Fried István: Egy sírdomb körül utazott-e Jókai Mór? (tanulmány)

Nem elhamarkodott felelet volna az igen, hiszen önterápiás művének, amely néhány fejezet után átcsap útleírásba, a címe tanúsítja a szerzői szándékot,2 melyet sosem könnyű, néha szinte nem is lehetséges rekonstruálni. Ezúttal azonban nem csupán a címben, hanem a mű záradékában is feketén-fehéren kinyilvánítódik, talán nem annyira a mű fokozatosan alakuló célja-célzata, hanem egy áldozati gesztusnak fölfogható cselekvés, miszerint az elkészült, nem túlságosan terjedelmes mű igazi és méltó helyét akkor kaphatja meg, „ha a kéziratot odateszem annak a síremléknek a fundamentumába, amelyet megrendeltem számára.” Ezen felül a műért járó tiszteletdíjról is rendelkezik: „felosztom azon jótékony nőegyletek között, melyeknek ő oly hű tagja volt.” E halál utáni jótékonyság bizonnyal hozzájárul az elhunyt hitves emlékének őrzéséhez. Az Utazás egy sírdomb körül ekképpen keretbe foglalódik: az önmaga elől futó férj kiírja, illetőleg „kiutazza” magából fájdalmát, gyászát, meghasadtságát, akaraterejével és az utazási élmények segítségével szó szerint úrrá lesz lelkiállapotán. Berend Ivánhoz hasonlóan, szinte megismétli hősének önmagával vívott harcát úgy, hogy átadja magát a természeti és a művészeti szép gondtalannak tetsző élvezetének. Míg Berend Ivánnak ösztöneit és érzékeit kellett legyőznie ahhoz, hogy visszataláljon foglalatosságai, hivatásául tudott munkája körébe, az írót víziói és hallucinációi tartják távol munkájától, mely nem más, mint megkezdett tanulmányainak és írásainak folytatása. Elgondolkodhatunk azon, hogy az Ő-nek nevezett Én miféle lelki-lélektani helyzetet jelöl, jóval Freud tudatalatti – tudatos én – felettes én hármasságának megfogalmazódása előtt. Mindenesetre az Ő – Én efféle szembesülése mintha megengedné az összelátást. A következőkben álmok, képzelgések, látomások pontos leírására kerül sor, melyek még Itáliába érkeztekor sem hagyják el az Én-t. A későbbi századok (olykor fölösleges, olykor azonban indokolt) gyanúval olvasóit nemcsak az álomleírások plaszticitása érdekli, hanem az is (vagy az talán még jobban), hogy az álmainak olyannyira kiszolgáltatott, magatehetetlenül rémálmaival viaskodó elbeszélő miként tudja ily pontosan, hézagtalanul, összesimuló mondatokban, roppant hitető erővel leírni, ami semmiféle „nappali logiká”-nak nem engedelmeskedik; amit jódarabig nem képes megfékezni; ami szétzilálja gondolkodását, amely állandóan felesége halála körül forog. Hiába várja a megannyi tennivaló. Egyébként is oly szobában élte napjait, amelynek falain öngyilkosok képei sorakoznak egymás mellett, mintha a Mire megvénülünk Áronffy-őseihez készültek volna illusztrációul.3

Nem azért említek másodjára is Jókai-művet, mert egy harmadik Jókai-művön gondolkodom, hanem mert megfordult bennem, hogy előszövegül, előképül két, egymáshoz nem könnyen közel hozható regény beiktatásával kísérlem meg fölvetni (és talán legalább némileg vitathatóvá tenni): a nagy valószínűséggel közvetlenül az utazásból hazatértekor készült Jókai-mű (a mű elején éppen azt panaszolja az elbeszélő, hogy képtelen dolgozni, nem tud írni, íróasztala taszítja) rémálmainak rekonstrukciója, lelkiállapotának fölidézése megtervezettnek tűnő(?) írói cselekvés, mintha kizárna mindenféle spontaneitást, lépésről lépésre követhető a kétségbeesés, kiszolgáltatottság, magatehetetlenség, cselekvési bénultság folyamat. Nyersebben fogalmazva, bár ama feltételezést elutasítva, miszerint Jókai Mór új, eddig nem ismert szerepben mutatkozna olvasói előtt, az író rekonstrukciója a regényíró munkája: a szorongásaitól végleg megszabadult szerző levetkőzte gátlásait, gátlástalanul számol be (ennyi talán megengedhető) egy olyan helyzetről, amelyből sokáig nem tudott kimenekülni. Az élet–halál, test–lélek szembesülése éppen úgy, mint a test gyarlóságain úrrá lévő akarat (hadd emlékeztessek Tatrangi Dávid apjára, de akár a kőszívű emberre is), nemcsak saját sorsként, gyászmunkaként, de egy felboruló életrend következményeként, nem egyedi változatként fogalmazódik meg. A dolgozószobában látható arcképek egykori tulajdonosai mementóul képviselik az elviselhetetlenné lett létezésből távozás módját, mint ahogy a természet (e mű esetében a fák) hasonlóképpen tanúsítják azokat a rejtélyes összefüggéseket, melyek az öngyilkosok és a gyümölcsöt nem adó fák között léteznek. Kitérőképpen vetem közbe, másutt Jókai éppen kertjének, általa gondozott fáinak ihletadó-ösztönző „lényét”, fái termékenysége és munkája közötti szoros kapcsolatot emlegeti. Nem kívánok kételkedni Jókai önleírása „hitelességé”-ben, sem ami a tárgyi részleteket, sem ami a lelki folyamatot illeti. Persze, ha önéletrajznak4 fogjuk föl ezt a művet, ti. Jókai önéletrajzai egyikének,5 melynek anyagától eltérő történetet nem adott közre, esetleg megkockáztathatjuk, hogy az önéletrajzokra jellemző önstilizálástól sem mentes előadásmódra gyanakodhatunk. A gyászmunkához eszerint szervesen hozzátartozik az öngyilkos személyek és a gyümölcstelen fák története. A portrék tulajdonosainak tetteire az elbeszélő nem talál magyarázatot (annyit azért megjegyzek, hogy a Nyáry Pálról írt nekrológból kinövő emlékezés másképpen szól Nyáry anyagi helyzetéről),6 mint ahogy a gyümölcstelen fák tulajdonosait megidéző sorok is csak sejtetik emberi élet–halál, valamint termő és nem termő fák megfeleléseit. Ezek a passzusok nem tartoznak a címben megnevezett utazáshoz, amennyiben a feleség halálától és az elbeszélő gyászmunkájától függetlenül szemléljük. De ha a címnek olyan jelentést tulajdonítunk, amely szerint a sírdomb körüli utazásba betagolódik azoknak a haláloknak megidézése is, amely személyeké a Jókai-házaspár életében valamilyen nagyobb vagy kisebb szerephez jutott, haláluk, miként a gyümölcstelen fáké, hozzáadódik a gyászhoz, és olyan Árkádiát gondoltatnak el, amelyben a halál (is) jelen van.7  Árkádiát a svábhegyi kert és a hozzá fűződő megannyi, közös társasági emlék feltételeztetheti. A halál mindenütt jelenléte példázódik, korántsem a vigasz, éppen ellenkezőleg, az igény a vigasztalhatatlanság felmutatására. S ha az öngyilkosok sora a kételyt, a logikusan föl nem deríthető sorsot jelzi, melyet a természet visszaigazol, az elbeszélő anynyit érez, hogy még akkor is magára marad, ha rokonok, barátok veszik körül. Mert e halál körülfogta „léthelyzet”-ből csak akkor tud kilépni, ha maga vívja meg harcát az Ő-vel. A továbbiakban ennek a harcnak leszünk a tanúi.

