek értelmezési lehetőségeire tér ki. Itt fogalmazza meg azon gondolatát, amelynek értelmében saját verseit kínai porcelánhoz, pontosabban egy kaptárhoz hasonlítja, s amely porcelánkaptár körül méhek zsonganak egy erdőben. Bármely vers értelmezéséhez mind a kaptár, mind pedig a méhek szükségesek, mondja a költő, s ezzel nyilván az interpretáció szubjektív és pillanatnyi voltára utal. Elveti tehát az egy vershez kizárólag egyfajta értelmezést hozzárendelni képes teóriák létjogosultságát, s ugyanakkor megnyitja a képlékeny és több szempontú értelmezési lehetőségek kapuját. Olyan modern felfogást közvetít ezzel, amely a tradicionális dívánköltészetre, tehát a klasszikus udvari lírára nem volt jellemző. A dívánköltészet ugyanis olyan komplex és az évszázadok alatt megszilárdult motívumkinccsel dolgozott, amelyben a vissza-visszatérő elemek csak meghatározott értelemben szerepelhettek. Az egyik értelmük a világi életre volt kivetíthető, a másik pedig a szakrális vagy misztikus élet motívumaként jelent meg, tehát az isteni kapcsolatra utalt. A klasszikus motívumrendszer határainak átlépésére szólított fel tehát Ahmet Hâşim ebben az esszéjében, a költői szabadság mellett egyúttal az olvasói szabadságot is legitimálva.

A motívumrendszer átértelmezése mellett a formai tökély korlátainak megszüntetésére is kitért, s műveiben gyakran alkalmazta a klasszikus formák megújítását (ld. serbest müstezad nazımları), illetve a nyugati mintára írt, egyre közkedveltebb szabadvers-formákat,  valamint a szintén nyugati szonettformát is.

Ahmet Hâşim költészetének harmadik fontos jellemzője a zenei hangzás, amely harmonikus

vagy épp diszharmonikus jegyeket mutathat – lényege, hogy Hâşim a vers hangzásának külön értelmi síkot tulajdonít. Tehát nemcsak a fönt említett porcelánkaptár, az erdő és a méhek, hanem e méhek zümmögése is hozzájárul egy-egy interpretáció sikeréhez, milyenségéhez.

Az alábbiakban azt is látni fogjuk, hogy maga a hâşimi világ is egy megközelíthetetlen  kaptárhoz hasonlítható. Hâşim felfejthetetlen motívumok és szimbólumok sokaságát tárja elénk vissza-visszatérő képekben, amelyeknek szoros rész-egész viszonya érzékelhető ugyan, jelentéstartalmaik azonban az értelmezés minden szintjén homályban maradnak. Ezért is izgalmas az ő költészete – egyszerűségében s letisztultságában is hordoz egyfajta misztikumot, amely az olvasó részéről szintúgy empátiát, illetve zenei-vizuális érzékenységet kíván.

A  Göl  Saatleri  (1921)  c.  kötet felépítése és tartalma

A Tavi órák, a különálló Mukaddime c. verset (Bevezető vers) nem számítva, az alábbi négy részre osztható:

1. 1. Göl Saatleri (Tavi órák)
2. 2. Göl Kuşları (Tavi madarak)
3. 3. Serbest Müstezad Nazımları (Szabadvers-sorok)
4. 4. Muhtelif Şiirler (Egyéb versek).

Az első rész – Tavi órák (Göl Saatleri) – a következő költeményekből tevődik össze: Dél (Öğle), Délután (Öğleden Sonra), Este (Akşam), Éjjel (Gece), Éjfél (Gece Yarısı), Hajnal (Seher). A verscímekből egyértelműen kivehető, hogy a költő az idő fogalmát próbálja körüljárni.

Dél (Öğle) – A déli helyzetjelentés négy sora zöld vízen szétterülő virágokról, ezüstös bogarakról, s a déli verőfényben sütkérező álomtündérekről számol be. Minden(ki) mozdulatlan.

Délután (Öğleden Sonra) – A délutáni kép félénk őzekről tájékoztat, s arról, ahogy ezek az őzek vízivás közben megtörik a csöndet. Az utolsó két sorban újabb őzek képe vetül elénk: csöndes, távoli, kék őzek viszonozzák meglepetten a vizet ivók „csöndtörését”.

Az Este (Akşam) c. versben elhallgat a pacsirta, a víz magába fogadja az eget, a kék partra

(tópart) visszatérnek az árnyékból a madarak, s csőrükben a nap vörös gyöngyét tartják.

Éjjel (Gece) – Éjjel a csillagok, s a hold leszóródnak az égről a fákra, a szomorú táj ezüstös felhővé válik, a vízen visszacsillanó csillagokat madarak üldözik a holdfényben.