Máshonnan tudható, hogy az íróasztal több, mint a foglalatosság színhelye, és nem pusztán ellentettje mindannak, amit a portrék hirdette nem-létről elgondolás tanúsít. Az íróasztal mellett születik a „teremtett” világ, onnan árad szét az üzenet, melyet az író szétküld, és amely hirdeti, miért és hogyan vélekedik „másképpen”, regényekbe és elbeszélésekbe foglalva, a „világ”-ról. Innen tudható, mint kap alakot a „világ” az írói képzelet közvetítésével. A rémlátások azonban kiszorították mindazt, ami az íróasztal mellől érkezhetett volna. Amikor az Ő jelenik meg az Én helyett, gát magasodik a szó előtt, a megkezdett tevékenységek nem lelik a folytatás lehetőségét. Az író megfosztódik attól, ami Én-ként artikulálódott, sem a tanulmányozott kalandori létezés, Benyovszky Móricé,8 kinek élete és tettei új megvilágítást igényelnének, sem Lenczi fráteré, akinek kópésága a kontinensen és azon túl történő kalandok derűjével ajándékozná meg az olvasókat,9 nem alakulhat művé, mert az Én a kizökkent időben és az idegenné lett térben önmagától távolra került. Ami az Én-t önmagaságához segített eljuttatni, az olvasott, emlékezett, képzeletből származó jelenések, történetek megformálását tette lehetővé. Helyébe azonban más „történet” lépett, mely nem egy lehetséges világ megalkotottságának rejtélyeit igyekszik megfejteni, hanem a félelmetessé lett, mélységes mélyből, éjszakából előbukkanó látomások és valósnak vélt képzelgések között vergődő gondolatokat szabadította rá. Ebből az állapotból csak úgy lehet visszatalálni az Én-hez, ha a „foglalatosság” megszakadt fonalát képes újra felvenni (hangsúlyozottan) az író. A Berend Iván önmagával megküzdött harcában újra föllelt Én mintájára az írói elszánás visszaűzi az öntudathoz, ami addig akadályozta, hogy regényi-elbeszélői elképzeléseiből a személyesen túli történetek szülessenek. Az abbahagyott regény (is) követeli a maga jogait, a tudattalanból előretörő képzelgések helyébe iktatván (ezúttal) egy képtelennek tetsző, ám a kópéregény humoros felfogásával éppen a képtelent, az illogikus eseménysort elfogadtató epikus változatot. Bizonyára a véletlen hozta, hogy a legmélyebb gyászból felemelkedés mozgatójának a groteszkkel érintkező pikareszk lesz a „eszköze”, ezáltal egy félbemaradással fenyegetett alkotói pálya folytatása. A sírdomb körüli utazás új állomásaként konkrétan az íróasztalhoz visszatalálás, átvitt értelemben ama szélsőséges kedélyállapotokról közzétett elbeszélés szolgál, amely aztán a századforduló művészetének témái közé sorolódik (magába foglalván az előzményeket). Az, hogy a gyásznak kiszolgáltatottság, a gyógyíthatatlannak tetsző fájdalom, a személyes veszteség tragikummá fokozása sem feledtetheti el, hogy a művésznek saját fájdalmaival látszólag mit sem törődve, művészetével közönsége elé kell állnia, nem szűnhet meg művészként tevékenykednie. Magánéletének viszontagságai, személyes bajai legföljebb az újonnan megszülető művek révén juttathatók el azokhoz, akik olvasói, szemlélői, hallgatói, befogadásukkal résztvevői a megszülető alkotásnak. Jókai műve továbbgondolása a Fekete gyémántok megfelelő helyzetének, ennek megfelelően az életmű egy ismerős helyének folytatását jelenti. Ezen túl, éppen azért, mivel az írói alkotás félbemaradása veszélyének lehetőségét veti föl, az íróság kevéssé „tipikus”-nak hitt, majd többszörösen körüljárt tárgyával a művész-lét „tragikum”-ának beszédes jelzésévé vált. A művészetek évszázadaiban a „tragikus” bohóc szerepében szolgáló művész alakjából volt kiolvasható a magánéleti és a nyilvánosság előtt megélt szerepként élő létezés ellentéte, konfliktusa. Az Utazás egy sírdomb körül ezt ugyan a „betegség”-ből kilábalás stációjaként mutatja be, az elbeszélő nem művészként, hanem művészete csődjeként gondoltatja el a kezdeti szituációt, és csak akaratereje mozgósításával lép a következőbe. Ám azáltal, hogy nem egy bármilyen vonatkozású „nagyelbeszélés”, hanem egy igénytelennek tetsző, a szórakoztatást, nevettetést szolgáló kalandortörténet továbbírása az önmagára találás tétje, ha nem is a tragikus bohóc képlete alkalmazható, a kontraszt mégis igen hatásosnak és szemléletesnek bizonyul. Ez egyébként újólag Jókai tézisét erősítheti, mely szerint a „véletlen” nem zárható ki a cselekményalakító tényezők közül,10 s a logikus egymásutánra építő történetmondásban is helyet kaphat. A műben aztán nem egyszerűen megoldható problémaként merült föl, hogy – kimozdulva az otthoni körülmények közül – az útleírás melyik (nyilván korai) szakaszában kell radikálisan váltani, mikortól kell a feleségre gondolást, a rémálmok leírását abbahagyni, hogy attól kezdve eredményes önterápiáról számolhasson el az elbeszélő, Itália festői tájainak, művészetének, lakóinak szentelve a figyelmet.11

Ahhoz elég rutinos író volt Jókai, hogy tudja, a „váltást” elő kell készíteni: a feleség emléke Itáliába is elkíséri, mint ahogy az úti készülődés, majd az úton töltött első napok során másféle emlékek (is) fölbukkannak, sőt, a magával vitt úti olvasmány, mely nem a szépirodalom, hanem az értekező próza köréből való, a gyászmunkától jócskán eltéríti. Az álmokról szólva egy nevezetes pápai tanár mondását idézi, mellé teszi Miklós orosz cárét, onnan lép vissza saját álmai magyarázatához, ezen belül említi, hogy „meséi” (itt: regényei, elbeszélései) írása közben követelik jogaikat saját álmai, nem egyszer megálmodja a történetek folytatását. Ezzel azonban már – hangsúlyozottan – irodalomközelbe értünk, a folytathatatlannak tetsző merül föl egy pillanatra. Majd Haraszti Gyula értekező prózájába12 lapozva szembesül, mint szembesíti prózáját, írói személyiségét a századforduló prózájával az idealista-realista megosztásban osztályozó tudós értekező a kortársi irodalmat szemlézve. Messze nem érdektelen, mint vélekedik Jókai erről, miért utasítja el, hogy a Haraszti-féle besorolásban idealistaként aposztrofálódjék, mint vitatja az efféle tipologizálást. Inkább azt gondolom (e mű értelmezése szempontjából) fontosnak, hogy mégis, a korábban, majd a továbbiakban elbeszéltek ellenére mennyire érdekli, amit róla írt egy értekező, hogyan tudja megszakítani gyászmunkáját egy – igazán nem bántó szándékkal lejegyzett – minősítés, mint tör át az irodalom a fájdalmakon, a rémálmokból származó gyötrelmeken. S bár az íráshoz visszatalálásnak még nem jött meg az ideje, az irodalmat mégsem hagyta teljesen maga mögött. Olyannyira nem, hogy idézetek, utalások, allúziók formájában az útleírásba is belekomponálódik, nemcsak Veronát jellemezve, ahol kihagyhatatlan Romeo és Júlia emlegetése. Ezúttal a Júlia sírjánál tett látogatás józanítja ki az utazó Jókait és Rózát, más az olvasmányélmény nyomán kialakult elképzelés, más a turistának majdnem kötelezővé tett látogatás során megtapasztalt prózai valóság. Ennél talán érdekesebb, ahogy szembesülnek az aktív és a passzív nyelvtudás között addig nem vagy kevéssé tapasztalt különbségekkel, a biztos német nyelvi ismeretek eleddig eltakarták a más nyelvekhez fűződő ambivalens viszonyt. A könyvből tanultakkal szemben az élőbeszéd másféle nehézséget támaszt, s ezt Jókai pontosan regisztrálja. Az író, aki egyben képviselő, azaz beszédre, beszédre reagálásra van kényszerítve, máig érdekes nyilatkozatban foglal állást a nyelvtanítás kérdésében. Ugyanakkor a szóbeliség-írásbeliség problémakörét is érinti. Eszerint máshol keresi a szóbeliség, máshol az írásbeliség „helyi értékét”, egyiket sem helyezve a másik fölé. Az útleírás tanúbizonysága szerint az útikönyvek írásbelisége sok tekintetben eligazít, de nem teszi fölöslegessé a szóbeli információkat. Jókai megtapasztalja, hogy (Itáliában) a szóbeliség nem pusztán helyi dialektust jelent, hanem a szóbeliségben érzékelhető helyi szokások megnyilvánulását is. Mint messziről jött idegen, el tudja mondani, amit akar és amit nem akar (a maga által elsajátított frazeológiával), de sem a gesztusnyelvhez nincs hozzáférése, sem ahhoz a magatartáshoz, amely a helyi dialektust kiegészíti, tudatja a helyiekkel: bármily megértő az utazó, nem hagyja magát rászedni.