Éjfél (Gece Yarısı) – Éjfélkor ráesik a hold a vízre, felkavarva ezzel a költő lelkét, amely hatalmas liliomként fénylik tovább a hold helyett.

Hajnal (Seher) – Hajnalban ismét madaraké a főszerep, s az elmúlásé. A költő elbúcsúztatja álomszerű szereplőit – az állatokat, a csillagokat, a holdat –, s átvezeti az olvasót egy másfajta világ(osság)ba: a reggelbe, s meglepő módon új kezdet helyett a végről beszél.

Láthatóvá válik a hâşimi képalkotás alapvető technikája: Visszatérő elemekből fel-felvillanó helyzeteket állítva össze vet számot az idővel. Mintegy kerek pillanatokból alkotja meg az idő folyásának képzetét, vagy hasonlíthatjuk  filmkockákhoz is ezeket a helyzeteket: nincs meg minden kocka, de tudatunkban megértjük, mi játszódik le olvasás közben. Hiányzó bekezdésekkel próbálja meg elmondani a napszakok múlásának történetét, utalva közben a képzelet játékára, amely mind az időről alkotott elképzelésünk, mind pedig a(z olvasás útján születő) megértés fonákságaira mutat rá. Illúzió mindegyik: az idő múlása, az idő feltartóztathatósága, a teljes megértés és a képzeletünkben létrejövő képek valódisága is.

Az álomszerű, misztikus világ tovább fejlődik a második részben, amelynek címe Tavi madarak (Göl Kuşları), s amelyet a következő versek alkotnak: Fekete madarak (Siyâh Kuşlar), Gólyák a holdfényben (Meh-tâbda Leylekler), Sötétségben fekete madarak (Karanlıkta Beyâz Kuşlar), Hattyúk (Kuğular), Hattyúk visszatérte (Kuğuların Avdeti), Denevérek (Yarasalar), Holdfelkelte (Tulû-ı Kamer), Sorok a nyugvó hold peremére (Batan Ayın Kenarına Satırlar).

A Fekete madarak (Siyâh Kuşlar) című versben nádra, zöld vízre száll a nap, s a lelküket vérrel tápláló fekete madarak is ide telepednek – ismét csak megették a napot csöndben, szomorúan, s most eképpen eltelve üldögélnek tovább.

Gólyák a holdfényben (Meh-tâbda Leylekler) – A madarak gyűjtőnévből elsőként a gólyák csoportja neveztetik meg konkrétabban. Vízpart, holdfény, látomás, a tó s az ég egymásba tükröződése, csillogó bogarak és csillagok alkotják a tartalmi hátteret. Aztán egy költői kérdés következik, amelyre a választ látomás-gólyák próbálják megtalálni.

Sötétségben fehér madarak (Karanlıkta Beyâz Kuşlar) – A hosszú éj mellkasán ezüstösen fénylő madarak láthatók – így kezdődik a vers. Majd egy négysoros hasonlat következik szultánákról, kínai porcelán tálacskákról s az elmaradhatatlan holdfényről.

A Hattyúk (Kuğular) című versben tovább rajzolódik a sötétség és a világosság kontúrja: az elénk táruló kép(zet)en fehér hattyúk láthatók fekete éjben. A hâşimi világ újabb motívumrészlettel gazdagodik ezáltal, hiszen a fehér madarak hajókként közelednek felénk, az olvasók felé, ami által új párhuzam születik tó és égbolt között.

A négysoros Hattyúk visszatérte (Kuğuların Avdeti) a fönti motívumot viszi tovább. S bár a vers soraiban egyetlen szó sem esik madárról, hattyúról, a címből mégis következtethetünk a szereplőkre, akik a hold varázslatos országába az égbolton keresnek visszautat. A hogy menjenek–keresik („gitmek için”–„Arıyorlar” Hâşim 1983: 136) szópárok az egyébként is álomszerű képet még bizonytalanabbá teszik. Nyilvánvalóvá válik általuk, hogy – csakúgy mint a tó–ég tükröződését, a fényes bogár–fényes csillag hasonlatosságát stb. tárgyaló föntebbi versekben – itt is az illúzió illúziója kerül bemutatásra.

Denevérek (Yarasalar) – Egyértelműen sötétséget fonnak a denevérek ebben a szintén négysoros versben, s hervadt tüllként terjednek szét az égen.

A fönt megszokott sémától eltérően 3+3 verssor alkotja a Holdfelkelte (Tulû-ı Kamer) című verset, tartalmilag azonban nem távolodunk el az immár megszokott motívumoktól: egy furcsa hang terül szét a tájon, ideges hangzavar közepette repülnek tova a titkok madarai, miközben vízre hajolva iszik a holdsugár.

Ezzel a pillanattal halad tovább, s zárul le a kötet második része. Sorok a nyugvó hold peremére (Batan Ayın Kenarına Satırlar) címmel búcsúzik a költő a holdtól egy rövid időre – ez a motívum mindvégig megfigyelhető a hâşimi lírában – s itt épp a hold színeváltozását, az ezüstös holdsugarak vérző hegyű nyilakká változását követhetjük nyomon: Abból a szikrázó isteni testből / Tűzszerű vér folyik rá a vízre… („O muzî cüsse-i ilâhîden / Suya bir hûn-ı âteşîn akıyor…” Hâşim 1983: 138). A kötet első két részét jellemző csendes, nyugodt, zavartalan hangulat ebben az utolsó

versben különösképpen megváltozik: a hold színeváltozása nemcsak az égbolthoz kötődik, mint eddig, hanem az egész univerzum bevonódik a történésekbe. Háború, isteni test, vérző nyíl – valami igen fontos közlendőt burkol be a költő saját szimbólumrendszerébe, felfejthetetlen fonállal összefércelve.

Valamelyest megváltoztatott hangnem, ill. struktúra jellemzi a kötet harmadik részét, amely a Szabadvers-sorok (Serbest Müstezâd Nazımları) címet kapta, s az alábbi versekből tevődik össze: Utak (Yollar), Sötétség (Zulmet), Az az ország (O Belde), Nyár (Yaz), Ősz (Sonbahâr), Tél (Kış), Érkezés előtt, I (Gelmeden Evvel, I), Megjöttél, II (Geldin, II), Együtt, III (Birlikte, III). A megváltozott struktúra és hangnem főként a versek hosszúságában keresendő. Míg a kötet első két része túlnyomóan négysoros strófákból áll, addig a harmadik résztől kezdődően többversszakos, sőt, némelyik esetben kifejezetten hosszúversről beszélhetünk.

Az Utak (Yollar) című versben naplementével indít a költő, s az éj beálltával alvó természetről beszél. Magányos utak képzelt országok felé visznek. Egy titkos kéz fénylő csillagokat hoz le az égről, nehogy az est árnyéka megölje a szívet. Közben templomok épülnek a naplementétől vöröslő horizonton,  s beáll a határtalan, örök csönd. A messzeségből arany szemével hívja a bús lelkeket a templom, s az est csókja remeg e templomok istennőinek ajkán. Színét megváltoztatja az ég, és magához hívja a szívet, miközben az éj sötétje kérlelhetetlenül  leszáll. Végezetül arról kapunk hírt, hogy a vágy és érzés templomainak öröklángja felé vezetnek az utak, bár az árnyék így is rámeg rátelepszik az ígéretek kapujára.

Sötétség (Zulmet) – Itt egy párbeszéd zajlik a lírai én és egy titokzatos beszélgetőtárs között. A lírai én mintha búcsúzna az evilági lettől, s hagyná, hogy léptei nyomát árnyék és sötétség fedje el. A sötétséget tengerhez hasonlítja a költő, pontosabban azzal von párhuzamot, mint amikor a nagy, mély és hideg tenger a világ alakzatait mozdulatlanná tette. Ebben a párhuzamban a halál megfelelőjeként az álom jelenik meg. Beszélgetőtársának meghagyja végül, hogy árnyas vizekbe fúlt fájó halálát mondja majd el az utána kérdezőknek.

Az az ország (O Belde) – A lírai én újra egy párbeszédet folytat: egy szép valakivel / valamivel. Talán a költő korán elhunyt édesanyja ez a szépséges személy, akinek fájó bánatát elmondja: Te és én / És a tenger / És ez a remegéstől mentes, csöndes est, / Amely mintha lelkem illatát gyűjtené össze, / A távoli / És kék árnyú országtól messze maradva / E helyen örök otthontalanság és szétszakítottság az osztályrészünk … („Sen ve ben / Ve deniz / Ve bu akşamki lerzesiz, sessiz / Topluyor bû-yi rûhunu gûyâ, / Uzak / Ve mâî gölgeli bir beldeden cüdâ kalarak / Bu nefy ü hicre müebbed bu yerde mahkûmuz…” /Hâşim 1983: 150/). A harmadik versszakban a titokzatos, meg nem nevezett ország jellemzőit írja le a költő – a kék este mindig megpihen ez ország fölött, s szoknyáján a tenger álmot szór a lelkekre.

A nők ebben az országban szépek, tiszták, s az éjhez kötődnek. Lelkeik törékeny esték árvácskái, akik az állandóságot és hallgatagságot keresik. A következő, negyedik strófában derül ki az olvasó számára, hogy a meg nem nevezett országot csupán a költői képzelet szülte: Hamis hely ez vajon vagy valós? („Bir yalan yer midir veyâ mevcûd” uő, 152). S a lírai én válaszolni próbál e kérdésre: Nem tudom… Csak te, én és a kék tenger léte bizonyos, s az estéé, aki bennem a búskomorság és ihletettség húrjait pengeti („Bilmem… Yalnız / Bildiğim sen ve ben ve mâî deniz / Ve bu akşam ki eyliyor tehzîz / Bende evtâr-ı hüzn ü ilhâmı.“ u. o.) – mondja.