A másik élményen már meg sem lepődik az utazó. Nem annak nézik, aki: „mindenki muszkának tart bennünket.” Hogy egy magyar utazót orosznak vélnek Itáliában, megesett a Nincsen ördög egyik szereplőjével, a félreértések/félremagyarázások következtében félreismert magyar A lélekidomárból vagy A véres kenyérből köszön vissza.13 Jókai előbb megírta, aztán megélte a számára hol komikus, hol kellemetlen helyzetet. Egyébként több helyen érzékelhető, hogy bár magánemberként, és nem politikusként, egy lap tudósítójaként utazott, eleve a publikálásra gondolhatott. Rendszeresen hasonlítja az Itáliában látottakat, tapasztaltakat valami hazai megfelelőhöz: „minden kocsinak hosszú sugáros ostora van, amivel jó kedvében, haragjában egyre kongat, mintha ménest terelne a Hortobágyon.” Másutt a tengert kísérli meg a magyar közönség „emberközelébe” hozni, – ha távolról is – 1848/49 emlékére rájátszva: „ez a minden népek közös hazája, amit nem osztanak határokra a nagyhatalmak, aminek térképéről nem törölnek le nemzeteket a szent szövetségek: a szabadság megisteniesült jelképe.” (Kevésbé helyesbítve előbbi feltételezésemet, nem gondolom lehetetlennek, hogy a XIX. századi sikertelen lengyel felkelésekre is emlékeztet az író). Ebből a szempontból még érdekesebbnek tetszhet a IX. fejezet, mely Pompejiben tett látogatásáról számol be. A vulkáni kitörés pusztította, majd a láva alatt megmaradt város merész gondolatsort indít el. A szó szoros értelmében eljátszik ama gondolattal, miféle emléket őrizne egy vulkáni hamu alól kiásott Jászberény, „mikor az öreg éppen az utolsó lakodalmát tartotta benne (nem bánnám, ha egy pár vizigót sógor is odaégett volna).” Attila „ősatyánk vára” állt ott – az útleírás szavaival élve. Mármost, ha alföldi Pompejiként fennmaradt volna, Priszkosz rhétor híradásának nyomában lehetne járni, főleg, ami az anyagi kultúrát illeti, de föl lehetne lelni „a régi hun bárdok hegedűit; az igazi hunnus betűkkel írott való történetét a legnagyobb világháborúnak; megtalálnók az úgy keresett nemzeti építészeti stílt; a szittya festészet és szobrászat remekeit, ősanyáink hímzésmintáit, s azzal bebizonyíthatnók, hogy milyen dicső emberek voltak a mi őseink, elvitathatatlanul. Ez nekünk jó volna.”

A magam részéről kételkednék abban, hogy a hun-magyar rokonság nosztalgikus megidézéséről lehetne szólni. Attila „öreg”-ként emlegetése, a vízigótokra tett (humorosnak szánt) célzás némi távolságtartás feltételezésére jogosít föl, mint ahogy a kortársi képzőművészeti törekvések és viták fölemlegetése, a historizmus rekonstruktív törekvéseire tett megjegyzés (tudatos) anakronizmusa lehetővé teszi, hogy valamelyes iróniát halljunk ki Jókai előadásából. Ebben a fejezetben meglepő (irodalmi) utalásba ütközünk. Először Gulliver utazásaiból emel ki az író egy mozzanatot: „Mikor az ember Róma után Pompejibe jön, Gulliver utazása jut az eszébe; amott a fenséges romemlékek között, melyekben világfordító óriások laktak, a mai kor embere olyan apró kis alakká érzi magát összezsugorodni, itt meg azt képzeli, mintha törpék között járna.” Ez csak előkészítés, a következőkben ismét önnön írósága dilemmáit állítja a középpontba. Viszszagondolva a mű korábbi fejezetében taglalt realizmus-idealizmus dichotómiára, benne a tagadásra, miszerint őt az idealisták közé lehetne, kellene sorolni, itt a romantika-naturalizmus konfrontációban foglalt állást. A XIX. század, romantika kialakította irodalmi Pompeji-képet jórészt valóban Edward Bulwer-Lytton regénye formálta meg: The Last Days of Pompeji. 1834 – élénken festett jelenetekben rekonstruálva a vulkán kitörése előtti életet. Bulwer igazi sikerregényt alkotott. Jókai a „helyszínen járva”, mégsem osztozik azok véleményében, akik Bulwer regényét olvasva képzelik el maguknak, mint a Jókai idézte magyar cím mondja, „Pompeji utolsó napjai”-t. Ezután következik a meglepő fordulat: „hanem ha Zola tollával bírnék, nagyon bő anyagot találnék itten egy hajdankori latin kisváros polgári sibaritizmusának élőképpé alakítására.” Ha korábban igen határozottan határolódott el Balzac és Zola regényírásától, mint a szerinte realista módszer epikus megvalósításától, itt nyoma sincs az elhatárolódásnak. Természetesen az azonosulásnak sem. Ám Zola és az általa reprezentált irány jogosultsága vitán felüli. Elképzelhető eszerint a romantikától távolabbi „életkép”, mely viszont közelebb esik (s ebben kap Jókai a látottak alapján megerősítést) a zolai irályhoz. Mára nagy valószínűséggel kideríthetetlen,

mit és mennyit olvasott Zolától Jókai, a Nanát feltehetőleg igen.14 Elképzelhető, hogy mások számoltak be olvasmányaikról. Mindenesetre irodalomnak, méghozzá adott esetben joggal alkalmazott írói eljárásnak minősíti Zola irályát, amelyet „klasszikus” példával erősít meg. Jókai még ebben a fejezetben eltér a „szabályos” útleírói módtól. Naso (Ovidius)15 szerepébe képzeli magát, és egy élénk színekkel festett római életképet rögtönöz, mely nemcsak klasszika filológiai műveltségéről árulkodik, hanem parodizáló kedvről is. Arról, hogy – bármily meglepő – nem a meghatódás lesz úrrá rajta, megtekintvén a (szép)irodalomból (Bulwer), útikönyvekből és a szakirodalomból már korábban ismert színhelyeket (a megmaradt könyvtár16 tanúbizonysága szerint birtokolta az alábbi művet: Herculanum und Pompeji. Vollständige Sammlung… Malereien, Mosaiken und Bronzen. 5. Bd. 1-2. Ser Der Bronzen etc., Hamburg, 1841., s ezt az évszámok tanúsága szerint nem apjától örökölte, ő szerezhette be), információkat meríthetett könyvtára német és francia lexikonaiból. A kötelező „tisztelgés” ellenére azt határozta el, hogy – jóllehet halálos kimenetelű lakomát jelenít meg – vígjátéki szituációt rajzol, nem utolsósorban Trimalchio lakomájának vonzáskörében. Ez a szuverén viszonyulás az antik örökséghez szintén különféle alakzatokban bukkan föl a Jókai-oeuvre-ben, eleinte Gibbon történetírásának körében maradva (mint a Manlius Sinisterben), majd a Faustina elbeszélésben a megszokottól eltérő Marcus Aurelius portrét fölvázolva, az életmű zárószakaszában a Félistenek bolondságaiban igazolva érdeklődésének ezt az irányát). Mindenesetre az Ovidiusként szemlélt és szemléltetett

„életkép” megszakítja (nem először és nem utoljára) az útirajz hagyományos vonalát, ellép az útirajznak mint önéletrajznak, az útleírónak mint a tájnak, nevezetességeinek, azok keltette érzelmeknek, az azokra vonatkoztatott művelődéstörténeti érdekesség tárgyszerű megfigyelőjének közlési módjától, egy szabálytalan műfaji konstrukció eljárását megvalósítva. Eltúlozni hiba volna ezt az újítást. Konstatálható, hogy nem lép abba a hagyományba, amit Heine és Petőfi útleírásaikkal sugalltak. Nem az útleíró, mint önmaga felhatalmazta, önmagát megformáló elbeszélő ágál, de nem közeledik a „bédekker”-szerű ismertető modorhoz; amikor efféle veszély fenyegetné, gyorsan közbeiktat egy rövidebb történetet vagy anekdotát. Az az erőfeszítés, hogy kiírja magából a feleség elvesztésén érzett fájdalmat, viszonylag hamar megtörténik. Jó érzékkel mond le a „páros” történetről (nevezetesen a gyászmunkáéról és a könnyed útleírói modor konfrontáló elbeszéléséről), talán azért, mert a kétféle „történetmondást” igénylő beszámolók alighanem kioltják egymást, amennyiben váltogatva kerülnek az olvasók elé, a hatásosságot gyöngítik, éppen a gyászmunka hitelességét kockáztatva. Az úton látottak elvonhatják a figyelmet az utat létre hívó okoktól. Így az úti élmények (miközben egy időre az útleíró elbúcsúzik felesége halálának közeli emlékétől) akár dévaj hangnembe csaphatnak át, akár erotikus történetet eleveníthetnek föl (Sannazaro oltárképének történetéről szólva). Már csak azért is érdemes egy kissé elidőznünk e „betét”-nél, mivel az elbeszélő ugyan ismerteti az útikalauzok, könyvek és vezetők (hogy az ő kifejezéseit idézzem) történetmondását az arianoi püspökről, aki szerelmes lévén a kor „hírhedt szépség”-ébe, a hölgy részéről történt visszautasítást úgy bosszulta meg, hogy az elérhetetlennek bizonyuló hölgy női ördögnek ábrázolva jelenik meg a festményen. Az útleíró kénytelen a püspök védelmére kelni („ahogy én tudom” fordulattal élve, noha ismereteinek forrását nem nevezi meg, az olvasóra bízza, kinek-minek hisz, talán ezért ez a kétféle lehetőség), a hölgy akarta volna mindenáron megkísérteni a püspököt, aki aztán szembesíti az oltárképpel, melyen „ott látta a vétkes nő saját magát élethíven eltalálva, s legázolva az arkangyal lába alá, akiben viszont Caraffa Diomedest ismeré föl.” Az útikalauzok, könyvek és vezetők elbeszélte változat Boccacciot megidézve a turistáknak szólhatott, míg az elbeszélő örvendve azon, hogy „a helyreigazgató adatot köztudomásra hozhattam”, pusztán megírandó-kiadandó könyve remélt olvasóit célozhatja meg. Anynyit megenged magának az elbeszélő is, hogy a történetet (az érdeklődés felkeltésének feltehető céljából) akképpen vezeti be: a templomot egy költő építette, de nemcsak ezért nevezetes, hanem „azért az oltárképért, amelyen a sátán, kit Mihály arkangyal legyőz, egy bájos hölgy képében van ábrázolva, eszményi keblekkel”.17 A Jókai-filológia talán a Jókai-könyvtár idevonatkoztatható anyaga alapján földerítheti, honnan szerezhette be „saját adatait”, melyekkel megcáfolni igyekezett azokéit, akik a kíváncsi turisták számára némileg pajzánabbá alakították a (ki tudja, miképpen igaz) történetet.

A tizedik fejezet az akváriumban tett látogatást örökíti meg. A plasztikus leírásokat, az igazi ráismerés okozta örömöt, majd a megszemlélt jelenségeket tekintve egyike Jókai leginkább emlékezetes, örömteli leírásainak. Oly figyelemmel, tudni vágyással és értéssel veszi tudomásul az akvárium munkatársainak tudományos munkáját, valamint az akváriumokba gyűjtött tengeri állatok „viselkedésének” közvetlen közelről tapasztalt részleteit, mintha egy epikus művébe kívánná komponálni. Jóllehet erre vonatkozólag is rendelkezett előzetes ismeretekkel, bár a polip szemlélésekor „forrás”-ként Victor Hugot idézi, megfigyeléseinek, a látványok lejegyzésének maga is költői-irodalmi formát igyekszik kölcsönözni, hasonlatok, megszemélyesítések, körmondatba kívánkozó előadás jelzik az elbeszélő rácsodálkozását erre a „csoda” világra (legalább is ilyennek éli meg találkozását a tenger alatti, bár részint tudományos kutatásra, részint bemutatásra szánt élettel). Mert hogy az élet egy különös alakzataként antropomorfizálja az elbeszélő a halak, a rákok, a murénák és más szörnyek és lények szemlélése nyomán megörökítetteket. Egy-egy jelző, de egy meglepő szófordulat is, a különösre (különös szépre vagy elborzasztóra) hívja föl a figyelmet. Egy terjedelmesebb idézettel mutatnám be, mint köti össze egy ifjú tudós óceán-mélyre ereszkedésének elbeszélését a tengermélyi világ leírásával, megengedvén a feltételezést, hogy a mélyre ereszkedő pillantásával figyeljük a veszélyeket rejtő vállalkozással együtt a kutatás tárgyát.

„Mikor egy ilyen fiatal »táncos« elbeszéli a legutolsó kalandját, ami oda alant volt, Bajae mellett, az elsüllyedt városban, hatölnyi mély tengervíz fenekén, felöltözve szép tengeri táncruhába, rézsisakkal a fején, melynek két nagy üvegablaka van; a fejből két tömlő megy fel a csónakig; az egyiken friss levegőt fújtatnak alá, a másikon a romlottat szivattyúzzák vissza, s a lábán harmincfontos ólomtalpú tánccipők vannak, s azokkal is akkora szökéseket tesz, hogy azt nem csinálja utána semmi balett-táncos (a vízben nincs az emberi testnek súlya); a bálterem, egy elsüllyedt város palotái, gyönyörűen feldíszítve korallokkal, tengeri csillagokkal; a tengerfenék kertjei a kinyílt kagylók, vízi tulipánok, kökörcsinek ragyognak zafirkék megvilágításban, amit a tenger fölött delelő nap vet rájuk, s az árkádok alatt szemközt úsznak a belépő vendég elé a csillogó pikkelyű, aranyszemű, tüskés tengerlakók, elsikamlanak mellette a tekergő kígyó alakú csodák; meghátrálnak előle a fertelmes óriási pókok, nyújtogatják feléje a karjaikat a félelmes polipok, körültáncolják a ficánkoló delfinek; míg a tündéri korallugas bozótjában feltalálja, akit keresett: talán egy faját a pézsma-sépiának, mely, ha megijesztik, színét változtatja, egy percben rózsaszínű lesz a háta, másikban ércszínű zöld, mint a kolibritoll; azt el kell fogni ügyesen, hogy prédáját meg ne sértse, s a saját széllel bélelt búvárköntösét fel ne hasítsa a korallok élében, mert akkor el van veszve, s ha a távolból közeledik az emberevő cápa sötét alakja, hirtelen jelt adni odafenn a csónakosnak, hogy húzzák fel.”