Nyár (Yaz) – A színtér ismét nyitott: a vers egy tengeri látképpel kezdődik, s mint Hâşimnál oly gyakran, a fő cselekményt megint egy naplemente jelenti, amit megfigyelhetünk. A főszereplő egy fiatal nő, egy búskomor férfi s egy hatalmas, mély, bizonytalan kék csillag.

Ősz (Sonbahâr) – egy szeptemberi helyzetképet látunk: véres fényben, kusza hajban bóklászó szél. A beteg szél, a fájdalom szele, amelynek hangja olyan gyenge, hogy nem hallja senki, csak beszél maga magának.

Tél (Kış) – Az évszakok felsorolásának záróakkordjaként  ebben a versben a tél kerül a fókuszba, illetve a tél motívumán keresztül a magány és a füstként tovaszálló hiábavalóság érzete.

Érkezés előtt, I (Gelmeden Evvel, I) – Egy névtelen, szótlan erdőhöz hasonlítja szívét a lírai én, s az arnyékban csobogó vizek e csöndet megtörvén, szeretőjének e szívbe való megérkezését lesi. A szél, a vízcsobogás és a szerető hangját a reménytelenség zenéjeként aposztrofálja a költő.

Megjöttél, II (Geldin, II) – S amikor ebben a versben megérkezik Ő, este van, és a fák a mezőkkel együtt a csöndnek és szomorúságnak nyújtanak épp menedéket. A várva várt megérkezésről azoban nem derül ki, hogy egy harmadik személyről (a kedvesről) van-e szó vagy a lírai énről magáról, hiszen egyes szám második személyben mindkét értelmezés lehetséges. Az érkezés célja mindenesetre  egyértelmű: megpihentetni a szívfájdalmat. Végül egy képzetről beszél a lírai én, a fiatalságról, amelyet a szomorú és mozdulatlan estének hangulatához köt.

Az Együtt, III (Birlikte, III) című versben, amely a kötet harmadik részét zárja, ismét elénk kerül a csillagokkal díszített tüll, vagyis az égbolt, s rajta az éppen feljövő hold, amelyet a költő arany rózsához hasonlít. Egy igazán romantikus sorral fejeződik be ez a ciklus: Tiéd ajkam csókja, ajkad halhatatlan pirosa pedig az enyém. („Sana âid lebimdeki bûse, / Lebinin surh-ı bîzevâli benim.” uő, 166) S a kérdés, vajon megtörtént-e a csók, megválaszolatlan marad.

Az utolsó, negyedik részben Egyéb versek (Muhtelif Şiirler) összefoglaló cím alatt a következő versek olvashatók: Tenger (Deniz), Ahhoz a régi szobához hasonlatos (O Eski Hücreye Benzer ki), Áprilisi éj (Şeb-i Nisân), Házam (Evim), Tükörkép/Visszhang (Aks-i Sadâ), Utolsó óra (Son Saat), Magamnak (Kendime), Igazat a hamistól (Rüşd), Most (Şimdi), Szél (Rüzgâr).

A Tenger (Deniz) című vers kétszer négy verssorában a képek és hangok, hangzások kapnak fontos szerepet. A hullámzó tenger neki-nekicsapódik a sötét horizontnak, s a víz lelke az érdektelen éjszakának mondja el bánatát. Allegorikus értelemben talán beszélhetünk egy a nép és a háború sötétjének összevetéséről, egymáshoz való viszonyáról is. A második versszak „esîr” (fogoly) kifejezése által közvetlen utalást is tartalmaz a háborús viszonyokat illetően. (A vers 1910-ben jelent meg először, a Servet-i Fünun 1000. számában.)

Hâşim az Ahhoz a régi szobához hasonlatos (O Eski Hücreye Benzer ki) című költeményében tizennégy sorban, azaz hét kétsoros versszakban foglalja össze lírai énjének megfigyeléseit. Életének fájdalmát sötét szobához hasonlítja, amelyet nem érhet el a napsugár. Búskomorság és nihil uralkodik itt a színek helyett. Az érzelmek kertjében szedett virágok még a reményét is elfeledték a tavasznak – a temetőben alszanak. Szomorú telek után elhervad a rózsa és a szegfű. A képleírás a szobában található tárgyak jellemzésével folytatódik tovább: a tűzhely romokban, a lámpa magányos, vak – minden a fájdalomra és a kínzó egyedüllétre emlékeztet. A falra akasztott képekről, régi tekintetekből régi képzetek, látomások, álmok, tervek sejlenek elő. A lírai én a vers végén visszatér a bevezető sorokhoz, s újra elmondja, hogy élete egy ily módon jellemezhető régi szobához hasonlítható.