Jeles dramaturgiával közvetíti az elbeszélő a búvártól hallottakat, a leszállástól a felemelkedésig tart a történet, a szakszerű leírásba már a kezdet kezdetén belopóznak az írói látás „eszközei”. A megfelelő és arányos részletekre tagolás az írásjelek segítségével jeleníti meg a tenger mélyének látványosságait, és csupán egy rövid közbevetés utal arra, hogy nem új szépségek utáni vágy, hanem tudományos kutatás a mélyre ereszkedés célja. A hol tündéri világnak, máshol befejezésül a veszedelmek forrásának érzékeltetett „táj” egyben a „festői” látás segítségével kapja meg színektől tarka (jelzősített) alakját. A Jókai leírásaiban általában érvényesülő halmozás, olykor végeláthatatlannak tetsző felsorolás a plaszticitást szolgálja, és csak ez élményszerű bemutatást követőleg térhetünk az elbeszélővel a laboratóriumba (a zoológiai intézetbe), ahonnan a feldolgozásnak, a „sejtszövetek titkainak” megismerése várható. Ilyen tudással közelíthet az elbeszélő az akváriumhoz, ahol részben egészen közelről láthatja mindazt, amit a búvártól hallott, és amit úgy illesztett az útleírásba, mint közvetítő: a tengerkutatás és az olvasó közé iktatja az irodalmat, mely ismeretterjesztési feladatot vállalva gyönyörködtet, a hagyományos intelem szerint a kellemest, a gyönyörködtetőt a hasznossal vegyítve. Ugyanakkor a „többletet” az írói beavatkozás kínálja, hiszen látszólag nem tesz mást, mint beszélteti a búvárt, valójában a tőle kapott nyersanyagnak ad formát, alakítja más Jókai-leírásokhoz hasonlóvá. Ekkor már csak a távolból emlékeztet az elbeszélő az eredeti beszámoló jellegére, ezt „megszerkesztve” adja tovább, olvasmányként ajánlja az olvasók figyelmébe.

Az akváriumban aztán maga szemléli a tengeri csodákat. Hasonlóképpen megfelelő arányban adagolva a „szakszerűség”-et az irodalmi formával. Az akvárium lakóinak szüntelen aktivitása, „élete” a megfigyelés tárgya, a művészi széphez viszonyítva megjelenésüket, s a maga előzetes ismereteivel fűszerezve a látottakat. Az írásjelekkel tagolt kisebb egységek az olvasás ritmusát kísérlik meg kijelölni, a meglehetősen zsúfolt leírás-bemutatás ekképpen őrzi meg arányait. A hasonlatok és megszemélyesítések (a húsevő virágok gyökereiket lábbá teszik, tovább mennek; egy-egy heverő kagyló felkerekedik; a tengeri pókok társaságában gunnyaszt az aplysia depilans, melyről megtudjuk, hogy a római császárkor „hírhedett méregtermesztője” stb.). A polip leírásakor az elbeszélő mintha Victor Hugoval kelne versenyre, ám Hugo regényrészletével szemben, mely eredeti közegében mutatja a polip és az ember küzdelmét, az elbeszélő az akvárium előtt állva nézi, szövi mondandójába ennek az emberre nézve is veszedelmes tengeri lénynek felidézett működését.

„Eleinte egész non-chalance-szal valami hitvány ellenséggel szemben a gyakorlott vívó, csak egy szál karját nyújtja ki a libegő tengeri pók felé; hanem aztán, amint azt a zsinegnél fogva elrántják az orra elől, egyszerre felugrik a helyéből, s mind a nyolc karját előremereszti; a száját felnyitja, s dühösen rohan a menekülő préda után: egy perc alatt körüle tekerőzik egyik karja, s arra hirtelen befelé göngyölődik valamennyi. A zsákmány el van temetve. Akkor széjjelnéz a szörnyeteg, s szerteszét terjeszti csápjait, hogy mi volna még? Az étvágy fel van költve.”

A látogató számára megrendezett jelenet imitálja az elképzelt tengeri szcénát, a tengermély végtelenbe játszó tere leszűkül az akvárium igencsak véges színhelyévé, amely (ezúttal) a polip tevékenykedésének bemutatására szolgál. Az elbeszélő alapos leírása előkészíti a jelenetet, amelyben a polip nemcsak természetének megfelelően reagál a „provokáció”-ra, hanem az elbeszélő beszámolója antropomorfizálja viselkedését. A polippal ismerkedés azonban nem itt ér a végére. A kísérő thüringiai tudóssal a „suffiták” közé mennek, a medence fölé. „A nagy octopus meglátja az emberi alakokat, s barátságosan felemelkedik. Olyan szeretetre méltóan tud mosolyogni ránk.” Ami ezután következik, a „tragikus előadás” minősítést kapja meg. A thüringiai kísérő bedugja kezét a vízbe, a polip elkapja a mutatóujjat, de a tudós másik kezével kiszabadítja ujját. A szívó köpöly nagyon cuppant. „Erre aztán a csalódott polypus durcásan száll vissza a szögletébe, s kifordítja magát, mint a csizmadia a sarut, s ismét elbújik saját magába.” A polip egy történet csalódott szereplőjeként lép ki a megfigyelés köréből, az elbeszélő pedig sugallja, hogy olyképpen tekintsünk e látogatásra, mint amelyben mégsem a polip, hanem az őt szűk térbe kényszerítő, vele mutatványokat produkáló tudós lenne a főszereplő; a tenger félelmetes „szörnyetege” így olyan elbeszélés szereplőjévé válik, amelynek/akinek lényegében nem sok köze van saját történetéhez. S ha az elbeszélő tragédiát emleget, ellentmondva a megelőző mondatnak (a tragédiához képest meglehetősen lentebb stílű hasonlatnak: mint a csizmadia a sarut), a kései olvasó talán értelmezheti így. Az útleírás szövegében egy ellentét egyik tagjaként jut e megjegyzés külön bekezdéshez. Mivel a következő bekezdésben egy új történet szövődik. Ennek első mondata: „Most következik a komédia. A »rákok komédiája«.

S ha a tragédiában a „fenséges”-t a tenger félelmetes szörnyetege képviselte, a komédia aktánsai a külsejükre nézve jóval kisebb méretű, egyáltalában nem félelmetes és komédiás szerepkörre alkalmasnak gondolt remeterákok (paguri). Hogy nem-emberi lényekkel (túlontúl) emberi történetek lejátszathatók, az ősi műfaj, az állatmese tanúsítja. Hogy „emberi” visszásságok, torzulások, tévesztések, vétségek példázhatók, akár a középkori róka-epika, akár az annak alapján hexameterekbe foglalt Goethe-mű, a Reineke Fuchs nem kevésbé igazolja. Maga Jókai is beáll a sorba, prózai epikájával, A csigák regénye18 társadalmi-politikai szatíraként lép e hagyományba. Ezúttal egy (franciás) házassági vígjátékot játszat el a tenger lakóival, amelyek az akvárium előtt leselkedő közönséget tudhatják a maguk publikumának. Az elbeszélő előbb eleget tesz a „bemutatás” követelményének, a szereplők leírásával készíti elő az eseményeket. Már ebben a részletben megtörténik az emberi viszonyokra utalás, a remeterák „a farkát üres csigahéjakba dugja.” A magyarázattal megindul az „emberi”-hez közelítés: „a természet mostohasága ugyanis nem adott neki e kényes testrészre takarót, mint a többi rákoknak, azért kénytelen rá csizmát húzni, hogy járás közben meg ne sértse.” Ennyi azonban nem elég, szükséges, hogy még inkább hangsúlyozódjék az állatmese antropomorf vonásainak előtérbe helyeződése. „Egyébkor pedig szépen sétálnak alá s fel a kölcsönzött cul de Paris-val a hátulsó részükön. S hogy tökéletesen meg legyen adva a módja a mostani divatnak, a tournure-nek is használt csiga hátára oda van nőve rendesen egy, néha két, három actinia, tengeri kikirics, hasonló egy kinyílt bogáncsvirághoz: a paguri még zsellért is tart a házában.” A „consortium” az élelemszerzésben működik együtt. „Itt látjuk őket szép példányokban a tengeri boulevard-on parádézni.” A nyelviség illusztrálására még egy mondat: „A fürgenc tengeri pókok, mint megannyi gommeux-k, táncolnak körülötte: egy-egy kis pók, mint valami kéregető gamin szalad a nyomában.”