Áprilisi éj (Şeb-i Nisân) – Az álmos és mély áprilisi éj leírásával kezdődik a vers: tavaszi illatok, vágy, vers, hangok és a tenger vezetik be az olvasót a versbe. A lírai én ezután megszólít valakit/ valamit – talán az éjt magát vagy a holdat –, s magához hívja. A harmadik versszakban mintha szerelmeséhez beszélne a lírai én, s tovább ösztönzi, hívja a fény lelkét („rûh-ı ziyâ” uő, 174). Végül kiderül a szerelmes kiléte: a hold maga, akihez/amihez folyamatosan szavait intézte a lírai beszélő. Párban volt előttem jelen minden: a Hold, a csillagok s a fák, / Magányosan, álmatlanul én voltam ott egyedül. („Hep çift idi karşımda: kamer, encüm ü eşcâr, / Bendim yalınız ordaki bîhemser ü bî-dâr;” uő, 176) – panaszolja a vers utolsó soraiban a lírai én, miközben már a halálra gondol, saját halálára, amelyet nem lenne, ki megsirat.

Házam (Evim) – Az első versszakban magához a házhoz beszél a lírai én, s kimondja, hogy ma csak az övé ez a ház. Ezáltal egyfajta megszemélyesítes részese is lesz ez a hely. Aztán saját magáról beszél ez a hang, a lírai én, s a házat úgy említi, mintha másé, egy idegené lenne, amelyet csakhamar el kell hagynia. Majd, a második versszak negyedik sorától kezdődően teljességgel eltolja magát a lírai én a ház közeléből: Magányos horizont felett sírva, / Múló idők hátára tűzvén szívemet („Bir ufk-ı bî-kesin üstünde ağlıyorken ben / Geçen havâlara sevdâmı eyleyip peyrev” uő, 178), s megállapítja, hogy üres, hideg maradna ez a szegény ház nélküle. Estefelé nem gyúlna lámpa, hajnaltájt pedig az ablaküvegek úgy tükröznék vissza a hajnal fényét, hogy azt senki sem láthatná. A leszálló éj pedig még a ház alakjának kontúrjait is eltünteti. Így gondol a házra a lírai én a második versszakban, ami után azonban újra visszatér az első versszak gondolatmenetéhez: ma mégiscsak az enyém vagy, te kedves ház, s most éppen nem jár fölötted a régi halál. A negyedik versszakban azonban egy tavaszi kép tárul elénk fákkal, nappal, madarakkal, a titokzatos holddal s a tóban nyíló vízi liliomokkal. Egy szerelmes várakozásának izgalmával hangzik el az utolsó költői kérdés: Hol marad az a rózsaszín angyalarcú gyermek? („O penbe tifl-i melek-cehre nerdedir?” uő, 180) S ahogy a költői kérdések általában, ez is megválaszolatlan, sőt, talán örökre megválaszolhatatlan marad.

Tükörkép/Visszhang (Aks-i Sadâ) – Mielőtt a vers tartalmával foglalkoznánk, érdemes kitérni a címre. Az „Aks-i Sadâ” szóösszetétel fordítható visszhangként és tükröződésként egyszerre. Ez az értelmezéshez egy fontos adalék, hiszen tudjuk, hogy Hâşim költészetében a látásnak, ill. nézésnek („seyrl-eylemek”) jelentős szerepe van, ugyanakkor a hangzás is mindig plusz mondanivalóval bír Hâşim lírájában (Verešová 2021: 142).