A magyar-francia kétnyelvűség, mely a társasági életből vett szókincsből építkezik, a színhely, a színmű, a szereplők megismertetésének funkciójával rendelkezik, a humoros modalitás már e leíró részletet áthatja, hogy aztán az újólag az akvárium előtt bámészkodó közönség számára rendezett „színielőadás” megkezdését immár semmi ne zavarja. S ha eddig még a remeterákokra vonatkozó tudnivalók és a vígjátéki előkészületek egyensúlyban voltak, a bejelentés, miszerint „No, most csengetnek, kezdődik az előadás”, áthelyezi az előadás súlypontját a vígjátéki szituációkra, amelyeket az akvárium gondozói készítettek elő: „Egy kis, már élettelen halacskát eresztenek le onnan fölülről a vízbe.” Ettől kezdve gyorsulnak föl az események, jelennek meg egymásután a „szereplők”, a rövid előkészítést követőleg előbb Rák úr, majd „jön nagy fúriával rákné ténsasszony, a felesége.” Kettejük huzakodása már a konfliktusba vezet be, ezt növeli a „harmadik” fölbukkanása, „egy szemtelen tengeri pók (dacára annak, hogy nyolc szeme van, mégis így kell neveznünk)”, beleavatkozik a „családi scéná”-ba, „s ugyanazt a halat, melynek felső végét rákné asszony majszolja, elkezdi az alsó végén panisálni.” A „cselekmény” az élettelen halacska tulajdonlása és fölfalása körül bonyolódik tovább, a tengeri pók menekülésével, a rákok pórul járásával. „Hát nem derék operettszöveget lehetne ebből csinálni?” A provokatív kérdésre az elbeszélő maga felel: „Ugy hiszem, hogy ez a tárgy még nincsen elkoptatva.” Ezt egy záró mondat egészíti ki, kevésbé a csattanó kedvéért íratik le, mint inkább az aktualizálásra utaló megjegyzésért, amely azonban nem hangzik el, félbe marad, éppen a sugallt aktualizálás miatt: „Minket legalább nagyon mulattatott ez az előadás; jobban mint – – – no. De exempla sunt odiosa.”

Meglepőnek tetszhet, hogy az elbeszélő operettszöveget emleget, nem népszínművet, amelynek kora ifjúságától Jókai művelője volt, sőt, nem egy elbeszéléséből korában több-kevesebb sikerrel előadott zenés mű lett.19 Az Enyim, tied, övé (1875) elismeréssel hivatkozza a Fortunio dalát, de az 1881-es pápai színházavatásra készült Az utolsó prológ viszont megrovólag emlegeti a Nanával együtt, Offenbach sikeres operettjeit (Szép Heléna, Orpheusz az alvilágban, Gerolsteini nagyhercegnő) rója még erkölcsi szempontból. Tapasztalta, hogy az operett, a daljáték lassan-lassan kiszorítja a népszínművet, jóllehet ez utóbbinak például még Gárdonyi Géza is áldozott. Magam azt feltételezem, hogy összhangban e mű más „betétei”-vel, paródia iktatódott be; az „állati” körülmények között játszódó, nagyon egyszerű, szinte primitív történet az akvárium nézőit inkább azért szórakoztatja, mert rákok, tengeri pók a „szereplői”, a történet az élelemszerzés/-vesztés „drámáját” (mely a mélytengerben a drámaiságig fokozódhat) mesterséges körülmények között, lényegében három „szereplő”-t mozgósítva, szinte tét nélkül mutatja be, a pórul járt, egymás közt „veszekedő” remeterák-párt igyekszik kinevettetni (erre divatozásként megjelenített külsejük módot ad). Az egy kaptafára húzott belés külföldi operettszövegek közül ritkábban lelhetünk olyat (a Népszínház műsorában tallózhatnánk), mely némi – irodalmi vagy színháztörténeti – értékkel rendelkezne, ezek az egymásra hasonlító, egy bizonyos vaudeville-technikát érvényesítő szövegek szolgálhattak a rák-komédia mintájául, azok alkalmaztattak az akváriumi viszonyokra. S ha a polip, már csak Victor Hugo regényjelenetének megidézése miatt is a félelmetes fenségességével rendelkezik, itt a bevezető részlet nyelvi komikumát követőleg egy szövegelőzmény kifordítása valósul meg, egyes operettszövegek bárgyúsága szembesül a rákkomédiával, amelyet éppen az állattörténetekhez szorosan kapcsolódó műfaj ment, fogadtatja el az akvárium látogatóival – vígjátékként.

A tengerparti látogatás tartalmaz még egy felismerést. A tengerpartról nézegetve a tenger játékát, a látogatók esernyőjükkel a fövenybe „beleírjuk neveinket jó mély vonásokkal. Pillanat múlva ismét ott van a hab, s a másik percben már nincs ott a nevünk.” A rezignált kommentár: „Mintha csak a népszerűség volna!” Megtapasztalta ezt Jókai a politikában, a képviselőválasztásokkor, s még fájóbban tapasztalni fogja ama karcagi, utolsó indulásakor a parlamenti helyért. Nem időzik sokat e jelenség szemlélésével, de beleírja az útirajzba, miként a nápolyiak hitét Szent Januarius vérének megolvadását várva. Tartózkodik a szkepszistől, meddő gyümölcsfáit az egykori tulajdonosok öngyilkosságával okolva megértéssel állítja, hogy mindenkit a maga hite boldogít. Az elbeszélő nem sejthette, hogy San Gennaro vére XX. századi magyar regénybe kívánkozik. Olyan író művébe, aki a Jókai-életműnek gyermekkorától szinte élete végső pillanatáig tisztelője volt. Igaz, éppen ez az útleírás nem bukkan föl Márai Sándor Jókai-olvasmányára sűrűn hivatkozó naplóiban.

Az út és annak elbeszélése a végéhez közeledik, ebből nem maradhat ki a kabin biztonságából megélt tengeri vihar, nem a császárkori római birodalom „hírhedett” uralkodója és irányítója (Tiberius és Seianus, ezzel kapcsolódva a Teleki László színművével – A kegyenc – megindított és Jókai által elbeszéléssel és színművel folytatott hagyományhoz). Az előadás helyenkénti elragadtatottságát és útleírói ismeretterjesztő modorát anekdoták színesítik, részint a közeli, részint a távolabbi múlt történetéből. Ez utóbbi: egy francia–magyar vitézi párviadal úgy dől el, hogy a magyar huszár elkáromkodja magát: „Tarka kutya farka kurta karikára kunkorodott farka”, erre a nyelvtörőre a francia lovas chausseurnek nincs, nem lehet válasza (A nagyenyedi két fűzfában a Karassiay név kelt efféle hatást),20 átadja kardját a nyelvileg diadalmas magyarnak. Mindez természetesen kevéssé használ az útleírás „egységességének”, a homogén nyelvhasználatnak. A nyelvi lehetőségek, változatok kipróbálása mintha fontosabb lenne az elbeszélőnek, mint az egyébként számos információ átadása. Ebben sincs hiány, a népés városi szokások, az utazó számára különlegesnek/furcsának/meghökkentőnek érzett részletek leírása sem szenved kárt. Ami a bizonyára kissé sietősen papírra vetett benyomások szigorúbb megszerkesztését illeti, e tekintetben az útleíró nagyvonalúnak bizonyul. Elegendő, ha a megtett út szerint alakul a történések sora, a „betét”-nek nevezett epizódok, anekdoták illusztrálják részint a látottakat, részint hasonlatként kínálják föl a kontrasztként értelmezést. A tévesztések itt sem maradhatnak el, ami Traviataként hangzik, egy-két lappal ennekutána már A trubadurként említtetik. Váratlanul bukkan ki a „magas szikla ormán” a visszagondolás dolgozószobája hét portréjára, előtte Sapphót megidézve. A szikla ormán támadt érzések és vágyak mintegy – belehallgatva a helyzetbe – Ikarosz sorsára utalhatnak. „Egy kimondhatatlan vágy valami ismeretlen gyönyör után állja el minden érzékeinket s úrrá lesz felettünk.” Útitársa, Róza hangja ébreszti fel álmaiból az elbeszélőt, aki felel a képzelt hívásra: „Még nem megyek. Hátha még veszik valami hasznomat.”

Az – ismétlem – kissé sietős befejezésre vall, hogy elhagyja Capri leírását, eleget tett ama ígéretének, hogy csak önmagáról fog beszélni. A kék barlangot az időjárási viszonyok miatt úgy sem tekinthetik meg. Annál pompázatosabb képet fest az útleíró beszámolója utolsó lapján, az égbolt és a tenger színpompája a búcsú jegyében fejezi ki a gyógyíthatatlan bánatban megkezdett úti élmények lezárultát. A teljesen kigyógyultként kilépő elbeszélőre már csak a keret kiegészítése és befejezése vár. Ebből az elkészült műből (egyelőre összegyűjtött anyagból, sorrendbe helyezett eseménysorból, különféle mozaikokból összenőtt múltbéli és jelen történésekből) egyvalami hiányzott csak: „ő”.21 „Hátha még az is megjön.” A lecsendesülő tenger, a vitorlás halászbárkák raja, a csodavilágítás a rosszul indult történet boldog végét jelzi. A szépségbe belecsodálkozó utazó vágyai kielégültek. Két rövid mondat, két bekezdés: a megváltozott lelkiállapot a korábbi helyzet visszaállítását előlegezi, a turistáskodás lassan múlttá válik, igényét a munka jelenti be. A két mondat megismételt igéje a szó szerinti és átvitt értelmű hazatalálás gondolatát rögzítik: „Most már vágyom haza, / Vágyom az íróasztalom mellé.” Hiszen az útiélményekből, az elbeszélt történetekből meg kell alkotnia a művet, amelyet aztán egy áldozati szertartással kell felajánlani, aki a mű elején még jelen volt, hogy jelenléte (rém)álmok segítségével ne tűnjön hamar el, majd visszalépjen, „engedje el” az őt megidézőt, rá emlékezőt, és csupán a mű utolsó mondataiban idéztessék meg. Hiszen nélküle sem út, sem úti élmény, sem tengeri vihar, sem szivárvánnyal érzékeltetett megbékélés, sem íróasztaltól eltávolodás és visszatérés nem lett volna lehetséges. Ilyen értelemben valóban egy sírdomb körül utazott az elbeszélő, járhatott bármily távol. De azt sem engedte elfelejteni, hogy az utazás elején egy róla szóló, általa vitatott passzus késztette elmélkedésre, mely passzusra közvetlenül, majd az útleírás egészével, valamint a párhuzamosan/egymást  szorosan követő művekkel óhajt válaszolni. Ki-ki a maga értelmező nézőpontjából állíthatja, hogy ezért készült-e a korábbi útleírásoktól22 eltérő mű, vagy csupán a kiinduló helyzet fokozatos módosításának során vált ilyen „eklektikussá” az eredetileg utazási beszámoló célzatával megalkotandó írás. Hiszen amikor erdélyi vagy felvidéki utazásra indult, a már nevet szerzett ifjú, majd a regénytárgyakat kereső és találó idősebb író, vagy éppen Bismarck hazájának irodalmi és politikai viszonyait tanulmányozó, az irodalmi és a sajtó-élet jeleseivel, sőt, a kancellárral is találkozó Jókai23  részint más földrajzi keretek között mozog, részint a földeríteni, tanulmányozni, megismerni vágyott tárgy mondandója összefogására, szituáltsága pontosabb rajzára készteti, kevesebb tér nyílik az elkalandozásra. Ez az itáliai út talán elsősorban abban tér el a korábbi utaktól, hogy az elkalandozások, a „szabályostól” valamiképpen különböző élethelyzetek, a világ színessége, tarkasága, excentrikussága, a hazaihoz hasonlíthatóságának, különbözőségének problémaköre szolgálhatja az önterápiás célzatot. A napi robotból, a mechanikussá vált életvitelből szabaduló, egyáltalában: mindenféle hivatalosságot elvető utazó úgy lehet „önmaga” (az Én és az Ő ekképpen találhat ismét össze), hogy a gyászmunka kényszerétől megszabadul, átadhatja magát a látottaknak (melyeknek egy részét már ismerte, de most a kötetlenség segítségével újra-/újjáláthatja), az önterápia helyébe az élményszerzés, a természeti és a művészeti szép fölfedezése lép. Mintha lemondana az anyaggyűjtésről, pedig anyagot is gyűjt, mintha maga mögött hagyná az irodalmat, pedig meg-megidézi, hivatkozza, mintha önmaga elől menekülne, pedig a tét önmagának, önmaga lényegének föllelése. Az íróasztaltól az íróasztalig tart az utazás a sírdomb körül Itáliában. Nem tartozik Jókai „mesterművei” közé, legfeljebb néhány részletében. De sokat elárul a realizmus és az idealizmus egymás ellen fordított epikus teóriái között töprengő, néha vívódó, határozott állásfoglalása és epikus gyakorlata között olykor ellentmondásokba gabalyodó íróról. Látjuk, közelről érzékeljük, amint alkot. Hiszen az Utazás egy sírdomb körül megírásának történetét is tartalmazza.24

„E kötetet általában véve a rendkívüli hajhászása jellemzi. Jókai gyönyörködik a bizarrban s járatlan utakra vezeti olvasóit, de mi örömest követjük, mert azokat géniusának fényével világítja meg.” Figyelő, 1872, febr. 18, 7. sz, 82–83.

—

 

1          Jókai Mór, Utazás egy sírdomb körül, Révai, Budapest, 1889 = Uő, A fehér rózsa – Utazás egy sírdomb körül, s.a.r., utószó Gángó  Gábor, Unikornis, Budapest 1995. Az innen származó idézeteket a továbbiakban külön nem hivatkozom. Az idézeteket e kiadás modernizált helyesírásával közlöm.

2     E kérdésben nem kívánok (terméketlen) vitát nyitni. Az alábbi kötethez irányítom az érdeklődőt: Texte zur Theorie der Autorschaft, hg., kommentiert von Fotis Jannadis, Gerhard Lauer, Matias Martinez, Simone Winko, Philipp Reclam jun., Stuttgart, 2008. Kivált az előszóra hívom föl a figyelmet: 7–29.

3      Itt vethető föl egy élesen exponált probléma: a Jókai-művek olvashatók-e egy (folyamatosan íródó, de  sosem elkészülő) önéletrajz részeként, illetve önéletrajzi referenciák miként jelennek meg Jókainál, és ezeket mint kezelje értelmezője? Török  Lajos, „A saját életem szívének keresztül kell rémleni munkáimon”: (Jókai Mór és az életrajz útvesztése), Alföld, 65, 2014, 1, 85–105. Az éles elmével megírt hiperkritikus tanulmány egy dolgozatom egyetlen mondatából (miután manőverrel minősít) von le messzemenő következtetéseket.  Török eltekint e mondat feltételes módú igéjétől, el a konklúziótól (miközben a váltott elbeszélők eltérő státusairól is szólok). Tagadom A tengerszemű hölgy autobiografikus jellegét, valamint a szereplők monolitikusságát. „Ez az elbeszélő által tudat alá szorított regény, A tengerszemű hölgy megíratlanul maradt, de sejtetett változata, amely nem történ(hetet)t meg, de amely – mégis – a megtörtént regény »mögöttese«.” Fried István, Öreg Jókai nem vén Jókai, Ister, Budapest, 2003, 57–75. Az idézet: 74.