Ha az első versszak első szavát nézzük, nyilvánvaló, hogy ebben a versben a vizualitás kapja a főszerepet: A szememben alábukó véres nap vadságát nézd! („Gözümde vahşet-i hûnîn-i sems-i gaaribe bak,” uő, 182) – a szememben és a nézd kifejezések egyértelműen hozzák egy tükör tulajdonságait. A nap visszatükröződését megnézni valakinek a szemében pedig többszörös tükrözést jelent. A vizualitás erős képe után azonnal a hangzás kiemelésére tér át a költő: hangomban a rezgés („Sesimde….ra’şe…”, u. o.). Eképpen bizonyosodhatunk meg arról, hogy (a fordításban) jó úton járunk: „Aks-i Sadâ” megállja a helyét mind tükörképként, mind pedig visszhangként.  S valójában ez a kettősség, ez a képi és hangzásbeli vonalon végigvezetett többszörös tükrözési technika vonul végig a versen. A fények, hangok, napszakok, a nyom („eser”, u. o.), a képzet („tahayyül”, u. o.), a sötétség („muzlim”, u. o.) és a végtelen csönd („Sükût-i nâ-mütenâhîye”, u. o.) uralják az első két versszakot. Az éjszakának és a holdfénynek leírása a harmadik és negyedik versszakban valósul meg, míg az ötödikben mind erőteljesebben fejeződik ki a lírai én magánya – újfent a hang és a kép összekapcsolásával: Egy nyílt, mély, végtelen, néha remegő, / Néha nevető vékony hangnak távoli és szakadozó ecchója / Saját hangomat mindig üres látóhatárra fordította vissza. („Açık, derin, ebedî, ba’zı titreyen, ba’zen / Gülen bir ince sesin aks-i dûr u münhezimi / Tehî ufuklara reddetti dâimâ sesimi.”, uő, 184) S míg magányának további leírása folytatódik a hatodik és hetedik versszakban, a nyolcadikban kimondja: a naplemente után maradt sötétségben örök társát, azt az elveszett hangot keresi: S most, sötétben és őrületben, minden reménytől messze, / Eme útitársammá lett elveszett hangot akarom meg fogni! („Ve şimdi zülmet ü vahşette her emelden uzak, / Bu savt-ı gâib ü hem-râhı isterim tutmak!”, uő, 186).

Utolsó óra (Son Saat) – Amikor az esti horizonton városok fénye világít, megjelenik a (jól ismert hâşimi) melankólia: egyszerre megáll az élet, a lélekben elalszik a képzet, bezárulnak az ajkak, s pillantásunk a magasba téved, a nagy ürességbe, ahol kedves illatokat fúj a szél. A víz-árnyék kettőse, a pacsirta, az elválás és búskomorság klasszikus motívumai mind megjelennek ebben a szonettben. Az éj ismét színtelen, a rossz emlékekre kendő borul, s aludni térnek. S egy furcsa sor: A törékeny fiatalság a félelmetes jövőt siratja. Egy titokzatos, elcsukló hang terjed szét a tárgyakon, míg a partok furcsa szomorúságára rászáll a csillagoktól látványos éj. Elválás ez az óra a nappaltól – az est átvezet az éjbe. S talán elválás ez az utolsó óra egy régi korszaktól is, amely után az ismeretlen, félelmetes jövő következik. Így jelenik meg az est-motívum egyik értelmezési lehetősége, amely az Oszmán Birodalom bukására utalhat a századforduló időszakában.

Magamnak (Kendime) – Egy ajánlás található a verscím alatt: E verset az építész Cemal úrnak ajánlom (uő, 190). S ezzel már el is gondolkodtat a költő: kinek szól ez a vers tulajdonképpen, hiszen a „Magamnak” című versét Cemal úrnak ajánlja. A vers kezdő szava a „Sen” (Te) szócska, amelynek jelentése csak a később következő sorokból derül ki: A lírai én arról beszél, hogy a „te” személyes névmással megszólított szereplő csendben, elvonultan él szobájában, amíg vele szemben véres horizont mutatkozik meg éppen. A lírai én felszólítja képzeletbeli beszélgetőtársát, hogy ő is csatlakozzon e háborúhoz, hiszen a győzelmet jelentő babérkoszorú már készen vár. A szonett második felében a jövőt említi a költő, s azt kívánja, hogy a reménytelenség soha úrrá ne legyen e homlokon. Egy árnyékvilágról beszél legvégül, amelyben egy gondosan készített trónus áll, és a föld a bűnösök lábnyomát viseli.

Egy újabb szonett következik a verseskötetben, Igazat a hamistól (Rüşd) címmel, amelynek hangvétele a föntebbi (Magamnak) vershez hasonló. Elementáris erőket jelöl meg a lírai én, aki egy megszemélyesített, egyben meg nem nevezett valakihez szól ki a verssorok közül. Egy titokról is beszél, titkos szimbólumokról, amelybe titkát elrejtette. A közelítő halálos álomba merülés előtt hív a lírai én hangja, utoljára megtisztulni a fényben, hogy a tegnapi árnyékból ne maradjon semmiféle nyom a szemedben. Fönt üres az ég, ezt tudd, s ha valami igazság van a földön, az te magad vagy, mondja (uő, 192).

Most (Şimdi) – E nyilvánvalóan negatív hangvételű vers talán csak egy pillanatnyi állapotot tükröz, talán egy egész élet boldogtalanságát. Mindenestre Hâşim madarai, a véres naplemente, a magány s a képzelet játékai ugyanúgy benne vannak e szonettben mint kevésbé asszertív verseiben. A háborgó költő itt nyíltan felvállalja lelkiállapotát, mindazonáltal vádaskodás nélkül veszi tudomásul a tényeket: magányának, szótlanságának okát nem nevezi meg, nem ítéli el, csak nyilvánvalóvá teszi, hogy költői énje sötét gondolatok közt vergődik éppen.