4      Az önéletrajzról alkotott nézetek történeti szemléje: Texte zur Theorie der Biographie und Autobiographie, hg., eingel. Anja Tippner,  Christopher F. Laferl,  Philipp Reclam jun., Stuttgart, 2016, 9–47. (Előszó, a továbbiakban a szemelvények továbbvezető irodalommal).

5      Török   Zsuzsa, Öregkor és  az  életút  elbeszélései: Öntükröző eljárások Jókai  kései  verses önéletrajzában = „…író leszek semmi más…”: Irodalmi élet, irodalmiság és öntükröző eljárások a Jókai-szövegekben, szerk.  Hansági  Ágnes,  Hermann   Zoltán,  Tempevölgy  könyvek 19, Balatonfüred, 2015, 46–59. E  kérdésről vö. még: Fried István, Jókai Mór életrajzai, Irodalomtörténet 98, 2015, 16–32.; Fried István, Jókai Mór életrajzai II, Tempevölgy 9, 2017, 2, 46–59; Fried István, Jókai Mór életrajzai III, Irodalomtörténeti Közlemények 122, 2018, 82–99.

6    Nyáry Pál sokféleképpen, saját nevével, modellként, visszaemlékezés alakjaként, nekrológokban jelenik  meg  Jókainál. Éppen  ettől  a sokféleségtől válik  többféleképpen értelmezhetővé, a leginkább egy példás közéleti személyiség nehezen megközelíthető figurájaként szerepel.

7    Az „árkádiai pör” egyik vitatott kérdésére utalok. A Poussin-kép „Et in Arcadia ego”-ját értelmezte-fordította így Fazekas Mihály, míg Kazinczyra Schiller mondata hatott: Auch ich war in Arkadien geboren.

8      A Benyovszky-kötet elkészítése a kiadó ötlete, megbízása volt, így sürgető munka, 1888-ban megjelent az első kötet. A befejezésre 1890-ben került sor.

9      Tarjányi  Eszter, A  kópé-novella mint  a populáris kultúra alapköve =  A  kispróza nagymestere: Tanulmányok Jókai novellisztikájáról, szerk. Hansági Ágnes, Hermann Zoltán, Tempevölgy könyvek

25, Balatonfüred, 2018, 193–205. Folyóiratközlés: Magyar Salon 1888–1889.

10  A kópéregénnyel rokon kalandorregény poétikáját az okadatoló realizmus igényeivel szemben a véletlen jogosultságát igazoló eljárás erősíti, és ennek megfogalmazására  a Trenk Frigyesről írt regény ad lehetőséget.

11  Minthogy a Magyar Salon nagyon várta a Lenczi fráter folytatását, előbb ezt kellett megírnia, de ezekben az esztendőkben született meg A lélekidomár is, az Utazás egy sírdomb körül így a különféle munkáktól zaklatott időszakban készült el, 1889-es évszámmal jelent meg. A regényben merül föl a „véletlen” mint cselekményszervező.

12  Haraszti Gyula, A  naturalista regényről, Révai, Budapest, 1886. Feltevésem szerint a kiadó ajándékozta meg Jókait, hogy lássa, miként jellemzik munkásságát.

13  Itáliai utazása során (mint megtudjuk) kéményseprőnek is nézték kürtőskalapja miatt. Az Én a különféle tekintetek eltérő besorolásának van alávetve, így válik neheze(bbe)n rögzíthetővé.

14  Fried  István, Jókai Mór és a századfordulós regény, Irodalomtörténet 99, 2018, 233–249. Színházban is láthatta a Zola-regény dramatizált változatát.

15  Jókai Ovidius-ismeretéről:  Hajdu  Péter, Románcos történelem némi extrákkal = A kispróza nagymestere…, 82–91., a hivatkozás: 89. „Valóban százezrek műveltsége volt, amikor a XVIII. század végén beállott a fordulat. Attól kezdve az antik műveltség kiterjedési köre csökkent, de tartalmi köre nőtt s átélése elmélyült.” Kardos Tibor, A magyarság antik hagyományai, Franklin, Budapest, 1942, 83.

16  „Egy ember, akit még nem ismertünk.” A Petőfi Irodalmi Múzeum Jókai-gyűjteményének katalógusa. Könyvtára, szerk. E. Csorba Csilla, Petőfi Irodalmi Múzeum, Budapest, 2006.

17  Nem árt utalni arra, hogy e  mondat aligha származhat egy jó  erkölcsre óvatosan ügyelő elbeszélőtől, akinek ugyanarról (eszerint) más a véleménye, mikor megvédi a püspököt, és más (lenne?), amikor az írás nem oda célozna?

18  Első megjelenés: Üstökös, 1871. Kötetben: Jókai  Mór, Föld felett és víz alatt, Athenaeum, Pest, 1872. Ez eleve meghatározza modalitását. Jókai Eleven regény című elbeszélésében ironizál ama „búvárok”-on, kik a londoni nyilvános házak korallgrottájában tanulmányozzák a tengerfenéket. Ott is sok érdekes csiga terem.” Jókai Mór, Van még új a nap alatt: Elbeszélések, Révai, Budapest, 1912. Hátrahagyott művei 1.

19  1869-től készültek operettek Jókai elbeszéléseiből. Galamb Sándor, A magyar operett első évtizedei, Budapesti Szemle 1926, 592. sz. 359–390, ezúttal fontos: 372, 380. A háromszéki lányokból ellenben népszínmű készült Szigligeti Ede feldolgozásában. Erkel Gyula zenéjével.

20 A nagyenyedi két fűzfában, vö. a 15. sz. jegyzetben i.m.-vel.

21 Többféle értelmezést sugallhat. Az elbeszélőnek eszébe juttathatja, hogy nem ez az első itáliai útja. De foglalkoztathatja az is, hogy e napfényes, kápráztató tájtól búcsúzáskor miként érzékelteti a hiányt, melyet az ő nem-léte jelenthet, s hogyan emelheti be ismét az elbeszélésbe mindazt, amit át-/megélt.

22 A magyar útleírás vázlatos történetéről számol be Szirák Péter, „Ki említ megérkezést?”: A régi és a két világháború közötti magyar irodalmi útirajzról, Ráció, Budapest, 2016. Jókairól: 44.

23 Jókai útirajzaiból koncepciótlan válogatás, olykor zavaró sajtóhibákkal: Jókai Mór,

Útleírások, Ad Librum. Budapest, 2008.

24 Félreértések elkerülése végett: nem egy minden mozzanatában hozzáférhető, „híven” leírható írói személyiséget alkothat meg a mű olvasója. De a mű részéről (intentio operis) érkezhet olyan késztetés, mely  a műben  artikulálódó  írói  előadást,  annak  „szerzőjét” elfogadásra ajánlja. A horizontok összeolvadásának  feltételeiben akad bizonytalanság, éppen ezért egy és ugyanazon előadói gesztusnak, közlésnek többféle értelmezését sem zárja ki (maga az előadás sem). A mű bőven magába foglal önéletrajzinak minősíthető elemeket, ám jó néhány helyen eltérít a csupán önéletrajzi minősítéstől. Így az „író regényé”-t háttérbe szorítja az „irodalom regénye”,  mely  különféle  műfajok  egymásmellettiségében, sőt kontaminációjában mutatkozik érdekeltnek. Pusztán kiegészítésül: az olcsón megvehető, vékony füzetekből álló sorozatban, a Magyar Könyvtárban Úti rajzok címmel válogatás jelent meg Jókai efféle írásaiból. A Lukácsy Sándor sorozatszerkesztésével kiadott Jókaisorozatból sem hiányzik egy válogatás: Jókai   Mór, Útleírások, utószó, s. a. r. Egyed  Ilona, Unikornis, Budapest, [1996]. Az Utazás egy sírdomb körül kortársi befogadásáról egyelőre nem sokat tudunk. Jókai hívei feltehetőleg egy korábbi recenzióval értettek egyet. A csigák regényével kapcsolatban ugyan leíratott némi fenntartás, de a kötetet, melyben megjelent (Jókai   Mór, Föld felett és víz alatt, Athenaeum, Pest, 1872), elismerés fogadta.