Szél (Rüzgâr) – Ahogy címe is jelzi, a szélhez szól ez a vers: Parancsot oszt a lírai én a szélnek, hogy szedje le a csillagokat az égboltról, döntse le a tornyokat, s elrendeli, hogy félelem legyen úrrá a széljárta környéken. Lebegtesse meg a képzeletet a szél, hiszen az utálat szent képzetében testvérek vagyunk mi ketten – beszél tovább a lírai én a szélhez. Végül azt kérdezi, mi az égbolt, mi az égen a hold, mi a földön reszkető fény?! Villámcsapás visszhangjához képest mi az elcsukló sírás és mi a könny? – A lírai én ezekkel a kérdésekkel emeli ki a természet nagyságát az ember parányiságával szemben, kifejezve a két entitás közötti különbséget.

A Göl Saatleri kötet szerkezeti felépítésének taglalása után a szóban forgó mű interkulturális jellegéről szeretnék néhány gondolatot megosztani.

A  kötet párhuzamai  a  korabeli nyugati és keleti  irodalommal

A török kultúra és irodalomtörténet vizsgálata önmagában is izgalmas vonatkozásokat rejt, más kultúrákkal és irodalomtörténeti aspektusokkal összevetve pedig talán még erőteljesebben rajzolódnak ki az egyes irodalmakat jellemző tulajdonságok.

A magyar olvasók többségének az európai modernitás folyamatát talán kevésbé részletesen is elegendő bemutatni, tekintve, hogy a századforduló körül kialakult tendenciák hatása évtizedeken keresztül meghatározta az európai művészet fejlődését, s mind a mai napig észlelhetők ezek a hatások. Mindazonáltal talán érdemes röviden felidézni azt a miliőt és hangulatot, amely az 1900-as évek időszakát uralta: a realizmus és naturalizmus átlendülése a szinte teljes álomszerűségbe, elmosódottságba és érzékiségbe egy olyan fajta misztikumot engedett be az addig valamiféle célt szolgáló tendenciák közé, amely hosszú időre legitimizálta a művészi szabadság már-már önkénybe futó önmegvalósítási törekvéseit. Az impresszionizmus, a szecesszió, a szimbolizmus, majd az expresszionizmus, dadaizmus, kubizmus utat kerestek a képzelet spontaneitásának átadásához. Visszafoghatatlanul tört elő a Szokatlan, az Absztrakt, a Meghökkentő s a Megmagyarázhatatlan. Mindezek sötét alapon színes kavalkádja ágyazott meg később a szürrealizmusnak, amely mint tudjuk, lehetetlent nem ismerve oldotta fel magát könnyedén a művészettel szembeni bármiféle elvárások alól.

A török művészettörténetben ugyancsak tetten érhető e folyamatok  jelenléte. S bár fragmentáris jelleggel, de jelen volt az összes európai törekvés a török művészeti életben is. Tudva levő, hogy az európai egyetemeken tanuló török diákok előszeretettel szállították hazájukba a Párizsban, Bécsben, Rómában megfigyelt modern impulzusokat, s hogy a korabeli államvezetés támogatta a nyugati nyitást e tekintetben is (Verešová 2021: 118).

Nem véletlen tehát, hogy a dívánköltészet vallásközeli retorikája a modernitás korában többek között Bergson és Nietzsche filozófiáján szűretett keresztül. A török művész figyelte saját hagyományait és a kortárs divatot egyaránt, s időben felzárkózva hozta létre saját produktumait. Ennek köszönhetően valamelyest megújult a dívánköltészet motívumkincse, hiszen a régi elemek a modernitásban gyakran új értelmet kaptak, új értelmezési lehetőségekkel gazdagodtak. A formanyelv is változáson esett át: a gázelt, rubait, quasid-át felváltotta a szonett és a szabadvers. Emellett természetesen már az 1900-as években észlelhető a hivatali szférában alkalmazott arab-perzsa-oszmán  háromnyelvűség nehézkessége, amely előrevetítette az 1928-as török nyelvújítást (Glassen 2014: 166).

A költészetben jellemzővé válik a páros sorok kibővítése, s a vers tartalmának sorpárokról való kiterjesztése az egész versre. Ez hozhatta magával többek között azt is, hogy Hâşimnál egy-egy vers egy-egy képet jelöl. Legyen négysorosról  vagy négy versszakos költeményről szó, az egy képet foglal magába, amely statikus vagy mozgalmas lehet, de az egész versen végigvonul. Ez a tartalmi-formai kapcsolat a dívánköltészetben kevésbé volt jellemző. Hâşim egyúttal a japán haiku-költészet által is inspirálódhatott komplex képeinek kialakításakor.

Fontos újítás a hangzásbeli elemek újszerű alkalmazása is, amely a Tavi órákban egyaránt felismerhető. Hâşim a hangzást a vers értelmezéséhez szükséges elemként építette be verseibe, amely például leköveti a versben szereplő madarak mozgását, röptét, vízre szállását, tehát szerves egészet alkot a vers tartalmi részével. Mindazonáltal eltekint a kötött versformák és metrum alkalmazásától, szabaddá téve a hangokat a diszharmónikus megjelenésre is.

Hâşim költői világa egy egyedi univerzum, amelybe sétálni invitálja az olvasót. Teljesen azonban nem fedi fel e világ jeleit, hangulatait, elemeit: minden egyben létezik, s egyúttal minden külön is válik. Megvalósul a rész-egész viszony megnyugtató dinamikája: a létezés legitim, de a nem-lét is egyértelmű. Ebben a lebegésben zenélteti erdei kaptárát az impresszionista-szimbolista Hâşim, akinek melankóliája Ahmet Hamdi Tanpınaron át egészen Orhan Pamuk műveiig vezet, s akinek bár zárkózott, mégis meghatározó költői magatartása a török irodalomtörténet alakulásában jelentős eredményt hozott.

*

A Tavi órák c. verseskötet jelentősége a világirodalomban akként pozicionálható, hogy milyen jellemzőkkel bír egyéb nemzeti irodalmakkal összevetve. Elmondható, hogy a Tavi órák tartalmazza korának mindazon jellemző sajátosságait, amelyek egy művet a modern költészet kategóriájába beengedhetnek.  Ez a kötet bizonyítéka annak, hogy a török irodalomtörténet felvette a korabeli művészeti tendenciák fonalát, és sikerrel alkalmazta azokat saját berkeiben. Így nem csupán egy modern szellemben íródott verseskötet sikeréről, hanem tulajdonképpen a nemzetközi modern irányzatok sikeréről is beszélhetünk. Ezt a századfordulón megvalósult szellemi összefonódást figyelemmel követni azt jelenti, hogy a korabeli török művészeti élet inter-, illetve transzkulturalitása  egy releváns, további kutatásra érdemes témakört jelöl.

—

*      A török hüzün kifejezés szomorkás örömöt, melankóliát, búskomorságot, nosztalgiát jelent. A hétköznapi török nyelvhasználat e kifejezése Orhan Pamuk Isztambul c. kötete óta esztétikai fogalomként értelmezhető.

1      1699 és 1918 között az Arab-félsziget vörös-tengeri partvidéke, Szíria, Palesztína, Libanon, Jordánia és a mai Irak területének nagy része veszett el az Oszmán Birodalom számára.

2      Algéria 1534–1830, Tunézia 1574–1881, Líbia 1551–1912, Egyiptom 1517–1914/23 között volt oszmán gyarmat.

3      Ide a Balkán-félsziget és a Fekete-tenger partvidéke tartozik.

4      Hâşimnak ez az esszéje Şiir Hakkında Bazı Mülâhazalar címen az 1926-ban kiadott Piyâle c. verseskötet része lett.

Felhasznált  irodalom

Bezirci,  Asım (Haz.), Ahmet Hâşim Bütün Şiirleri, İstanbul, Can Yayınları, 1983.

Çubukçu,  İ brahim Agâh, Türk Düşünce Tarihinde Felsefe Hareketleri, Ankara Üniversitesi İ lâhiyat Fakültesi Yayınları, No. 174, Ankara, 1986.

Glassen, Erika, Das Schattentheater Karagöz als Spiegel der multikulturellen spätosmanischen Gesellschaft = Literatur und Gesellschaft: Kleine Schriften von Erika Glassen zur türkischen Literaturgeschichte und zum Kulturwandel in der modernen Türkei, szerk. Peter Jens, Laut, 2014.

Haşim, Ahmet, Şiir Hakkında Bazı Mülâhazalar = Piyale – Göl Saatleri. Hazırlayan Kadriye Kaymaz, Antik Dünya Klasikleri, İstanbul 2012, 7–12.

Kocakaplan, İ sa, Ahmet Hâşim, Hiperlink, 2009.

Özkırımlı, Atilla, Türk Edebiyatı Tarihi. Cilt I, II, İ nkilâp Kitabevi, İ stanbul, 2004.

Verešová, Erika = Verhaftete Zeit im Gedicht. Das Abendmotiv in der deutschen, ungarischen und türkischen symbolistischen Dichtung um die Jahrhundertwende in den Gedichten von Rilke, Babits und Hâşim, PhD-dolgozat, Universität Istanbul, 2021.

Yılmaz, Ercan, Yahya Kemal ve Ahmet Hâşim’de Güzel Algısı: Yüksek lisans tezi. Fatih Sultan Mehmet Vakıf Üniversitesi, İ stanbul, 2015. FocuS 2.8, 2020,